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篇1

語文學(xué)科不同于其他學(xué)科，要求的是對文字的理解及運(yùn)用，這也就要求語文老師本身必須具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，這對于小學(xué)語文老師來說尤為重要。然而，近年來，我國的小學(xué)語文教師文學(xué)素養(yǎng)普遍較低。據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，大部分教師就職前并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過有關(guān)兒童文學(xué)方面的知識，就職后也沒有接受過有關(guān)方面的培訓(xùn)，這樣一來，甚至于一些十分基本的，如內(nèi)涵、體裁形式、功能價(jià)值等兒童文學(xué)知識都不甚了解。

兒童文學(xué)理論知識缺失，閱讀視野狹隘，這些都使教師無法正確感悟及理解兒童作品內(nèi)涵，鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失，使得教師在教學(xué)過程中更加不重視兒童文學(xué)，無法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容。而這些所有因素，都在一定程度上制約了兒童文學(xué)在小學(xué)語文教學(xué)中所能發(fā)揮的作用。

2.小學(xué)兒童教材本身存在著諸多問題

自從《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》頒布實(shí)施以來，新版小學(xué)語文教材也已經(jīng)推行使用了近十年，教材中出現(xiàn)的問題也漸漸被人們發(fā)現(xiàn)。由于使用時(shí)間過長，教材中的內(nèi)容和兒童的真實(shí)生活產(chǎn)生了一定的差距，學(xué)生的心理特點(diǎn)也隨著時(shí)代的變化而改變，相對而言，經(jīng)典不朽的文學(xué)作品不多。另外，為了強(qiáng)調(diào)文章的功能性，對于兒童文學(xué)文章的選擇就有些生硬有限，缺少兒童所需的童趣。有時(shí)，一些文章還有成人化的趨向。由于文學(xué)作品的選擇不當(dāng)，兒童讀者的閱讀興趣大大降低。

3.學(xué)生沒有充分的時(shí)間閱讀兒童文學(xué)

學(xué)生無疑可以在語文課堂學(xué)習(xí)中接觸到著名的兒童文學(xué)，從中領(lǐng)略到他們的文字魅力。然而，語文課堂的學(xué)習(xí)時(shí)間畢竟有限，而更多精彩的兒童文學(xué)需要學(xué)生利用課余時(shí)間通過大量閱讀獲得，而文學(xué)修養(yǎng)也是長時(shí)間潛移默化形成的。

篇2

古代文學(xué)論文論唐代的規(guī)范詩學(xué)

這里使用的“規(guī)范詩學(xué)”一語，來自于俄國形式主義文學(xué)理論中的一個(gè)定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩學(xué)中。對現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評價(jià)、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個(gè)說法，是因?yàn)樗軌蜉^為簡捷明確地表達(dá)我對唐代詩學(xué)中一個(gè)重要特征的把握。唐代詩學(xué)的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴(kuò)展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也。”② 唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③?！案瘛钡囊馑际欠ㄊ健?biāo)準(zhǔn)，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動(dòng)機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學(xué)”一語來概括唐代詩學(xué)的特征。

一、“規(guī)范詩學(xué)”的形成軌跡

研究中國文學(xué)批評史的學(xué)者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評價(jià)值何在，地位如何，實(shí)有待從總體上予以說明并作出切實(shí)的分析。

唐代是中國詩歌的黃金時(shí)代，也是文學(xué)批評史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評的重心是文學(xué)作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫”。當(dāng)然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個(gè)轉(zhuǎn)變的軌跡。

文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺程度是一個(gè)緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺，依我看來，文學(xué)是一個(gè)多面體，無論認(rèn)識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺?？鬃诱J(rèn)為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說《詩》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學(xué) (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個(gè)意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實(shí)在是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗杂X到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來表現(xiàn)?！霸娰x欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。

唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》?！段男牡颀垺た傂g(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也?！蔽摹⒐P的區(qū)分是對作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰?！雹?口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視?！昂病敝复澍B的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時(shí)代風(fēng)尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢，苞會(huì)通，閱聲字，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。

篇3

    語文教學(xué)論文是教學(xué)研究的成果體現(xiàn),教學(xué)研究是語文教學(xué)論文的實(shí)踐基礎(chǔ),不花一定的時(shí)間和精力去進(jìn)行教學(xué)改革的探索,不可能寫出像樣的語文教學(xué)論文來。教學(xué)有兩種:常規(guī)式的教學(xué)和試驗(yàn)性、改革性的教學(xué)。只進(jìn)行常規(guī)式的教學(xué),它所提供的素材只能寫教學(xué)總結(jié),即使勉強(qiáng)寫成教學(xué)論文,也往往是沒有創(chuàng)見的,低水平的。只有在教學(xué)中認(rèn)真進(jìn)行一些試驗(yàn)和改革,才會(huì)給教學(xué)論文提供具有獨(dú)到之處的鮮活素材,才有可能寫成有創(chuàng)見、高水平的教學(xué)論文。如果平素在教學(xué)中缺乏獨(dú)到的思考、獨(dú)到的作法,寫出來的東西只能是老生常談,泛泛而論,無甚新意。

    教育者都有一個(gè)自身受教育的問題。古人說:“學(xué)然后知不足,教然后知困?！敝?就要再學(xué)、再受教育。按照現(xiàn)代社會(huì)學(xué)、教育學(xué)的理論,一個(gè)人在社會(huì)立足應(yīng)該終生受教育,讀到大學(xué)畢業(yè)、研究生、博士后畢業(yè),也還要繼續(xù)受教育。繼續(xù)教育、終生教育是世界大趨勢,是時(shí)代的特點(diǎn)。但從中國國情來說,尤其從我們所處的落后地區(qū)的條件來說,國家和社會(huì)不可能為大家提供很多次再受教育的機(jī)會(huì),因此,我們必須注重在職進(jìn)修,不斷提高自身的素質(zhì)。作為教師,時(shí)時(shí)處處注意把教學(xué)和科研結(jié)合起來,不間斷地堅(jiān)持教學(xué)改革和研究,是提高自己業(yè)務(wù)能力和教學(xué)藝術(shù)水平的最好途徑。

    研究性文章不同于文學(xué)創(chuàng)作,不可能攤開稿紙搞“即興”。因此在平素的教學(xué)中就要做研究、寫文章的有心人。平時(shí)教有所得,要勤動(dòng)筆記錄在案。日積月累,自然會(huì)形成某個(gè)觀點(diǎn),體悟到某個(gè)規(guī)律,形成某個(gè)經(jīng)驗(yàn),慢慢就會(huì)自然地找到寫文章的題目。確定了研究的題目之后,一個(gè)最重要的方面是了解前人的研究成果,要明確自己研究的這個(gè)問題別人研究過沒有,結(jié)論是什么,要盡量多找有關(guān)的文章、著作來看看,對自己會(huì)有所啟發(fā)。凡是參考過的文獻(xiàn),應(yīng)在自己文章后面列出書名和篇名。這是一種認(rèn)真負(fù)責(zé)的治學(xué)態(tài)度。在文章的寫法上,同樣也要體現(xiàn)這種態(tài)度,力求做到樸實(shí)平易。正如呂叔湘先生所說:“寫學(xué)術(shù)論文要平易、平易,第三個(gè)還是平易……”

    語文教學(xué)論文題目的確定,與平素研究的課題自然是相關(guān)的,但二者并不是一回事。平時(shí)的研究課題代表的是研究方向,不妨大一些;而寫語文論文時(shí)的題目最好不要過大,它是把自己平時(shí)研究范圍之內(nèi)已經(jīng)有比較成熟的看法的那一個(gè)問題寫出來。比如教語問題,如果把它作為平時(shí)研究的題目,那么不管是教語方面的活材料(口頭實(shí)踐材料)、死材料(著作、文章中已經(jīng)刊登的有關(guān)論述)都可以注意搜集.但寫文章時(shí),可以只從里邊選擇一個(gè)點(diǎn)來做文章.這就是說,研究題目無妨大一些,便于擴(kuò)大視野;論文題目則最好小一些,便于論述深入。小題目如果寫得深入、寫得充實(shí),也可以成為大文章;反之大題目如果沒有東西裝,也會(huì)寫成小文章,甚至不成文章。

篇4

一、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念,明確指導(dǎo)思想,合理安排具體教學(xué)內(nèi)容

文學(xué)理論有著深厚的歷史積淀和完備的系統(tǒng)性,在文學(xué)理論教學(xué)中追求知識的相對自足性、完整性和穩(wěn)定性固然有其合理性。然而,具體的教學(xué)活動(dòng)又總是在特定的歷史條件下面對具體教學(xué)對象而展開的,因此,它應(yīng)該有明確的針對性。目前,我國已步入高等教育大眾化時(shí)代,一般本科院校的生源情況以及人才培養(yǎng)目標(biāo)與過去相比都發(fā)生了很大變化。這樣,傳統(tǒng)的以培養(yǎng)文化精英和專業(yè)知識分子為目標(biāo)的教學(xué)指導(dǎo)思想就應(yīng)該及時(shí)加以調(diào)整。

具體到文學(xué)理論,筆者認(rèn)為現(xiàn)階段最主要的教學(xué)目標(biāo)應(yīng)該是:第一,幫助學(xué)生掌握一定的文學(xué)理論基礎(chǔ)知識,樹立較為正確的文學(xué)觀,為他們認(rèn)識、判斷、分析具體文學(xué)現(xiàn)象奠定一定的理論基礎(chǔ);第二,致力于學(xué)生理論思維能力的培養(yǎng),使他們對理論學(xué)習(xí)產(chǎn)生興趣;第三,培養(yǎng)學(xué)生的人文精神,以促進(jìn)其綜合文化素質(zhì)的提高。也就是說,文學(xué)理論教學(xué)的目的既在文學(xué)理論本身,又在文學(xué)理論之外,而且從某種意義上說后者的意義更為重大。明確了這一指導(dǎo)思想,教學(xué)內(nèi)容的選擇和安排就容易處理了。

首先,抓綱舉目,圍繞文學(xué)觀念做文章。20 世紀(jì) 80 年代以來,文學(xué)理論界一方面大力引進(jìn)和介紹西方文論,內(nèi)容幾乎涉及西方文藝學(xué)一百多年來積累的所有重要知識,另一方面為振興傳統(tǒng)文化,弘揚(yáng)民族精神,又雄心勃勃地開發(fā)本土理論資源,致力于古代文論的"現(xiàn)代轉(zhuǎn)換"。這樣,我們的文學(xué)理論在視野更為開闊、資源更為豐富的同時(shí),也進(jìn)入了一個(gè)眾聲喧嘩、無主題變奏的時(shí)代。此時(shí)的文學(xué)理論教學(xué),首要的是要解決學(xué)生的文學(xué)觀念問題。盡管在多元文化碰撞和交融的時(shí)代,我們應(yīng)當(dāng)用足夠開放的胸襟和包容的心態(tài)去對待不同的學(xué)術(shù)派別與學(xué)術(shù)觀點(diǎn),但從事基礎(chǔ)理論教學(xué)不能沒有自己的理論支柱,否則,學(xué)生將陷入理論的而無所適從。

因此,我們要始終自覺堅(jiān)持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)思想,努力幫助學(xué)生從宏觀上把握與理解文藝?yán)碚摰膬?nèi)在邏輯和精髓,在充分尊重其他文學(xué)觀念的同時(shí),教學(xué)生學(xué)會(huì)"用提供的世界觀和方法論,去考察新情況,回答新問題"。比如,在講"文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)"問題時(shí),可以以當(dāng)前頗為盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄為目的的"欲望寫作"為例,一方面從精神分析的角度解釋這一現(xiàn)象出現(xiàn)的深層心理原因,另一方面從社會(huì)歷史的角度分析其產(chǎn)生的時(shí)代原因,并運(yùn)用"美學(xué)的和歷史的"觀點(diǎn)去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社會(huì)危害性。

其次,刪繁就簡,注重基礎(chǔ)知識和基本原理的傳授。現(xiàn)在的教材內(nèi)容大都較為龐雜,恨不能將馬列文論、西方文論和古代文論的知識精華一網(wǎng)打盡,讓學(xué)生"一步登天",這種想法顯然不切實(shí)際。因此,我們應(yīng)該根據(jù)知識的輕重緩急以及整個(gè)漢語言文學(xué)專業(yè)完整的四年教學(xué)計(jì)劃合理選擇教學(xué)內(nèi)容,在有限的時(shí)間內(nèi)重點(diǎn)講授文學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本原理,比如"文學(xué)與生活""文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律""文學(xué)的社會(huì)作用""語言藝術(shù)的特征""文學(xué)閱讀的一般規(guī)律"等,為學(xué)生今后的學(xué)習(xí)打下較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在注重知識點(diǎn)講授的同時(shí),還要為學(xué)生理清知識的脈絡(luò),讓他們明白知識與知識、原理與原理之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。這樣,原先看似龐雜的理論就會(huì)變得清晰和明朗起來。至于被精簡下來的教學(xué)內(nèi)容,有的可以調(diào)整到寫作學(xué)、文藝心理學(xué)等課程;有的應(yīng)"物歸原主",即返還給馬列文論、西方文論、古代文論等課程;還有的可留待學(xué)生在以后的選修課中學(xué)習(xí)。再次,面對現(xiàn)實(shí),努力解決學(xué)生的理論困惑。進(jìn)入 21 世紀(jì)以來,大眾的文化消費(fèi)目的和方式已發(fā)生了巨大的變化:藝術(shù)接受的休閑化、游戲化、享樂化成為時(shí)尚,傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典所追求的深度、意義已不再為人們所關(guān)注;流行歌曲、網(wǎng)絡(luò)游戲、情、恐怖電影如水銀瀉地般滲入街頭巷尾,充斥電腦和手機(jī)終端,成為大眾文化消費(fèi)品中的"主食";傳統(tǒng)的"面對語言符號所進(jìn)行的沉思默想式的文學(xué)閱讀正逐漸讓位于由電子傳媒所帶來的超感官的視聽享受"……面對這一切,學(xué)生自然會(huì)產(chǎn)生許多理論困惑:為什么高雅的純文學(xué)日漸衰落,而膚淺的通俗文學(xué)卻大行其道?如何看待身體寫作、低齡寫作、大話文學(xué)和玄幻文學(xué)的風(fēng)靡?如何理解文學(xué)"弘揚(yáng)主旋律"與"游戲人生"的關(guān)系?等等。

然而,令人遺憾的是,目前的教材大都是"從理論的高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律",忽略了對具體問題的探討,尤其不關(guān)心現(xiàn)實(shí)文藝的發(fā)展?fàn)顩r,這也正是很多學(xué)生認(rèn)為學(xué)習(xí)文學(xué)理論"沒用"的重要原因之一。因此,我們除了講授基礎(chǔ)知識外,還應(yīng)盡量結(jié)合現(xiàn)實(shí),補(bǔ)充諸如"純文學(xué)與通俗文學(xué)""網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特點(diǎn)""大眾文化的審美特點(diǎn)""消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典"等一般教材上沒有的內(nèi)容予以講解。這樣,既能增強(qiáng)理論教學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、針對性,及時(shí)有效地排解學(xué)生的理論困惑,又能促使學(xué)生認(rèn)識到文學(xué)理論是鮮活的、富有生命力的,而不是僵死的教條和陳腐的說教,從而激發(fā)和提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

二、注重精神培育,促進(jìn)能力發(fā)展,努力提高學(xué)生的綜合人文素質(zhì)

毫無疑問,當(dāng)下我國社會(huì)精神文明建設(shè)的步伐明顯落后于物質(zhì)文明建設(shè),以致社會(huì)上拜金主義、享樂主義、極端利己主義盛行,社會(huì)道德風(fēng)尚每況愈下。這樣,大學(xué)作為人類文化和文明的主要傳承場所,理所當(dāng)然要擔(dān)負(fù)起社會(huì)道德重建的歷史重任。文學(xué)理論以文學(xué)為研究對象,而文學(xué)是對社會(huì)歷史人生的表現(xiàn),這樣文學(xué)理論就必然與人的思想、情感、道德等保持密切的聯(lián)系。

文學(xué)理論教學(xué)也就不僅僅是一種單純的知識傳授,而是一種滲透了人生觀和價(jià)值觀教育的社會(huì)性活動(dòng)。所以,在教學(xué)活動(dòng)中,我們要注重對學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育。比如,在講"各民族文學(xué)之間相互影響的規(guī)律"時(shí),可以告訴學(xué)生應(yīng)怎樣看待不同民族所創(chuàng)造的文

化財(cái)富,如何正確對待本民族的歷史文化傳統(tǒng);在講"文學(xué)的社會(huì)作用"時(shí),可有意突出文學(xué)在社會(huì)道德建設(shè)以及人們情感溝通和交流中的重要作用;在講"文學(xué)意境的特征"時(shí),應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處,以及人的精神獨(dú)立、自由和超越的問題。 總之,要努力使學(xué)生成為有思想、有涵養(yǎng)、有品位的人。對學(xué)生能力的培養(yǎng)應(yīng)主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面:

第一,學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。常言道:授之以"魚",不如授之以"漁"。所以,傳授學(xué)習(xí)方法比傳授知識本身更重要,教師要將那些容易被人忽視的、簡單實(shí)用的學(xué)習(xí)方法教給學(xué)生,比如,怎樣查閱學(xué)術(shù)期刊論文,怎樣選購和閱讀圖書資料,怎樣讀書、做筆記,等等。

第二,思考能力的培養(yǎng)。教師要發(fā)揚(yáng)教學(xué)民主,變"獨(dú)白"式教學(xué)為"對話"式教學(xué),自覺做學(xué)生學(xué)習(xí)的引路人和智慧的啟迪者。教師要鼓勵(lì)學(xué)生積極思考,大膽提問,多讓學(xué)生思考和回答一些開放的、有爭議的問題,比如"文學(xué)的審美性與功利性""文學(xué)的真實(shí)性""抒情自我與社會(huì)"等,讓他們在理論探索的過程中體會(huì)獨(dú)立思考的艱辛和樂趣。另外,教師還要注意對學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng),讓他們學(xué)會(huì)用開放、質(zhì)疑的眼光從不同角度觀察思考問題,成為有主見的人。

第三,動(dòng)手能力的培養(yǎng)。長期以來,我們的教育一直存在著"重理論、輕實(shí)踐""重知識、輕能力"的弊端。為解決學(xué)生"眼高手低"的問題,應(yīng)要求學(xué)生在多"動(dòng)腦"的同時(shí)多"動(dòng)手"。比如,即使是一年級的學(xué)生也可以要求他們就某個(gè)具體理論問題或作家作品去網(wǎng)上查資料,并寫出有一定質(zhì)量要求的綜述材料或小論文,以訓(xùn)練其學(xué)術(shù)基本功。其實(shí)上述幾點(diǎn)都是教學(xué)常識,并無新意,但要落在實(shí)處卻并不容易。因?yàn)?這需要教師付出很多的時(shí)間和精力,而如今高校"學(xué)術(shù) GDP 主義"盛行,對教師的評價(jià)和考核也是唯學(xué)術(shù)至上,導(dǎo)致教學(xué)中能夠做到心無旁騖、全力以赴的教師已>:請記住我站域名/

三、講究教學(xué)藝術(shù),方法靈活多樣,確保教學(xué)效果的高質(zhì)量

(一) 理論聯(lián)系實(shí)際,突出個(gè)案教學(xué)

大多數(shù)學(xué)生一開始學(xué)習(xí)文學(xué)理論時(shí)都有敬畏感和神秘感,看教材時(shí)往往云里霧里、頭腦發(fā)暈。所以,在教學(xué)中要理論聯(lián)系實(shí)際,盡可能地選用具體生動(dòng)的事例去說明看似復(fù)雜深?yuàn)W的理論。在選擇具體材料時(shí)其實(shí)也很有講究,如果只盯住傳統(tǒng)的經(jīng)典材料,就很有可能造成用學(xué)生陌生的事例去說明抽象理論的現(xiàn)象,教學(xué)效果就會(huì)打折扣。所以,在引用眾所周知的文學(xué)史經(jīng)典例證的同時(shí),還要注意利用學(xué)生較為熟悉的時(shí)尚讀物、流行歌曲、好萊塢大片、流行電視劇等當(dāng)代事例說明文學(xué)原理。

比如,講"文學(xué)隨社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展"時(shí),可以將時(shí)下的流行歌曲(如《讓我一次愛個(gè)夠》《愛情買賣》等)與 20 世紀(jì) 80 年代前后的抒情歌曲(如《花兒為什么這樣紅》《我們的生活充滿陽光》等)中關(guān)于"愛"的表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式加以比較,當(dāng)學(xué)生明顯感受到前者描寫的多是為愛而愛,且充滿孤獨(dú)、感傷、憂郁和頹廢的氣息,而后者描寫的愛則多與革命、理想、事業(yè)等息息相關(guān),并洋溢著一種積極、樂觀、忠貞和幸福的情感時(shí),便能深刻領(lǐng)會(huì)藝術(shù)與時(shí)代政治以及社會(huì)風(fēng)尚之間深層的內(nèi)在聯(lián)系,從而實(shí)現(xiàn)從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的提升。

(二) 增強(qiáng)趣味性,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情

美國課程理論家拉爾夫·泰勒曾指出:"在教育上,興趣既與目的有關(guān),又與手段有關(guān);也就是說,興趣既是目標(biāo),又是與旨在達(dá)到目標(biāo)的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的動(dòng)機(jī)力量。"理論教學(xué)固然要講究邏輯性、條理性和思辨性,但同時(shí)也要講究趣味性。文學(xué)理論教學(xué)的趣味性既可體現(xiàn)在對理論知識的解說和品味之中,又可體現(xiàn)在運(yùn)用理論知識分析研究具體文學(xué)現(xiàn)象的過程之中。比如,關(guān)于文學(xué)閱讀過程中的"誤讀"現(xiàn)象,可舉的例子比比皆是。但當(dāng)我們用不同時(shí)代的讀者對《梁山伯與祝英臺》截然不同的理解為例加以解說時(shí),其效果就迥然不同了:今天居然有讀者能從這個(gè)經(jīng)典的異性戀傳說中讀出同性戀的故事,并且言之鑿鑿,這給人帶來的驚異和樂趣可想而知。當(dāng)然,講究趣味性只是手段,不是目的,目的是要將學(xué)生的注意力吸引到理論上來。因?yàn)?從這種匪夷所思的"誤讀"中可以得出結(jié)論:文學(xué)閱讀是一種社會(huì)行為,是隨時(shí)代文化和社會(huì)心理的變化而變化的。對"梁祝"的另類解讀其實(shí)是人們思想解放,價(jià)值觀、倫理觀、婚戀觀漸趨多元化的必然結(jié)果。

篇5

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

篇6

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維?！辈还苁悄膫€(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對其進(jìn)行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認(rèn)識鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識鏈條中，“意”是認(rèn)識的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過語言符號文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)?！保ā镀呔Y集》第69頁）

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價(jià)其中的人物:《紅樓夢》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國詩歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關(guān)雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報(bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯ΟB字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說過：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

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篇7

【關(guān)鍵詞】高中語文;古代論說文;教學(xué)

隨著現(xiàn)代社會(huì)上對弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化越來越重視，在高中語文教學(xué)中古文教學(xué)也占據(jù)越來越重要的地位，并且古文教學(xué)也逐漸受到重視，而古代論說文就是古文中比較重要的一種，因而科學(xué)合理進(jìn)行古代論說教學(xué)也就十分必要。作為高中語文教師，應(yīng)當(dāng)充分重視古代論文文教學(xué)，并且應(yīng)當(dāng)通過有效方式對古代論文說實(shí)行教學(xué)，從而使實(shí)際教學(xué)需求及要求能夠得到滿足，促進(jìn)高中語文教學(xué)更好發(fā)展。

一、古代論說文概述

在我國古代文學(xué)作品中，論說文屬于十分重要的組成部分，這種文體最早出現(xiàn)在先秦時(shí)期，然而關(guān)于其性質(zhì)及特點(diǎn)一直缺乏相關(guān)論述，直至南朝時(shí)期劉裸才系統(tǒng)論述古代論說文，將其確定為辨別是非及研究道理的一種文學(xué)形式。對于古代論說文而言，在整體文章中“論”屬于其主要部分，其主要包括的內(nèi)容就是論斷、言論及論述，在；論述使可選擇某一事物作為對象，也可將某一人物作為對象，其論述內(nèi)容比較廣泛，可涉及各個(gè)方面相關(guān)內(nèi)容，而這些比較豐富的論述對象及；論述內(nèi)容使古代論說文價(jià)值得以很大程度提升，為論說文較好發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)條件。在古代論說文中除論之外就是說，而說所指的主要就是解釋說明某一事物或者闡明某一道理，這一類文章也包括很多。

二、高中語文古代論說文教學(xué)方法的應(yīng)用

1.文本細(xì)讀法在古代論說文教學(xué)中的應(yīng)用。在高中語文古代論說文教學(xué)中，教師首先應(yīng)當(dāng)深入詳細(xì)了解文章內(nèi)涵，而后與文章相關(guān)材料相結(jié)合，分析及研究文章中所運(yùn)用相關(guān)修辭方法及敘述方式，特別對于文章結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)深入進(jìn)行分析，從而深入挖掘作者所要表達(dá)文章真正內(nèi)涵。與普通文言文教學(xué)相比較，教師在實(shí)行古代論說文教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)對文章文本細(xì)讀加強(qiáng)重視，從而保證對文章主要內(nèi)容真正體會(huì)，對于作者所表達(dá)文章內(nèi)容能夠真正理解，也就是應(yīng)當(dāng)對文章中各種細(xì)節(jié)應(yīng)當(dāng)認(rèn)真進(jìn)行查找，在此基礎(chǔ)上從宏觀角度把握整體結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)使較好開展論說文教學(xué)的基礎(chǔ)。對于古代論說文而言，其十分重要的一個(gè)特點(diǎn)就是一詞多義，即同一個(gè)字具有多種意思，且能夠表達(dá)出多種豐富內(nèi)容，這一特點(diǎn)的存在往往會(huì)在思想方面出現(xiàn)混亂情況，因而很多單音節(jié)詞語逐漸衍生出眾多多音節(jié)詞，從而使語言表達(dá)方面能夠更加準(zhǔn)確、流暢及豐富。所以，在古代論說文教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生對作者主觀層面意思加強(qiáng)理解及思考，即應(yīng)當(dāng)清楚理解作者選詞及用詞真正目的，同時(shí)需要了解作者所要表達(dá)真正意圖，在此基礎(chǔ)上才能夠?qū)⑽恼聝?nèi)容更好掌握。另外，在高中古代論說文教學(xué)中，還應(yīng)當(dāng)注意對文中句子進(jìn)行詳細(xì)分析，文中句子通常都是多個(gè)詞語連綴組成，然而整句話真正含義并非就是這些詞語意思相加。由于古代論說文對于句子邏輯性、聯(lián)系性及條理性比較講究，所以教師在對學(xué)生進(jìn)行教學(xué)中應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生對句子加強(qiáng)研究，對句子含義認(rèn)真進(jìn)行思考，從而使學(xué)生能夠更好理解文章句子，從而對整個(gè)文章均能夠進(jìn)行較好理解，得到理想的學(xué)習(xí)效果。2.比較教學(xué)法在古代論說文教學(xué)中的應(yīng)用。比較教學(xué)法屬于十分重要的一種教學(xué)方法，在現(xiàn)代高中語文教學(xué)改革中具有重要意義及價(jià)值，特別在古代論說文教學(xué)中表現(xiàn)出明顯優(yōu)勢，通過對該方法進(jìn)行科學(xué)合理應(yīng)用，可使學(xué)生更加積極進(jìn)行思考，使學(xué)生在古代論說文學(xué)習(xí)過程中能夠?qū)嵭斜容^分析，通過分析比較可更好獲取相關(guān)知識，從而保證教學(xué)效果能夠得以有效提升。在古代論說文教學(xué)中，比較教學(xué)法應(yīng)用方式包括很多，首先教師可對不同文體之間橫向比較進(jìn)行利用，即將論說文與其它文體實(shí)行比較。比如，在實(shí)際教學(xué)中可對《寡人之于國也》和《廉頗藺相如列傳》這兩篇文章實(shí)行比較，《寡人之于國也》屬于典型論說文，《廉頗藺相如列傳》屬于傳狀文，兩篇文章所講述內(nèi)容均為戰(zhàn)國時(shí)期歷史事件，然而由于文體存在差異，其論文方式及論述目的均存在一定差異，《寡人之于國也》主要通過語言對話形式論述，表達(dá)一種政治主張；《廉頗藺相如列傳》通過記敘方式講述人物故事，突出文中人物的形象。通過對兩種不同文體進(jìn)行比較，教師可引導(dǎo)學(xué)生更好理解論說文與其它文體之間所存在差異，在此基礎(chǔ)上也就能夠更好理解論說文所具備價(jià)值及意義。在實(shí)際教學(xué)過程中，除對不同文體進(jìn)行比較之外，還可對不同作者之間進(jìn)行比較，通過在這一方面實(shí)行比較，可使學(xué)生更好把握不同作者思想上存在的共同點(diǎn)，通過從不同角度實(shí)行分析，從而使學(xué)生更好了解古文論說文特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上更好對古代論說文進(jìn)行學(xué)習(xí)。

三、結(jié)語

在高中語文課程教學(xué)中，古代論說文教學(xué)有著十分重要的作用及意義，科學(xué)合理開展古代論說文教學(xué)屬于重要任務(wù)。在高中論說文實(shí)際教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)在充分認(rèn)識論說文的基礎(chǔ)上，選擇科學(xué)合理方法實(shí)施論說文教學(xué)，從而保證論說文教學(xué)能夠得到更加理想的效果，使學(xué)生學(xué)習(xí)效率得以提升。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉紅.參與式教學(xué)在高中語文論說文教學(xué)中的實(shí)踐研究[J].考試周刊,2017,(59):70.

篇8

關(guān)鍵詞：凝視理論；?？?；女性凝視；文化理論

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01

近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺。“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！雹倌暎℅aze）是一種長時(shí)間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權(quán)力關(guān)系，對于二者關(guān)系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權(quán)力、欲望等政治內(nèi)涵。

凝視作為一種視覺理論，近些年在醫(yī)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都受到了廣泛關(guān)注，凝視理論成為了后現(xiàn)代文化研究中的一個(gè)重要理論。在文學(xué)領(lǐng)域，從凝視理論的角度解讀文學(xué)，往往會(huì)有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發(fā)展歷程，并分析凝視理論如何應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。

關(guān)于凝視，早在黑格爾的的《精神現(xiàn)象學(xué)》中就已經(jīng)涉及，黑格爾認(rèn)為，人類的歷史是從兩個(gè)具有自我意志的個(gè)體的相遇開始，這兩個(gè)主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認(rèn)并接受自己的欲望。在眾多的關(guān)于凝視的研究中，法國哲學(xué)家米歇爾·?？碌呢暙I(xiàn)最大，他發(fā)展了一種把“凝視”作為一種權(quán)力運(yùn)作方式的批評。這一觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫(yī)生的誕生》、《規(guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，?？驴疾炝睡偘d者與精神病院的關(guān)系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫(yī)生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監(jiān)禁”，對瘋癲者有壓制和規(guī)勸的作用?！杜R床醫(yī)生的誕生》將著眼點(diǎn)放在醫(yī)院、醫(yī)生和病人之間，提出醫(yī)生對病人存在著無處不在的凝視?！兑?guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》是?？伦钪匾淖髌罚？聦⒅埸c(diǎn)放在了監(jiān)獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達(dá)米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現(xiàn)于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規(guī)范化的政體，在這個(gè)政體中，他們所有的行動(dòng)都是通過檢查程序所塑造。”②?？轮赋鲈谶@種全景敞式的監(jiān)視機(jī)制中，犯人成為了當(dāng)權(quán)者凝視的目標(biāo)，這種凝視是一種權(quán)利的轉(zhuǎn)化，是對罪犯身體的監(jiān)控和精神的規(guī)勸。深入分析福柯的凝視理論，我們可以得出：首先，凝視是一種權(quán)力關(guān)系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權(quán)利和優(yōu)越感；其次，凝視是通過知識和話語建構(gòu)的，知識和話語的強(qiáng)化會(huì)加強(qiáng)凝視者的凝視權(quán)利，同時(shí)凝視也強(qiáng)化知識和話語。?？轮?，又有理論家在他的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關(guān)知識。他認(rèn)為，“凝視”是一種雙重體驗(yàn)：我們一方面在觀看影像中所展現(xiàn)的客觀世界，另一方面又把這個(gè)影像移植到我們的頭腦中，將其轉(zhuǎn)化為我們對自身和外部世界的部分認(rèn)知。這一理論說明我們主動(dòng)凝視影像，并且根據(jù)自身的認(rèn)同來構(gòu)建影像；同時(shí)，我們又根據(jù)根據(jù)影像來重新評估自我的身份認(rèn)同。

在現(xiàn)代的理論界，凝視的權(quán)利的觀念逐漸通過多種方式被運(yùn)用，文學(xué)領(lǐng)域也越來越多地用到了凝視理論。從?？玛P(guān)于凝視理論的權(quán)力機(jī)制論述和話語分析出發(fā)，文學(xué)和電影逐漸開創(chuàng)了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學(xué)和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀(jì)以后的視覺影像，重點(diǎn)闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認(rèn)為傳統(tǒng)的作品凝視主要體現(xiàn)為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關(guān)問題。在我國文論界，性別角度、權(quán)利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應(yīng)用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個(gè)方面來理解。近年來也出現(xiàn)了許多從凝視角度解讀文學(xué)作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達(dá)的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關(guān)系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀(jì)西方文學(xué)＼文化與凝視》等。

綜上所述，凝視理論是當(dāng)今文化理論的熱點(diǎn)問題，而從文化的角度分析文學(xué)也是當(dāng)今文學(xué)研究的重點(diǎn)方向，我們通過研究凝視理論能夠?qū)Ξ?dāng)今的文學(xué)現(xiàn)象有更深刻的認(rèn)識，得到全新的理解。

注釋：

①閻立欽.語文教育學(xué)引論.北京：高等教育出版社.1996.

②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風(fēng)等（譯）.文化研究導(dǎo)論.北京：高等教育出版社.

篇9

論文摘要：中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發(fā)展意識等學(xué)術(shù)意識，對解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題，有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識。因?yàn)?，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對話活動(dòng)。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動(dòng)、只講斗爭不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆罚乃嚴(yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個(gè)人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。

篇10

關(guān)鍵詞：博士學(xué)位論文；國際化評審；評閱意見

中圖分類號：G643 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）45-0235-02

一、國際化評審的重要意義

博士培養(yǎng)質(zhì)量反映一個(gè)國家的人才素質(zhì)和科技水平，而博士學(xué)位論文質(zhì)量是培養(yǎng)質(zhì)量的重要體現(xiàn)。博士論文國際化評審，即論文采用全英文書寫，主要由外籍專家評審，并采用全英文的方式進(jìn)行畢業(yè)論文答辯。對博士論文進(jìn)行國際化評審，有利于比較和借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，以評審促進(jìn)博士培養(yǎng)質(zhì)量和學(xué)位論文質(zhì)量提高，從而培養(yǎng)出一批具有全球視野和國際競爭力的拔尖創(chuàng)新型人才。同時(shí)國際化評審有利于增進(jìn)國際交流與合作，擴(kuò)大我國大學(xué)的國際學(xué)術(shù)影響力。因此，進(jìn)行博士學(xué)位論文的國際化評審有著重要的意義。

二、探索國際化評審的必要性

首先，隨著我國研究生培養(yǎng)國際化程度的提高，一些高?；ù罅饨ㄔO(shè)了一批全英文專業(yè)，吸引了越來越多的留學(xué)生到我國攻讀全英文博士學(xué)位。有些高校甚至聘請了國際知名外籍教授擔(dān)任全職教授或兼職博導(dǎo)。這部分博士生畢業(yè)全部撰寫英文論文。采取國際化評審的方式，更符合這些師生的實(shí)際需求。

其次，眾多高校與國外高校合作建設(shè)了一大批雙學(xué)位博士生項(xiàng)目。試行博士論文國際化評審，有利于博士生的培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步與國際接軌。同時(shí)也吸引了國外優(yōu)質(zhì)留學(xué)生生源來我國攻讀雙學(xué)位項(xiàng)目。

三、國際化評審的實(shí)踐背景

此前，國內(nèi)少數(shù)高校曾進(jìn)行過博士論文國際化評審的嘗試[5]，但是并未有大范圍的實(shí)踐。國內(nèi)對博士學(xué)位論文的國際化評審方式尚處于摸索階段，尚待完善和改進(jìn)。因此，本文以上海交通大學(xué)生物學(xué)學(xué)科的博士學(xué)位論文國際化評審實(shí)踐為借鑒，通過分析和總結(jié)，試圖為今后國內(nèi)的博士論文國際化評審探索提供參考。

我校的生物學(xué)科近年發(fā)展迅速，在教育部第三次學(xué)科評估中位列第三，且博士培養(yǎng)的國際化程度較高，因此生物學(xué)科成為我校985三期試點(diǎn)國際化評審的學(xué)科之一。本文以該學(xué)科進(jìn)行的博士論文國際化評審為例，通過分析專家的評閱意見，力求從國際專家的評閱意見中總結(jié)出先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，為今后提高博士培養(yǎng)質(zhì)量提供借鑒。

四、評審的側(cè)重點(diǎn)分析

參加評審的既有來自德國、英國、美國等國的歐美專家，也有來自日本、韓國、新加坡、中國臺灣等國家和地區(qū)的亞洲專家，還有來自歐美著名大學(xué)的華裔專家，以及國內(nèi)知名大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)的專家。通過對總計(jì)32份國際評審專家的評閱意見的分析，發(fā)現(xiàn)來自不同國家和地區(qū)的專家，評閱的重點(diǎn)既有相似之處，又有側(cè)重點(diǎn)的不同。

生命科學(xué)是一門研究生命活動(dòng)規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，講究的是發(fā)現(xiàn)未知，各國專家都關(guān)注論文的創(chuàng)新性，以及創(chuàng)新的實(shí)用價(jià)值。不過專家們評閱關(guān)注的點(diǎn)各有不同。

（一）歐美專家

歐美專家往往會(huì)對論文的研究領(lǐng)域、研究目的、研究策略、實(shí)驗(yàn)步驟、實(shí)驗(yàn)結(jié)果逐一細(xì)致分析，指出閃光點(diǎn)。歐美專家關(guān)注作者作為獨(dú)立的研究者，選取合適的實(shí)驗(yàn)方法，并熟練運(yùn)用，使之為解決科學(xué)問題服務(wù)的能力，并同樣看重課題合作研究者對文章的貢獻(xiàn)。歐美專家不光看重論文作者作為第一作者完成的研究，也看重作者作為第二甚至第三作者，協(xié)助他人完成的相關(guān)課題。尤其重視作者是否在本領(lǐng)域內(nèi)影響因子高的SCI期刊上發(fā)表了論文。同時(shí)，歐美專家尤其關(guān)注英文的寫作，特別是摘要和前言的寫作。大到文章的結(jié)構(gòu)，語言的陳述，小到圖表圖例的格式，參考文獻(xiàn)的標(biāo)注，語法和拼寫錯(cuò)誤等，都會(huì)在評閱意見中指出。

（二）亞洲專家

亞洲專家會(huì)詳細(xì)分析作者的寫作和實(shí)驗(yàn)思路，并同樣關(guān)注作者的科研水平，包括對所研究領(lǐng)域背景知識的了解程度，以及對實(shí)驗(yàn)方法和技能的全面掌握和熟練運(yùn)用。和歐美專家相似的還有，亞洲專家同樣重視作者在影響因子高的SCI期刊上發(fā)表的論文。對論文的寫作細(xì)節(jié)的關(guān)注度也和歐美專家類似，也都提到了前言和摘要的寫作，用詞的準(zhǔn)確性，圖表圖例、參考文獻(xiàn)、語法和拼寫錯(cuò)誤等。不同的是，亞洲專家尤其關(guān)注論文的實(shí)驗(yàn)部分，設(shè)計(jì)是否合理，數(shù)據(jù)是否充分，結(jié)論是否有說服力等都是關(guān)注的重點(diǎn)。并且，亞洲專家往往會(huì)關(guān)注作者下一步的研究方向。

（三）歐美華裔專家

歐美華裔專家和亞洲專家相似的是，也會(huì)詳細(xì)分析作者的寫作和實(shí)驗(yàn)思路，并同樣重視論文的實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)和實(shí)驗(yàn)結(jié)果的分析。作者對本研究領(lǐng)域背景知識的了解程度，也是華裔專家關(guān)注的重點(diǎn)之一。這和歐美、亞洲專家也類似。華裔專家也重視作者發(fā)表的SCI論文，但程度不及歐美和亞洲專家。雖然所有參加了國際評審的博士生都發(fā)表了較高水平的SCI論文，但是只有約三分之一的華裔專家的評閱意見中提及了SCI論文。而絕大部分歐美專家和亞洲專家都對作者發(fā)表的SCI論文有所提及，并把發(fā)表SCI論文作為博士生科研水平的重要體現(xiàn)。華裔專家特別重視的是論文的獨(dú)創(chuàng)性、工作量以及研究深度。華裔專家還重視分析問題和解決問題的能力，論文寫作細(xì)節(jié)如拼寫和語法錯(cuò)誤等也有提及。不同的是，華裔專家往往會(huì)對下一步的研究方向提出自己的建議。

（四）國內(nèi)專家

國內(nèi)專家和國外專家相似的是，關(guān)注作者分析和解決科學(xué)問題的能力，且關(guān)注論文實(shí)驗(yàn)的設(shè)計(jì)和的分析，以及論文涉及的工作量和研究成果的現(xiàn)實(shí)意義。和華裔專家相似的是，國內(nèi)專家一般也會(huì)提出對下一步研究方向的建議。和國外專家明顯不同的是，評閱意見中幾乎不提及作者發(fā)表的SCI論文。國內(nèi)專家會(huì)對論文寫作上的細(xì)節(jié)有所關(guān)注，如指出圖表和圖例的標(biāo)注錯(cuò)誤，但是對英文用詞的準(zhǔn)確性，拼寫和語法錯(cuò)誤等，未有提及。

五、啟發(fā)與思考

一方面，多份海外專家的評閱意見提到論文已經(jīng)達(dá)到國外知名高校授予博士學(xué)位的水平，這表明國內(nèi)生物學(xué)科博士生的培養(yǎng)已經(jīng)達(dá)到了一定的水平。同時(shí)雖然各國專家的評閱重點(diǎn)有所區(qū)別，但是所有專家都特別重視論文的獨(dú)創(chuàng)性。獨(dú)創(chuàng)性既包括獨(dú)立思考，獨(dú)立解決科學(xué)問題，又包括提出創(chuàng)新的觀點(diǎn)，使用創(chuàng)新的方法，得出新穎的結(jié)論。因此，創(chuàng)新能力的培養(yǎng)一直是博士生培養(yǎng)的重點(diǎn)。

另一方面，雖然近年來各高校都對博士畢業(yè)有發(fā)表一定水平的SCI英文論文的要求，但是，從專家的評閱意見來看，國內(nèi)博士的英語寫作能力尚待加強(qiáng)。除個(gè)別專家提到論文作者的英文流利外，其他都曾詳細(xì)地指出作者用詞、拼寫和語法的錯(cuò)誤。因此今后在博士培養(yǎng)中，撰寫英文論文的能力需要作為一個(gè)培養(yǎng)重點(diǎn)。目前我校已經(jīng)開設(shè)專門針對博士生的學(xué)術(shù)論文寫作課程，旨在提升博士生撰寫英文學(xué)術(shù)論文的能力。

綜上，博士學(xué)位論文進(jìn)行國際化評審是博士生培養(yǎng)與國際接軌的必要準(zhǔn)備。國內(nèi)博士論文雖內(nèi)容已經(jīng)達(dá)到一定水平，但與國際先進(jìn)水平尚有差距。因此，今后應(yīng)該繼續(xù)推進(jìn)和推廣博士論文國際化評審，努力學(xué)習(xí)國外培養(yǎng)博士生的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，提升博士生培養(yǎng)的總體水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬莉萍.淺析研究生學(xué)位論文評審及主要方法[J].科技管理研究，2005，（10）：131-135.