導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)批評論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“新批評”作為最先進(jìn)的西方文論之一傳入中國，對中國現(xiàn)代文學(xué)批評影響最大的莫過于語言意識的轉(zhuǎn)變。瑞恰慈在他的文學(xué)批評思想中，對語言與思想的關(guān)系進(jìn)行了討論，對文學(xué)語言與科學(xué)語言進(jìn)行了劃分。他認(rèn)為，思想與語言之間是直接的因果關(guān)系，思想是因，語言是果，語言是表達(dá)思想的符號。而語言又可分為文學(xué)語言與科學(xué)語言，文學(xué)語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學(xué)語言是用以指稱某個(gè)對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學(xué)者意識到中國傳統(tǒng)文學(xué)批評對語言意識認(rèn)識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學(xué)語言是文學(xué)的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統(tǒng)載體論語言觀認(rèn)為，語言是文學(xué)的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨(dú)立價(jià)值。古典詩學(xué)的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認(rèn)為語言只是文學(xué)的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達(dá)”說，都認(rèn)為文學(xué)語言是言志、載道的工具，是文學(xué)的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網(wǎng)、捕魚之笱性質(zhì)相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達(dá)到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當(dāng)頭棒喝”，其要旨是避免拘執(zhí)于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關(guān)系的認(rèn)知深刻地影響了幾千年來中國文學(xué)批評的語言意識，在文學(xué)批評中，載體論的語言觀是反映論和表現(xiàn)論的基礎(chǔ)。反映論認(rèn)為，文學(xué)語言是反映社會現(xiàn)實(shí)的工具。表現(xiàn)論認(rèn)為，文學(xué)語言是表現(xiàn)作家和人物內(nèi)心的載體，語言一旦完成了反映社會現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人物內(nèi)心的任務(wù)，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學(xué)批評的主流，由于長期以來人們只關(guān)注語言的載體性能，而沒有認(rèn)識到文學(xué)語言本身的價(jià)值，中國文學(xué)批評的主要任務(wù)便是在語言的背后去尋找文學(xué)作品的“歷史意義”“現(xiàn)實(shí)意義”和“審美特性”了。中國傳統(tǒng)文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境?！拔鲗W(xué)東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關(guān)注于語言意識的準(zhǔn)確表達(dá)。“新批評”的引入，促使中國學(xué)者重新思考思想與語言的關(guān)系，更為重視語言在文學(xué)中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關(guān)注語言與思想的關(guān)系，深入探索文學(xué)語言的意義，開始實(shí)現(xiàn)了語言意識的最初自覺。他在《意義學(xué)》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統(tǒng)的研究，普遍的進(jìn)步。涌現(xiàn)于現(xiàn)代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個(gè)‘字的意識’或‘語言意識’?！崩畎舱庾R到了語言意識長久的沉默狀態(tài)，主張喚起文學(xué)研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命?！保?］11由此可見，對于語言意識的重新認(rèn)識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學(xué)者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評對語言意識的輕慢與回避，也進(jìn)一步宣揚(yáng)了語言意識對中國現(xiàn)代文學(xué)批評建設(shè)的必要性。瑞恰慈也熱情地回應(yīng)了李安宅關(guān)于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執(zhí)教期間，體驗(yàn)到了中國現(xiàn)代文學(xué)批評對于“科學(xué)”的熱情。但他認(rèn)為，“科學(xué)”的實(shí)質(zhì)不僅僅是技術(shù)的進(jìn)步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學(xué)，并不像現(xiàn)在許多人覺得那樣，以為科學(xué)是什么把戲，實(shí)在因?yàn)榭茖W(xué)是一種思想的途徑”。他認(rèn)識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結(jié)構(gòu)與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發(fā)展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎(chǔ)上建立了科學(xué)，科學(xué)精神的完善推動了科學(xué)的進(jìn)步，語言意識是科學(xué)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，中國必須關(guān)注語言與思想的關(guān)系，關(guān)注語言研究，強(qiáng)化語言意識，才能構(gòu)建現(xiàn)代科學(xué)精神，才能真正地引進(jìn)西方的科學(xué)。“新批評”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學(xué)批評界來說，“新批評”采取理性的態(tài)度考察思想脈絡(luò)，研究語言內(nèi)涵，建構(gòu)科學(xué)認(rèn)知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的一種有益補(bǔ)充。當(dāng)然，“五四”以后中國文學(xué)批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的異質(zhì)性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內(nèi)有國內(nèi)戰(zhàn)爭，外有俄國十月革命，“五四”時(shí)期對西方文論的接受由“先進(jìn)”的歐洲文論轉(zhuǎn)向了蘇俄文論，在之后半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，蘇俄文論一直在中國文論中占據(jù)主流地位?？墒俏闳葜靡傻氖牵袊膶W(xué)批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向，是文學(xué)走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學(xué)回到文學(xué)本身，表現(xiàn)更高的生存意向和更復(fù)雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉(zhuǎn)向語言本體論的必經(jīng)之途。對于文學(xué)語言本體的重視也就意味著對文學(xué)所表達(dá)的意識形態(tài)和社會政治內(nèi)容的刻意疏離，這為中國文學(xué)批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統(tǒng)的詩性超越之路。而到了20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)批評界掀起了“文學(xué)本體論”大討論，這一文學(xué)批評盛事進(jìn)一步證實(shí)了文學(xué)語言本體論建構(gòu)的重要性和必然性。

二、本體建構(gòu)：語言轉(zhuǎn)向條件下文學(xué)本體的倡揚(yáng)

如果說“五四”以后中國現(xiàn)代文學(xué)批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發(fā)了對于傳統(tǒng)載體論語言觀的反思，那么20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論則實(shí)現(xiàn)了本體論語言觀的建構(gòu)。20世紀(jì)80年代，“新批評”思想卷土重來，文學(xué)語言形式的研究仍是文學(xué)批評的焦點(diǎn)?！靶屡u”倡導(dǎo)對文本進(jìn)行語義分析，主張文本細(xì)讀，從而使文學(xué)批評回到文學(xué)語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學(xué)批評家的理論視野，新時(shí)期的批評家反思傳統(tǒng)的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學(xué)語言，不僅表現(xiàn)在批評實(shí)踐上，還表現(xiàn)在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學(xué)批評本體論語言觀建構(gòu)的關(guān)系來看，“文學(xué)本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀(jì)70年代末開始，中國陸續(xù)地翻譯、介紹“新批評”的相關(guān)理論和批評家。到了20世紀(jì)80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、規(guī)?；瘧B(tài)勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發(fā)表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀(jì)80年代出版了當(dāng)時(shí)國內(nèi)研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》，對“新批評”進(jìn)行了深入的研究。另外，還陸續(xù)出現(xiàn)一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學(xué)理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構(gòu)建了中國現(xiàn)代文學(xué)批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學(xué)本體論是我國文學(xué)理論最近幾年來出現(xiàn)的文學(xué)本體論的來源之一，國內(nèi)的文學(xué)本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器?！保?］從此處可以得知，中國文學(xué)批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學(xué)本體論有極大的關(guān)聯(lián)?！靶屡u”的價(jià)值，在于為中國文學(xué)批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統(tǒng)治中國已久的反映論的批判來實(shí)現(xiàn)的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統(tǒng)治中國文學(xué)批評界的是反映論的文藝觀?！胺从痴摗迸c“新批評”的文學(xué)本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認(rèn)為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎(chǔ)上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學(xué)界的既定秩序，以引起人們對傳統(tǒng)反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統(tǒng)天下的局面的批判，打破文學(xué)批評界的既定秩序，使人們對權(quán)威和傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現(xiàn)代文學(xué)批評界的重要價(jià)值：一方面，憑借“文學(xué)本體論”闡釋文學(xué)語言在文學(xué)中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現(xiàn)代文學(xué)批評的新秩序?；谝陨蟽蓚€(gè)原因，在“新批評”的影響下，20世紀(jì)80年代后的中國文學(xué)批評批判了載體論的語言觀，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)語言自身的價(jià)值和意義，建構(gòu)本體論的語言觀。在進(jìn)行“文學(xué)本體論”大討論時(shí)，對于文學(xué)的本體究竟是什么這個(gè)核心問題進(jìn)行了激烈的爭論，大體經(jīng)過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉(zhuǎn)變?！白髌繁倔w論”以作品為核心，其主要理論內(nèi)涵是文學(xué)活動以作品為重，文學(xué)批評應(yīng)面對作品本身，深入作品內(nèi)部進(jìn)行研究，才可窺見文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)研究與作者、世界、讀者等無關(guān)。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經(jīng)之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現(xiàn)代語言學(xué)派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子?！罢Z言本體論”的一派則以語言為旨?xì)w，高揚(yáng)文學(xué)語言的本體價(jià)值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學(xué)語言本身的價(jià)值，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索?！保?］這既是對文學(xué)語言的本體意義的強(qiáng)調(diào)，也是對傳統(tǒng)的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學(xué)形式的本體意味》一文中表達(dá)了相同的思想：“所謂文學(xué)，在其本體意義上，首先是文學(xué)語言的創(chuàng)作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學(xué)語言之于文學(xué)的這種本質(zhì)性，形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義?！保?］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容溶解在形式之中，語言建構(gòu)了文學(xué)的本質(zhì)，建構(gòu)了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統(tǒng)文學(xué)批評。在文學(xué)創(chuàng)作界，20世紀(jì)80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學(xué)創(chuàng)作中不再是反映現(xiàn)實(shí)的工具、承載內(nèi)容的載體。語言就是文學(xué)本身，是文學(xué)的本體，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。語言與內(nèi)容相互依存、融為一體，文學(xué)創(chuàng)作的生命就是語言革新。在“文學(xué)本體論”大討論背景下涌現(xiàn)出的一大批作家表現(xiàn)出了對于語言形式創(chuàng)新的關(guān)注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅(jiān)的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創(chuàng)新為文學(xué)創(chuàng)作開拓了一個(gè)嶄新的空間。作家們不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中關(guān)注語言，而且在批評實(shí)踐上也闡發(fā)了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現(xiàn)在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學(xué)處于顯要的地位，而當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)批評界和文學(xué)創(chuàng)作界共同致力于語言意識的轉(zhuǎn)變，文學(xué)語言觀由語言載體論轉(zhuǎn)向語言本體論，為文學(xué)語言研究的進(jìn)一步深入打下了基礎(chǔ)?！靶屡u”對中國現(xiàn)代文學(xué)批評建設(shè)產(chǎn)生了重大影響，“與其說二十世紀(jì)是一個(gè)批評的時(shí)代，不如說二十世紀(jì)是一個(gè)以本體論批評為主調(diào)的時(shí)代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義批評、原型批評、后結(jié)構(gòu)主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發(fā)展”［9］。因而，“文學(xué)本體論”大討論的意義在于，它確立了文學(xué)語言的本體地位，實(shí)現(xiàn)了從語言載體論到語言本體論的轉(zhuǎn)向，改變了中國現(xiàn)代文學(xué)批評的既有型態(tài)，促進(jìn)了文學(xué)語言觀念的全面變化，推動了中國現(xiàn)代文學(xué)批評新的語言范式的建立。但是，20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論只是一種理論倡導(dǎo)，給中國現(xiàn)代文學(xué)批評提供了一種文學(xué)研究的新途徑，即從文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)形式來探討文學(xué)，卻未建構(gòu)一個(gè)完整的理論系統(tǒng)。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學(xué)研究的一種中介，旨在將已被割裂的內(nèi)部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現(xiàn)代文學(xué)批評在理論重構(gòu)過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細(xì)讀”法等也漸漸地與“文學(xué)本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現(xiàn)代文學(xué)批評只是暫時(shí)的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學(xué)本體論”大討論沒有使中國現(xiàn)代文學(xué)批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價(jià)值重建：后現(xiàn)代語境下價(jià)值判斷的重建

篇2

［關(guān)鍵詞］生態(tài)女性主義；倫理文化；文學(xué)倫理批評

20世紀(jì)是西方文學(xué)批評理論大發(fā)展的世紀(jì)。受索緒爾語言學(xué)理論的影響,文學(xué)研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象,熱衷于對形式、文體、技巧等實(shí)證、實(shí)用性的研究,而忽視了文學(xué)的道德教化功能。環(huán)境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復(fù)雜多樣化促使文學(xué)研究重新關(guān)注人與自然、人與人的關(guān)系以及人類自身的精神訴求。20世紀(jì)80年代,西方文學(xué)評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系［1］。20世紀(jì)90年代,作為生態(tài)批評支流的生態(tài)女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。

一、生態(tài)危機(jī):生態(tài)女性主義的發(fā)展契機(jī)

現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀(jì)已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動。20世紀(jì)50年代中葉,以“公害事件”為代表的環(huán)境問題,引起世人的更為廣泛關(guān)注,人們意識到環(huán)境污染嚴(yán)重?fù)p害公眾健康,并帶來一系列的社會問題,從而爆發(fā)了一場新的社會運(yùn)動——生態(tài)運(yùn)動。生態(tài)主義者反思人類行為,質(zhì)疑啟蒙時(shí)代以來的理性至上論,揭示人類中心主義才是生存危機(jī)的根源。為探求人類的出路,生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭論,形成形式多樣的環(huán)境倫理。

生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展,是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來,女性主義經(jīng)歷19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟(jì)和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀(jì)20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進(jìn)女性主義的洗禮。在生態(tài)危機(jī)和環(huán)保運(yùn)動的激勵下,在婦女參與環(huán)保運(yùn)動的實(shí)踐基礎(chǔ)上,生態(tài)女性主義于20世紀(jì)80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義,深入挖掘當(dāng)下生存危機(jī)根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進(jìn)行顛覆性批判,力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化,為人類的持續(xù)謀求出路。

二、新倫理文化的建構(gòu):生態(tài)女性主義的活力源泉

人類社會經(jīng)歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段),到對自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關(guān)注(即社會倫理階段),再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機(jī)而反思后的尊重、愛護(hù)自然,尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認(rèn)知和革新過程?？梢哉f,人類社會的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想,特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想,批判父權(quán)文化體制下的二元對立價(jià)值等級思維模式和工具理性主義傳統(tǒng),以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀,并形成一系列具有自身特點(diǎn)的倫理價(jià)值體系。

首先,它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認(rèn)同是生態(tài)女性主義的理論基點(diǎn)。在肯定自然界獨(dú)立的內(nèi)在價(jià)值,賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位,關(guān)注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關(guān)的統(tǒng)治同時(shí)，生態(tài)女性主義反對各種社會統(tǒng)治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等),將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友,認(rèn)為沒有自然的解放,沒有其他邊緣群體的解放,就沒有真正意義上的婦女解放,從而將其倫理關(guān)照的對象擴(kuò)大到最廣闊的領(lǐng)域。

其次,它吸收生態(tài)批評的整體性觀念，尊重差異,贊美多樣化,認(rèn)為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性,又包括人類個(gè)體的個(gè)性和社會生活風(fēng)格及地方風(fēng)俗的多樣性等。人類對自然的掠奪,對物種的侵害控制,致使生物簡化。現(xiàn)代商業(yè)社會的技術(shù)和競爭將人異化為失去生氣和個(gè)性的生產(chǎn)機(jī)器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下,統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入,誘導(dǎo)現(xiàn)代人的拜物心理,泯滅人的個(gè)性,使社會生活風(fēng)格“齊一化”,文化也因簡化失去其多樣性魅力。

第三,它呼吁建立一種基于互惠和責(zé)任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強(qiáng)調(diào)感性如關(guān)愛、尊重和公正的倫理價(jià)值。生態(tài)女性主義關(guān)注人類與非人類存在物的關(guān)聯(lián)性,從女性與自然在生理、心理和體驗(yàn)上的關(guān)聯(lián)出發(fā),提出重新界定人類自我的身份,拋棄以人類——男性為中心的抽象獨(dú)立自我的主人身份形象,代之以生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認(rèn)為,人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系,才能從根本上關(guān)注“他者”,以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式,還“他者”公正,尊重和關(guān)愛“他者”。唯如此,人類和自然才能和諧相處。

生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想,還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復(fù)對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系,并用人類學(xué)家對史前期的母系社會的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞,認(rèn)為認(rèn)可地球的母親身份有助于人類尊重和關(guān)愛地球及其上的所有存在物,有利于形成新的倫理道德觀。一些激進(jìn)的女性主義者對基督教神學(xué)進(jìn)行改造,把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親,因?yàn)椤吧系鄣母赣H形象適用于父權(quán)制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)IrisYoung對傳統(tǒng)分配模式的社會公正性的剖析,探討基于該分配模式的環(huán)境公正性,指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的,不重視社會進(jìn)程中的社會關(guān)系,因而無法對生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關(guān)注,無法建構(gòu)“生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我”,也不能充分重視并體現(xiàn)關(guān)愛和尊重的重要價(jià)值,只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長的土壤［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設(shè)想,為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評開拓了新空間。

三、生態(tài)女性主義:文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角

文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)生活的某種反映,是人類理解自己的生產(chǎn)勞動及世界的一種形式,是為滿足人類道德情感或觀念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點(diǎn)和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認(rèn)為“真正的藝術(shù)和批評服務(wù)于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機(jī)為己任的生態(tài)女性主義思潮,其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面,從對現(xiàn)實(shí)社會中的道德現(xiàn)象的評價(jià)和規(guī)范及對其倫理根源挖掘延伸到文學(xué)批評領(lǐng)域,形成具有自身特色的文學(xué)倫理學(xué)批評。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念,將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學(xué)。它在關(guān)注人倫道德的同時(shí)注重弘揚(yáng)生態(tài)倫理道德,成為文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角。

生態(tài)女性主義文學(xué)批評是對文學(xué)與女性及自然環(huán)境關(guān)系的研究。大體而言,生態(tài)女性主義文學(xué)批評是透過生態(tài)女性主義理論和實(shí)踐的棱鏡來閱讀文學(xué)文本,使文學(xué)文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼,促使文學(xué)批評家對文本的傳統(tǒng)要素如風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述,形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn),加強(qiáng)探討文本中不同角色——人類與自然之間,文化與自然之間,不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然,人們相互之間關(guān)系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學(xué)批評實(shí)踐中,批評家必然會提出這樣一些基本問題:自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的),自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨(dú)立價(jià)值的),自然和女性之間的關(guān)聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價(jià)值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識的作品,往往符合如下標(biāo)準(zhǔn):即是否體現(xiàn)整體的關(guān)聯(lián)性;是否體現(xiàn)對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關(guān)系的追求;是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認(rèn)識人與其他萬物的關(guān)系;是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關(guān)系;是否有助于警醒世人,倡導(dǎo)生態(tài)智慧,喚起人們的生態(tài)意識等。

生態(tài)女性主義在從文化哲學(xué)領(lǐng)域切入文學(xué)批評的過程中,文學(xué)批評家和人文學(xué)者承擔(dān)文學(xué)批評的責(zé)任,以發(fā)展一種文學(xué)批評體系來反映和促進(jìn)生態(tài)女性主義運(yùn)動的政治目的，這一責(zé)任是以文本閱讀為基礎(chǔ)的。首先,通過閱讀各個(gè)時(shí)期的文學(xué)文本,揭示文學(xué)作品中反映的自然與女性的關(guān)聯(lián),探尋在文學(xué)領(lǐng)域中對女性對自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學(xué)者對《圣經(jīng)》進(jìn)行對抗性閱讀,批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次,通過重讀文本,得出新的結(jié)論,以改變傳統(tǒng)的文學(xué)史,重建文學(xué)經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本,尤其是女性文本重新評價(jià),納入經(jīng)典之列,如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認(rèn)可,曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學(xué)家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細(xì)心觀察和細(xì)膩描述被譽(yù)為文學(xué)、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本,頌揚(yáng)體現(xiàn)整體關(guān)聯(lián)的、洋溢著關(guān)懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴(kuò)張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品,否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個(gè)人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系,揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面,體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。

生態(tài)女性主義批評家在文學(xué)批評實(shí)踐上,努力發(fā)掘該文類的寫作特征,總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評理論,從而修正傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值取向［9］。這一方面可以帶領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作者認(rèn)知、關(guān)照、表現(xiàn)社會生活、世俗人生,進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,深化文學(xué)的審美價(jià)值;另一方面引導(dǎo)讀者的文學(xué)欣賞,通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學(xué)的警醒作用,影響人們的文學(xué)乃至文化“消費(fèi)”觀,改變?nèi)藗冃袨榉绞?從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會教化功能。

生態(tài)女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學(xué)倫理批評提供了一個(gè)新視角。它借助文學(xué)宣傳生態(tài)女性主義,倡導(dǎo)生態(tài)智慧,強(qiáng)化環(huán)境意識;它不僅重新釋義文本,還積極推動社會和人生的建構(gòu);它弘揚(yáng)關(guān)愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀,不僅有利于促進(jìn)建立人與自然、男人與女人自然和諧關(guān)系,也有助于推進(jìn)各“亞”文化群,如有色人種文學(xué)、黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、流散文學(xué)（diasporicliterature）等從邊緣走向被關(guān)注的中心,使人類聽到不同的聲音,從而最終建立“一個(gè)免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災(zāi)難威脅的社會……一個(gè)免除了壓迫和毒害的社會,一個(gè)免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會。

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篇3

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的界定獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系，其次要解決的問題就是必須弄清什么是“體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象”。關(guān)于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象問題，時(shí)下呈現(xiàn)出兩種不同主張。第一種主張認(rèn)為，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象是體育學(xué)學(xué)術(shù)成果，即把體育學(xué)學(xué)術(shù)成果當(dāng)作批評的對象，主要對體育學(xué)學(xué)術(shù)成果進(jìn)行評判，持這種主張的人為數(shù)不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個(gè)體育學(xué)術(shù)活動體系（體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐主體和體育學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的成果）作為批評的對象，它不但對體育學(xué)學(xué)術(shù)成果展開評判，還對體育學(xué)學(xué)術(shù)觀念、品格、環(huán)境、思潮、流派以及學(xué)術(shù)批評自身進(jìn)行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向?qū)Α绑w育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象”作如下的界定：體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象，包括學(xué)術(shù)主體、成果、理念、風(fēng)格、思潮、流派、運(yùn)動以及學(xué)術(shù)批評本身，即包括一切體育學(xué)學(xué)術(shù)活動系統(tǒng)。比如李力研“科學(xué)研究必須老老實(shí)實(shí)——因楊杰、周游兩作者而說的話”以作者（學(xué)術(shù)主體）為批評對象，盧元鎮(zhèn)“中國體育社會學(xué)科進(jìn)展報(bào)告”以中國體育社會學(xué)學(xué)術(shù)成果為評判對象，趙山成“試論茅鵬的學(xué)術(shù)思想”以茅鵬及其學(xué)術(shù)思想為對象，黃卓“關(guān)于體育科研中的責(zé)任與道德問題”以學(xué)術(shù)責(zé)任和學(xué)術(shù)道德理念為對象，陸一帆“體育生物科學(xué)研究方法置疑與推敲”以學(xué)術(shù)方法為對象，張力為“研究報(bào)告評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的界定與聯(lián)想”以學(xué)術(shù)成果報(bào)告標(biāo)準(zhǔn)為對象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來學(xué)校體育思潮的歷史變遷”以學(xué)校體育思潮為對象，王新、鐘明寶“芻論體育批評的含義及其形態(tài)”以體育學(xué)學(xué)術(shù)批評自身為對象等等?？梢姡w育學(xué)學(xué)術(shù)批評，是對體育學(xué)術(shù)活動系統(tǒng)中各種具體學(xué)術(shù)現(xiàn)象，從科學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，作出思想性、理論性及價(jià)值性諸方面的評價(jià)。從表面上看，我們對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對象基本同等。事實(shí)上，它們有較大的區(qū)別，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有其自身顯著的特點(diǎn)。具象性所謂具象性特點(diǎn)，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象是各種“具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象”，或者是一項(xiàng)成果，或者是一個(gè)或幾個(gè)學(xué)術(shù)成果主體，或者是一種學(xué)術(shù)思潮，或者是一種學(xué)術(shù)研究方法，或者是一種批評方法，或者是批評的主體等等。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評正是對這些具體要素有針對性地予以研究。毫無疑問，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評這種具體的局部研究當(dāng)然也要聯(lián)系其它部分甚至體育學(xué)整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也可以說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是局部微觀研究。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的一個(gè)基本特點(diǎn)。集中性所謂集中性，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象主要集中在“學(xué)術(shù)成果”這個(gè)基本要素上，也就是說，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是以“學(xué)術(shù)成果”作為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評最基本的對象，其它各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評活動，如“體育學(xué)學(xué)術(shù)主體”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)理念”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)風(fēng)格”批評、“體育學(xué)學(xué)術(shù)思潮”批評等，只不過是“學(xué)術(shù)成果批評”的延伸，或者說是在此基礎(chǔ)之上的批評對象的轉(zhuǎn)變。之所以如此立論，從根本上說是因?yàn)椤绑w育學(xué)學(xué)術(shù)成果”是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評系統(tǒng)各要素的核心，是體育學(xué)學(xué)術(shù)意識形態(tài)最常見、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的一切學(xué)術(shù)現(xiàn)象一旦離開了“體育學(xué)學(xué)術(shù)成果”這一具象形體，就無法存在，也就不稱其為體育學(xué)學(xué)術(shù)現(xiàn)象了。所以，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的第二個(gè)特點(diǎn)是極具集中性?，F(xiàn)代性所謂體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有現(xiàn)代性特征，是指體育學(xué)學(xué)術(shù)批評主要是以現(xiàn)實(shí)的、最新的多種多樣的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象為主要對象。盡管體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象偶爾會投射聚焦在過去某個(gè)歷史時(shí)期的一個(gè)點(diǎn)上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評介該對象的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。因此，從某種意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)體育學(xué)的研究，屬于一種共時(shí)性研究。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的這種現(xiàn)實(shí)性特征，一是來自體育學(xué)理論發(fā)展的宏觀驅(qū)動，二是來自體育學(xué)學(xué)術(shù)批評價(jià)值的內(nèi)在要求。因?yàn)轶w育學(xué)要發(fā)展，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評要前進(jìn)，都需要以新理論、新實(shí)踐、新成果為研究對象，也只有通過對開創(chuàng)新領(lǐng)域和出現(xiàn)新論斷的批評與評價(jià)，才能實(shí)現(xiàn)真義上的進(jìn)步。所以說，“現(xiàn)實(shí)性”特征直接決定著體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的意義、價(jià)值和生命。由此，可以說體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象，就是體育學(xué)術(shù)活動中各種具有一定新質(zhì)的具體的體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象。其中，最新的體育學(xué)術(shù)成果是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的基本對象［3］。學(xué)科性體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象與體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延緊密相關(guān)，體育學(xué)學(xué)科內(nèi)涵和外延的所有成果部分都應(yīng)該是體育學(xué)術(shù)批評的對象，如果其內(nèi)涵與外延超出體育學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，則不應(yīng)成為體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象。因此，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象具有學(xué)科性特點(diǎn)。這是體育學(xué)學(xué)術(shù)批評區(qū)別于其他批評的最顯著特征，應(yīng)該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的時(shí)候，有兩個(gè)方面的問題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對各種體育學(xué)學(xué)術(shù)批評實(shí)踐，如果做不到這一點(diǎn)，而是主觀主義、片面主義當(dāng)頭，偏于一隅，就可能使體育學(xué)術(shù)批評有失公允。第二，我們的研究必須是對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的對象作了簡單、靜止、孤立的解說。但在體育實(shí)踐中，這些對象并不是簡單的、靜止的、孤立的，而是復(fù)雜的、運(yùn)動的、龐大的、有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)整體，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評必須把它作為一個(gè)系統(tǒng)整體予以全面的而不是局部的、動態(tài)的而不是靜態(tài)的、系統(tǒng)的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的研究對象，才可能保障獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系的科學(xué)性與合理性。

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)

體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)，是獨(dú)立建構(gòu)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評體系需要解決的另一個(gè)重要基本問題。搞清這個(gè)問題，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評在體育學(xué)中的合理定位，有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的自身建設(shè)，更有利于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的科學(xué)化發(fā)展。首先，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是體育學(xué)中的一門獨(dú)立的應(yīng)用性理論。誠如楊黎明所指出：“如果按傳統(tǒng)的方法將體育學(xué)劃分為體育學(xué)實(shí)踐和體育學(xué)理論的話，我們認(rèn)為對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的合理定位應(yīng)該放在‘它是體育學(xué)實(shí)踐與體育學(xué)理論之間得以連接的紐帶和橋梁’這樣一個(gè)認(rèn)識層面上。因?yàn)轶w育學(xué)學(xué)術(shù)批評源自體育學(xué)實(shí)踐，而體育學(xué)實(shí)踐通過體育學(xué)學(xué)術(shù)批評上升為體育學(xué)理論，體育學(xué)理論又反過來指導(dǎo)體育學(xué)學(xué)術(shù)批評，并通過批評促進(jìn)體育學(xué)實(shí)踐的進(jìn)步。如此周而復(fù)始，就構(gòu)成了體育學(xué)的運(yùn)動發(fā)展歷程?！保?］體育學(xué)學(xué)術(shù)批評，一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)實(shí)踐，另一方面聯(lián)結(jié)著體育學(xué)理論，是體育學(xué)發(fā)展過程中具有獨(dú)立性質(zhì)的中心環(huán)節(jié)，更是體育學(xué)各分支學(xué)科相互聯(lián)系、相互滲透、共同發(fā)展的重要樞紐。正是由于體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的這種特殊地位，決定了體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是一門具有獨(dú)立性和實(shí)踐性的“應(yīng)用理論”，而不像體育學(xué)理論屬于“基礎(chǔ)理論”。其次，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評是一門科學(xué)，是一種創(chuàng)造性的科研活動。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評使用邏輯推理方法、歷史方法、數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法、比較方法等科學(xué)方法，去進(jìn)行概念、判斷、歸納、演繹、推理，從而對體育學(xué)學(xué)術(shù)批評對象進(jìn)行證偽、辯駁、爭論、分析、綜合、評價(jià)，從根本上講，這個(gè)過程就是“獲得或者接近真實(shí)真理”的科學(xué)過程。體育學(xué)學(xué)術(shù)批評也因此而就具有了科學(xué)的一般屬性。從思維的方式上看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評在對體育學(xué)術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行評價(jià)時(shí)，與科學(xué)研究主要運(yùn)用抽象思維而基本不用形象思維一樣。在進(jìn)行歸納、比較、分析、綜合之后，從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，再深入到體育學(xué)術(shù)批評對象的本質(zhì)，揭示錯誤的理論，總結(jié)客觀的規(guī)律，以更科學(xué)的理性認(rèn)識形成真實(shí)的體育理論，這就使體育學(xué)學(xué)術(shù)批評具有了科學(xué)的性質(zhì)。從主體和客體的關(guān)系上來看，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評與科學(xué)研究一樣，都是一種自覺的理性思考和假設(shè)驗(yàn)證活動，它們都以一種冷靜的態(tài)度對待自己的研究對象，都以一種客觀公正的標(biāo)準(zhǔn)追求真理。從這個(gè)意義上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評具有科學(xué)的屬性，又可以稱之為“科學(xué)批評”?？傮w上講，體育學(xué)學(xué)術(shù)批評的性質(zhì)具有科學(xué)的因素，但不是科學(xué)的附庸；是體育學(xué)中一門獨(dú)立的應(yīng)用性理論。

篇4

[論文關(guān)鍵詞]文學(xué)批評 現(xiàn)代 獨(dú)立性 科學(xué)性

文學(xué)批評作為文藝學(xué)的一個(gè)專門術(shù)語，是“五四”時(shí)期從西方譯介過來的?！芭u”含有“裁定”“判斷”等意。俄國批評家別林斯基說：“批評淵源于一個(gè)希臘字，意思是“作出判斷”，因而，在廣義上說來，批評就是“判斷”。17世紀(jì)后期英國批評家德萊頓也曾說過：“批評最先由亞里士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標(biāo)準(zhǔn)?！钡氯R頓使“文學(xué)批評這個(gè)術(shù)語在英語中意義明確并逐漸為較多的人使用?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的提法多講“文學(xué)評論”，古代也使用過“批評”的概念。如明萬歷年間刊刻的《新刻按鑒全像批評三國志傳》、《鐘伯敬先生批評水滸傳》等。此處的“批評”含義已與近代接近。文學(xué)批評作為學(xué)科是以～定的文學(xué)觀念、文學(xué)理論為指導(dǎo)，以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，以各種具體的文學(xué)現(xiàn)象(包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受和文學(xué)理論批評對象，而以具體的文學(xué)作品為主)為對象的評價(jià)和研究活動。

首先，文學(xué)批評具有獨(dú)立性。批評是一種建構(gòu)，一種再創(chuàng)造。任何一位文學(xué)批評家都不否認(rèn)他對創(chuàng)造性的追求。正如法國文學(xué)批評家蒂博代所說：“所能給予一位大批評家的最高榮譽(yù)是使批評在他手中真正成為一種創(chuàng)造?！迸u家依據(jù)一定的批評觀念、方法，首先對批評的對象進(jìn)行選擇，然后著力于發(fā)掘、揭示所批評作品的內(nèi)在價(jià)值，這是一個(gè)建立在對作家與作品充分理解基礎(chǔ)上的重新建構(gòu)、新的綜合過程，即對作品從“理解”進(jìn)入“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)作家未意識到的作品的價(jià)值水平以及作品的潛在意義，并以獨(dú)特的審美理想進(jìn)行再創(chuàng)造，這時(shí)，批評家在批評中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的審美理想、審美觀念，使自己的批評也成為一種凝聚著審美個(gè)性的“創(chuàng)作”。有了這種創(chuàng)造意識，批評家就不僅是作家的知音而且是與作家并列于文學(xué)王國中的另一種意義的作家。另外，文學(xué)批評必須在聯(lián)系于哲學(xué)、政治、道德、歷史、文化等意識形態(tài)的基礎(chǔ)上擺脫成為它們附庸的重負(fù)；必須在聯(lián)系于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論的同時(shí)也改變成為它們附庸的地位，而應(yīng)該使批評回到批評自身的本置中來，使批評真正成為批評．，成為“文學(xué)”的批評。

其次，文學(xué)批評具有科學(xué)性。文學(xué)批評不是對主體情感體驗(yàn)的簡單記錄，而是一種轉(zhuǎn)換，“批評其實(shí)是從感覺的范圍轉(zhuǎn)到思想的范圍?！斌w驗(yàn)的心理學(xué)含義是“從內(nèi)部”加以知覺，使主體的藝術(shù)知覺變?yōu)閷ΜF(xiàn)實(shí)生活的情感認(rèn)識。而批評則是從內(nèi)部和外部兩個(gè)方面看待對象，在內(nèi)部體驗(yàn)與外部觀照和思考的結(jié)合中對對象作出綜合判斷。判斷意味著文學(xué)批評應(yīng)在對文學(xué)作品及現(xiàn)象的感受中探尋和揭示這些現(xiàn)象內(nèi)所蘊(yùn)涵的普遍規(guī)律和真理。在發(fā)掘和研究文學(xué)現(xiàn)象與規(guī)律之關(guān)系的工作中，僅憑批評者個(gè)人的喜好與情感偏向還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，理性化的思維方式是必要的。與此相關(guān)，在表達(dá)方式上，文學(xué)批評應(yīng)盡可能明確、坦率，這樣才能符合批評家理性思維的軌跡，完成批評所應(yīng)擔(dān)負(fù)的態(tài)度鮮明地表述觀點(diǎn)、評判作品的任務(wù)。這一點(diǎn)正如車爾尼雪夫斯基所言：“批評應(yīng)當(dāng)是盡可能避免任何半吞半吐，限語但書，細(xì)致而暖昧的暗示以及諸如此類只能妨礙問題的率直、明朗的迂曲說法?！?/p>

另外，文學(xué)批評注重對方法診的探索。進(jìn)入20世紀(jì)以來，批評對方法論的探索熱情與何比重明顯增加，批評家自覺的批評意識與某種或數(shù)種科亨法或?qū)W術(shù)思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了如精神分析批評、原型批評結(jié)構(gòu)主義批評、現(xiàn)象學(xué)批評、讀者反應(yīng)批評等多種形態(tài)和流派。這種狀況顯示了文學(xué)批評尋求秩序和建立系統(tǒng)的一種愿望，以使批評變得更加科學(xué)化。加拿大文論家諾思洛普·弗萊說過這樣一段話：“不論涉及哪一領(lǐng)域，科學(xué)的引入都會使秩序代替混亂，在原只是偶然和直觀的地方建立起系統(tǒng)來，同時(shí)它還保護(hù)了這一領(lǐng)域的完整，使它免遭外部侵入?！边@段話可以看作是對20世紀(jì)文學(xué)批評科學(xué)化走向的一個(gè)說明。建立在新的哲學(xué)觀念以及語言學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)乃至自然科學(xué)理論基礎(chǔ)上的新的批評方法的引入，為拓展批評家的思維領(lǐng)域，豐富和完善批評手段，從而推動整個(gè)文學(xué)批評的發(fā)展，起到了積極的作用。隨著批評方法的確立和批評模式的建構(gòu)完成，文學(xué)批評的科學(xué)性因素更加得到增強(qiáng)。

文學(xué)批評的理論化。從文學(xué)批評來看，當(dāng)其擺脫傳統(tǒng)的理論附庸地位，通過具體文本分析而在文學(xué)的一系列重大問題上大顯身手時(shí)，本身已經(jīng)擔(dān)當(dāng)起新的理論先鋒角色。美國當(dāng)代批評理論家莫瑞·克里格說：“作為一種知識形態(tài)，而不是僅僅作為我們與文學(xué)的情感遭遇的詳細(xì)描述，文學(xué)批評必須理論化?！闭沁@種理論化的批評使得“理論的作用業(yè)已深化和廣泛”。當(dāng)今的文學(xué)批評與傳統(tǒng)的文學(xué)批評已有了很大的區(qū)別，它們所關(guān)注的重心不再是一些具體的文本，而是文學(xué)批評本身的性質(zhì)、目的、對象和研究方法等一些基本理論問題。即使面對具體的批評對象，批評家們也主要不是以情感和審美為基礎(chǔ)，而是以思辨的方式，在一定理論框架的規(guī)約下，運(yùn)用一套理論范疇對文學(xué)作品加以剖析。20世紀(jì)文學(xué)批評十分注重理論建構(gòu)，它們大多是通過某種理論預(yù)設(shè)，在演繹的框架中推導(dǎo)而成。在對已存批評的反思中，批評家也總是從其研究對象、研究方法人手，以否定其賴以存在的理論基礎(chǔ)，同時(shí)試圖在理論上有所開拓，有所建樹。而在理論建構(gòu)中，20世紀(jì)的文學(xué)批評又表現(xiàn)出一種泛學(xué)科的趨勢，即通過與其他學(xué)科的聯(lián)姻，在借鑒其成果的基礎(chǔ)上形成特有的理論框架。在20世紀(jì)，幾乎沒有一種文學(xué)批評不與其他學(xué)科發(fā)生關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評正是從現(xiàn)代語言學(xué)中獲取了靈感，精神分析批評本身就是精神分析心理學(xué)的產(chǎn)物，而文化學(xué)批評則借鑒了文化人類學(xué)的理論和方法。這些人文學(xué)科的理論成果和研究方法為文學(xué)批評提供了堅(jiān)實(shí)的學(xué)科背景，成為各種文學(xué)批評流派的理論前提。當(dāng)今的各種文學(xué)批評正是通過對這些學(xué)科研究成果的引進(jìn)、消化和吸收，在交叉、邊緣的基礎(chǔ)上形成了一套套獨(dú)具特色的理論主張和觀念方法，使文學(xué)批評呈現(xiàn)出濃郁的學(xué)術(shù)氛圍。這種聯(lián)姻不僅加強(qiáng)了文學(xué)批評的理論建設(shè)和特色，多方面地揭示了文學(xué)的本質(zhì)，同時(shí)也擴(kuò)大了文學(xué)批評的關(guān)注范圍，將文學(xué)批評研究的問題擴(kuò)展到與文學(xué)相關(guān)的文化和知識的前沿。

批評家的立場。蔣原倫在《文學(xué)批評學(xué)》一書中曾把批評的進(jìn)程分為三個(gè)時(shí)期：即前自省期、自省期、和創(chuàng)造期。所謂“自省”即批評對本身進(jìn)行反思。批評心理的成熟往往表現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。就西方批評界來說，自省期始于18世紀(jì)中葉，由德國批評家“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”的先驅(qū)赫爾德等人開啟。如果說，早期批評的地位因其依附于創(chuàng)作，批評家的自信是憑借經(jīng)典作品而來的話，那么，至自省期，情況有了根本的轉(zhuǎn)變。由于批評意識的覺醒，批評家相對于作品取得了獨(dú)立的地位。大部分批評家已經(jīng)從經(jīng)典批評的樊籠中走出來，覓取新的美學(xué)原則、確立新的批評信條并依此來評判創(chuàng)作。這時(shí)，批評開始走向繁榮。在前自省期，批評家往往充當(dāng)批評公理的制作者和代言人(如亞里士多德)，因此批評家個(gè)性中情感的，獨(dú)具個(gè)人色彩的成分很難得到發(fā)揮或宣泄。而批評一旦對創(chuàng)作取獨(dú)立的地位，批評家在其批評過程中同作家在創(chuàng)作中一樣，可得到個(gè)性的實(shí)現(xiàn)。

篇5

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評問題挑戰(zhàn)

一、當(dāng)代文學(xué)批評受到的制約

當(dāng)代文學(xué)批評在發(fā)展過程中受到多個(gè)方面的制約，比如現(xiàn)代化的心態(tài)、進(jìn)化論的思維習(xí)慣等。加強(qiáng)當(dāng)代文學(xué)批評研究，需要對當(dāng)前文學(xué)批評面臨的問題進(jìn)行分析。

（一）“現(xiàn)代化”心態(tài)對文學(xué)批評發(fā)展的制約

在我國的本土語境中，人們對于現(xiàn)代化思想文化的理解還比較片面，認(rèn)為現(xiàn)代化的思想就是一種新和一種時(shí)髦，但是這種現(xiàn)代化的理解是十分狹隘的，如果只是單純地追求一種新穎和時(shí)髦，并沒有為思想文化增添一些新的東西，因此這種所謂的新穎以及時(shí)髦持續(xù)不了太長的時(shí)間，尤其是在瞬息萬變的社會中，任何一種時(shí)興的東西都十分短暫。最關(guān)鍵的問題是，所謂的新穎并一定是有價(jià)值的，對思想文化的內(nèi)涵的衡量，并不是以時(shí)間上的新穎以及時(shí)髦作為標(biāo)準(zhǔn)的，往往是時(shí)間越久越有歷史沉淀的東西更有價(jià)值和意義，這種經(jīng)時(shí)間沉淀的東西往往也不會因?yàn)闀r(shí)間而消逝。因此當(dāng)前社會上存在的一種現(xiàn)代化的理論對于文學(xué)批評理論的發(fā)展往往存在一定的限制。

（二）進(jìn)化論的思維習(xí)慣對文學(xué)批評發(fā)展的制約

思想文化的發(fā)展并不是線性的，而是時(shí)間的一種非線性的累積，由于人們在思考的過程中往往形成了一種思維定式，對我國本土的思想文化界以及文學(xué)批評理論界的發(fā)展有很大的影響。如果我們在發(fā)展文學(xué)批評理論的過程中不能對這種思維定勢進(jìn)行突破，則根本不可能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。從某種意義上來講，我們常說的一種規(guī)律，往往就是人們在長期的發(fā)展過程中形成的一種目的，這種進(jìn)化論的思維方式對于當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)批評理論的發(fā)展有很大的限制。

（三）在文學(xué)批評過程中缺乏批判精神

近年來，我國的本土文學(xué)批評界在積極倡導(dǎo)一種寬容的精神，即主張不予外界進(jìn)行爭辯，對外界的任何道理都應(yīng)該要理解和包容，這樣才會促進(jìn)社會的和諧進(jìn)步，促進(jìn)相關(guān)的理論的發(fā)展。這種寬容精神也是一種現(xiàn)代化的體現(xiàn)，是當(dāng)前社會中存在的一種思維定式，如果不寬容就會被看成是不識時(shí)務(wù)不現(xiàn)代的。但是這種所謂的寬容反而導(dǎo)致文學(xué)批評理論的發(fā)展過程中缺乏一種批判的精神，但是如果將寬容精神運(yùn)用得好，則可以促進(jìn)文學(xué)批評理論的發(fā)展?！皩捜荨钡木衽c文學(xué)批評的職能是不沖突的，寬容意味著有不同的觀點(diǎn)以及理論，不同的觀點(diǎn)以及理論在發(fā)展過程中都會有自己存在的價(jià)值，各種不同的理論在相處的過程中也應(yīng)該要積極保持對外界的一種批判，以一種客觀的視角去看待自身與外界之間的關(guān)系，做到理解與批判共處。然而我們當(dāng)前的時(shí)代就是一個(gè)圓潤的時(shí)代，更加注重技巧的圓熟，加上各種商業(yè)利益以及體制化的生存方式的存在，導(dǎo)致社會發(fā)展過程中缺乏獨(dú)立思考的精神。

二、當(dāng)?shù)匚膶W(xué)批評面臨的挑戰(zhàn)

對于我國的文學(xué)批評理論的發(fā)展，應(yīng)該要結(jié)合中國本土文化的傳統(tǒng)以及特征，進(jìn)行有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，倡導(dǎo)在文學(xué)批評的過程中立足于本土的多元文化的平等交流與對話。但是在當(dāng)前我國的文學(xué)批評過程中還面臨著一定的挑戰(zhàn)。

（一）存在極端的民族主義的指責(zé)帶來的挑戰(zhàn)

在我國的文學(xué)批評界的發(fā)展過程中倡導(dǎo)的是重建中國文學(xué)批評理論，并且對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化的過程，這種思想已經(jīng)受到了很多方面的指責(zé)，這種理論在外界很多人看來是一種“極端民族主義”，甚至有人認(rèn)為這種理論完全是沒有必要存在的。但是在經(jīng)濟(jì)全球化的過程中，隨著各個(gè)國家和民族被卷入到對外開放潮流中，任何一個(gè)國家以及民族在發(fā)展過程中都不可能完全保持一種絕對的獨(dú)立，都會受到外來思想以及文化的影響。西方思想文化對中國本土思想文化就產(chǎn)生了一定的碰撞，然而正是由于不同的民族之間的差異，才使得我們的文化能夠被拓展。我們在對外來文化進(jìn)行接受的同時(shí)也應(yīng)該要保持一種獨(dú)立的態(tài)度，即吸收其他文化中的好的一面，對不好的影響進(jìn)行降低甚至是消除。當(dāng)前文學(xué)批評界在發(fā)展時(shí)有的學(xué)者就存在比較極端的民族主義，對外來的很多東西都是排斥的，這種做法并不利于思想文化的建設(shè)以及各種理論的創(chuàng)新，對于文學(xué)批評理論的發(fā)展而言是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

（二）體制化生存方式帶來的挑戰(zhàn)

體制化的生存方式是當(dāng)前我國本土的學(xué)者以及文人在對文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)面臨的一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。在體制的約束下，人們的活動往往都會按照體制的各種需求，進(jìn)行量化，在這種量化的影響下，很多人就會為了社會上普遍追求的東西放棄了自己生活中原本應(yīng)該有的一種獨(dú)立思考的能力，往往更加注重追求“量”的指標(biāo)，而缺乏對文學(xué)發(fā)展中的各種理論進(jìn)行辨證思考，這樣導(dǎo)致泡沫式的學(xué)術(shù)開始泛濫，很多文字垃圾出現(xiàn)。在這種體制化的生存方式中，對文學(xué)批評理論就產(chǎn)生了一種新的挑戰(zhàn)，這其實(shí)是一種學(xué)術(shù)的異化。并不是在追求知識、構(gòu)建思想。體制化的生存方式下要想促進(jìn)文學(xué)批評理論的發(fā)展，最重要的一個(gè)部分就是要保持知識分子的獨(dú)立性以及批判精神，并且以這一種獨(dú)立的精神來應(yīng)對這種體制化的社會。

（三）簡單經(jīng)濟(jì)決定論帶來的挑戰(zhàn)

用簡單經(jīng)濟(jì)決定論來對社會中的思想文化以及文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行解釋是當(dāng)前社會中比較常見的一種方式。在將近五十年的本土的文學(xué)批評理論中一直都是在用這種理論對文學(xué)批評進(jìn)行支撐的，這也使得文學(xué)批評理論在一定程度上與本土的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際情況產(chǎn)生了偏離，使得理論與現(xiàn)實(shí)生活出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)。此外，簡單經(jīng)濟(jì)決定論的很多觀念與我國本土的思想文化以及各種傳統(tǒng)也存在一些格格不入的狀況，因此，如果不能對這種模式進(jìn)行突破，則很難促進(jìn)各種理論的創(chuàng)新。

篇6

本文作者：徐小霞

解決分析通俗文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系問題，是貝內(nèi)特提出“閱讀形構(gòu)/互—文性”觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)和邏輯前提。要理解“閱讀形構(gòu)\互—文性”，必須先闡明貝內(nèi)特對通俗文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系的認(rèn)識和分析思路。貝內(nèi)特首先站在解構(gòu)主義立場審視通俗文學(xué)與“文學(xué)”的關(guān)系。他批駁傳統(tǒng)文學(xué)批評依照資產(chǎn)階級文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)劃分“文學(xué)”與“通俗文學(xué)”等級序列，如此做法，使文學(xué)批評對文學(xué)審美價(jià)值過于牽掛，一方面把“文學(xué)”看作與意識形態(tài)有別的自治領(lǐng)域，另一方面無視通俗文學(xué)意識形態(tài)的復(fù)雜性、多變性，將通俗文學(xué)簡化為主導(dǎo)意識形態(tài)(虛假意識)，淪為大眾工業(yè)生產(chǎn)和傳播主流意識形態(tài)的容器。其結(jié)果不但使批評淪為一種扭曲的唯物主義，而且阻礙了通俗文學(xué)介入霸權(quán)斗爭領(lǐng)域行使政治運(yùn)籌的可能性。為反對傳統(tǒng)文學(xué)批評將通俗文學(xué)等同于主導(dǎo)意識形態(tài)的簡化作法，貝內(nèi)特認(rèn)為對通俗文學(xué)及其意識形態(tài)的認(rèn)識，不能采取以往文本形而上的觀點(diǎn)，要從文本間性即從閱讀接受的互文性關(guān)系聯(lián)結(jié)中透視文本意識形態(tài)和政治的效果。因?yàn)槲谋驹谖谋鹃g性系統(tǒng)的關(guān)系聯(lián)結(jié)中產(chǎn)生一定的政治和意識形態(tài)效果，“關(guān)系聯(lián)結(jié)仍然是構(gòu)成文本得以發(fā)揮作用的惟一可能的政治‘場所’”。［1］文本間性就是不斷變化的文本－意識形態(tài)關(guān)系，這種互文關(guān)系效果(政治、意識形態(tài))銘刻在文本接受閱讀過程中，影響文本的接受狀況。這就意味著文本在多元的接受語境下，成為一個(gè)漂浮的能指，被編入不同的文化、權(quán)力、社會制度等符碼。所以，文本的意識形態(tài)效果不是從文本的意指內(nèi)容中直接體現(xiàn)，而是在多元動態(tài)的閱讀接受過程中呈現(xiàn)意識形態(tài)效果的復(fù)雜性和矛盾性。為此，考察通俗文學(xué)的意識形態(tài)效果，便需從文本的閱讀接受入手。其次，在分析文本閱讀接受問題上，貝內(nèi)特借鑒了阿爾都塞意識形態(tài)質(zhì)詢機(jī)制，將文本意識形態(tài)與具體、差異的閱讀個(gè)體連接起來，認(rèn)為文本產(chǎn)生效果的依據(jù)不是裸的的主體性，而是“受到各種不同甚至有時(shí)矛盾的意識形態(tài)構(gòu)成中對某一特定主體立場質(zhì)詢的個(gè)體，”［2］主體立場隨差異性社會位置的變化而變化。這種動態(tài)的主體立場再插到變化的文本間性關(guān)系聯(lián)結(jié)中，閱讀個(gè)體便在一系列意識形態(tài)坐標(biāo)軸上移動而形成多元身份，文本則成為或斗爭、或反抗、或妥協(xié)的多元意識形態(tài)場域?？梢哉f，文本不但由于閱讀接受敞開了文本的歷史，且因接受閱讀而成為多元矛盾的意識形態(tài)效果場域。通俗文學(xué)文本與讀者究竟如何發(fā)生作用，閱讀接受中文本間性的動態(tài)意識形態(tài)效果場域的變化機(jī)制如何運(yùn)作，閱讀接受的條件又是怎樣的?貝內(nèi)特用“互－文性/閱讀形構(gòu)”解決這些問題，令人信服地闡明了閱讀和文本受到銘刻于其間的文化和意識形態(tài)一系列互文調(diào)停而形成以文本為中心的動態(tài)場域，并揭示出閱讀個(gè)體在建構(gòu)多元主體身份過程中的積極能動性。這也是貝內(nèi)特從文學(xué)閱讀角度試圖調(diào)停英國文化研究理論存在著的結(jié)構(gòu)主義與文化主義間的矛盾的理論嘗試。

“閱讀形構(gòu)/互—文性”(閱讀形構(gòu)只在閱讀引起的互—文聯(lián)接中得以體現(xiàn)，故將兩者置于一起。)的內(nèi)涵極為豐富，它以讀者接受和文學(xué)互文性等理論為基礎(chǔ)，挪用了阿爾都塞的意識形態(tài)質(zhì)詢說，福柯的話語形構(gòu)，拉克勞、墨菲的話語聯(lián)接，葛蘭西霸權(quán)概念等，勾勒出銘刻在閱讀接受中的多重社會歷史力量及其與文本、讀者間的復(fù)雜關(guān)系，體現(xiàn)了貝內(nèi)特鮮明的政治旨?xì)w和文化唯物主義立場?！伴喿x形構(gòu)”指“一套話語和互文力量，它們組構(gòu)和激活閱讀實(shí)踐，將文本和讀者聯(lián)接為特定的關(guān)系:讀者是具體的閱讀主體，文本是以具體方式閱讀的文本?！保?］這種界定顯得十分抽象模糊，通過貝內(nèi)特在不同著作多次對“閱讀形構(gòu)”的特點(diǎn)、功用、性質(zhì)等描述，可發(fā)現(xiàn)閱讀形構(gòu)實(shí)則是一種熔鑄于文本和讀者間的闡釋框架或閱讀框架，類似于海德格爾、伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的“前有”“前結(jié)構(gòu)”。閱讀形構(gòu)是認(rèn)識論意義上的，而非闡釋學(xué)的作為通達(dá)“在世之在”的“前見”的本體論范疇。相比闡釋學(xué)和接受理論的前理解對個(gè)體心理經(jīng)驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)，貝內(nèi)特更重視閱讀形構(gòu)這一閱讀框架的文化、意識形態(tài)等社會歷史規(guī)定性，他用佩奇尤克斯的話語形構(gòu)類比自己的閱讀形構(gòu)這方面的特征。佩奇尤克斯指出話語構(gòu)形根植于特定的意識形態(tài)，個(gè)人的言語行為不是個(gè)人主觀運(yùn)用的語言產(chǎn)品，而是被受制于具有意識形態(tài)傾向的話語構(gòu)形的制約，語言在實(shí)踐、操作、建構(gòu)各層面受到不同的話語形構(gòu)相斗爭的對抗，即使相同的詞語也趨向不同的意義，意義是能指之間不停運(yùn)動關(guān)系的結(jié)果，而非僅僅是所指，詞語、語句、命題從它們所屬的話語形構(gòu)中得到它們的意義。這意味著閱讀形構(gòu)和話語構(gòu)型一樣，在一定的意識形態(tài)壓力下生產(chǎn)意義和效果。閱讀形構(gòu)/互—文性源自文學(xué)互文性理論和閱讀接受理論，但又比后者意蘊(yùn)豐富，它更突出文學(xué)與文化的互動關(guān)系，將文學(xué)疆域拓展到更為廣泛的社會文化領(lǐng)域。眾所周知，“互文性”最早由克里斯蒂娃提出，指任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。即每一個(gè)文本中都包含了其他文本涉及的因素，每一個(gè)文本都不可能是一個(gè)與外界絕緣的封閉的語言體系，而是與其他文本有著這樣那樣的聯(lián)系?；ノ男詮?qiáng)調(diào)各文本之間的復(fù)雜聯(lián)系，文本意義的交互性、流動性和差異性?？死锼固赝薜幕ノ男詢H限于單個(gè)文本內(nèi)部中其他文本的指涉關(guān)系，從根本上說，這是一種狹義的互文觀念。隨后，羅蘭•巴特在克里斯蒂娃文本互文性基礎(chǔ)上，提出在閱讀角度認(rèn)識互文性，并給予理論闡發(fā)。他繼承修正了克里斯蒂娃的互文性理論，從克里斯蒂娃在作者立場劃分文本轉(zhuǎn)向讀者立場，表現(xiàn)了互文理論研究從文本生產(chǎn)理論向接受閱讀的轉(zhuǎn)換。巴特將文本劃分為可讀文本和可寫文本，強(qiáng)調(diào)讀者參與文本生產(chǎn)的積極性、能動性，讀者在可寫文本中通過發(fā)現(xiàn)文本意義新的組合方式，重寫、再生產(chǎn)、再創(chuàng)造文本，使意義在無限差異中被擴(kuò)散。巴特反復(fù)強(qiáng)調(diào)閱讀個(gè)體在(重)寫文本活動中的重要作用，認(rèn)為文本的闡釋取決于個(gè)體匯集各種互文本并將它們同給定文本相聯(lián)系的能力。巴特從閱讀接受的積極能動性角度分析文本互文性生成的機(jī)制，無疑具有開創(chuàng)意義，但他并未涉及主體和互文本如何聯(lián)系的問題，更未考慮閱讀互文性的社會歷史規(guī)定性。貝內(nèi)特和巴特一樣，將讀者受眾作為文本相互聯(lián)系的節(jié)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)閱讀主體的積極能動性，認(rèn)為文本正是通過閱讀才得以關(guān)聯(lián)形成互文關(guān)系。他將這種因閱讀而相互關(guān)聯(lián)的文本現(xiàn)象稱之為“互—文性”。通過與克里斯蒂娃互文性的比較，貝內(nèi)特說明自己的互—文性概念，“使用連字符是為了避免與克里斯蒂娃的互文性相混淆。克里斯蒂娃的互文性概念指:可在一個(gè)特定的單獨(dú)文本內(nèi)在構(gòu)成中辨認(rèn)出來的、其他文本的指涉體系。而我們的互—文性概念指在特定閱讀條件中，文本之間的社會組構(gòu)關(guān)系。”“互文性指一系列意指關(guān)系，它們共同體現(xiàn)在一個(gè)文本中，是文本所展現(xiàn)的變化的產(chǎn)物。而互—文性則是文本被社會性地組構(gòu)于閱讀形構(gòu)客觀性方面中的關(guān)系方式?；ノ男允巧鐣越M構(gòu)的互—文性的特定產(chǎn)物，后者在為閱讀實(shí)踐上提供了客觀力量的同時(shí)，也為互文指涉的生產(chǎn)和運(yùn)作提供了框架?！?/p>

貝內(nèi)特的互—文性更強(qiáng)調(diào)互文本間的社會歷史條件，是廣義的互文觀，它以閱讀為聯(lián)結(jié)機(jī)制，形成文學(xué)文本之間、文學(xué)文本與非文學(xué)文本、文本與主體、文學(xué)領(lǐng)域與其他社會活動領(lǐng)域間的動態(tài)場域。相比巴特閱讀接受角度的互文性概念，貝內(nèi)特用“閱讀形構(gòu)”彌補(bǔ)巴特忽視的閱讀主體與互文文本如何聯(lián)系的機(jī)制，突出銘刻于其間的多元意識形態(tài)效果和意義生產(chǎn)的社會歷史規(guī)定性、主體與文本間性等特征?！伴喿x形構(gòu)”具有極豐富的內(nèi)涵和政治意味。具體有以下幾點(diǎn):(1)閱讀形構(gòu)是熔鑄于文本與讀者間的閱讀理解框架，類似于“前理解”“前見”，它是接受主體與當(dāng)前文本產(chǎn)生對話的前提。它凝聚著主體積累的互文知識、經(jīng)驗(yàn)、審美情趣、心理動因等因素，并和內(nèi)化于主體經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)代、社會、文化、意識形態(tài)融合一體，也即主體在閱讀接受活動中已先行被話語所塑并將之帶入接受活動中。這一過程體現(xiàn)了主體閱讀接受的積極能動性，主體依據(jù)自己具體的、境遇性的闡釋框架閱讀文本，賦予其意義，用貝內(nèi)特的話說“文本是為讀者的文本。文本總是被組構(gòu)好的文本。”(2)“閱讀形構(gòu)是一套交叉的話語?！边@套話語銘刻著各種物質(zhì)、社會、意識形態(tài)等歷史力量，或者說它是多元話語場域。這就意味著在這套互文話語中充滿著各種意識形態(tài)的縫隙，它們在相互角逐、爭斗、協(xié)商中被聯(lián)接(articulation)、增補(bǔ)。這套互文話語是意義斗爭的場所和意識形態(tài)角逐的領(lǐng)地。比如在文學(xué)批評這個(gè)特定閱讀關(guān)系中，閱讀形構(gòu)使文本被生產(chǎn)性地被激活，文本依照意識形態(tài)立場呈現(xiàn)相應(yīng)的意義，在與其他閱讀形構(gòu)話語競爭中，建構(gòu)出政治干預(yù)的空間和權(quán)威。(3)在閱讀形構(gòu)中“主體是為文本的主體?！痹谶@套意識形態(tài)角逐的互文話語中，暫時(shí)決勝而出的主控性話語和意識形態(tài)將個(gè)體質(zhì)詢于主體的位置上，使其成為“這個(gè)人”。鑒于不存在抽象的意識形態(tài)，只存在具體的個(gè)體在具體境遇被質(zhì)詢?yōu)榫唧w的主體，故貝內(nèi)特說“讀者是具體的主體?！敝黧w在閱讀中身份不斷被瓦解、重構(gòu)，成為某一具體意識形態(tài)質(zhì)詢下的具體社會主體，并修正原有的閱讀形構(gòu)。(4)閱讀形構(gòu)類似于?？碌脑捳Z形構(gòu)，暗中為知識、權(quán)力和意識形態(tài)所編碼，更確切的說，它是個(gè)體閱讀實(shí)踐所遵循的一套制度話語。文本的真正意義和效果不是文本所指內(nèi)容，而是文本作為能指依據(jù)不同閱讀形構(gòu)的意識形態(tài)和權(quán)力符碼而體現(xiàn)不同的意義和效果，“閱讀效果不是預(yù)先存在于閱讀形構(gòu)中，因?yàn)樗窃陂喿x形構(gòu)中產(chǎn)生的．．．．．意義通過文本在不同的閱讀形構(gòu)中被生產(chǎn)性地激活方式”出現(xiàn)。［5］如邦德小說隨閱讀接受中變化的社會文化和意識形態(tài)壓力而不斷重組，最終構(gòu)成一個(gè)集電影、廣告、雜志、玩具、評論、演員等各種文本為一體的網(wǎng)絡(luò)場域。作為通俗文學(xué)的邦德小說因其變化衍生的各種互文本，成為英國日益突顯的大眾文化現(xiàn)象。邦德文本之所以流行和經(jīng)久不衰，就在于它能依據(jù)不同閱讀形構(gòu)中意識形態(tài)符碼的變化而不斷變化。為此，通俗文學(xué)(文化)的意識形態(tài)復(fù)雜性、矛盾性不在文本本身，而在通過閱讀形構(gòu)\互—文性體現(xiàn)出的變化的意識形態(tài)上。(5)閱讀形構(gòu)的物質(zhì)載體是意識形態(tài)實(shí)踐制度化的各種機(jī)構(gòu)，它們形塑閱讀形構(gòu)，建構(gòu)社會主體身份。閱讀形構(gòu)在其歷史過程中，總是內(nèi)在地、不斷地重新書寫進(jìn)多重物質(zhì)的、權(quán)力的、社會的、意識形態(tài)符碼，并內(nèi)化在主體閱讀過程中，質(zhì)詢和重構(gòu)相應(yīng)的社會主體身份，再生產(chǎn)一定的社會關(guān)系，維系或顛覆象征秩序。為此“文本總是已經(jīng)被文化激活的對象，讀者總是被文化激活的主體?！彼砸氤浞掷斫獠⒃u價(jià)閱讀形構(gòu)這套交叉的話語所隱含的權(quán)力，“不僅要考慮話語的明確意義或目的，還應(yīng)更多地考慮話語的系統(tǒng)構(gòu)成，因?yàn)樗鼈冃纬傻哪Ｊ接伤鼈兣c非話語實(shí)踐的關(guān)系決定，如與制度、習(xí)慣、或日常實(shí)際生活的關(guān)系等”。［6］(6)由于閱讀形構(gòu)是一套爭斗和協(xié)商的話語聯(lián)接場域，它可被各種權(quán)力和意識形態(tài)編碼和介入并生產(chǎn)相應(yīng)政治效果和意義。如此，文學(xué)批評話語可積極地介入閱讀形構(gòu)，為霸權(quán)斗爭生產(chǎn)相應(yīng)的知識話語并建構(gòu)相應(yīng)的政治主體。這點(diǎn)表明閱讀形構(gòu)概念具有鮮明的文學(xué)政治效果，體現(xiàn)了貝內(nèi)特本人的政治立場。貝內(nèi)特以“閱讀形構(gòu)”為中介，將系列文本、閱讀主體、意識形態(tài)等聯(lián)系起來，形成一個(gè)以文本閱讀為核心的文本之間、文本與社會，文本與主體間多元動態(tài)的意識形態(tài)效果動態(tài)場域。同時(shí)，閱讀形構(gòu)在各種變化著的權(quán)力和意識形態(tài)壓力下，將個(gè)體質(zhì)詢?yōu)槎嘀刈兓纳鐣黧w系列，因?yàn)橹黧w認(rèn)同機(jī)制中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系［7］。就此而言，閱讀形構(gòu)是意識形態(tài)在文學(xué)閱讀接受活動中的具體體現(xiàn)。更重要的是，閱讀形構(gòu)/互—文性的意識形態(tài)壓力并非以抽象觀念的形式運(yùn)作，它有一系列物質(zhì)的、制度的支持，如學(xué)校、教育體制、文學(xué)批評和理論話語、文學(xué)教育等文化實(shí)踐形塑閱讀形構(gòu)，為意識形態(tài)合法化發(fā)揮關(guān)鍵作用，維系或再生產(chǎn)一定的社會關(guān)系?？傊?，文本通過微觀層面的個(gè)體閱讀形構(gòu)，受到宏觀互文系列的文化意識形態(tài)之調(diào)停和介入。

貝內(nèi)特以通俗文學(xué)和意識形態(tài)關(guān)系這一問題意識為起點(diǎn)，通過閱讀意指實(shí)踐反駁了傳統(tǒng)文學(xué)批評將通俗文學(xué)簡化為主導(dǎo)意識形態(tài)的做法，就此而言，他承襲了英國文化研究重視受眾思路。但貝內(nèi)特又和霍爾、莫利等人經(jīng)驗(yàn)式受眾研究的思路不同，他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)接受過程中的社會文化等歷史規(guī)定性，突出銘刻于文本和讀者中的意識形態(tài)、文化指涉和權(quán)力關(guān)系，在變化的文本效果場域看待通俗文學(xué)(文化)與意識形態(tài)關(guān)系間的復(fù)雜關(guān)系，形成“閱讀形構(gòu)\互—文性”這一文學(xué)批評理論成果。這種思路啟發(fā)了英國第三代受眾研究，他們不再以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)接受為主，而位移于微觀(文本－語境)和宏觀(社會結(jié)構(gòu))層面的結(jié)合，從文本中見出社會文化結(jié)構(gòu)、話語和文本本身的生產(chǎn)過程等。如對機(jī)構(gòu)\學(xué)術(shù)寫作與受眾的關(guān)系問題研究即為突出一例。［8］就文學(xué)批評理論而言，貝內(nèi)特將媒介社會學(xué)的文本效果說引入通俗文學(xué)的接受研究上，通過文本接受彰顯出文本隨社會歷史語境變化而變化的多元意識形態(tài)效果，突出了文學(xué)尤其通俗文學(xué)意識形態(tài)的復(fù)雜性、矛盾性。貝內(nèi)特在方法論上，強(qiáng)調(diào)從互文性角度理解閱讀，并為前理解注入豐富的社會文化內(nèi)涵，彌補(bǔ)了以往文學(xué)閱讀接受研究和互文性理論對閱讀實(shí)踐的社會歷史規(guī)定性重視不夠的缺憾。用貝內(nèi)特自己的話來說“注重效果的傳統(tǒng)很少受媒體社會學(xué)好評，但它確實(shí)對觀眾問題給予了認(rèn)真思考，近年來輸入的關(guān)于＇解碼＇過程的符號學(xué)觀點(diǎn)已對影視研究產(chǎn)生影響，比文學(xué)批評界更重視形式所能產(chǎn)生的效果。簡言之，現(xiàn)在還沒有真正的讀者研究(從效果角度思考文本接受。)”［9］綜上所述，貝內(nèi)特的“閱讀形構(gòu)\互—文性”文學(xué)批評理論，是對文化受眾研究和文學(xué)讀者接受研究的雙向融合和超越。他的分析思路、理論觀點(diǎn)對當(dāng)代中國文化詩學(xué)分析通俗文學(xué)、文化現(xiàn)象具有一定的方法論啟示和借鑒意義。

篇7

關(guān)鍵詞：蒂博代；自發(fā)的批評；職業(yè)的批評；大師的批評；文學(xué)批評共和國

法國文學(xué)批評家阿爾貝?蒂博代將其有關(guān)文學(xué)批評的部分演講稿編輯成書，并為之命名《批評生理學(xué)》。在此書中，蒂博代將文學(xué)批評大致分為三種類型：自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評，他強(qiáng)調(diào)這三種不同類型的批評方式構(gòu)成了一個(gè)和諧的文學(xué)批評“共和國”。

一、三種批評形式的內(nèi)涵特征

（一）自發(fā)的批評

自發(fā)的批評又叫口頭批評、現(xiàn)時(shí)的批評，是一種有教養(yǎng)者的批評。它的主體并非是所有的讀書人，而特定指那些本身文化素養(yǎng)很高、鑒賞品評力強(qiáng)的人。但是這些人往往具有述而不作的特點(diǎn)，他們對于文學(xué)的批評停留在與友人交流的層面不經(jīng)常性的進(jìn)行批評寫作，即使要鑒賞他人的作品，也只是跟自己志趣相投的友人分享體悟。比如說，隨著網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展，大家更傾向于在博客、論壇中發(fā)表個(gè)人對某些作品的看法，與其他網(wǎng)友進(jìn)行交流互動。

這些人對其他個(gè)體的作品進(jìn)行品鑒，也只是為了贏得精神上的愉悅。而且這種批評不需要引經(jīng)據(jù)典，也不需要面面俱到，更不需要那些刻板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)律，具有自由的、活躍的、靈敏的、坦率的、生機(jī)勃勃的特點(diǎn)。這種口頭的批評也并非無跡可尋，我們在個(gè)人的通信、日記、私人手記、回憶錄、報(bào)紙等載體中都能尋到它們的蹤影。

（二）職業(yè)的批評

職業(yè)的批評又叫教授的批評，是一個(gè)遵循來自講道的某種形式的法則的人所進(jìn)行的批評。進(jìn)行職業(yè)批評的主體大多是專家，他們通常對作品進(jìn)行閱讀、研究和整理，采取理性的鑒賞、分類、解釋的方法，很少去感悟式的品味。其自然的傾向是條理化、系統(tǒng)化和科學(xué)化。從事職業(yè)批評的專家總是從理性的角度出發(fā)，對數(shù)百年的文學(xué)史追根溯源，文學(xué)因此也被分為具有固定規(guī)則的各種體裁，并且一直不斷的延續(xù)發(fā)展。出自職業(yè)批評家之手的批評文稿總是給人平淡、枯燥、古板的印象。

（三）大師的批評

這里的“大師”指的是那些已獲得人們普遍認(rèn)可的大作家，這種批評又稱藝術(shù)家的批評或作家的批評，是一種尋美的批評。大作家在批評上各有各的風(fēng)格，他們往往在運(yùn)用理論知識的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與感受去細(xì)品所要批評的作品。在美學(xué)和文學(xué)的諸多問題上，他們會闡明自己的看法，他們的批評一般會形成普通美學(xué)。大師們認(rèn)為，批評首先是一種理解和同情的行為，應(yīng)該以富有創(chuàng)新精神的人為主體，其最完美的表現(xiàn)為浪漫派批評。蒂博代對這種批評充滿期望，希望它“就是那種居于藝術(shù)最深處的批評”。

二、三種批評形式的局限性

在“文學(xué)批評的共和國”里，自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評各在其領(lǐng)地內(nèi)并發(fā)揮著不可替代的作用，在被它們自身光芒所吸引的同時(shí)我們也應(yīng)看到它們的暗淡面和局限性。

（一）自發(fā)的批評的缺點(diǎn)

自發(fā)的批評有三大缺點(diǎn)：首先，在評論過程中經(jīng)常存在不讀而評的現(xiàn)象。在某些交流活動中，經(jīng)常會存在人們并沒有讀原作品，只是在道聽途說的基礎(chǔ)上加以評論的現(xiàn)象。這是口頭批評最大的危險(xiǎn)使得批評難以避免歪曲的觀點(diǎn)。其次，這種批評很容易受團(tuán)體性的影響，極易演變成派別間的批評。斯丹達(dá)爾說：“為了受到某一派別的贊賞，只需重復(fù)這一派別所憎恨或喜愛的老生常談就夠了?！盵1]第三，自發(fā)的批評很容易出現(xiàn)判斷失誤，它表達(dá)的是時(shí)髦的趣味，而時(shí)髦是一種老的最快的東西，我們難以預(yù)料它的變化和發(fā)展，很容易為后人詬病。

（二）職業(yè)的批評的危險(xiǎn)性

職業(yè)的批評有兩種危險(xiǎn)：一是職業(yè)批評家并不是每次都會將自己要批評的對象全部讀完或者細(xì)致體會。有時(shí)候因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系等也會偷懶，常常依靠自己在當(dāng)時(shí)閱讀的回憶和所做的筆記，而且他們常會隱藏個(gè)人對作者的真情實(shí)感。有時(shí)候他們所表述的可能不是自己真正的想法，而是受外在因素影響而寫出一些陳詞濫調(diào)，導(dǎo)致他們做出毫無意義的事情。二是更為嚴(yán)重的顧慮病，即職業(yè)批評家們由于過于搜求證明材料，瞻前顧后地行為使得自己遲遲不能進(jìn)行高效率的工作，從而導(dǎo)致職業(yè)的批評一事無成的后果。蒂博代雖說不想貶低職業(yè)的批評，但字里行間對職業(yè)批評固有的僵化作風(fēng)頗有不滿。難能可貴的是他對此提出了非常中肯的意見：“一本批評著作的生命就在于它是否引起批評，是否參加了對話，是否把它的震動傳達(dá)給了超越它的活動，也就是說，它是否有欠完整，是否能引導(dǎo)讀者糾正它的錯誤。”[2]在他看來，我們可以通過良好的教育的途徑來避免這兩種危險(xiǎn)，必須要在注重鑒賞、排列、解釋的同時(shí)讓趣味與品鑒參與進(jìn)來。

（三）大師的批評的不足

盡管蒂博代對大師的批評寄予厚望，但是他也指出了這種批評的不足之處：在對經(jīng)典作品進(jìn)行品評的時(shí)候，大師們通常運(yùn)用自身的創(chuàng)作優(yōu)勢對作品進(jìn)行精彩的解讀，這也是其他的批評做不到的。但是，當(dāng)它面對當(dāng)代作家所著作品時(shí)，難免會因?yàn)橐恍┈F(xiàn)實(shí)因素而有失偏頗。大師的批評在對作品進(jìn)行解讀的時(shí)候，一方面進(jìn)行理性客觀的品評，但是由于受某些原因影響會造成互相吹捧的局面，使之蛻變成“作坊的批評”；然而，當(dāng)他因感性因素影響對作品表達(dá)出不滿時(shí)，容易造成文學(xué)派別間的相互抨擊，形成“文學(xué)黨派的批評”。

三、結(jié)語

蒂博代曾多次指出三種文學(xué)批評形態(tài)在“共和國”里并不是處于和平共處的狀態(tài)，它們互不相讓甚至互相攻擊。對此，蒂博代認(rèn)為我們應(yīng)該把三種文學(xué)批評看作三種活躍的傾向，它們組成了文學(xué)批評的“共和國”。而對于他們彼此之間的斗爭，我們不應(yīng)該阻止，也無需遺憾，我們只須記住這三種批評方式是并存的，它們雖然都有自己的不足之處，但都對文學(xué)的發(fā)展起著巨大的參與作用，我們應(yīng)該允許和承認(rèn)多種批評形態(tài)的存在。

【參考文獻(xiàn)】

篇8

劉勰的賦學(xué)思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進(jìn)行了探討，并對騷賦的“新變”進(jìn)行了更為詳切、完整的批評，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對各體文學(xué)特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，更在如何正確認(rèn)識和對待賦學(xué)問題上為我們提供了思考和借鑒。

一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征

我們現(xiàn)在所說的“賦文學(xué)”是將“賦”作為一種正式文體進(jìn)行研究，它先后經(jīng)歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個(gè)發(fā)展階段?！对徺x》篇為我們更好地認(rèn)識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個(gè)字所包含的多重意蘊(yùn)入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項(xiàng)演變而來，逐漸形成了我們現(xiàn)在對“賦”的總體認(rèn)知。

作為動詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻(xiàn)詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对娦颉穭t同義，傳說則異體，總其歸塗，實(shí)相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也?！?劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現(xiàn)的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古。”2“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩歌。“誦古”即所謂吟誦《詩經(jīng)》舊篇，以達(dá)到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時(shí)期有“賦詩言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達(dá)方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項(xiàng)中，朗讀、吟誦之意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項(xiàng)。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎(chǔ)上來言賦的。

名詞的“賦”也有兩重意思，即表現(xiàn)手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認(rèn)為作為文體名稱的“賦”是從作為表現(xiàn)手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來的。賦與詩的關(guān)系是“實(shí)相枝干”，十分密切。一方面，他承認(rèn)二者有源流關(guān)系，同時(shí)又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術(shù)特征?！百x”作為一種表達(dá)方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經(jīng)“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細(xì)致地描摹事物，體現(xiàn)作家的情志。

于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認(rèn)識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字?jǐn)?shù)限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復(fù)、華麗。簡單地說，賦體文學(xué)從內(nèi)容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。

不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認(rèn)為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風(fēng)氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經(jīng)》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風(fēng)以人麗，馬揚(yáng)沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨(dú)有的風(fēng)格。“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進(jìn)了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結(jié)構(gòu)為主、崇尚描繪的漢賦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結(jié)隱語，事數(shù)自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認(rèn)為荀卿自覺仿用隱語的問答體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的形式或?yàn)闈h賦肇端，漢賦也多以之結(jié)撰成篇。

二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)

《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學(xué)批評體系妙于前人之處。他認(rèn)為屈原之騷賦依《詩經(jīng)》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰(zhàn)國諸子及縱橫家的影響，從內(nèi)容到形式都有了長足發(fā)展，從文學(xué)流變角度贊它“取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，別立新體，

乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內(nèi)容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個(gè)方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現(xiàn)出與《詩經(jīng)》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種，即只有文學(xué)創(chuàng)作有了新變，才能促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。

劉勰提出的評判標(biāo)準(zhǔn)與二人既有相似，又能從藝術(shù)規(guī)律上進(jìn)行細(xì)致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質(zhì)區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強(qiáng)調(diào)外物對情感的感發(fā)，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人感彩應(yīng)融匯其中。由此可見，他是立足于文風(fēng)的衰靡來強(qiáng)調(diào)文體之本和經(jīng)典的范式意義的，而只有對文體進(jìn)行規(guī)范才能引導(dǎo)文風(fēng)的健康發(fā)展。

三、從“論賦”觀照其文學(xué)史撰述體系

作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史氣息。羅宗強(qiáng)先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經(jīng)。繼論各體文章之產(chǎn)生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風(fēng)貌，做出評價(jià)。既可以看出史的脈絡(luò)，又可以看出他對待歷史的價(jià)值判斷準(zhǔn)則。在他對各體文章作歷史的考察的時(shí)候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學(xué)史方法論?！?5

劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關(guān)的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴(yán)格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，已經(jīng)初步具備了賦體所特有的表現(xiàn)手法。由此看出，劉勰的文學(xué)史意識是相當(dāng)明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過程的思路，也正是后來文學(xué)史撰述常見的模式。

概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評述、具體而微的純形式批評、創(chuàng)作原則的闡說，構(gòu)成了劉勰賦學(xué)批評的主要內(nèi)容。其賦學(xué)體系的系統(tǒng)性、科學(xué)性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學(xué)思想史上的一大重要關(guān)節(jié)。（作者單位：濟(jì)南大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據(jù)詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。

[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第717頁。

篇9

[關(guān)鍵詞]文化批評理論方法話語權(quán)力

“文化批評”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對于文學(xué)自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實(shí)，這些事實(shí)是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規(guī)則，因此有必要對于其中的理論與方法進(jìn)行研討。

一、批評的根基：為何理論與如何理論

事實(shí)上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的?？吹教枏臇|方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個(gè)特定時(shí)段，同時(shí)還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時(shí)辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實(shí)驗(yàn)室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非?？陀^的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測新粒子時(shí)，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測的結(jié)果實(shí)際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成長起來，在建立科學(xué)時(shí)，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗(yàn)地用經(jīng)驗(yàn)方法來檢驗(yàn)。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念。科學(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。[1]

通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)面對事物，這既是不可能的，也不是科學(xué)所推崇的態(tài)度。

為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當(dāng)然應(yīng)該包含經(jīng)典的文藝學(xué)教材和專著的理論，也應(yīng)該包含從文化學(xué)角度看待文藝的有關(guān)理論，此外還應(yīng)該吸納從日常生活經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)的理論思考。

馬克·波斯特在結(jié)合電腦寫作問題時(shí)，聯(lián)系德里達(dá)關(guān)于說與寫即語言與文字對立的觀點(diǎn)展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現(xiàn)的文字有物質(zhì)性質(zhì)，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應(yīng)語境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對抗作者。可是電腦寫作中，屏幕顯示的亮點(diǎn)能夠輕易消除，它還沒有成為物質(zhì)存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質(zhì)之間二元對立的關(guān)系；電腦是一種物質(zhì)存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對的不是主體與客體的關(guān)系，而是一種鏡映效果（mirroreffect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動。同樣地電腦閱讀也有相應(yīng)的尷尬。馬克·波斯特討論的現(xiàn)象不是專指文學(xué)，可是對于文學(xué)也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達(dá)、拉康、笛卡爾的思想以及關(guān)于網(wǎng)絡(luò)社會學(xué)的理論。

如何理論實(shí)際上不是采用一種現(xiàn)成的理論按圖索驥，而是針對一個(gè)問題，從不同側(cè)面對于問題進(jìn)行梳理。這里可以明確的一點(diǎn)在于：20世紀(jì)初文學(xué)研究有一種“內(nèi)化”傾向，即研究文學(xué)著重于文學(xué)的特殊性。這種特殊性集中在兩個(gè)方面，一是文學(xué)作為語言藝術(shù)，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)的語言，二是文學(xué)作為藝術(shù)，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會因素方面。這種文學(xué)研究的“內(nèi)化”成為20世紀(jì)文學(xué)研究的一道重要的風(fēng)景線。但是對于文學(xué)的文化批評成為文學(xué)研究重新“外化”趨向的發(fā)起者和生力軍。作為美國耶魯學(xué)派批評家的希利斯·米勒指出：“事實(shí)上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系）?！盵3]這種文學(xué)研究的趨向并不是完全排斥對文學(xué)的文本和語言的研究，不過它更多地把這一內(nèi)部研究置于文化研究整體中，使之成為整個(gè)研究工作的有機(jī)構(gòu)成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上?梢愿菪枰依負(fù)跛械娜宋難Э貧皇親ㄗ⒂諛騁恢痔厥獾睦礪邸?BR>二、批評的方式：尋求方法與創(chuàng)造方法

文化批評作為文學(xué)的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？

一方面，由于文化批評涉及相關(guān)的多種理論，那么理論與相應(yīng)方法總是聯(lián)系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評要從社會的整體看待文學(xué)，那么，象形式主義批評那樣以一種專門化的方法對待文學(xué)，或者如精神分析批評那樣只是關(guān)注作者或作品中人物內(nèi)心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評側(cè)重于政治立場的階級斗爭分析的方法，或許有時(shí)也會用一些，但是至少不會象它們那樣執(zhí)著于一種視角。更關(guān)鍵的在于，這種批評不是專家立場的研究，而是著眼于我們生活的現(xiàn)實(shí)場景，從現(xiàn)實(shí)狀況的分析出發(fā)，發(fā)現(xiàn)可能有價(jià)值但是又容易被忽略的東西。

利奧塔指出，“文化存在于一個(gè)民族與世界和與它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在?！盵4]這就是說，文化同人們的日常生活聯(lián)系在一起，而關(guān)于文化的思想則是對于文化的闡釋和引導(dǎo)。譬如，自從報(bào)刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時(shí)間出版的報(bào)刊影響更甚。對于這種Dailynews（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對于社會近況的了解來說明，但是大多數(shù)人并沒有非得了解它的規(guī)定性。這時(shí)參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報(bào)紙的習(xí)慣，這是現(xiàn)代人的“晨禱”，即人們已把讀報(bào)培養(yǎng)成了固定程序，如果哪一天無報(bào)可讀或沒有時(shí)間去讀，則這一天就相當(dāng)于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關(guān)于讀報(bào)的闡說，就給報(bào)刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報(bào)的文化意義。由這樣一種對于報(bào)刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對于其它媒體的認(rèn)識。

諸如當(dāng)今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時(shí)左右播放，就是因?yàn)閯∏榕c人們的日常生活聯(lián)系緊密，當(dāng)餐桌上日常生活內(nèi)容的交流缺席時(shí)，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術(shù)上高低也可以忽略不計(jì)。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場反響，其實(shí)大多就是這樣的市場因素所致，批評活動著眼點(diǎn)不是針對藝術(shù)因素，而是背后的文化因素。藝術(shù)因素只有通過文化因素才能發(fā)生作用。

回到批評方法問題，文化批評不是一種嚴(yán)密組織的批評派別，它也沒有一種專一的批評方法，因此，它主要地不是創(chuàng)造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國批評家羅蘭·巴爾特對于1955年出版的一期《巴黎競賽》（ParisMatch）雜志封面的圖象進(jìn)行了符號學(xué)角度的分析。該圖象是一個(gè)黑人法軍士兵正在向法國國旗致敬，那么，法國的主體民族是屬于歐洲血統(tǒng)的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國國籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國作為一個(gè)偉大帝國，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關(guān)照，同時(shí)，他們也都忠心耿耿地為這個(gè)帝國恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊(yùn)當(dāng)然要從對于圖片本身的表達(dá)中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語出版的《圖象—音樂—內(nèi)涵》（倫敦，F(xiàn)ontanaPress，1977，p.26.）一書中又認(rèn)為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國旗敬禮的照片出現(xiàn)在《社會主義評論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會對其大加嘲諷。它不但不會被作為法國帝國主義的一種?嫘蝸?，蠂看粔蜥眽谋佐|塹酃饕灝骱筒僮蕕謀曛盡！盵5]這里涉及到符號學(xué)（國旗的象征意義）、社會學(xué)（帝國主義形象）、民族學(xué)（白人—黑人）、文藝學(xué)（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

這種結(jié)合到生活情境進(jìn)行批評的方法，甚至不排除批評家將自己的生活經(jīng)歷也置于批評場景。美籍印度裔批評家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學(xué)，然后在美國完成大學(xué)學(xué)業(yè)并且工作，作為美國的少數(shù)民族女性批評家，她感到三重壓力：即作為少數(shù)民族的東方人壓力，作為女性面對男權(quán)話語的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語面前失語的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學(xué)者將之統(tǒng)稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經(jīng)》教義的重要性詮釋印度教，其實(shí)印度教核心的內(nèi)容不是教義，而是宗教儀式和習(xí)俗，這些內(nèi)容是“不落言筌”，只能意會的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠?yàn)楸弧俺紝佟钡挠《任幕匦旅?。[6]但是當(dāng)她這樣努力時(shí)，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學(xué)術(shù)殿堂學(xué)者的身份進(jìn)行這樣的工作，她的工作目標(biāo)是重新命名對象的性質(zhì)。可是，這種重新命應(yīng)該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點(diǎn)她已經(jīng)不熟悉了，甚至經(jīng)過殖民化之后，印度本土的學(xué)者也都如此。她只能以西方的學(xué)術(shù)話語表達(dá)這種意向，結(jié)果仍然是落入西方敘事的視點(diǎn)，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發(fā)言機(jī)會。?紗?，诵Mね嚦訟萑肷矸萑賢奈；飫鎦魈宄晌恢秩筆А?BR>可以說，文化批評在進(jìn)行這種批評的操作時(shí)，采用的已經(jīng)不是“文藝的”方法，而是其他學(xué)科或者交叉學(xué)科的方法，這不能由批評家自行創(chuàng)建，而是需要廣泛尋求。

三、批評的狀況：文化批評的可能空間

文化批評立足于一個(gè)廣闊的空間進(jìn)行批評活動，這種廣闊包括采用的理論的多學(xué)科性、批評方法的多方面性，由此也就有批評空間的多種可能性。

這種可能空間最主要的或者關(guān)鍵的方面在于：它通過對于文藝文本及文藝現(xiàn)象的閱讀，發(fā)掘出這一文本或現(xiàn)象的內(nèi)在的因素，從而使得文藝批評活動不只是對于文本意義層面的講述，而且進(jìn)入到文本作用于人們無意識領(lǐng)域的探究，于是批評活動在意義層面之外又獲得了超越意義，同時(shí)又是具有另一種意義的東西。當(dāng)然，這種“另一種意義的東西”并不是批評家憑空杜撰的，而是由于文本表達(dá)的語境、接受者心態(tài)、以及作者的話語權(quán)力影響關(guān)系等綜合作用的結(jié)果。法國思想家布爾迪厄指認(rèn)了創(chuàng)作活動的權(quán)力影響。他說，“文化生產(chǎn)者擁有一種特殊的權(quán)力，擁有表現(xiàn)事物并使人相信這些表現(xiàn)的相應(yīng)的象征性權(quán)力，這種象征性權(quán)力還表現(xiàn)在文化生產(chǎn)者，用一種清晰的、對象化的方式，提示了自然世界和社會世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統(tǒng)闡釋的，甚至是無法系統(tǒng)闡釋的體驗(yàn)，并通過這一表述賦予那些體驗(yàn)以存在的理由?！盵7]這種話語權(quán)力不是強(qiáng)迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據(jù)的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語權(quán)力就是把作者認(rèn)可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進(jìn)行思想和行動大多要有一?隼磧?，这覠ù兩的根本抉W謨諼頤嵌雜謔攣鎦刃虻乃伎跡閉庵止賾謚刃虻慕彩鍪怯殺鶉爍嫠呶頤牽頤親約好揮興伎薊岬氖焙潁敲次頤且簿統(tǒng)晌吮槐鶉慫枷胝鞣耐紡苑矯嫻鬧趁竦亍?BR>真正值得文化批評努力的方向不是對于文藝鑒賞或者文藝創(chuàng)作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對于文藝狀況加以文化批判和社會反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠(yuǎn)了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應(yīng)該可以作為社會話語的一種方式來認(rèn)識，或許，文化批評就是著眼于后面的路子。

好萊塢拍攝的“越戰(zhàn)影片”就給批評家提供了文化分析的素材。20世紀(jì)60年代，美國卷入到越南戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭美國陣亡將士達(dá)到5萬余人，超過了第二次世界大戰(zhàn)陣亡將士人數(shù)，并且美國沒有達(dá)到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進(jìn)了“共產(chǎn)化”圈子。以致于當(dāng)老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風(fēng)暴”行動取得預(yù)期成果時(shí)，首先表達(dá)的就是，這一行動洗刷了美國民眾多年來揮之不去的陰影。

美國這越南戰(zhàn)場上經(jīng)歷了事實(shí)層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對于這一戰(zhàn)爭的電影的表達(dá)，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國的影片，不過藝術(shù)上和制作技術(shù)上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個(gè)不為人們熟悉的國家，然后美國人去了，發(fā)生了一些事情，再然后美國人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個(gè)被講述的對象。當(dāng)美國人未去之時(shí)，它沒有影響；當(dāng)美國人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當(dāng)美國人“發(fā)現(xiàn)”它之后才可能具有意義。于是，在戰(zhàn)場上失敗的美國，通過這種講述獲得了主導(dǎo)地位。那么美國的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國具有的廣大市場、依靠的美國的先進(jìn)科技、美國的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側(cè)面甚至假象。

約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認(rèn)識這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認(rèn)可對它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構(gòu)’為美國的一個(gè)‘對照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實(shí)踐、歌曲、小說、電視連續(xù)劇等一起——以這種方式成功地創(chuàng)作出一個(gè)非常強(qiáng)有力的有關(guān)越戰(zhàn)的話語：通過一系列‘真理的程式’告訴美國和全世界，那里到底發(fā)生了什么事，而之所以發(fā)生這些事是因?yàn)樵侥媳緛砭褪悄菢拥?。”[8]斯道雷認(rèn)為，這種講述有著美國對于這場戰(zhàn)爭的反省，不過在這背后，是美國的一種替代性補(bǔ)償，即美國已經(jīng)不具有對于越南的事實(shí)層面的“管轄權(quán)”，于是經(jīng)由這種話語講述的方式獲得二者關(guān)系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達(dá)的娛樂方式是如何進(jìn)入到國家意識形態(tài)利益要求之中的。這里，文化批評包含了社會批評、政治批評、心理批評等多方面的內(nèi)容，但是又不同于這些批評之中的任何一種，其中關(guān)鍵在于，它是多學(xué)科化乃至泛學(xué)科化的，它貼近人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活常識，而不是要著力于改變?nèi)藗兊某ＷR。

文化批評不是包打天下的文學(xué)研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當(dāng)代科技可能成為一種新的意識形態(tài)構(gòu)織時(shí)代神話的現(xiàn)實(shí)下，文化批評畢竟可以給予我們思想的解剖刀。

注：

[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務(wù)印書館1976年，第309頁。

[2]馬克·波斯特《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，商務(wù)印書館2000年，第150~151頁。

[3]希利斯·米勒《文學(xué)理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，中國社會科學(xué)出版社1993年，第121~122頁。

[4]《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁。

[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年，第114~115頁，第133頁。

篇10

摘 要:西方文論同語言學(xué)有著密切的聯(lián)系,并直接體現(xiàn)語言學(xué)的內(nèi)容。語言學(xué)的發(fā)展也深深影響了西方文論的發(fā)展。本文關(guān)注結(jié)構(gòu)主義理論從語言學(xué)到文學(xué)批評的發(fā)展,主要從索緒爾的語言學(xué)理論在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論中闡釋詩歌文本的理論,和敘事理論這兩個(gè)方面的發(fā)展來研究結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論在文學(xué)批評中的發(fā)展.

關(guān)鍵詞:結(jié)構(gòu)主義;索緒爾的語言學(xué);文學(xué)批評;發(fā)展

[中圖分類號]:G613.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]:A [文章編號]:1002-2139(2010)-15-0172-01

1.引言

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論的形成與發(fā)展與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)關(guān)聯(lián)緊密。結(jié)構(gòu)主義是一種具有跨學(xué)科性,開創(chuàng)性的理論,它質(zhì)疑學(xué)科研究的現(xiàn)狀,改變學(xué)科研究的對象與方法,力圖建立科學(xué)化,獨(dú)立化的人文研究?！敖Y(jié)構(gòu)主義通常是指一批以法國人為主的思想家的觀點(diǎn),他們在本世紀(jì)50、60年代受費(fèi)爾迪南一索緒爾語言理論的影響,把結(jié)構(gòu)語言學(xué)的概念運(yùn)用到了對社會和文化現(xiàn)象的研究上?！?而結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)的不是某一時(shí)期在語言學(xué)和文學(xué)批評學(xué)科領(lǐng)域出現(xiàn)的理論新變而是這些理論新變之間的關(guān)聯(lián)。這些關(guān)聯(lián)就是借用了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論。

索緒爾的語言學(xué)理論包含了許多有價(jià)值的觀點(diǎn)促使西方文學(xué)批評理論形成一股用語言學(xué)研究方法分析文學(xué)問題的批評傾向。雅各布遜、熱拉爾?熱奈特在他們的著作中提出了文學(xué)批評的理論原則。人們把這些理論主張與索緒爾的語言理論聯(lián)系起來,強(qiáng)調(diào)二者之間的關(guān)聯(lián)。雅各布遜等人的理論的價(jià)值不僅在于對索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言理論的運(yùn)用,還在于其理論主張對文學(xué)理論新原則的創(chuàng)建以及開創(chuàng)了文學(xué)批評研究的新學(xué)科。這些結(jié)構(gòu)主義文論所闡釋的理論方法與原則和索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言理論之間有復(fù)雜的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。本文致力于從結(jié)構(gòu)主義文論的闡釋詩歌文本理論,敘事理論來研究語言學(xué)理論在文學(xué)批評理論中的發(fā)展。

2.結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論在闡釋詩歌文本理論中的發(fā)展

受索緒爾語言學(xué)理論影響,運(yùn)用到文學(xué)批評領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)主義就是要建立一種文學(xué)科學(xué)。雅各布遜用文學(xué)材料來開拓語言學(xué)的新領(lǐng)域,創(chuàng)建語言學(xué)詩學(xué)以彌補(bǔ)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的漏洞。索緒爾認(rèn)為語言中任何一個(gè)要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立,用他的話說:“在語言里,每項(xiàng)要素都由于它同其他要素對立才能有它的價(jià)值?！薄八麄兊淖畲_切特征是,他們不是別的東西?！边@一觀點(diǎn)啟發(fā)了雅各布遜對詩歌語言功能的研究。雅各布遜通過自己的研究,對索緒爾的語言學(xué)理論做了重要的發(fā)展,在他的《語言學(xué)與詩學(xué)》中提出了對等原則理論。

言語的詩歌功能就是在言語展開的線性過程中,把對等原則從具有聚合關(guān)系的選擇軸投射到具有組合關(guān)系的組合軸。對等原則所生成的詩歌文本具有明顯的對稱、對偶,詩歌文本正是通過突出表現(xiàn)語音之間、韻腳之間、想象之間的相似點(diǎn),使語言變得豐富復(fù)雜。索緒爾提出的符號的聚合關(guān)系和組合關(guān)系與雅各布遜所描述的語言運(yùn)用上的相似性與鄰近性是相連的:相似性對應(yīng)聚合關(guān)系,鄰近性對應(yīng)組合關(guān)系。雅各布遜還進(jìn)一步將索緒爾的理論與傳統(tǒng)修辭學(xué)理論聯(lián)系在一起。他認(rèn)為建立在相似性關(guān)系上的語言符號選擇是隱喻;鄰近性關(guān)系上語言符號選擇是轉(zhuǎn)喻;詩歌以相似性為主突出的是隱喻,而散文以鄰近性為主突出的是轉(zhuǎn)喻。他把隱喻和轉(zhuǎn)喻看作是語言的基本運(yùn)作模式,并以隱喻和轉(zhuǎn)喻為基礎(chǔ)建立詩學(xué)分析的普遍模式。

雅科布森通過對組合聚合關(guān)系的改變來研究文學(xué)的詩性功能。他認(rèn)為詩歌語言正不具有對外部世界的指向性,而是注重語言自身。通過對語言的分析,可以揭示詩句的組織特點(diǎn)。這一思想在現(xiàn)代對現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義文本分析中具有啟發(fā)意義。

3.結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論在敘事理論中的發(fā)展

結(jié)構(gòu)主義理論運(yùn)用到敘事文本,分析敘事,尋求敘事規(guī)則,突破了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論的適用范圍。但這種運(yùn)用帶來了敘述本身特質(zhì)與結(jié)構(gòu)主義理論的融合:突破了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論的適用范圍而開創(chuàng)了新敘事理論。

結(jié)構(gòu)主義理論運(yùn)用到敘事文本首先就是分析單元從符號向話語轉(zhuǎn)換。在《普通語言學(xué)教程》中索緒爾確定了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究對象與方法:對共時(shí)性的語言結(jié)構(gòu)主義符號系統(tǒng)作了要素的切分與結(jié)構(gòu)的分析。索緒爾的語言理論只適用于語言的封閉系統(tǒng)之內(nèi),適用于它的語音層和單詞層。而結(jié)構(gòu)主義的敘事分析以劃分?jǐn)⑹聠卧獮榛A(chǔ)。但與語言學(xué)理論以語詞符號為基本單元是不同的,敘事分析中所劃分單元大于語詞符號。

結(jié)構(gòu)主義理論運(yùn)用到敘事文本是從普羅普1928年《民間故事形態(tài)學(xué)》對民間故事深層結(jié)構(gòu)的分析中開始的,以功能作為民間故事的基本單位,功能就是根據(jù)人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定人物的行動。后來熱奈特認(rèn)為自己的研究對象是敘述話語。敘事分析都是以語言學(xué)模式為基礎(chǔ)的,無論功能、神話素,還是陳述、話語都是大于語詞符號的要素單元。他研究敘事與故事,敘事與敘述,以及故事與敘述之間的關(guān)系,所涉及的結(jié)構(gòu)關(guān)系越出索緒爾語言的范圍,是個(gè)體的話語結(jié)構(gòu)。他所說的結(jié)構(gòu)不僅依賴具體的上下文關(guān)系,而且還涉及社會生活背景。他所說的敘事分析離開了索緒爾的語言系統(tǒng),進(jìn)入話語世界。

敘事分析從語言結(jié)構(gòu)發(fā)展到話語結(jié)構(gòu),適用了分析對象帶來的變化。最初的敘事分析是適用的是個(gè)體性和創(chuàng)造性相對較弱的民間故事和神話等文本;而成熟的敘事分析適用的是個(gè)體性、創(chuàng)造性相對較強(qiáng)的現(xiàn)代敘事文本。敘事文本的個(gè)體性、創(chuàng)造性特點(diǎn)改變了結(jié)構(gòu)主義語言理論。而結(jié)構(gòu)主義語言理論運(yùn)用到敘事文本研究對象從符號擴(kuò)展到話語、從語言結(jié)構(gòu)發(fā)展到了話語結(jié)構(gòu)。

4.結(jié)論

在索緒爾語言學(xué)的影響下,結(jié)構(gòu)主義文論重視對文學(xué)自身的研究,突出文學(xué)的語言意義,關(guān)注對作品語言和文學(xué)形式的研究,改變了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論的原有的特點(diǎn),形成了新的文學(xué)研究的基礎(chǔ)理論。

結(jié)構(gòu)主義理論從語言學(xué)到文學(xué)批評的轉(zhuǎn)化,它并不是直接借用語言學(xué)的模式從而失去文學(xué)批評應(yīng)該有的文學(xué)審美特性。相反,它是以關(guān)注文學(xué)文本的獨(dú)特性為方向的,通過闡釋詩歌文本的獨(dú)特性和分析敘事文本的非語言學(xué)個(gè)體性、創(chuàng)造性形成敘事學(xué)原理。結(jié)構(gòu)主義理論從語言學(xué)到文學(xué)批評的發(fā)展過程形成了新的文學(xué)批評與研究的基礎(chǔ)理論,它促成了文學(xué)批評的成熟與獨(dú)立。

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