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篇1

關(guān)鍵詞 網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 文學(xué)批評 傳統(tǒng)文學(xué)

中圖分類號：I207 文獻標(biāo)識碼：A

文學(xué)批評一直以來都是文學(xué)活動最重要的組成部分之一，在漫長的文學(xué)史中，文學(xué)批評從來沒有缺席，它伴隨著整個文學(xué)史的發(fā)展，直至今日。但當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展完全顛覆了文學(xué)發(fā)展的土壤，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在興起的初期就受到了眾多的質(zhì)疑，特別是傳統(tǒng)的文學(xué)批評似乎在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中并不具備話語權(quán)，也導(dǎo)致了文學(xué)批評當(dāng)前的發(fā)展極為艱難。當(dāng)然，我們不能夠一味地為了批評而批評，批評的目的是進步，而不是吹毛求疵。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我們就要剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)批評理論的關(guān)系，圖探索出二者的平衡點，使二者能夠相互促進，為中國文學(xué)事業(yè)乃至文化事業(yè)的發(fā)展貢獻重要的力量。

1文學(xué)批評和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念

文學(xué)批評是文學(xué)活動的重要組成部分，從字面上我們很容易理解，指的就是通過批評的方式對文學(xué)的發(fā)展方向、內(nèi)容和思想等要素進行正確的引導(dǎo)，使文學(xué)的發(fā)展不致偏離方向。文學(xué)批評對于文學(xué)的發(fā)展是具有非常重要的影響作用的，首先，對于作家來說，文學(xué)批評能夠有效地規(guī)范作家的寫作行為，能夠引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的正確方向；其次，對于讀者來說，通過批評的角度能夠讓讀者更為深刻地理解文學(xué)作品的內(nèi)涵，也有助于提升讀者的文學(xué)審美水平；最后，對于整個社會來說，文學(xué)批評代表的是主流的價值觀，之所以會出現(xiàn)公認(rèn)的批評，是因為其不符合社會大多數(shù)人的想法和觀念，這對于弘揚社會正能量，促進社會發(fā)展也起到至關(guān)重要的作用。

而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顧名思義指的就是在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)作、發(fā)表、供讀者閱讀的文學(xué)作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范圍非常廣泛，其作品的水平也參差不齊，這恰恰是因為網(wǎng)絡(luò)的開放性激勵著“草根”一族開始走上文學(xué)創(chuàng)作的舞臺，文學(xué)不再是作家獨享的瑰寶，而成為了每個人都可以接觸并實踐的平民化的產(chǎn)物。

2網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)批評理論的挑戰(zhàn)

當(dāng)前文學(xué)批評家擔(dān)憂的并不是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中沒有文學(xué)批評，恰恰相反，網(wǎng)絡(luò)世界絕對不缺少“批評者”，網(wǎng)絡(luò)的開放性使得任何人都可以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行評價，而很多觀點非常淺顯，僅僅是自身的直觀感受，并不具有代表性，也不具有客觀性。這才是文學(xué)批評家們最害怕見到的事情---不怕沒有批評，但是怕沒有邏輯的批評。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展的當(dāng)前，文學(xué)批評越來越大眾化，卻又越來越低俗化。當(dāng)然，這也是一個文學(xué)批評發(fā)展的“陣痛”，傳統(tǒng)文學(xué)批評話語權(quán)掌握在少數(shù)人手中，而現(xiàn)在話語權(quán)回歸大眾，勢必要經(jīng)過一定時期的混亂和無序，最終終究會朝著正確的方向發(fā)展。這也是文學(xué)批評領(lǐng)域的“精英”和“平民”之爭，是文學(xué)批評在當(dāng)前時代必然要經(jīng)過的過程。

3傳統(tǒng)文學(xué)批評理論如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)

在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅猛發(fā)展的情況下，傳統(tǒng)文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)適時地進行調(diào)整，以應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)，如此才能夠不負(fù)文學(xué)批評之名，充分發(fā)揮文學(xué)批評對于文學(xué)發(fā)展的作用。

首先，文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)走進大眾。數(shù)千年來的文學(xué)批評理論話語權(quán)都掌握在極少數(shù)人口中，這種自詡為“雅”，卻無法容忍“俗”的文學(xué)批評狀態(tài)其實并不是一個正確的狀態(tài)，精英化并不是文學(xué)和文學(xué)批評發(fā)展的正確道路。文學(xué)和文學(xué)批評是服務(wù)大眾的，大眾都不認(rèn)同，文學(xué)批評就完全失去了存在的意義了。

其次，應(yīng)當(dāng)堅守文學(xué)批評理論的原則、精神和價值。文學(xué)批評是要對文學(xué)的發(fā)展起到促進和引導(dǎo)作用的，無腦地批判并不能起到這樣的作用，所以文學(xué)批評對于當(dāng)前文學(xué)環(huán)境的適應(yīng)還是應(yīng)當(dāng)堅守一些原則、精神和核心價值的。例如人文主義精神、歌頌真善美、批判假惡丑這都是文學(xué)批評恒久不變的精神和價值，無論文學(xué)批評理論如何發(fā)展都不應(yīng)當(dāng)有所改變。

最后，要轉(zhuǎn)變批評的方式。傳統(tǒng)文學(xué)批評理論太過于艱澀，讓大多數(shù)讀者都無法理解，那么文學(xué)批評難道就只能掌握在少數(shù)人手中嗎？當(dāng)前的時代中，人們在各個領(lǐng)域的選擇都更多了，人們更愿意去選擇自己能夠理解和適應(yīng)的事物，文學(xué)批評理論亦是如此。通俗化是文學(xué)批評理論應(yīng)有的發(fā)展方向，沉重的說教已經(jīng)不適合當(dāng)前的時代了，注定要被淘汰掉。

4結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展的確給傳統(tǒng)的文學(xué)批評理論帶來了巨大的沖擊，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能夠在這數(shù)十年內(nèi)極為蓬勃的發(fā)展，一方面是因為當(dāng)前社會形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展巨大變化，另一方面也是因為社會意識隨著社會物質(zhì)的變化已經(jīng)發(fā)展根本性的變革。很多文學(xué)批評家都在感嘆和惋惜，因為文學(xué)批評已經(jīng)存在了數(shù)千年，但卻在只有數(shù)十年歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面前捉襟見肘。筆者認(rèn)為，文學(xué)批評是伴隨著文學(xué)的發(fā)展而誕生的，只要有其價值，就不會消亡，只是面臨著當(dāng)前文學(xué)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變革的背景，傳統(tǒng)的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)進行合理的改變，一切從實際出發(fā)才是文學(xué)批評真正應(yīng)當(dāng)遵循的原則，才是能夠繼續(xù)發(fā)揮其引導(dǎo)作用的唯一出路。

參考文獻

[1] 趙李梅，傅宗洪.傳統(tǒng)文學(xué)批評如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)[J].綿陽師范學(xué)院學(xué)報，2010，29（7）.

篇2

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；文學(xué)批評；語言學(xué)轉(zhuǎn)向；索緒爾；話語；?？?/p>

“語言”是20世紀(jì)西方人文科學(xué)備受矚目的關(guān)鍵概念。在哲學(xué)領(lǐng)域，“語言”成功取代了“思維”、“意識”、“經(jīng)驗”一躍成為了西方哲學(xué)的核心概念，語言問題提升為哲學(xué)的基本問題徹底改變了哲學(xué)的世界觀和方法論。由此，西方哲學(xué)在繼本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉(zhuǎn)向即“語言轉(zhuǎn)向”(LinguisticTurn)又稱“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。而與此同時，語言作為一門現(xiàn)代意義上的獨立學(xué)科研究對象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個人文學(xué)科認(rèn)識論以及研究范式的變革。20世紀(jì)文學(xué)研究更是深受現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對語言的極大關(guān)注，語言不再充當(dāng)媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學(xué)的本體特征，語言成為文學(xué)批評的中心問題。在高等教育的這一研究領(lǐng)域，關(guān)于文學(xué)研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現(xiàn)象，以下幾個方面的內(nèi)容值得關(guān)注和探討：

一、索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論

語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合可以追述到費爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對現(xiàn)代語言學(xué)理論的構(gòu)建。索緒爾立足于將語言學(xué)創(chuàng)立為一門獨立的學(xué)科，以內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)為兩大支柱構(gòu)筑了其理論體系。他對語言的闡釋，堅實地把語言置于一系列二元對立的抽象術(shù)語之中，他對語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實證主義和個體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對象。而共時性(synchrony)與歷時性(diachrony)的區(qū)分則使語言學(xué)逃脫了歷史學(xué)家的監(jiān)護，語言學(xué)家關(guān)注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現(xiàn)象而應(yīng)該研究“同一集體意識所感知的構(gòu)成一個系統(tǒng)的共存要素間的關(guān)系”。索緒爾對語言與言語以及共時性與歷時性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語言學(xué)研究的方法論的轉(zhuǎn)向，即由對語言外部的、實證的、歷時的、個別的考察轉(zhuǎn)向了對語言內(nèi)部的、結(jié)構(gòu)的、共時的、整體的考察。索緒爾方法的另一個重要方面是將語言界定為符號體系，任何符號都由能指(signfiier)和所指(signified)構(gòu)成。索緒爾的符號只關(guān)心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關(guān)系，而把現(xiàn)實和指涉物置于研究領(lǐng)域之外。語言符號的價值取決于語言中其它符號的同時共存3，即語言符號的價值體現(xiàn)于差異與關(guān)系之中。因此無論從構(gòu)成符號的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號看，語言中只存在差異。差異意味著價值，價值來源于語言系統(tǒng)中不同成分之間的關(guān)系。索緒爾驅(qū)逐了意義把自己的語言學(xué)封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實體，這是對傳統(tǒng)語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索緒爾為語言學(xué)確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀(jì)整個人文科學(xué)提供了一種新的認(rèn)識范式，也為自此以來各種思想文化學(xué)術(shù)流派的相繼問世提供了原初動力。文學(xué)研究也不例外。語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合，孕育出與傳統(tǒng)文學(xué)研究截然不同理論與方法。

二、語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合

首先把索緒爾的語言觀運用于文學(xué)研究的是俄國形式主義者。拒斥盛行于19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)批評中的主觀唯心主義和機械反映論，俄國形式主義者將文學(xué)視為獨立自足的體系。在藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系上，他們看重后者，試圖突顯藝術(shù)的技巧性介入的能動性本質(zhì)，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點。俄國形式主義者超越具體的文學(xué)作品，努力挖掘文學(xué)之為文學(xué)的一般通則，即所謂的“文學(xué)性”，而文學(xué)性來自文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)，來自形式而非內(nèi)容，文學(xué)批評應(yīng)該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。

該學(xué)派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國形式主義者還直接將語言學(xué)的模式用于詩學(xué)研究。他們從語音學(xué)、語法學(xué)、音位學(xué)、語義學(xué)、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運用語言學(xué)方法分析文學(xué)，直接推動了語言學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。形式主義批評促進了現(xiàn)代西方文學(xué)批評的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

與俄國形式主義學(xué)派平行并獨立發(fā)展起來的英美新批評同樣把文學(xué)研究的重心立足于作品本身，重視對文學(xué)作品的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式的細(xì)致研究。深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言觀的影響英美新批評派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學(xué)理論》一書中將文學(xué)研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克把文學(xué)研究的真正對象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”，完成了文學(xué)由外在研究進入內(nèi)在研究的轉(zhuǎn)折。在研究方法上，新批評派重視對單一作品的語義學(xué)分析，強調(diào)語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評的研究理論與實踐給后起的結(jié)構(gòu)主義文論以重要的啟示，使結(jié)構(gòu)主義文論家在對文學(xué)作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎(chǔ)。

興起于20世紀(jì)60年代以法國為中心的結(jié)構(gòu)主義思潮使索緒爾的語言學(xué)模式在整個人文社會學(xué)科領(lǐng)域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結(jié)構(gòu)主義語言方法用于對親屬關(guān)系、圖騰制度以及神話等非語言學(xué)材料的解釋。就文學(xué)研究而言，其主要貢獻在于神話學(xué)。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個個“神話素”，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一個完整而自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時活動，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學(xué)批評提供了一個范例，說明對于文學(xué)整體系統(tǒng)及作品結(jié)構(gòu)的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)納入精神分析的領(lǐng)域，提出了無意識在結(jié)構(gòu)上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運用于精神分析學(xué)說，指出主體的意識正像是能指，而無意識層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運算法則，將精神分析學(xué)現(xiàn)代化，使之更適合于文學(xué)批評。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)批評中將自己理論運用得最有成效的一個領(lǐng)域。普羅普(VladimirPropp)對俄國民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語法”，總結(jié)敘事結(jié)構(gòu)的共同性，借助語言學(xué)模式來分析作品的結(jié)構(gòu)模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號學(xué)理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號學(xué)的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動和對象當(dāng)作符號，當(dāng)作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實踐了索緒爾將一切人文科學(xué)統(tǒng)一在符號研究之中的雄心。在文學(xué)研究中，巴特強調(diào)了語言與文學(xué)的密切關(guān)系，認(rèn)為語言是文學(xué)的生命，文學(xué)的全部內(nèi)容都包括在書寫活動之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動之中。其論著《寫作的零度》進一步強調(diào)了由字詞獨立品質(zhì)所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權(quán)力，后者通過其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機制，宣布“作者已死”和一個語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無作者思想，無主體知識的認(rèn)識，即以一種超越了個人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結(jié)構(gòu)主義的影響，將語言學(xué)模式和由語言學(xué)演變而來的符號學(xué)作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)。

索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀對20世紀(jì)的文學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。語言學(xué)理論的介入拓寬了文學(xué)批評的領(lǐng)域，推進了文學(xué)理論的發(fā)展。但是由于過分強調(diào)語言形式，刻意追求語言學(xué)式的科學(xué)性，機械套用語言學(xué)模式來分析文學(xué)現(xiàn)象，從而切斷了文學(xué)與現(xiàn)實，文學(xué)與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學(xué)為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀(jì)后半葉隨著文化批評理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對立面重新受到關(guān)注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學(xué)的法規(guī)的精確性加以研究的一個客體。語言必須被放到社會語境和社會活動中來理解。語言的社會實踐性取代語言的形式成為文學(xué)與文化研究考察的對象。

三、從“語言"到“話語"

語言的社會實踐性突出體現(xiàn)在它對社會現(xiàn)實的建構(gòu)。語言不是對既存現(xiàn)實的被動反映，而是能動地生產(chǎn)意義，建構(gòu)社會現(xiàn)實。然而語言是一個比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產(chǎn)機制的運作，因為在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等。“‘語言’這個抽象概念，事實證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進行的再生與流通過程。正是在這一點上，話語這個概念開始取代當(dāng)下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現(xiàn)代文學(xué)與文化批評的一個中心概念。

在著名的后結(jié)構(gòu)主義者?？?MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個語言學(xué)的概念，而是一個具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態(tài)。任何社會中，話語的生產(chǎn)都會按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，任何話語都是權(quán)力關(guān)系運作的產(chǎn)物。?？碌脑捳Z理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實踐而被構(gòu)造出來的。在話語場中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。?？聦υ捳Z與權(quán)力的論述改變了人們對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史以及文學(xué)批評的認(rèn)識。文學(xué)是一種話語，而且是一種掩藏著社會文化政治權(quán)力的話語。文學(xué)創(chuàng)作是權(quán)力話語的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語權(quán)力。而文學(xué)史對作品的篩選以及對經(jīng)典的界分，在很大程度上是權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射，同時文學(xué)批評也參與了話語的再生產(chǎn)。因此“誰掌握話語生產(chǎn)的權(quán)力，誰掌握話語生產(chǎn)的技術(shù)，誰掌握話語生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問題之關(guān)鍵。

福柯的話語理論將文本的概念擴大到了政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等社會文化的全部領(lǐng)域，是對形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義的突破。而話語本身又與意識形態(tài)、性別、種族等問題密切相關(guān)，因此話語理論對新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義等文學(xué)批評流派有著極大的影響。

四、話語理論與文學(xué)批評

新歷史主義主張在文化和歷史的張力中研究文本，認(rèn)為一切閱讀都不僅是針對文學(xué)文本，而是包括了全部社會的、歷史的、意識形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學(xué)如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個層面，二者又如何在互動中被建構(gòu)。歷史和文學(xué)一樣是人為構(gòu)造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過是歷史學(xué)家所進行的一種類似于文學(xué)家編造故事的虛構(gòu)活動的結(jié)果?！皻v史的文本性”否定了文學(xué)是歷史的一面鏡子，文學(xué)除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構(gòu)。

女權(quán)主義批評通過話語分析，尋繹女性在文學(xué)中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權(quán)社會的權(quán)力話語在文學(xué)中的運作蹤跡。在男性中心文學(xué)中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學(xué)中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時女權(quán)主義批評家也力圖通過挖掘被男性文學(xué)史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實聲音傳達出來。

后殖民批評是在對殖民主義話語的批判、解構(gòu)和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針鋒相對的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識，一方面宣揚、抬高西方宗主國的價值觀念，通過這種精神異化來實現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對東方主義觀念的批判被視為后殖民批評的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對作為他者的東方進行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構(gòu)二元對立的模式來維護殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評通過對殖民文本的改寫、反諷從而達到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。

篇3

一、作家在《獻給艾米麗的玫瑰》中體現(xiàn)的倫理觀

小說《獻給艾米麗的玫瑰》描寫的是南方姑娘艾米麗·格里爾森的故事。她出生在一個沒落的貴族家庭，父親老格里爾森是一個封建專制的家長，是封建沒落貴族的保衛(wèi)者。父親在世時拒絕讓她與所有男性青年接觸，趕走了一個又一個求婚者。父親死后不久，艾米麗與來自北方的筑路工頭伯隆相愛。然而，他們的愛情受到了來自社會的壓力，老鎮(zhèn)民們認(rèn)為他們的相愛有失她的貴族身份，尤其是婦女們對艾米麗的愛情“說三道四”，進行百般阻撓。正當(dāng)人們紛紛猜測艾米麗會不會與他結(jié)婚時，伯隆突然銷聲匿跡。在此之前，艾米麗曾到藥店買過砒霜，人們以為她被情人拋棄后產(chǎn)生了輕生的念頭。然而，艾米麗并沒有死，只是變得更加孤僻和難以接近，整日閉門不出，過著與世隔絕的生活。直到四十年后，艾米麗病逝，人們才有機會走進她家，窺探這座神秘的房子。在樓上一間臥室內(nèi)，人們發(fā)現(xiàn)了她的白色結(jié)婚禮服，而且床上還躺著一具干腐的男尸，尸體旁邊的枕頭窩像是不久前有人睡過，上面還留著一絲鐵灰色的女人長發(fā)。

小說《獻給艾米麗的玫瑰》中描寫的時代背景是美國內(nèi)戰(zhàn)后南方文明逐漸瓦解，南方種植園經(jīng)濟逐漸被北方資本主義經(jīng)濟所代替，新舊矛盾交織，新的倫理關(guān)系就此產(chǎn)生。作者通過《獻給艾米麗的玫瑰》這部作品及其人物表達了他對那個時代的社會倫理、家庭倫理的獨到看法。

首先，文中展現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)后美國南方社會的社會倫理關(guān)系。聶珍釗教授提出，“倫理環(huán)境就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件。文學(xué)倫理學(xué)批評要求文學(xué)批評必須回到歷史現(xiàn)場，即在特定的倫理環(huán)境中批評文學(xué)”。小說中艾米麗所處的小鎮(zhèn)是整個美國南方社會的縮影，作者通過小鎮(zhèn)上人們的生活讓讀者了解到當(dāng)時南方的社會風(fēng)俗及價值觀。倫理本身是一種準(zhǔn)則，而社會的百態(tài)正是在這種準(zhǔn)則的影響下萌生而來。倫理制度受到?jīng)_擊，那么自然會導(dǎo)致制度下的社會現(xiàn)象發(fā)生改變。在美國內(nèi)戰(zhàn)之后，南方的倫理準(zhǔn)則被破壞，社會也在悄無聲息中發(fā)生變化。這種變化在小說《獻給艾米麗的玫瑰》中展現(xiàn)的清晰明了，淋漓盡致。小說中的第一句話就是“艾米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮(zhèn)的人都去送喪：男子們是處于敬慕之情，因為一個紀(jì)念碑倒下了”。人們將艾米麗比喻成一個“紀(jì)念碑”，那么是什么樣的紀(jì)念碑呢？

社會倫理強調(diào)的是人與社會的關(guān)系，艾米麗身處其中，她的生存狀態(tài)是由整個社會決定的；相反，她的變化也是對社會的一種反饋。從17世紀(jì)開始，美國南方就一直保持著英國封建貴族的傳統(tǒng)，直到在內(nèi)戰(zhàn)中被北方所打敗，這種傳統(tǒng)的倫理制度才開始慢慢衰落。而艾米麗正是這段歷史的紀(jì)念碑。而這種衰落也不是一觸即發(fā)的，卻是經(jīng)過了長久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女時期的艾米麗是一個“身段苗條”的漂亮女孩；隨之在藥店買藥時她已經(jīng)是個“三十出頭，依然是個削肩細(xì)腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人們再見到艾米麗的時候“她已經(jīng)發(fā)胖了，頭發(fā)也已灰白了”。作者用艾米麗不同階段的變化側(cè)面反映了南方封建制度步入破滅境地的進程，隨著艾米麗的身材面容的改變向讀者展現(xiàn)了南方社會漫長的蛻變過程。

1620年，102名清教徒乘坐五月花號來到美國，將清教帶到了美國。也就是說在美國南方社會，不僅有傳統(tǒng)的倫理制度，還有清教反對奢華的宗教倫理觀對人們思想行為的影響。清教的宗教要義認(rèn)為婦女要保持，也就是說要用理智的意識來壓制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米麗一家是屬于圣公會的，所以艾米麗從小受到來自父親的宗教思想的影響。正在這種倫理環(huán)境中，南方舊的社會倫理制與艾米麗違背這種舊的社會倫理制度的愛戀追求產(chǎn)生了激烈的沖突，這一個人的情感要求與這個要求的在當(dāng)時的社會環(huán)境背景下的不可能實現(xiàn)的矛盾就為艾米麗的悲劇埋下了伏筆。

其次，傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系在小說中也有明顯的體現(xiàn)。17世紀(jì)，在英國殖民公司的贊助下，一批移民來到弗吉尼亞州，在這塊肥沃的土地上開始了農(nóng)業(yè)勞作，致使南方社會主要以種植業(yè)為主，也就導(dǎo)致了父權(quán)制的強化。內(nèi)戰(zhàn)后，在傳統(tǒng)的倫理制度仍然占主導(dǎo)地位的南方社會，父權(quán)制仍然縈繞在這個南方小鎮(zhèn)之上，成為主宰人們思想行為的統(tǒng)治力量，無形地掌控著女人的命運。正如小說中的描述：

“我們把這家人一直看做一幅畫中的人物：身段苗條、穿著白衣的艾米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腿的側(cè)影在前面，背對艾米麗，手執(zhí)一根馬鞭，一扇向后開的前門恰好嵌住了他們倆的身影。”

不言而喻，艾米麗的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭儼然就是舊的封建倫理制度的守護神。他站在艾米麗的身旁，趕走了艾米麗所有的追求者。父親手中的馬鞭成了艾米麗一生的桎梏，無論父親在世與否，艾米麗都生活在父親的陰影之下。顯而易見，作為一個父親，老格里爾美名其曰是要為艾米麗選擇一個好的歸宿，但實質(zhì)上只是為了維護封建貴族那“微不足道”的榮譽。這段描寫從側(cè)面折射出老格里爾生對于老封建倫理制度的維護幾乎達到如癡如狂的地步。也正是由于從小受到封建家長制度的嚴(yán)重束縛，造就了艾米麗偏執(zhí)、孤傲甚至有點扭曲的性格。

由此可見，主人公艾米麗是一個生活在封建倫理、家庭倫理關(guān)系束縛之下的渴望被愛的女人，從小便被剝奪了追求愛情與幸福的權(quán)利。即使父親去世，艾米麗似乎仍然沒有享受愛情的自由，因為她仍受到全鎮(zhèn)人和清教教義的羈絆和約束。

二、作家倫理觀的形成

?？思{是一位鄉(xiāng)土氣息濃厚、具有鮮明特色的美國南部作家，在他的作品中包含了豐富的倫理道德內(nèi)涵與主題，他通過一系列的作品展現(xiàn)了美國南方社會的全景圖。那么，?？思{的倫理道德觀是怎么形成的呢？文學(xué)倫理學(xué)批評為研究文學(xué)作品提供了一個新的切入口，運用文學(xué)倫理學(xué)批評可以研究作家的倫理道德觀以及這些觀念產(chǎn)生的時代背景、原因、生成過程，也可以研究作家所處時代的倫理背景對作家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響?？梢哉f，作家倫理觀的形成與作者生活的環(huán)境和多舛的命運有關(guān)。

首先，作者生活在南方奴隸制度瓦解，北方文明逐漸入住南方家園的年代，隨著北方文明的“入侵”福克納開始認(rèn)識到蓄奴制度的罪惡，對其進行了強烈的批判。其次，?？思{又是生于美國南部密西西比州北部一個莊園主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·?？思{老上校是一位莊園主、軍人、政治家和作家。他對他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一樣擁有一部家譜。這直接影響了他在小說中對于南方傳統(tǒng)父權(quán)家族的描寫。這兩者使作者形成了既追求北方現(xiàn)代文明有不舍南方貴族思想的矛盾心理。最后，?？思{的一生并不是一帆風(fēng)順，而是崎嶇坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差異而勢不兩立，也給?？思{造成了深深的痛苦。他渴望愛與被愛，這也成了小說中對于愛情倫理描寫的源頭。

在?？思{看來，奴隸制度和種族歧視不僅殘害同胞，還造成奴隸主的惰性和對社會的輕視，所以他對南方的社會矛盾進行了猛烈的抨擊。但同時他的思想也有其局限性，因為他內(nèi)心深處對南方有著深深的眷戀，所以在他的作品中不僅僅蘊含批判思想，而且包含著對南方貴族價值體系的認(rèn)同，以及對傳統(tǒng)家庭制度的緬懷。福克納希望借此來對讀者產(chǎn)生教化作用，找到與讀者所處的倫理道德環(huán)境的契合點。

三、艾米麗的愛戀方式與道德判斷

倫理學(xué)又稱為道德哲學(xué)，從倫理學(xué)三個字的字面看，“倫”是指人際關(guān)系、秩序，“理”是指基于人倫社會關(guān)系及社會秩序的規(guī)則、倫理以及理性的解釋，“學(xué)”當(dāng)然是學(xué)問、學(xué)說，體現(xiàn)其研究的特性。也就是說倫理學(xué)直接涉及的是人與人的關(guān)系，人與社會的關(guān)系以及如何處理這種關(guān)系。那么，我們應(yīng)該如何對《獻給艾米麗的玫瑰》中主人公艾米麗所選擇的愛戀方式做出解讀和道德判斷呢？

艾米麗從小生活在父親的束縛之下，他的父親老格里爾生手執(zhí)馬鞭趕走了所有追求艾米麗的青年。在這樣的環(huán)境下，使艾米麗對愛情有一種偏執(zhí)的渴望，她渴望被愛，渴望品嘗愛情的滋味。所以在當(dāng)她遇見北方男子伯隆之后，艾米麗充分得到了愛情的滋潤，愉悅地享受著愛情帶來的快樂。盡管這種快樂在人們的嘲諷聲中顯得微不足道，但對于艾米麗來說，只要伯隆能夠愛她就夠了。雖然小說中沒有明確交代伯隆的死是艾米麗所為，但是他死后艾米麗的種種反應(yīng)卻體現(xiàn)那個時代“夾縫中”愛情的不易。在伯隆死后，艾米麗沒有將其埋葬，而是將其尸體放在他們的婚房中數(shù)十年直至她去世。那么，從這種特殊的愛戀方式中我們窺見到艾米麗怎樣的心態(tài)呢？又會從中挖掘出怎樣的思想意蘊呢？

我們知道，艾米麗深深地愛著伯隆，對于一直渴望愛情的艾米麗來說，伯隆的出現(xiàn)就像是一縷清泉滋潤著艾米麗這支枯萎的玫瑰。面對愛情的消逝，艾米麗有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能夠做出驚世駭俗的舉動也是情理之中。無論伯隆是病死的也好，還是被艾米麗毒殺也好，她對愛情的執(zhí)著、專一，那種至死不渝的情感著實讓人感動。這也是這部作品能夠產(chǎn)生震撼效應(yīng)的關(guān)鍵所在。還有，艾米麗曾因與伯隆相愛承受了太多來自社會的輿論壓力，這種“口水能把人淹死”的封建倫理壓力幾乎讓她到了崩潰的邊緣，所以，無論是伯隆離他而去也好，還是死去也好，都會使她再次成為小鎮(zhèn)人議論的口實和話柄，成為人們口中的那個“青年的壞榜樣”的證明。所以，她不愿將伯隆的死公之于眾，更不愿讓自己一生的摯愛就這么飛灰湮滅、消失殆盡，寧愿自己獨守空房度過漫漫長夜。所以，我們也可以將其視作對愛情至死不渝的守候。

雖然艾米麗的這種愛戀方式，有悖常理，有悖既定的社會倫理道德，不被人普遍的認(rèn)可和接受，但她這種對愛情至死不渝的情感態(tài)度不禁讓人為之動容。

四、結(jié)語

總而言之，《獻給艾米麗的玫瑰》給我們帶來是對各種倫理關(guān)系的深思，使我們努力在社會大背景下實現(xiàn)與社會、家庭和自我的和諧統(tǒng)一。當(dāng)我們看見艾米麗在封建的束縛，教義的捆綁下生活的如此痛苦，我們自然會善待周圍那些勇敢追求自己愛情和幸福的人們。相信艾米麗的愛情悲劇不會在我們這一代或未來的人們身上重演。

參考文獻：

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篇4

生態(tài)文學(xué)批評是文學(xué)研究和現(xiàn)代生態(tài)哲學(xué)思想的有機結(jié)合,在一定程度上是對工業(yè)革命帶來的生態(tài)危機的回應(yīng)。生態(tài)文學(xué)批評作為一種文化批評思潮于上世紀(jì)90年代中期在美國形成,然后又在世界上許多國家出現(xiàn)。許多學(xué)者對生態(tài)文學(xué)批評這一概念進行了界定,其中美國生態(tài)文學(xué)批評的發(fā)起人同時也是主要倡導(dǎo)者徹麗爾?格羅特費爾蒂認(rèn)為,所謂生態(tài)文學(xué)批評就是探討文學(xué)與自然環(huán)境之間關(guān)系的批評,這一定義為大多數(shù)學(xué)者所接受。把生態(tài)文學(xué)批評界定為研究文學(xué)乃至整個文化與自然的關(guān)系的批評,揭示了這種批評的主要特征。生態(tài)文學(xué)批評的主要任務(wù)就是通過文學(xué)這種特殊的方式對人類文化進行重新審視,進而通過文化批評來探索人類在思想文化和社會發(fā)展模式等方面怎樣影響人對自然的行為,怎樣導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境的惡化。人們已經(jīng)認(rèn)識到,需要深入研究人類社會文化生活的方方面面以及與此相關(guān)的人類生存方式。只有這樣,人類才能更為深刻地認(rèn)識到人類與其賴以生存的自然環(huán)境之間的不可分割的關(guān)系。人類研究文學(xué)除了要研究怎樣運用文學(xué)話語表達自然以外,還需要花費更多的時間來考察那些能決定人類對待生態(tài)系統(tǒng)態(tài)度和行為的所有社會文化因素,并把這種考察研究與文學(xué)批評聯(lián)系起來。因此,生態(tài)文學(xué)批評就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態(tài)的”[1]。

十多年來,美國生態(tài)文學(xué)批評無論在學(xué)科化還是在體系化等方面均獲得了迅速的發(fā)展。1989年,美國西部文學(xué)研究會建議以“生態(tài)批評”來替代以前沿用的“自然寫作研究”;1992年,成立了美國文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會;緊接著在第二年該研究學(xué)會又創(chuàng)刊《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》;六年后,美國現(xiàn)代語言學(xué)會吸納文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會為該組織會員。美國生態(tài)批評的發(fā)起人之一謝里爾?格洛特費爾蒂認(rèn)為,生態(tài)文學(xué)批評在體系構(gòu)建和批評實踐方面將會按照三個階段進行:第一階段,用文學(xué)再現(xiàn)荒原即天然自然;第二階段通過研究重現(xiàn)長期以來被眾多文學(xué)工作者忽視的實體自然創(chuàng)作,廣泛深入地研究有生態(tài)傾向的文學(xué)作品;第三階段將會致力于研究通過文學(xué)語言對人類世界的重新建構(gòu),批判西方傳統(tǒng)文化將人類與自然割裂開來并主張改造自然、控制自然的二元對立思維。不難看出,美國生態(tài)文學(xué)批評堅持人類與自然生態(tài)系統(tǒng)和諧統(tǒng)一的基本原則,揭示了人類中心主義和二元對立思維給自然環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)帶來的危機。“生態(tài)”一詞在美國生態(tài)文學(xué)批評那里體現(xiàn)了更為鮮明的實踐價值,蘊涵了更為深厚的人文精神。這種努力將會培育一種全新的思維方式和價值觀念,這種生態(tài)文化批判思潮將會變成一場將自然科學(xué)研究與人文研究相結(jié)合、理論與實踐相結(jié)合,進而對人類現(xiàn)代文明做出深刻反思的文化運動。

從上世紀(jì)50年代以來,工業(yè)革命與科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,在給人類帶來了巨大的物質(zhì)性成就的同時,由于片面地把自然當(dāng)作征服的對象,也帶來了嚴(yán)重的負(fù)面影響。一方面是經(jīng)濟的發(fā)展帶來了全球性的環(huán)境污染與生態(tài)危機,另一方面對自然資源無節(jié)制的開發(fā)利用不僅是寅吃卯糧甚至已經(jīng)到了竭澤而漁的地步。因此,從20世紀(jì)50年代開始,“環(huán)境公害事件”層出不窮。西方國家首先步入工業(yè)化進程,最早享受到工業(yè)化帶來的繁榮,也最早品嘗到工業(yè)化帶來的苦果,美國作為西方發(fā)達國家更是首當(dāng)其沖。這時人們開始對工業(yè)與科技革命帶來的生態(tài)危機進行反思,已經(jīng)認(rèn)識到,如果人類不改變自我中心的立場,繼續(xù)一味地向大自然索取資源,那么在創(chuàng)造了空前的物質(zhì)繁榮和高度發(fā)達的工業(yè)文明的同時,也埋下了人類自我毀滅的禍種,由生態(tài)危機帶來的種種環(huán)境問題將使人類的生存和發(fā)展受到嚴(yán)重的威脅。在這種歷史背景下,美國文學(xué)研究領(lǐng)域的一些學(xué)者開始有意識地把生態(tài)問題引入文學(xué)研究領(lǐng)域,在文學(xué)研究中進行生態(tài)思考,嘗試一種融合生態(tài)視角的文學(xué)研究方法,而文學(xué)研究領(lǐng)域生態(tài)思考的發(fā)展結(jié)果是美國生態(tài)文學(xué)批評的誕生。美國生態(tài)文學(xué)批評的產(chǎn)生又有著一定的思想淵源,即當(dāng)代西方環(huán)境倫理思想。這種環(huán)境倫理思想大致可分為兩部分,一部分是肯定人類價值高于自然價值的人類中心主義思想,另一部分是承認(rèn)自然的內(nèi)在價值并倡導(dǎo)人類與自然具有平等價值的非人類中心論思想。美國生態(tài)文學(xué)批評在一定程度上繼承和發(fā)展了這種非人類中心主義的主要思想,與此同時,它又借鑒了西方現(xiàn)代生態(tài)學(xué)涉入社會科學(xué)的理路,發(fā)展為獨樹一幟的生態(tài)文學(xué)批評思潮。美國生態(tài)文學(xué)批評認(rèn)為,自然界中每一個有生命的物體都有其內(nèi)在價值,應(yīng)當(dāng)受到與人類同等的尊重;整個生物圈,包括人類、其他物種及其賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)是一個統(tǒng)一的整體;人類不應(yīng)當(dāng)把自然環(huán)境看成是僅供人類享用的資源,相反,應(yīng)把它看成是整個生態(tài)系統(tǒng)的價值中心。因此,人類需要把善、同情等道德情感從人自身擴展到整個生態(tài)系統(tǒng)。

美國生態(tài)文學(xué)批評發(fā)展到今天,已經(jīng)深入到哲學(xué)層面對人類與自然的關(guān)系進行更為深刻的反思,提出了許多有意義的哲學(xué)思想。第一,通過對人與自然環(huán)境之間的關(guān)系進行探討,提出了生態(tài)主義的自然觀與只關(guān)心人類利益的人類中心主義恰好相反,這種生態(tài)主義的自然觀關(guān)心的是整個自然界的利益,因此它是非人類中心主義和整體主義的。同時,它又與專注于環(huán)境退化的癥候,如污染、資源耗竭等等的環(huán)境保護主義不同,環(huán)境保護主義提出只要改善針對環(huán)境問題的管理方式,不需要改變?nèi)藗兊乃枷雰r值觀念就能夠解決環(huán)境問題,但是生態(tài)主義自然觀則認(rèn)為,這種觀點已經(jīng)無助于從根本上解決人類與自然之間的深層矛盾,必須以徹底轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷雰r值觀及其人與環(huán)境的關(guān)系為先決條件,因此在實踐上主張重建人類文明的秩序,使之成為自然整體中的一個有機部分。[3]多布森(AndrewDobson)在《綠色政治思想》一書中明確指出,生態(tài)主義首先是從根本上懷疑目前的社會、經(jīng)濟和政治制度,它不追求一個高增長、高消費乃至高科技的社會,而是期望一個以更多勞動、更少物品和為人類服務(wù)需要的“美好生活”為目標(biāo)的后現(xiàn)代社會,這一點明顯有別于環(huán)境保護主義;其次,生態(tài)主義特別強調(diào)地球的有限性資源,在這個前提下來追問什么樣的社會、政治和經(jīng)濟制度是可能的;再次,在人類與自然界的關(guān)系上,生態(tài)主義所關(guān)心的是必須把人類活動限制在什么范圍內(nèi)才不至于干擾乃至威脅自然界的生存和發(fā)展,而環(huán)境主義關(guān)心的只是人類對自然界活動的介入在什么程度上不會威脅到人類自身的利益和安全。第二,通過對人與自然環(huán)境之間的道德關(guān)系進行探討,提出了非人類中心主義的環(huán)境倫理說這種環(huán)境倫理說認(rèn)為,諸如物種、生態(tài)系統(tǒng)等非人類存在物具有和人類一樣的道德地位,因此,人類對它們負(fù)有與人同等的責(zé)任和義務(wù)。一般而言,環(huán)境倫理說旨在系統(tǒng)地闡釋人類和自然環(huán)境之間的道德關(guān)系,它假設(shè)人類對自然界的行為能夠而且也一直被道德規(guī)范約束著。早在上世紀(jì)70年代初,國際著名的環(huán)境倫理學(xué)家、美國教授霍爾姆斯?羅爾斯頓發(fā)表了《存在著一種生態(tài)倫理嗎?》的學(xué)術(shù)論文,首次從環(huán)境哲學(xué)的角度提出了生態(tài)倫理和環(huán)境倫理的概念,并引起了廣泛的關(guān)注。與此同時,他還出版了《環(huán)境倫理學(xué)》,該書認(rèn)為,人必須從價值上擺正大自然的位置,在人與大自然之間建立了一種新型的倫理情誼關(guān)系,人類才會從內(nèi)心深處尊重和熱愛大自然;也只有在這種尊重和熱愛的基礎(chǔ)上,威脅著人類乃至地球自身的生存的環(huán)境危機和生態(tài)失調(diào)問題才能從根本上解決。環(huán)境倫理觀要求人類與自然建立一種良好的和諧關(guān)系,倡導(dǎo)人類熱愛自然、尊重自然、保護自然和維護生態(tài)平衡,主張人類要在維護生態(tài)平衡的基礎(chǔ)上合理地開發(fā)自然,把人類的生產(chǎn)方式和生活方式規(guī)范在生態(tài)系統(tǒng)所能承受的范圍內(nèi)。而破壞大自然與浪費自然資源,就等于破壞了人類賴以生存的家園,也就等于是在慢性自殺。人類需要秉承一種生態(tài)危機意識,才能擔(dān)負(fù)起保護地球、保衛(wèi)家園的神圣職責(zé)。因此,環(huán)境倫理觀將道德關(guān)心的對象擴展到整個生命界與自然界,構(gòu)筑了以“尊重自然”為終極道德意念的倫理學(xué)體系。第三,美國生態(tài)文學(xué)批評也意圖在中國傳統(tǒng)文化中尋求生態(tài)智慧在美國有越來越多的生態(tài)思想和生態(tài)文化研究者認(rèn)識到,發(fā)掘和引入古代東方生態(tài)智慧,很可能為生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評找到解決當(dāng)代環(huán)境問題的思路。在這方面,中國古代的文化哲學(xué)有著得天獨厚的優(yōu)勢。天人合一思想是中國哲學(xué)的基本精神,也是中國哲學(xué)異于西方的最顯著的特征。以中國與西方比較,中國哲學(xué)之歸趨,人與天合;而西方哲學(xué)之歸趨,人與天分。中國哲學(xué)以人生觀察宇宙,使人與天合而為一。西方哲學(xué),則道德哲學(xué)(精神哲學(xué))與自然哲學(xué),各有領(lǐng)域,分送發(fā)展,源遠(yuǎn)而未益分。所以,從中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)來看,天人合一論中所蘊含的人與自然不分彼此、融為一體的和諧共生思想與美國生態(tài)文學(xué)批評對割裂人與自然、文化與自然的二元論的解構(gòu),存在內(nèi)在的契合,富有極大的生態(tài)智慧。事實上,生態(tài)文學(xué)批評的這一發(fā)展傾向,為中國學(xué)者提供了一個難得的走向世界學(xué)術(shù)論壇的契機。在生態(tài)批評的世界論壇上,許多人正期待著中國學(xué)者的參與,期待著來自古代東方生態(tài)智慧故鄉(xiāng)的學(xué)者為綠色思潮的全球化提供更新、更多和更有啟示性的精神資源。

總之,通過對美國生態(tài)文學(xué)批評思潮的反思,需要我們進一步認(rèn)識到,人與自然都是整個生態(tài)系統(tǒng)中不可或缺共生共存的重要組成部分。人與自然不存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治、征服與被征服的關(guān)系,而是相互依存、和諧共處、共同促進的關(guān)系。為了人類更好地生存和發(fā)展,必須樹立起可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)文明觀,從根本上形成人與自然的“天人合一”。

篇5

近幾年來，現(xiàn)代文學(xué)不管是在題材上還是在內(nèi)容上都呈現(xiàn)出多樣化趨勢，其變化頻繁的內(nèi)容以及不拘一格的寫作方式，使其在各學(xué)科中占據(jù)著特殊的地位，尤其對其批判能力的培養(yǎng)上更是獨具特色。擁有文學(xué)批判能力不僅是中文專業(yè)學(xué)生應(yīng)該具備的基本素養(yǎng)，而且是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要內(nèi)容之一。因此，處于高校中文專業(yè)的學(xué)生以及教師，都必須擁有一定的文學(xué)批評能力，這就要求在日常的教學(xué)過程中注重這種能力的培養(yǎng)。

一、培養(yǎng)學(xué)生“總體性”理念思維

在對文學(xué)批判能力的培養(yǎng)上，首先應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的總體性理念思維，總體性是指在實際的教學(xué)過程中，教師將每一種具體性根據(jù)其所屬范圍，巧妙地融入到與歷史有關(guān)的唯物論的概念中。從政治經(jīng)濟學(xué)的角度看，在本文由收集整理對現(xiàn)代文學(xué)進行相應(yīng)的批判時，首先應(yīng)該明確與之有關(guān)的經(jīng)濟基礎(chǔ)，在此之后再用總體性的理念思維對文學(xué)作品進行評判。

即使是現(xiàn)代文學(xué)作品。依然會有歷史的痕跡。因此，在運用總體性的理念思維時，要以現(xiàn)代國情以及歷史的發(fā)展趨勢為前提，在此基礎(chǔ)上對其進行批判性的認(rèn)識。以總體性為前提，站在歷史發(fā)展以及時代變遷的視角上、站在中華文明史的長河中培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)批判能力。

二、擴大學(xué)生文學(xué)視野

在進行文學(xué)批判性能力的培養(yǎng)時，應(yīng)該注重其文學(xué)視野的擴大。這主要表現(xiàn)在要運用大文化觀、大歷史觀以及大發(fā)生論的視野對現(xiàn)代文學(xué)進行批判性的認(rèn)識。大文化觀主要是以經(jīng)濟為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，運用文化的演進來對文學(xué)進行相應(yīng)的理解與研究；大歷史觀則是指從歷史的視野上對文學(xué)進行評判，這些歷史既包括中國近現(xiàn)代史，也包括民間流傳的各種各樣的歷史，其所表現(xiàn)的多樣性以及復(fù)雜性，都應(yīng)該成為學(xué)生關(guān)注的焦點，在整合多重歷史的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代文學(xué)進行批判性的理解以及認(rèn)識，以此提高學(xué)生的文學(xué)批評能力。

三、注重文學(xué)客觀批判尺度的把握

在對高校中文專業(yè)文學(xué)的批判能力的培養(yǎng)上，這一專業(yè)的教師起著至關(guān)重要的作用。教師在學(xué)生批判能力的養(yǎng)成上起著示范、引導(dǎo)、監(jiān)督以及促進的作用。要想使學(xué)生具備一定的文學(xué)批判能力，首先教師應(yīng)該具備相應(yīng)的文學(xué)批判尺度。在日常的教學(xué)過程中，批判能力的培養(yǎng)定會涉及對文學(xué)作品以及文學(xué)作家的評價。因此，緊緊圍繞其評判的過程以及角度，是做好評判的關(guān)鍵所在。在對文學(xué)進行評判時，我們相信“一千位讀者就會有一千個哈姆雷特”。這也就是說，教師應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的多重思維。我們知道，現(xiàn)代文學(xué)作品普遍具有多義性以及開放性的特點，因此，在實際的教學(xué)中，教師應(yīng)該借助多種文學(xué)評判方式對相同的問題抑或相同的文學(xué)作品進行不同方式的講解，發(fā)散學(xué)生的思維，使學(xué)生從多角度認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)，從而使文學(xué)作品自身的豐富性凸顯于學(xué)生面前，以此培養(yǎng)學(xué)生多角度的文學(xué)評判能力。

除此之外，在客觀尺度的把握上，主要源于學(xué)生對歷史的認(rèn)知程度。這就是說，學(xué)生在進行文學(xué)作品的評判時，要對其寫作背景進行冷靜的分析以及認(rèn)識，然后結(jié)合中國的實際情況，在保留文學(xué)大師所寫作品真正含義的基礎(chǔ)上，用適合中國的觀念對其進行新的解釋，以此培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)評判能力。

四、應(yīng)用現(xiàn)代批判理論

在這一點的培養(yǎng)上，主要注重其對西方文學(xué)理念以及其在中國的發(fā)展?fàn)顩r，包括其歷史、發(fā)展過程以及現(xiàn)狀等。如今的世界是一個各種信息以及文化等相融合的世界，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展以及寫作，也是在這樣一個大環(huán)境中進行的。因此，學(xué)生應(yīng)該集中國文化以及西方文化于一體，在充分理解的基礎(chǔ)上對其進行相應(yīng)的改進，再根據(jù)自己的理解能力對文學(xué)作品進行合理的評判。從這一點上來看，在對文學(xué)進行相應(yīng)的評判時，學(xué)生應(yīng)該具備本土化的思維，把現(xiàn)在同過去以及未來相聯(lián)系，以此提高自身的文學(xué)評判能力。

五、注重文學(xué)文本的閱讀

在對學(xué)生進行文學(xué)批評能力的培養(yǎng)時，首先要對所評判的文學(xué)進行透徹的了解，這就要求教師以及學(xué)生都應(yīng)該對相應(yīng)的文學(xué)作品進行研讀。文本的閱讀既是教師開始教學(xué)的起點，也是學(xué)生開啟文學(xué)評判能力的起點，同樣是開始所有文學(xué)評判的源頭。對文本的研讀分為多個層面，既包括文本內(nèi)容的閱讀，也包括作者背景以及聲音層面。文學(xué)性質(zhì)層面的閱讀，除此之外還應(yīng)該關(guān)注作者的寫作方式以及用語的搭配，每一個細(xì)節(jié)都應(yīng)該有所關(guān)注，即使是書中所用標(biāo)點符號的不同，同樣也顯示了作者所表達感情的異樣。因此，教師在培養(yǎng)學(xué)生的評判能力時，應(yīng)該事必躬行，向?qū)W生進行舉例示范，使學(xué)生對如何進行現(xiàn)代文學(xué)的批評有一個大體的輪廓，然后教師再通過課堂的提問以及讓學(xué)生進行自由的討論，各抒己見，促進學(xué)生文學(xué)評判能力的形成。這就要求學(xué)生在平常的學(xué)習(xí)中，學(xué)會總結(jié)不同文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)以及特點，對其進行適當(dāng)?shù)姆诸?，教師在教學(xué)的過程中也應(yīng)該有意識的向?qū)W生講解不同文學(xué)作品所具有的特點，并對其進行簡要的概述，從而引導(dǎo)學(xué)生在今后的閱讀中能夠快速的把握文學(xué)作品的主題，并能對其所表達的深層內(nèi)涵進行剖析，最后結(jié)合自身的認(rèn)識對文學(xué)作品進行相應(yīng)的評判，從而培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)評判能力。

篇6

論文關(guān)鍵詞：A．G．斯蒂芬斯；澳大利亞文學(xué)批評；文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)；文學(xué)經(jīng)典；文學(xué)民族化

在短短一百余年的澳大利亞文學(xué)批評史上，評論家A．G．斯蒂芬斯(AlfredGeorgeStephens，1865—1933)占有相當(dāng)重要的地位。作為一位飽含民族主義激情的文學(xué)評論者，A．G．斯蒂芬斯提攜了眾多與其同時代的澳大利亞作家和詩人，向其國人推介了許多同時期的海外文壇作家，并終其一生堅持倡導(dǎo)其澳大利亞文學(xué)創(chuàng)作的普遍標(biāo)準(zhǔn)，為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的澳大利亞文學(xué)指引了明確的方向：文學(xué)創(chuàng)作的民族化。然而，他的努力卻在很長一段時期內(nèi)被人誤解和忽視。不過，他畢其一生的努力為他在澳大利亞文學(xué)批評史上奠定了不可動搖的地位：一位堅毅的澳大利亞民族文學(xué)旗手。

澳大利亞文學(xué)評論家利安·坎垂?fàn)?LeonCantrel1)在其1978年整理出版的《A．G．斯蒂芬斯寫作選集》(A．G．Stephens：SelectedWritings，1978)一書中這樣評論斯蒂芬斯：“澳大利亞產(chǎn)生這樣的一位知識廣博的評論家還是尚屬首次，他深諳文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，并且從不懾于將它援用到文學(xué)評論中去”…”，“他的批評與編輯工作，尤其是通過悉尼《公報》雜志著名的紅頁專欄，成就了他在澳大利亞文學(xué)界無與倫比的地位”…；“從1890年到本世紀(jì)(20世紀(jì))頭幾年走紅的每一位重要的澳大利亞作家都在A．G．斯蒂芬斯的作品中被評論過”，“都與他有來往”…。另一位澳大利亞文學(xué)評論家湯姆·英格利斯·摩爾(TomInglisMoore，l90l—I978)則將A．G．斯蒂芬斯描述為“澳大利亞文學(xué)形成過程中最強有力的孤軍”。這樣的評價得到了澳大利亞著名文學(xué)評論家萬斯·帕默(VancePalmer，1885-1959)的認(rèn)同他認(rèn)為，斯蒂芬斯的文學(xué)評論是給其同時代作家的“一份十分幸運的禮物”。這些評論之所以給予A．G．斯蒂芬斯如此之高的地位，原因主要是：作為一位文學(xué)編輯，他慧眼獨具、成竹在胸；作為一位文學(xué)評論者，他恪守標(biāo)準(zhǔn)、堅毅不拔；作為一位澳大利亞民族主義者，他審時度勢、洞察內(nèi)外。

1865年8月27日，A．G．斯蒂芬斯出生在澳大利亞昆士蘭的圖烏姆巴(Toowoomba)，是家中13個孩子中的長子。父母均是英國移民，1863年在英國結(jié)婚后來到澳洲。1877年，A．G．斯蒂芬斯成為其父創(chuàng)建的圖烏姆巴語法學(xué)校的第一位報名入學(xué)的學(xué)生。14歲時，他通過了悉尼大學(xué)的入學(xué)考試，第二年就跟隨當(dāng)?shù)氐囊晃挥∷煯?dāng)學(xué)徒。1886年，他從悉尼技術(shù)專修學(xué)校畢業(yè)后成功加入新南威爾士州印刷者協(xié)會。1888年，在從事印刷業(yè)和寫作與出版的興趣方面略有所成后，斯蒂芬斯回到北部，加入了昆士蘭印刷者協(xié)會，并且擔(dān)當(dāng)起《金皮采礦者》(TheGympieMiner)雜志的編輯一職。由此，他開始了一生在澳大利亞從事新聞和文學(xué)工作的事業(yè)。

此后，他擔(dān)任過多家雜志和報紙的編輯，其中，他供職最長的一家雜志是《公報》(hTeBulletin)，從1894年起到1906年11月，長達12年之久。1893年至1894年間，他用賣出自己所擁有的《阿耳戈斯》(TheArgus)雜志的股份所得，去美國、加拿大和歐洲各國海外旅行。此次旅行加深了其愛國情結(jié)，使他成為慷慨激揚的民族主義者，并開始了他一生創(chuàng)立澳大利亞民族文學(xué)事業(yè)的活動。供職于《公報》雜志期間，他于1896年8月29日出版的新一期《公報》雜志中設(shè)立了著名的文學(xué)專欄“紅頁”(RedPage)。此前，此專欄只是該雜志前內(nèi)頁的新書介紹列表，有時附有簡短的評論。“紅頁”專欄設(shè)立后，斯蒂芬斯將其改為周刊，一方面，它向讀者介紹國外的優(yōu)秀文學(xué)作品，另一方面，它推介國內(nèi)的文學(xué)新作?！凹t頁”專欄很快便成為“一個名副其實的文學(xué)之窗”…。1906年11月，由于與當(dāng)時的雜志經(jīng)理不和，他離開了工作多年的《公報》雜志。此后，從1907年至1933年他去世時止，斯蒂芬斯只是零星地供職于各家雜志和報紙，靠從事自由撰稿和演講得來的微薄收入勉強度日。斯蒂芬斯1894年結(jié)婚，婚后生有6個子女，家庭負(fù)擔(dān)沉重。他于1933年4月15日去世，去世時負(fù)債巨大。

A．G．斯蒂芬斯一生著述頗多，其文論思想散落于他所編輯的各類文集的引言或雜志專欄評論中，沒有形成一整套完整的體系。但是，這并沒有影響其成為l9世紀(jì)末20世紀(jì)初澳大利亞文學(xué)評論奠基人和旗手的地位。他對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)經(jīng)典以及文學(xué)民族化的真知灼見時刻閃現(xiàn)在他那文筆精煉而又觀點獨到的字里行間。

一、A．G．斯蒂芬斯的澳大利亞文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)論

自1788年首批歐洲白人移民定居澳大利亞后，有筆頭記載的澳大利亞文學(xué)主要是殖民文學(xué)。一個世紀(jì)后的1888年，當(dāng)移民們慶祝定居澳大利亞整整100年時，澳大利亞的民族主義活動不斷風(fēng)起云涌，此時的澳大利亞文學(xué)正處于一個由殖民文學(xué)走向民族文學(xué)的分水嶺。1901年，澳大利亞宣布結(jié)束殖民統(tǒng)治，建立了一個新興的國家。作為編輯兼文學(xué)評論者的A．G．斯蒂芬斯正生活于這樣的年代。他以其敏銳的眼光提出了澳大利亞國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)論：澳大利亞文學(xué)必須有自己的普遍性標(biāo)準(zhǔn)(universalstandards)，那就是，澳大利亞的文學(xué)應(yīng)該有自己的民族特色或本土特色。A．G．斯蒂芬斯曾分別于1901年、1907年和1922年發(fā)表了三篇題為《澳大利亞的文學(xué)》(AustralianLiteratureJ、盯、II)的短論，專門論述澳大利亞的文學(xué)狀況及其文學(xué)創(chuàng)作，并提出了自己對新興的澳大利亞文學(xué)該向何處去的看法。

三篇論文的核心正是澳大利亞的文學(xué)應(yīng)該有自己的民族特色或本土特色。在《澳大利亞的文學(xué)(II)》一文中，他指出：“意大利、法國和英國的文學(xué)繁榮是靠掠奪希臘的文學(xué)寶庫而形成的。大批的形象、大量的情感以及眾多的想法——所有從古典文學(xué)中重新發(fā)掘的財富都被那些中世紀(jì)的精英所利用。他們竊取了現(xiàn)成的笤帚。歐洲的文藝復(fù)興與其說是激發(fā)靈感的時期，倒不如說是一個大規(guī)模盜竊的時代?！?/p>

對澳大利亞而言，他認(rèn)為，作家不能像歐洲白人前輩那樣去竊取他國的文學(xué)經(jīng)典，而應(yīng)該“將已有的技法應(yīng)用于這個古老而又年輕的國家……我們的作家可以在自己的新環(huán)境中去重復(fù)古老的故事——這是這個時代和澳大利亞所要求的全部。創(chuàng)新是文學(xué)的魅力，多變是藝術(shù)的調(diào)味品，因此一本書不經(jīng)意地提及了金合歡樹就給它打上了澳大利亞的印記”。還是在此短論中，斯蒂芬斯指出，一個國家的文學(xué)與另一國文學(xué)的不同在本質(zhì)上只是因為地方特色不同而不同，而文學(xué)的激發(fā)手段仍然相同并且一直是占優(yōu)勢地位的。他很形象地借用酒證明了這一點。他認(rèn)為，所有酒精帶來的不同愉悅感僅僅是因為酒中所含百分之二的香料物質(zhì)的不同，不同國別的文學(xué)也無外乎于此。法國白蘭地與澳大利亞威士忌的不同也只是地方特色的不同。我們只能用新瓶裝舊酒，如果我們釀了新酒，那還是古老的酒精給了新酒以酒效?！澳敲矗覀兙蛻?yīng)該用澳大利亞來重述這個熟悉的世界，我們的文學(xué)才是澳大利亞的文學(xué)，才會成為世界性的文學(xué)?！?/p>

在有關(guān)澳大利亞文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的討論方面，斯蒂芬斯評論的一個典型就是澳大利亞著名作家亨利·勞森(HenryLawson，1867-1922)。斯蒂芬斯曾多次撰文評論勞森及其作品，觀點中肯。在評價勞森及其作品時，斯蒂芬斯認(rèn)為，“作為澳大利亞作家的代表，勞森是澳大利亞到目前為止培育出的最具原創(chuàng)性和特色的澳大利亞作家之一”“，其作品的價值就在于他的作品是個人的、地方性的，體現(xiàn)了澳大利亞的價值，但其“卓越的澳大利亞特色削減了其作品的世界性文學(xué)的力量。他的眼界狹小。這也就增加了他對澳大利亞的訴求，但卻降低了他對文學(xué)的訴求”。由此，我們似乎可以認(rèn)為，斯蒂芬斯在用一種雙重的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量勞森，其實，斯蒂芬斯在用十分懇切的態(tài)度批評勞森及其作品，他意在強調(diào)一個非常重要的事實：“‘眼界狹隘’的文學(xué)可以傳播極為重要的歷史學(xué)和社會學(xué)意義，而無需成為偉大的作品。依照文學(xué)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)，勞森顯然失敗了。但依照澳大利亞體驗的最高標(biāo)準(zhǔn)，他的‘短處’和其功勞相比就算不上什么了?！薄弊鳛橐晃话拇罄麃喿骷?，勞森對于澳大利亞讀者來說，顯然要比其他國家的作家更重要。這是因為勞森在用自己視野中的澳大利亞闡釋這個為人熟知的世界，他的文學(xué)作品首先必須是澳大利亞的，然后才能成為世界性的。斯蒂芬斯在《澳大利亞的文學(xué)(III)》一文中指出，“盡管那些歷史久遠(yuǎn)的國家自然而然在藝術(shù)的開發(fā)和對美的認(rèn)識上比澳大利亞走得更遠(yuǎn)，但沒有哪個國家的地方文學(xué)比澳大利亞的地方文學(xué)更具活力。也沒有哪個國家的地方文學(xué)比澳大利亞的地方文學(xué)被倍加審視和珍惜”。由此，澳大利亞作家創(chuàng)作的文學(xué)首先就應(yīng)該是具有本土特色或民族特色，這就是20世紀(jì)初澳大利亞文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。

二、A．G．斯蒂芬斯的文學(xué)經(jīng)典認(rèn)識論

A．G．斯蒂芬斯的視野非常開闊，他總是用“向外看”的方法來“向內(nèi)看”，引領(lǐng)澳大利亞作家的文學(xué)創(chuàng)作，所以，他非常留意國外作家及其作品。這些作家，無論是歐洲的還是美國的，如勃蘭特姐妹、喬治·艾略特、羅伯特·彭斯、羅素、斯蒂芬·克萊恩等等，無一不在其審視和評論的范圍。這些歐美作家的作品在A．G．斯蒂芬斯生活的年代有的雖然還未成為文學(xué)經(jīng)典，但他利用“紅頁”專欄及時紹介，不吝提出自己的看法，言辭肯切。他認(rèn)為，夏洛蒂·勃蘭特“有著非凡的觀察和分析力、頗為引人矚目的才智，以及敏銳而帶有強烈感情的語言天分……她的洞察力和行文能力使其成為天才”在評論羅素時，斯蒂芬斯認(rèn)為羅素的行文風(fēng)格就如其大腦一樣玄不可測。美國作家斯蒂芬·克萊恩的作品《紅色勇士勛章》，在他看來，更像是托爾斯泰和左拉的作品。他認(rèn)為，斯蒂芬·克萊恩“意在呈現(xiàn)事物本來的面目，呈現(xiàn)本真的男女。他從不賦予其作品中的對象任何詩化的痕跡，從不使用花哨的修飾語，除非它能更準(zhǔn)確地反映事實。他認(rèn)識世界的能力與其語言表達能力相當(dāng)：他的語言使其思想活靈活現(xiàn)”，但他“缺乏史詩般的理性，而想象力對于這種理性十分重要……他的思維太過靠近描寫的對象；而它需要寬廣的視角。他的小說都是些精美的圖案或輪廓的描繪，與外在的世界斷裂”。我們可以看到，A．G．斯蒂芬斯始終以批評者的眼光審視這些歐美作家。

關(guān)于文學(xué)經(jīng)典問題，幾乎所有的文學(xué)批評家都會對其闡釋一番獨到的觀點，A．G．斯蒂芬斯也不例外。在他看來，詩歌中的時尚就如同服裝中的時尚一樣，但不同的是，在詩歌領(lǐng)域，我們的祖輩深深地影響著我們。荷馬、但丁、彌爾頓對于后人的影響深遠(yuǎn)，盡管他們的詩歌，按照現(xiàn)在的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)倍顯沉重、落伍，但他們依然被人崇敬，這是因為“我們從父輩們那里繼承了崇敬的傳統(tǒng)，我們很難強大到將它從我們的思想中抖落”“。這樣的傳統(tǒng)已經(jīng)深深地刻印在后來的每一代作家心中，他們無法擺脫。因此，“只有那些口味很差的人才會拒絕承認(rèn)《失樂園》和《得樂園》是人類詩歌史上的兩首最偉大的詩歌成就之一”。

盡管如此，斯蒂芬斯還是指出，今人對荷馬和但丁的態(tài)度只不過停留在口頭上而已，人們關(guān)心更多的是現(xiàn)在的詩人和作家。他在《詩歌中的時尚》(FashionsinPoetry)一文中這樣寫道：“即使你去問那些應(yīng)該具有品味和經(jīng)典口味的人，你會發(fā)現(xiàn)他們正在閱讀的卻是濟慈、海涅，或是斯蒂芬·菲利普斯；如果你去留意他們正在不厭其煩地著述哪些作家的話，你會發(fā)現(xiàn)是勃朗寧、馬拉美，或是吉卜林。但丁與荷馬毫無疑問都是大家；但他們的作品卻是與雷德的《地方政府議案》一起被束之高閣?！薄@是因為“荷馬毫無疑問是他(們)那個時代的一位或幾位偉大的詩人，但那不是我們的時代。我們有其它的想法、其它的品味、其它的需求。荷馬的魅力和人文主義將會一直有其價值，但是使2700年前希臘人欣喜若狂的直白情感和單一場景并不是現(xiàn)代讀者所期待的富于詩意的最高恩賜”。

但是，斯蒂芬斯在《詩歌中的時尚》一文中進一步說明：現(xiàn)代詩歌實質(zhì)上卻又是寄生于荷馬、但丁和彌爾頓的詩歌。他認(rèn)為，現(xiàn)在的作家全都是站在古人的肩臂上，在現(xiàn)代的作家筆下很容易就可找到抄襲古人的內(nèi)容，在現(xiàn)代與古代之間，有一點可以肯定，不光彩的事情顯然是存在的。斯蒂芬斯借用嬰兒在大人的引領(lǐng)下學(xué)會走路為例來說明今人回歸和寄生經(jīng)典其實是在潛意識中完成了對傳統(tǒng)的遵循，接受了“彌爾頓是一位偉大的詩人”這樣一個概念?，F(xiàn)在的作家如果要摒棄傳統(tǒng)，那就像是嬰兒拒絕學(xué)習(xí)走路，因此，傳統(tǒng)，作為一種規(guī)則，已經(jīng)預(yù)先占領(lǐng)了現(xiàn)代作家的思維，他們無法逾越這一門檻。他們頭腦中所可能產(chǎn)生的任何有別于傳統(tǒng)的想法都將顯得柔弱。鑒于此，我們因而就可以理解為什么今人總想擺脫傳統(tǒng)去追求文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新卻又欲罷不能了。

在《詩歌中的時尚》中，A．G．斯蒂芬斯還援引了澳大利亞詩人布朗特恩·斯蒂芬斯(BruntonStephens，1835—1902)模仿英國詩人丁尼森的詩歌來論證傳統(tǒng)對于個人的約束。詩人布朗特恩·斯蒂芬斯在澳大利亞可謂名聲大噪，但其無法逾越傳統(tǒng)，他的詩歌帶有大量丁尼森詩歌的痕跡，這是因為“每個人的想法都會永久帶有同時代名人的想法的一些色彩；名望具有傳染性，就像天花肯定會使身體表面變成麻子一樣，名望會使人的大腦產(chǎn)生缺陷。就像我們會得流感一樣，我們很容易受到流行作家的影響……但是，有一條自然法則，它使上一代體內(nèi)的毒素能夠提供抗體給下一代：我們的上一代所忍受的苦痛會逐漸使我們對上一代的疾病免疫”‘。因此，布朗特恩·斯蒂芬斯的詩歌在模仿丁尼森的詩歌時，“就如服飾的時尚一樣，實際上是保留了19世紀(jì)中期的懷疑和問題直至它們與周圍的環(huán)境十分不協(xié)調(diào)”。但是，布朗特恩·斯蒂芬斯無法超越傳統(tǒng)，只能看到丁尼森高高地屹立在所有偉大詩人之上。

三、A．G．斯蒂芬斯的文學(xué)民族主義論

A．G．斯蒂芬斯的一生，在一定程度上，可以說是為澳大利亞文學(xué)民族化奮斗的一生。斯蒂芬斯曾經(jīng)于1893年至1894年游歷了美國、加拿大和歐洲各國。后來，在《一個昆士蘭人的旅行筆記》(AQueenslander Travel-Notes)中，他這樣寫道：“我建議所有年輕人都去做做類似的事情——周游世界，看看世界各地，回國后肯定會確信澳大利亞是所有國家中最好的國家?！薄@樣的言辭非常明顯地反映了斯蒂芬斯的偏激民族主義觀點，但在澳大利亞國內(nèi)民族主義風(fēng)起云涌的年代，這樣的言語更可以鼓舞士氣。

斯蒂芬斯對澳大利亞文學(xué)民族化的認(rèn)識首先表現(xiàn)在他對澳大利亞文學(xué)史的分期比較客觀。在《澳大利亞的文學(xué)(I)》一文中，他認(rèn)為，澳大利亞文學(xué)有三個明顯的分期，每一個時代分別與一份報紙緊密聯(lián)系。第一個時期是《帝國》(TheEmpire)時期，以亨利·帕克(HenryParkes)為代表；第二個時期是《澳大拉西亞人》(hTeAustralasian)時期，以約里克俱樂部(YoirckClub)為代表；第三個時期是《公報》時期，出現(xiàn)了像勞森和達萊(Daley)這樣的新派作家。他對未來的澳大利亞文學(xué)充滿希望。在該文中，他用了兩個英文單詞來表述：OURCOUNTRY(我們的國家)。在他看來，澳大利亞文學(xué)開始形成自己的特色，走向民族化階段。

其次，斯蒂芬斯擔(dān)心澳大利亞沒有堅毅的作家來為澳大利亞創(chuàng)作民族文學(xué)。在1901年發(fā)表的《的引言》(IntroductorytohTeBulletinStoryBook)中，他表述了對澳大利亞文學(xué)民族化過程的擔(dān)心：“如果用高標(biāo)準(zhǔn)作為判斷依據(jù)，我們許多有才能的作家還僅僅是寫作藝術(shù)的學(xué)生。只有兩三位已經(jīng)能夠以文學(xué)為職業(yè)來謀生，但就是這樣的作家也還不得不與新聞業(yè)作很危險的妥協(xié)?！痹凇栋拇罄麃喌奈膶W(xué)(I)》一文中，斯蒂芬斯認(rèn)為，文學(xué)是藝術(shù)的一種形式，是閑暇與安逸的產(chǎn)物，而閑暇與安逸又是與財富相關(guān)聯(lián)的；19世紀(jì)下半葉的澳大利亞仍然是在創(chuàng)造財富，與此同時，澳大利亞已經(jīng)產(chǎn)生了這樣的人才：如果他們具備足夠的敬業(yè)精神和毅力，他們足以能夠創(chuàng)作令人銘記的澳大利亞文學(xué)；澳大利亞文學(xué)仍不繁榮的原因乃是這個國家沒有產(chǎn)生足夠的能量去利用這些人才。他同時指出，澳大利亞作家所缺乏的不是資助，也不是才能，而是“個性的力量、勤勞和毅力”，這是典型的澳大利亞人所不具備的。而這些品質(zhì)在毛利人身上卻顯得非常充分，可惜他們沒有藝術(shù)氣質(zhì)。但他對澳大利亞充滿信心。他認(rèn)為，“具有一百多年歷史的澳大利亞值得用宏偉的風(fēng)格來講述，但不是它的任何部分或環(huán)節(jié)都值得這樣講述。澳大利亞的歷史更應(yīng)該作為社會史和運動史講述，而不是作為政治史和人類史……某一天，當(dāng)一位澳大利亞人與毛利人結(jié)婚成家，他們的后代就可以書寫這本書了”。另外，他對澳大利亞文學(xué)的民族化也充滿信心。他在《的引言》中指出：“具有澳大利亞精神、情景或事件的文學(xué)作品才剛剛開始被創(chuàng)作……今天澳大利亞的民族性就如煉金術(shù)士的在煉黃金時的坩堝，紅色的火苗在下面燒得正旺，散發(fā)出奇怪的味道，有時在液體的汩汩氣泡和沸騰中會閃爍出耀眼的光芒?！辈贿^，他提醒澳大利亞作家要用清晰可辨的澳大利亞眼光來觀察澳大利亞，觀察澳大利亞的一草一木、一川一山，而不帶有任何被偏見模糊的英國眼光，這樣就不會有比澳大利亞更美麗的國家了。他說：“如果澳大利亞文學(xué)沒有逐漸地變得令人銘記，那將不是這片國土的過錯，而是澳大利亞作家的過錯?！?/p>

結(jié)語

篇7

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)批評；史學(xué)梳理；理論體系；價值觀

中圖分類號： I206 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0027-02

歷史背景的影響、現(xiàn)實環(huán)境的復(fù)雜使當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對古代文學(xué)批評、現(xiàn)代文學(xué)批評的整理研究，目前對當(dāng)代文學(xué)批評的研究還處于不成熟階段：一方面較權(quán)威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨立學(xué)科，一方面具體問題的研究還不夠豐富、深入。但應(yīng)看到當(dāng)代文學(xué)批評逐漸成為一個受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現(xiàn)了不少具備較高學(xué)術(shù)價值的成果。

一、對當(dāng)代文學(xué)批評的整體研究

國內(nèi)將當(dāng)代文學(xué)批評獨立于文學(xué)史抽取出來歸結(jié)為史的著作很少，1994年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)批評概觀》是將當(dāng)代文學(xué)批評四十年（50年代至80年代）史化的一次開拓性的嘗試。著者在該書后記別指出，該書“采用了歷時態(tài)的現(xiàn)象描述、共時態(tài)的范疇考察和對批評家述評的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫法”，由于著作“遠(yuǎn)沒有達到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書對當(dāng)代文學(xué)的史學(xué)梳理和概括是值得肯定的：該書從當(dāng)代文學(xué)批評發(fā)展不同分期的面貌、當(dāng)代文學(xué)批評整體呈現(xiàn)出的基本特征、各個時期的重要文學(xué)批評家三部分展開論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評事件及不同批評群體的批評實績和貢獻，總結(jié)出四十年的當(dāng)代文學(xué)批評是尋找自身歷史和美學(xué)品格的發(fā)展歷程。該書集事件陳述與學(xué)理總結(jié)于一體，具有較高的學(xué)術(shù)價值。

對當(dāng)代文學(xué)批評進行史學(xué)研究的成果主要呈現(xiàn)在一系列學(xué)術(shù)論文中。學(xué)者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評向現(xiàn)代形態(tài)的新變―中國當(dāng)代文藝批評兩種視界的演示及其評析》從批評視界的流變角度研究把握五十年來的當(dāng)代文學(xué)批評，總結(jié)出當(dāng)代文藝批評經(jīng)歷了“角色化”和“對話式”兩個階段。文中指出新時期以前的文藝批評一般屬于“角色化”批評，80年代以來，特別是進入九十年代以后對話式批評成為主導(dǎo)。作者認(rèn)為角色化是“文化專制主義的批評視界”，對話式是“具有現(xiàn)代意識的批評視界”，后者是實現(xiàn)文藝批評的藝術(shù)實踐性、理論性和獨立性的重要方式，是當(dāng)代文學(xué)批評發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當(dāng)代中國文學(xué)批評的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當(dāng)代文學(xué)批評如何受時代的歷史和政治運行的影響而演變:第一屆全國文代會的召開“為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路,也為當(dāng)代文學(xué)批評做出了它最初的思想導(dǎo)向”，奠定了“現(xiàn)實主義構(gòu)成文學(xué)批評的主潮和核心內(nèi)容”；九十年代文人、文學(xué)、批評的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、結(jié)束后知識分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當(dāng)今過分的趨利性造成的批評精神萎頓、批評局面混雜需要引起文學(xué)界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。

至2009年當(dāng)代文學(xué)發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國當(dāng)代文學(xué)批評大系(1949―2009)》而寫的導(dǎo)言《中國當(dāng)代文學(xué)批評的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》，其權(quán)威性的視角對當(dāng)代文學(xué)批評研究而言極富學(xué)術(shù)史意義。文章開篇便提到“關(guān)于‘中國當(dāng)代文學(xué)六十年’不同層面與角度的學(xué)術(shù)研究,成為近年來學(xué)界相對集中的一項工作”，該論文式導(dǎo)言則集中于以60年來文學(xué)批評的地位與作用的演變過程、批評家身份的變化過程、批評對文學(xué)創(chuàng)作主潮的概括揭示、批評話語模式的轉(zhuǎn)換等問題為著眼點，對當(dāng)代文學(xué)批評進行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學(xué)批評的關(guān)鍵詞和知識譜系”的重構(gòu)，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對當(dāng)代文學(xué)批評的影響，批評范式的轉(zhuǎn)換歷經(jīng)“從歷史到語言再到歷史的‘批評的循環(huán)’”等，都是對紛雜零散的文學(xué)現(xiàn)象做出的深刻到位的概括，對當(dāng)代文學(xué)批評發(fā)展脈絡(luò)做了整體宏觀把握。

對六十年以來文學(xué)批評進行整理研究的還有郭國昌的《感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國文學(xué)批評60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展過程，其實是文學(xué)批評的感受性原則的失落過程”。從大的分期來說，以1978年開始的“思想解放”為界的前后兩個三十年，前三十年的政治性批評標(biāo)準(zhǔn)，后三十年囿于對批評理論的“實證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評的感受性原則強調(diào)的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國古代優(yōu)秀批評作品《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》，現(xiàn)代杰出批評家周作人、李健吾、梁實秋、朱光潛等的批評作品，都是合理運用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學(xué)批評活動之中，確是當(dāng)前文學(xué)批評謀求新發(fā)展的一條合理思路。

二、對新時期以來文學(xué)批評的研究。

對新時期以來，特別是90年代以來的文學(xué)批評進行研究是學(xué)界的關(guān)注點之一。80年代作為文學(xué)發(fā)展的新時期，其批評思維、批評資源和批評范式都發(fā)生了重大改變。概括起來，目前的研究中對新時期以來文學(xué)批評的探討集中在以下幾個問題：

1、80年代以來文學(xué)批評的理論，即中國對西方理論的研究介紹和中國文學(xué)批評理論體系建構(gòu)等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設(shè)同在危機與機遇并存――近年來文學(xué)批評學(xué)研究述評》以自覺的學(xué)科意識，梳理了80年代以來學(xué)界對西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義、神話原型批評等。文章還宏觀地總結(jié)了現(xiàn)階段文學(xué)批評學(xué)主要處于兩種體系的建構(gòu)之中，一種是中國特色的文學(xué)批評學(xué)，一種是適合文學(xué)審美特性的“圓形”批評。作者認(rèn)為兩種體系雖然還不成熟，但體現(xiàn)了批評發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時期”20年文學(xué)批評的批判性回顧與反思》一文剖開駁雜的現(xiàn)象，獨到地總結(jié)出新時期以來批評主體在理論探索中體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求。論文概括出了“文化精神、批評意識、批評話語層面的‘現(xiàn)代性’尋求構(gòu)成了整個80年代中國文學(xué)批評主體的一個重要精神特征”，具體體現(xiàn)在“批評意識上以個人性取代政治意識形態(tài)性的話語意識”，“批評話語形態(tài)上的向‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)型”。作者從積極與消極兩方面總結(jié)了現(xiàn)代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現(xiàn)，中國文學(xué)批評在總結(jié)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上則會逐漸走向成熟。

2、新時期以來文學(xué)批評的形態(tài)。在新時期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當(dāng)代文學(xué)批評:回眸與進路一種》中對80年代以來的批評形態(tài)進行了總結(jié)：如80年代的拿來批評、審美批評、結(jié)構(gòu)批評、反思性批評、新啟蒙批評等，90年代的批評主要有學(xué)院批評、市場（媒體）批評、文化批評等。張清華的《在歷史化與當(dāng)代性之間――關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究與批評狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當(dāng)代文學(xué)批評還存在“歷史化思潮”，即“強調(diào)歷史意識作為文學(xué)批評的一種價值維度的重要性”，主要體現(xiàn)為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話語”的提出等。在獨到的總結(jié)中體現(xiàn)出對史實把握的具體詳實，作者的研究深入可見一斑。

由于學(xué)院批評在當(dāng)今批評界舉足輕重的地位，對其進行研究的著作有賀桂梅的《批評的增長與危機》，論文有季進、謝波的《當(dāng)代文學(xué)批評的學(xué)院品格》、顏敏的《當(dāng)代學(xué)院批評的情境與問題》、劉中樹、張學(xué)昕的《拓展“學(xué)院批評”的空間》等，分別從批評隊伍、研究問題、批評特征等對學(xué)院批評進行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢和不足。

3、存在的問題。在研究80年代以來的文學(xué)批評中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價值定位和話語尋求方面的雙重困境”，是對當(dāng)代文學(xué)批評存在的問題進行的概括性較高的總結(jié)。該文提到80年代以來文學(xué)批評表現(xiàn)出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學(xué)批評當(dāng)作“語言技巧的玩弄”，疏忽了批評“應(yīng)承擔(dān)的社會文化和道德責(zé)任”。同樣對“價值”問題進行思考的還有饒先來分別在《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評的活力與嬗變》和《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評功能的偏失及其反思》中提出當(dāng)代文學(xué)批評的“文學(xué)性”遭到侵蝕，批評的科學(xué)精神沒有得到堅持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結(jié)出近年來的文學(xué)批評表現(xiàn)出“當(dāng)代性與人文性的趨于弱化與不足、文學(xué)性維度的幾近喪失與標(biāo)準(zhǔn)混亂”，使得“當(dāng)代文學(xué)的研究與批評逐漸喪失了時代感與精神高度”。

其次是批評話語問題，具體說來涉及到批評理論的運用與體系構(gòu)建。幾乎每篇研究文章都提到當(dāng)代文學(xué)批評在理論運用上存在缺陷：如“理論至上”，導(dǎo)致“文學(xué)創(chuàng)作界與理論批評界的隔膜”；“理論創(chuàng)意的匱乏”，“對西方批評理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話語時尚的新潮文體，而無實質(zhì)性的思想創(chuàng)造。

對于以上種種存在的問題，學(xué)者們提出了各具創(chuàng)造性的解決思路。當(dāng)代文學(xué)批評首要解決的就是本土批評理論體系建構(gòu)的問題，一方面如何將外來理論轉(zhuǎn)化為本土適宜的理論，一方面不能置中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學(xué)批評之平議》。該文指出當(dāng)代文論與古典文論之間存在著疏遠(yuǎn)和隔閡，“作當(dāng)代批評的，應(yīng)有關(guān)注當(dāng)代世界人文批評前沿的敏銳和開闊的接納功夫，同時也要有本土經(jīng)典批評方面的底氣”,要讓 “古典真正在當(dāng)代思想水準(zhǔn)上不斷得以重新的開發(fā)和詮釋，使之之于當(dāng)代真正具有無可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學(xué)者們還提出文學(xué)批評要恪守一定的價值尺度：如周保欣提到批評價值向“人文”為核心的中心整合；金岱認(rèn)為當(dāng)今“最不可少”的是“獨立的”、“知識分子場域內(nèi)的”、“面對問題的”知識分子批評；饒先來總結(jié)出當(dāng)代文學(xué)批評應(yīng)有“對文本性、科學(xué)性和規(guī)范性的強調(diào)和追求”等，都是在扎實分析基礎(chǔ)上提出的深刻見解。

近年來對當(dāng)代文學(xué)批評的研究與反思體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)批評學(xué)科意識的增強，對于引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)批評走出迷陣、真正獲得自己的學(xué)理水準(zhǔn)無疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學(xué)界一方面需要繼續(xù)進行更完整的史學(xué)梳理，一方面需要從更細(xì)致處考察當(dāng)代文學(xué)批評的生發(fā)狀況，如對批評事件、批評家，文學(xué)批評期刊進行具體的考察，從而更系統(tǒng)地呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評的景觀，完善當(dāng)代文學(xué)批評的學(xué)科建設(shè)。

參考文獻：

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[2]戚廷貴.文藝批評向現(xiàn)代形態(tài)的新變――中國當(dāng)代文藝批評兩種視界的演示及其評析[J].晉東南師范?？茖W(xué)校學(xué)報,1999,(02).

[3]劉建祥.論當(dāng)代中國文學(xué)批評的歷史嬗變[J].中國文學(xué)研究,2002,(3).

[4]王堯,林建法.中國當(dāng)代文學(xué)批評的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型――《中國當(dāng)代文學(xué)批評大系(1949―2009)》導(dǎo)言[J].文藝?yán)碚撗芯?2010,(5).

[5]郭國昌.感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國文學(xué)批評60年的回顧與反思[J].文藝爭鳴,2010,(2).

篇8

論文關(guān)鍵詞：意識；批評意識；文學(xué)批評；審美；主體

意識是人類的精神活動，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來?！庇捎诳陀^物質(zhì)世界(即意識的對象)可以分為不同的領(lǐng)域，所以意識也有相應(yīng)的不同形態(tài)，譬如政治意識、法律意識、哲學(xué)意識、倫理意識、宗教意識、自我意識等等。完整意義上的“人”是兩個層面的存在，一個是物質(zhì)的存在，即我們的肉體、感官的存在，它們總是在自發(fā)地尋找著與自身相應(yīng)的愉快和協(xié)調(diào)。此外是精神的存在。人有理性，也需要理性。從這個意義上來說，批評行為的存在頗能體現(xiàn)人類精神活動的自覺性。人類行為無一不受某種意識的驅(qū)動，批評行為更是人類有意識的生命活動之一，必須以批評意識作為原動力。比利時著名文學(xué)批評家喬治·布萊指出，讀者面對一部作品，作品所呈露的那種存在雖然不是他的存在，他卻把這種存在當(dāng)作自己的存在一樣加以經(jīng)歷和體驗。這樣，在讀者和“隱藏在作品深處的有意識的主體”的作者之間，就通過閱讀這種行為產(chǎn)生一種共同的“相毗連的意識”，并因此在讀者…邊閱讀產(chǎn)生一種“驚奇”?！斑@種感到驚奇的意識就是批評意識?！惫P者以為，喬治·布萊所說的“驚奇的意識”，類似中國傳統(tǒng)文論中“感”的概念，也就是閱讀中最初的觸動，這種觸動能夠表明某種差距或顯露某種認(rèn)同。喬治·布萊的理論充分展示出，文學(xué)批評意識是文學(xué)批評行為最重要的原動力。

朱自清先生在評介郭紹虞先生《中國文學(xué)批評史》上卷時說：“‘文學(xué)批評’一語不用說是舶來的?！钡拇_，從“批評”之語的使用情況來看，“批評”一語不見于宋代之前，也沒有與“文學(xué)”搭配使用的情況。在中國古代，“批評”的實踐一直與廣義文學(xué)的選文編輯相關(guān)，“批評”的含義原是指詩文選評，“批”在大部分語境下都是用于斷句、標(biāo)點或標(biāo)記。

由于“批”在句讀上的運用，“評”就部分地承擔(dān)了現(xiàn)代意義上對“文學(xué)批評”的理解。說它是部分，還因為“評”因為緊隨眉批而顯得隨意，類似注解文字，或是附帶在選本選批之后的隨意點評，精煉而不嚴(yán)謹(jǐn)。因此，中國占代作為“詩文選評”的“批評”與西方偏于文學(xué)理論與批評理論的“文學(xué)批評”(Literit—ureCriticism)有很大的不同。在今天看來，“批評”(Criticism)是批判、評論，是對事物加以分析比較，評定其是非優(yōu)劣，其中包含概念、判斷、推理的邏輯關(guān)系。

總體而言，“文學(xué)批評是對于文學(xué)作品以及與此有關(guān)的創(chuàng)作現(xiàn)象、閱讀鑒賞現(xiàn)象等進行分析、研究和闡釋的一種認(rèn)識活動，它的終極目的是獲得對文本的理性認(rèn)識。”文學(xué)批評特殊的研究對象決定了文學(xué)批評意識的構(gòu)成要素中既有任何批評意識都具備的要素，又有自己獨特的要素。

一、文學(xué)批評意識中的審美意識

“文學(xué)是人學(xué)”，這是我們今天普遍認(rèn)可的一個命題。這一命題包含人情、人性、人道等豐富的內(nèi)涵。在某種程度上，文學(xué)是人對自我的一種確認(rèn)與安慰。并且，不管這確認(rèn)與安慰是希望還是絕望，它總是以人為指歸，始終是心靈在場的。一個作家的創(chuàng)作如果不是站在人學(xué)的立場，那么通過文本顯示出的就不會是人在活著，而是觀念在活著。換言之，作家只有把文學(xué)創(chuàng)作建立在人的生存意義上，而不是建立在語言、觀念等非本原因素上，文學(xué)的人學(xué)價值才不會迷失和旁落。文學(xué)的這一特點也給文學(xué)自己帶來了特殊的屬性——審美性與情感性?！拔膶W(xué)藝術(shù)是一種特殊的意識形式，其與眾不同之處就在于他的審美性和情感性。”審美的發(fā)生在于愛與美，審美是對美的感受，‘是審美主體對于審美對象所發(fā)生的一種特殊的精神享受活動，同時也是一種需要調(diào)動主體全部感覺、意識、心理能力和神經(jīng)功能全身心投入的整體性活動。審美主體在想象中調(diào)動人性進入藝術(shù)境界中，感受、體驗、分享藝術(shù)形象，獲得精神愉悅。因此，在強調(diào)文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的同時，我們也不應(yīng)忽視審美之于文學(xué)的生成意義?！皩徝赖奶匦?，是一切文學(xué)藝術(shù)的生命力及其價值的安身立命之所?！币舱驗閷徝阑顒泳哂羞@樣的特性，文學(xué)才得以與科學(xué)實踐、社會倫理、宗教道德區(qū)別開來，體現(xiàn)出自身的存在價值。

審美不是文學(xué)創(chuàng)作的專利，審美同樣是文學(xué)批評所具有的特性之～。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都需要審美，都離不開審美意識的觸動，可是審美意識在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評中的表現(xiàn)與作用卻有區(qū)別。文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評是兩種不同性質(zhì)的行為。文學(xué)創(chuàng)作作為一種對現(xiàn)實的反映，“它與其他反映活動的最根本的區(qū)別就在于它是審美的?！谛再|(zhì)上是屬于情感的反映方式而不屬于認(rèn)識的反映方式?！钡拔膶W(xué)批評與批評對象之間的關(guān)系，并不是一種猶如自然科學(xué)與它的認(rèn)識對象之間那樣的純客觀的認(rèn)知關(guān)系，亦即不是簡單的認(rèn)識與被認(rèn)識，反映與被反映的關(guān)系”，“反映的內(nèi)涵要比認(rèn)識內(nèi)涵大得多，自從柏拉圖把人的心靈分為理智、激情和欲望三部分，并相應(yīng)地認(rèn)為人有求知、御侮和克制欲望二種能力之后，知、意、情三分說就逐漸為哲學(xué)家和心理學(xué)家所接受?！焙茱@然，文學(xué)創(chuàng)作是以情感為主的反映，而文學(xué)批評卻是認(rèn)識的反映，它們有內(nèi)涵大小的區(qū)別以及性質(zhì)上感性與理性的區(qū)別。這使文學(xué)創(chuàng)作行為與文學(xué)批評行為中的審美意識也有了差異。對創(chuàng)作而言，作家的審美對象始終是涌動在作家心中那些復(fù)雜的情感體驗，文學(xué)創(chuàng)作的審美總是以滿足自我愉悅為基礎(chǔ)，側(cè)重于人的內(nèi)心與外界棗物的審美關(guān)系，創(chuàng)作主體與審美對象之間是直接的情感碰撞與需要，遵循的是快樂原則，因此文學(xué)作品的產(chǎn)生是創(chuàng)作主體情感爆發(fā)的產(chǎn)物，作家在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)審美追求常常是潛在的，不自覺的。而文學(xué)批評的產(chǎn)生卻是閱讀的產(chǎn)物。閱讀是對創(chuàng)作者主體情感的二次體驗，面對作品提供的生機無限又難以捉摸的，認(rèn)識有時純屬多余，有時力不從心，有時反而阻塞或削減了作品的意味。此外，在閱讀過程中，作品面臨者批評者一系列審美經(jīng)驗的省察，這種省察混合著感情與責(zé)任。這說明，文學(xué)批評的審美意識包含著對文學(xué)作品的感性體驗，又潛藏著理性的審美判斷。對于文學(xué)批評來說，由于理性經(jīng)驗的介入，其審美意識帶有先天的功利性。文學(xué)批評中的審美意識從最初的驚奇感上升到明確的審美認(rèn)識，通常已經(jīng)加入價值的選擇和判斷。價值判斷總是不可避免帶有時代烙印的，這也是審美觀念具有時展變化特征的理論依據(jù)。

當(dāng)然，無論文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評，其審美意識的萌生始終是以人性為內(nèi)在心理基礎(chǔ)的，它們的生理動力都是人對身心的感知與追求。人類對美的感知與需求程度是取決于人類文明的進化程度的。如果說，所有文學(xué)批評著作的發(fā)生都源于面對文學(xué)相關(guān)問題時所萌發(fā)的“驚奇的意識”，那么這“驚奇的意識”中的一個基本因素就是審美。文學(xué)創(chuàng)作中的審美意識促使作家創(chuàng)作出豐富多樣的作品，文學(xué)批評中的審美意識則將批評主體導(dǎo)向?qū)ξ膶W(xué)原理的不斷思考和追問。

二、文學(xué)批評意識中的主體意識

任何領(lǐng)域的批評行為都是主體意識的產(chǎn)物。“主體意識”是文學(xué)批評意識中另一個要素，也是任何批評意識都具備的共同因素。人類文化歷史是由不可替代的個人靈性構(gòu)成的?！叭耸侨f物之靈”的認(rèn)識，是人類作為“類”的主體意識的蘇醒；人類從萬物中將自己區(qū)別開來，是一次智力進化的飛躍。人是文學(xué)活動的主體。無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評，最終依賴“人”這一主體來完成。傳統(tǒng)文化中儒家大一統(tǒng)的思想教育試圖訓(xùn)練出穩(wěn)定、一致的思維方式，它的本質(zhì)是抹煞個人的“主體”而突出“類”的主體。作為無數(shù)“靈”中的一個，作為個體差異的“我”的存在是沒有地位的。即使不存在某種意識形態(tài)的影響，也不是每一個人都會意識到自己是作為一個特殊的“主體”而存在的。

然而，作為“個體”的我始終是存在的，它終究會通過某種方式展示出來。上一節(jié)曾提到，文學(xué)創(chuàng)作在性質(zhì)上屬于情感的反映方式，而文學(xué)批評則屬于認(rèn)識的反映方式。無論情感與認(rèn)識，“主體意識”都在創(chuàng)作或批評中起著關(guān)鍵的作用。主體意識的覺醒與強烈程度直接關(guān)系著文學(xué)活動的自覺程度。在文學(xué)創(chuàng)作中，主體意識幾乎伴隨著作品的產(chǎn)生而產(chǎn)生?！拔摇弊鳛槭闱榈闹黧w常常在作品中得到重復(fù)和強調(diào)，作者的主體意識表現(xiàn)在對自我情感的張揚中。凡是客體能夠滿足主體的主觀需要的，主體就會對它產(chǎn)生肯定的情緒體驗。置身于情感反映中的創(chuàng)作主體，“與感性對象自始至終保持著直接的依賴關(guān)系，它不僅產(chǎn)生于生動的感性直觀，而且只有憑借感性對象才能獲得生動的表現(xiàn)。”這是文學(xué)創(chuàng)作主體的特點，也正符合文學(xué)創(chuàng)作作為情感的反映的特性。

文學(xué)批評中的主體，也具有文學(xué)創(chuàng)作主體情感反映的某些特點。“批評只有吸取了感情交流的力量才能變成為創(chuàng)造性的批評?！钡霸诰唧w的批評過程中，尤其是在批評家解讀文本時，他必然要從自己的主體需要和意識出發(fā)，從自己已經(jīng)形成的哲學(xué)、文化意識以及文學(xué)觀念、審美情趣、審美理想出發(fā)，來審視作品以及與之有關(guān)的創(chuàng)作現(xiàn)象，以其能否滿足以及在多大程度上滿足批評主體的需要來形成自己的批評意見。文學(xué)批評作為一種認(rèn)識反映，是一種更為自覺的理性活動，情感的抒發(fā)不是最終的目的，批評主體所依賴的也不是外在的感性對象，而是自身的理論資源。

主體意識在文學(xué)批評活動中的作用也是審美意識無法取代的。首先，主體意識直接影響著批評理論的客觀性與深度，將批評與鑒賞區(qū)別開來。批評與鑒賞有共同的層面，但畢竟有區(qū)別。鑒賞的起點與終點都是審美享受，文學(xué)批評雖然必須在審美的基礎(chǔ)上進行，甚至免不了會以自己的審美需要和審美理想作為評價的尺度，但是文學(xué)批評的主要任務(wù)卻是在一定的文學(xué)價值觀念的指導(dǎo)下，對文學(xué)諸問題加以理性的闡釋，追求的不僅僅是審美的愉悅，還有結(jié)論的理性與客觀?！罢J(rèn)識既然是為了達到對事物本質(zhì)屬性的把握，所以它所要判斷的是‘是什么’的問題，并以陳述判斷的形式表現(xiàn)出來。因而，在認(rèn)識活動中，為了達到認(rèn)識的客觀性和科學(xué)性，就必須力圖排除一切主觀因素的干擾，否則，就可能導(dǎo)致片面甚至歪曲的反映，使結(jié)論失諸公允?！边_到客觀必須對這一領(lǐng)域的歷史有自覺的回顧。可不是誰都有勇氣或興趣去對歷史上曾經(jīng)發(fā)生，或者是現(xiàn)實生活中正在發(fā)生的現(xiàn)象進行評判即使有這個興趣，卻未必有這個能力。因此，批評活動中主體意識的萌生未必有文學(xué)創(chuàng)作那么理所當(dāng)然，它不但受到批評資格的限制，還受到理論水平的限制。批評本是一種智力思考，批評的進行就是思維活動展開的過程，是邏輯推理的過程，它要求批評主體具有抽象與概括的素質(zhì)。

其次，主體意識決定著批評的風(fēng)格與理論獨立的可能性。主體意識的基本含義是人對自我作為個體存在特征的認(rèn)識。主體是批評文本的直接創(chuàng)造者，主體的自我認(rèn)識直接決定了他的批評風(fēng)格。其實就文學(xué)的話題而言，許多感受和觀念古人都作出了表述，但人類的表達欲望卻不會就此止步，因為每個人都有自己特殊的閱讀情境與生活體驗，雖然想說的話大體上仍是與古人類似的意思，但由于思維起點和語言形式的差異，其內(nèi)容也具有了風(fēng)格各異的表述。主體意識強烈的批評者在批評活動中會根據(jù)自身的學(xué)養(yǎng)萌生個性鮮明的理論追求，這種追求決定著他的批評內(nèi)容和言說方式，這內(nèi)容與言說方式也直接關(guān)聯(lián)著他的批評風(fēng)格。

對從事文學(xué)批評的人來說，主體意識不僅僅是對自己的認(rèn)識，還有對自己作為“批評者”身份的認(rèn)識。不可否認(rèn)，依賴于主體意識來完成的批評活動從發(fā)生之始就是自覺的，但自覺并不代表獨立。批評的獨立還需要批評主體有高度的責(zé)任感。責(zé)任感是與主體所從事的職業(yè)身份意識相關(guān)的。身份意識的強烈程度直接影響著批評理論中一系列原則的提出和完善，批評者只有對“批評者”這一身份有自覺的認(rèn)識，才可能就“批評”本身提出獨立的理論。

篇9

[論文關(guān)鍵詞]批評維度；辨證互動；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中，將批評理論涉及的所有問題分為世界、作品、作者、讀者四個方面，并認(rèn)為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史就是處理這四者關(guān)系的歷史。這在20世紀(jì)前半期的批評理論中表現(xiàn)的異常明顯，各種批評流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關(guān)系劃分到自己的勢力范圍，成為自身理論的側(cè)重和偏愛。這樣做的結(jié)果是，雖然批評理論異彩紛呈，但卻造成批評理論的封閉與孤立。而到了20世紀(jì)后半期，出現(xiàn)了新的趨勢，批評理論由封閉和孤立走向了開放與融合，人們開始重新思考文學(xué)四要素的關(guān)系。為了方便起見，本文提出“批評維度”一、文學(xué)批評針對各要素或各要素的關(guān)系建立起來的理論向度這一概念，力圖考察20世紀(jì)后半期，在理論融合的背景下，文學(xué)批評維度出現(xiàn)的辨證互動。

一、反映世界和建構(gòu)世界

自從柏拉圖在其《理想國》中宣稱詩人提供了現(xiàn)實的虛假圖畫因而驅(qū)逐詩人以來，文本和世界的關(guān)系已經(jīng)成為文學(xué)理論和文學(xué)批評的中心問題。到了亞里士多德時期，模仿說成熟起來，他將文本和世界的關(guān)系從簡單的“藝術(shù)模仿自然”的樸素的唯物主義觀點中解放出來，進一步擴大模仿的廣度和深度，提出：文學(xué)不僅要模仿自然，還要模仿“行動中的人”，文學(xué)不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質(zhì)。亞里士多德之后，在文本和世界的關(guān)系上，后世一直都沒能突破，雖然到了中世紀(jì)藝術(shù)模仿現(xiàn)實受到了敵視并被藝術(shù)模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對象性質(zhì)不同而已，歸根到底還是模仿說的變種。到了19世紀(jì)，文學(xué)反映現(xiàn)實仍然是處理文本與世界關(guān)系的唯一準(zhǔn)則，以至別林斯基喊出了十分堅定的口號：“哪里有生活，哪里就有詩”，而且在《文學(xué)的幻想》中說：“什么是藝術(shù)的使命和目標(biāo)?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來、再現(xiàn)出來，這便是藝術(shù)唯一而永恒的主題”。

顯然，無論是文學(xué)反映論還是模仿說在討論文本和世界的關(guān)系的時候，都“預(yù)設(shè)了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當(dāng)然這個差異是我們在思考文學(xué)時都會遇到的，按照文學(xué)反映論的觀點，文學(xué)無疑是一種模仿，就像以前人們用過的隱喻～一文學(xué)打開了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說法：“文學(xué)是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學(xué)的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會有這樣的疑問：難道文本和世界的關(guān)系就僅僅是簡單的反映與被反映的單向關(guān)系嗎?其實，情況遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜的多。誠然，沒有世界就沒有文本，但現(xiàn)代語言學(xué)和哲學(xué)理論認(rèn)為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構(gòu)成或呈現(xiàn)出來的。按照?？碌脑捑褪牵骸凹偃缯Z言表達什么的話，它并不模仿或復(fù)制事物，而只是演示……那些對語言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現(xiàn)實論已經(jīng)崩潰的今天，現(xiàn)實不過是圖象、錯覺和模仿，模本比它想要表現(xiàn)的現(xiàn)實更加真實。新歷史主義認(rèn)為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現(xiàn)實)我們無法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構(gòu)著歷史。顯然，這里所說的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當(dāng)然也包括著文學(xué)文本，歷史也指涉著當(dāng)代的現(xiàn)實。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構(gòu)建來深刻反思文本和世界的關(guān)系：文本再也不僅僅是對已經(jīng)存在的世界的描述，它還可以是對想象中的世界進行描述；文本再也不僅僅是對世界的一種準(zhǔn)確的復(fù)制，它還可以是出于某種目的和需要，對世界進行歪曲的描述。構(gòu)建一個獨特的文本世界，這個文本世界在某種意義上，便成了第二現(xiàn)實。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對象。如果說，傳統(tǒng)的“模仿說”、“反映論”、“再現(xiàn)論”旨在厘清文學(xué)文本產(chǎn)生的根基，那么，當(dāng)代以語言論為基礎(chǔ)建立起來的批評理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對立的截然關(guān)系變的模糊和暖昧起來，文本反映世界的單向關(guān)系變成了文本和世界的雙向互動：文本不但反映著世界而且建構(gòu)著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨白與復(fù)調(diào)對話

作者的概念在早期的詩學(xué)批評著作中很少有人提起，一直到17世紀(jì)，隨著個人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現(xiàn)形式就是文學(xué)作品。浪漫主義時期更是大聲疾呼張揚個性，強調(diào)作者個性與其作品的一致。這時，作者成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評領(lǐng)域關(guān)注的核心。“詩是強烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時，判斷一首詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)的變?yōu)椋骸霸娛欠裾嬲\?是否純真?是否符合詩人的創(chuàng)作意圖、情感和真實的心境?”在文本和作者的關(guān)系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個被動的關(guān)于作者思想和感情的物質(zhì)載體、獨自場所。就像克羅齊的著名公式：“直覺即表現(xiàn)”一樣：構(gòu)思的完成，就意味著藝術(shù)作品的完成，至于把心理完成的作品再現(xiàn)出來，給別人看或給自己看，這只是實踐活動，而不是藝術(shù)活動，其所產(chǎn)生的也不是藝術(shù)品，只是藝術(shù)品的備忘錄、一個物理事實。

誠然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢》分開，也無法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開。然而，就象曹雪芹不能同時是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強制的規(guī)定嗎?難道作品對于作者來說只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對話主義理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是人際關(guān)系的一種典范，在審美活動中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對方自身，在完全平等的基礎(chǔ)上，進行著一場偉大的對話。在《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動和意識；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨自型小說”。接著巴赫金提出了“復(fù)調(diào)小說”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關(guān)系看成是平等對話關(guān)系的作家，而這種平等和對話反映話語形式上，就形成了作者話語和主人公活語的矛盾對立。在傳統(tǒng)小說中，作者的話語是籠罩一切的，他不僅承擔(dān)著敘述者的話語功能，也承擔(dān)著主人公的話語功能，換句話說，獨白小說的主人公話語不過是作者想說又不便說，而通過一個“第j者”之口說出來的話語，最后的發(fā)言權(quán)屬于作者。而在復(fù)調(diào)小說中，作者話語和主人公話語產(chǎn)生了明顯的對立。主人公成了具有充分價值的話語載體，而不是作者話語的無聲對象。主人公和作者在作品中相遇，小說中的每個主人公都有他對真理和生活的立場，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開了緊張的和原則性的對話，對話關(guān)系到一些根本性質(zhì)的問題和重大生活的抉擇。

由此可見，巴赫金的對話主義詩學(xué)通過作者和作品中主人公關(guān)系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權(quán)。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢地位去文本里“體察民情”，從這個意義上說，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關(guān)系就由原來的獨白場所和物質(zhì)載體的單向度關(guān)系變成一種雙向互動的辨證關(guān)系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應(yīng)批評與解構(gòu)理論的當(dāng)展，讀者成了文學(xué)活動中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費什認(rèn)為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學(xué)僅僅是“一次野餐會，由作者帶去語詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學(xué)文本在當(dāng)代批評中的狀況：“當(dāng)代文學(xué)批評已經(jīng)根本上改變了文本這一觀念．這點是確信無疑的。文本已經(jīng)不再是那種通過正確方法論方式把它視為實質(zhì)上單純的、可以由標(biāo)題、頁邊、開始、結(jié)尾、作者這些標(biāo)識來確定的東西。相應(yīng)的，批評和閱讀的任務(wù)也不再被視為一種意義的辨認(rèn)，至少不是一種通過其標(biāo)識對附在文本上文本意義的辨認(rèn)。那種讓人們抓住文本的真實意義的原理探索已經(jīng)被放棄了——文本像語言鏡子的廳堂，每一個文本郜是文本問性的，文本向意義的多元性開放，在文本閱讀和批評中，所有的意向和目的都被生產(chǎn)出來?！边@確實道了當(dāng)代文學(xué)理論和批評中作品的處境，文本不再具有形式結(jié)構(gòu)論所堅持的形式和結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當(dāng)代激進閱讀淪那里已經(jīng)變成一種無足輕重的東西，或者被當(dāng)成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強調(diào)就一定以犧牲作品為代價嗎?退一步說，文本即便對于讀者來說是一個必須通過讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個非常明顯的解釋是：人們絕對不會把與文學(xué)文本無關(guān)的理解和解釋叫做文學(xué)的理解和解釋，文學(xué)理解和文學(xué)解釋總是與文學(xué)文本相關(guān)的。

意大利符號學(xué)家和小說家艾柯既堅持文本的開放性和讀者在文學(xué)活動中的地位，但他同時也對“過度詮釋”和“無限衍義”作出了批判。在《詮釋與過度詮釋》一書中，他指出文本在開放性閱讀和冷釋中作川的問題，他認(rèn)為他所提倡的開放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對文本進行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對讀者權(quán)利的過分強調(diào)，他申明了讀者權(quán)利和文本權(quán)利之間的辨證關(guān)系：即充分肯定讀者在閱讀過程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開放性，但閱讀的開放性和意義的無限性只是文本語境中的無限性。接下來艾柯對當(dāng)代文!學(xué)批評尤其是解構(gòu)主義文學(xué)批評的任何解釋都是不確定的觀點進行了批評，并指出這種過度詮釋與古代神秘主義論調(diào)的相似性。通過詮釋學(xué)歷史的簡單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋，最后得出結(jié)論：詮釋，無論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說，詮釋就是對這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學(xué)批評理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉(zhuǎn)變并不意味著拋開文本本身的存在．在強涮讀者重要作用的同時，也應(yīng)該重視文本的制約性。

由此看來，形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義的文本理論不是沒有意義的．它們把文學(xué)文本視為獨立存在的客體來研究確實存在許多不足的地方，但是不可否認(rèn)，揭示文學(xué)文本的文學(xué)性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是理解文學(xué)的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開放性結(jié)構(gòu)為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學(xué)文本的意義得到豐富，最終完成文本的構(gòu)建；同時文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過度詮釋”和“無限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評維度上就達成一種和解，形成一種雙向的辨證互動。

篇10

關(guān)鍵詞:劉勰;伊格爾頓;文學(xué)觀;文學(xué)發(fā)展觀;社會;政治

中圖分類號:I0文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)06A-0068-02

劉勰與伊格爾頓時兩位不同國籍、不同時代杰出的文學(xué)理論家和批評家。一千五百年以前,劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部包容著完整嚴(yán)密的理論體系,體大思精,卓立千古,其文學(xué)批評理論,以今日眼光來審視,仍卓具價值。魯迅先生曾將《文心雕龍》與《詩學(xué)》相提并論,極力推舉。他說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學(xué)》?！盵1]可見《文心雕龍》對文學(xué)理論發(fā)展史影響之巨大和深遠(yuǎn)。伊格爾頓則是當(dāng)代英國具有國際聲譽的英美新文藝?yán)碚摷液团u家。他在文學(xué)批評、美學(xué)、文化研究等領(lǐng)域都取得了卓越而富有創(chuàng)建的學(xué)術(shù)成果。筆者以他們所處的社會歷史背景為切入點,比較他們的文學(xué)觀與文學(xué)發(fā)展觀,相互闡發(fā),以知相隔千余年之文理相通之妙。

一、相似的社會歷史背景

劉勰所處的魏晉南北朝時期是一個社會大分裂、大動蕩,但思想藝術(shù)大解放的時代。南北民族大融合,南方經(jīng)濟繁榮,三教與玄學(xué)互相激蕩。由于政治社會狀況及時代思潮的變化,人們思想活躍,呈現(xiàn)出一種自由解放的趨勢。文學(xué)理論與文學(xué)批評的發(fā)展豐富多彩,成就卓著,空前繁榮,如曹丕的《典論?論文》和陸機的《文賦》等。這是一個文學(xué)自覺的時代,解放的時代,也是一個探索的時代,轉(zhuǎn)變的時代。在這樣的時代背景下,劉勰總結(jié)了前人的文論成果,概括了歷史各種文學(xué)現(xiàn)象,寫成了《文心雕龍》。

《文心雕龍》是我國第一部系統(tǒng)的文學(xué)批評理論專著,對后世文學(xué)的發(fā)展影響極大,被譽為我國古代的“藝苑之秘寶”。全書近四萬字,包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四個部分。其“體大精思”在古代文學(xué)批評著作中是空前絕后的;其理論體系為中國文學(xué)批評的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

而千余年后的二十世紀(jì)則是一個充滿矛盾,革命和民族解放斗爭風(fēng)云變幻的動蕩的世紀(jì),一個經(jīng)歷了前所未有的兩次世界大戰(zhàn)浩劫的世紀(jì),一個展示了人類科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明日新月異和迅猛發(fā)展的世紀(jì),一個彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀的世紀(jì)。整個社會的政治、經(jīng)濟、文化等各方面的變化使二十世紀(jì)的文學(xué)格局“三足鼎立”:傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義文學(xué)、以革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義為原則和方法的無產(chǎn)階級文學(xué)以及現(xiàn)代主義文學(xué)。各種文學(xué)流派和思潮蜂擁而起,異彩紛呈。文學(xué)理論與批評層出不窮,令人目不暇接:從形式主義到接受美學(xué),從新批評到解構(gòu)主義,從闡釋學(xué)到新歷史主義。所以這也是一個文學(xué)批評的時代。在這樣的時代背景下,伊格爾頓于20世紀(jì)60年代研究了與西方理論,他的文論由此應(yīng)用而生,具有權(quán)威性的著作頗豐,如《莎士比亞與社會:莎士比亞戲劇論文集》、《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》、《批評與意識形態(tài)》、《批評的作用》、《與文學(xué)批評》等。他用的美學(xué)理論來分析與評價一些英美作家的作品,并用新文藝?yán)碚撊シ治鲈u論西方現(xiàn)當(dāng)代各種文學(xué)批評流派。

由此可知,劉勰與伊格爾頓所處的時代背景盡管時差千余年,但其背景十分相似:他們的文學(xué)理論都產(chǎn)生于經(jīng)濟發(fā)達,思想自由,文化多元的時代,并呼應(yīng)了這種時代精神和時代需要,以至能形成某些相似的文學(xué)批評理論。

二、不同的文學(xué)觀

文學(xué)是什么?伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》的導(dǎo)言中有個著名的論斷:“如果把文學(xué)看做一個客觀的、描述性的范疇是不行的。因為這類價值判斷完全沒有任何隨心所欲之處:它們植根于更深層的種種信念結(jié)構(gòu)之中,而這些結(jié)構(gòu)就像帝國大廈一樣不可撼動。于是,至此為止,我們不僅提示了文學(xué)并不在昆蟲存在的意義上存在著,以及構(gòu)成文學(xué)的種種價值判斷是歷史地變化著的,而且提示了這些價值判斷本身與種種社會意識形態(tài)的密切關(guān)系。它們最終不僅涉及個人趣味,而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定?！盵2]他在對虛構(gòu)、形式主義以及文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價值等諸種關(guān)于文學(xué)定義的辯析后,認(rèn)為文學(xué)不是一種具有確定不變之價值的作品,文學(xué)是極不穩(wěn)定的實體,一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會所改寫。所以他說:“當(dāng)我再在本書中使用‘文學(xué)的’或‘文學(xué)’這些字眼時,我將給他們畫上隱形的叉號,以表這些術(shù)語并非真正合適,只不過我們此刻還沒有更好的代替者而已。”[3]

而劉勰的文學(xué)觀則很明白,所謂文學(xué)必須具有情感性、美感性和想象性的特征?！氨竞醯?師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷?！?《序志》)是劉勰文學(xué)論的總綱。在《原道》中,劉勰提出“文”原于“自然之道”。他認(rèn)為有天、地、萬物、即有“天文”和“萬物之文”,還認(rèn)為具有靈性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文學(xué)的情感性,如“五情發(fā)而為辭章”,“《風(fēng)》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上”(《情采》)?！罢剼g則字與美并,論戚則聲共泣偕”(《夸飾》)。關(guān)于美感性,他認(rèn)為“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,組織辭令”(《原道》),“信,辭欲巧”(《征圣》)。《章句》《聲律》、《麗辭》、《豐類》等篇都闡述了修辭技巧。對文學(xué)的想象性,《神思》所說的:“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色”以及“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”,即指此。

綜上,劉勰與伊格爾頓對于文學(xué)的闡述是不一樣的。其實, “文學(xué)到底是什么,對這個問題的解答存在著兩種傾向。一種傾向試圖以‘詩性’來把握文學(xué)的本質(zhì),另一種傾向則把文學(xué)看成是社會生活的反映。” [4]這如同人們看山,“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”?？词挛锏慕嵌炔煌?就會導(dǎo)致事物屬性描述的不同。再說,不同的國家,不同的民族,由于其審美意識,思維模式,社會傳統(tǒng)等諸多因素的影響,文學(xué)價值觀念往往呈現(xiàn)不同的形態(tài)。

三、相似的文學(xué)發(fā)展觀

劉勰與伊格爾頓,一古一今,思想觀念絕然不同,可在文學(xué)發(fā)展觀上確有共性。劉勰比較明確地闡明了文學(xué)與社會環(huán)境的關(guān)系,認(rèn)為文學(xué)是隨著時代的變化而變化的。他在《時序》篇中作了詳細(xì)的論述。他說:“時運交移,質(zhì)文代變,……十代九變。”接著,他在論述了夏商周等各個時期文學(xué)的不同特點之后,得出“故知歌文理,與世稚移”的結(jié)論。他還列舉文學(xué)史上的事實,闡明了文學(xué)的變化與政治的動亂、風(fēng)俗的盛衰、人民生活的變化有著密切的關(guān)系。例如,他認(rèn)為“建安風(fēng)骨”是由當(dāng)時社會“世積亂離”與“風(fēng)衰俗怨”的社會環(huán)境形成的。從文學(xué)史實的回顧中,他得出這樣的結(jié)論:“故知文變,染乎世情,興廢系平時序?！边@么精到的見解在當(dāng)時是十分可貴的。

在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中,伊格爾頓對英國文學(xué)的發(fā)展進行過批判式的探討。他說,18世紀(jì)的英國文學(xué)要符合“優(yōu)雅文章”的某些標(biāo)準(zhǔn),即文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)完全取決于意識形態(tài),要體現(xiàn)某一社會階級的種種價值和“趣味”。19世紀(jì)的文學(xué)變成了“一種政治力量”,它的任務(wù)是“改造社會” ,“浪漫人本主義服務(wù)于工人階級運動”。文學(xué)還“與種種社會權(quán)力問題有著密切的關(guān)系”。20世紀(jì)的英國文學(xué)又是最富于教化作用的事業(yè),是社會形成的基本精神?？梢娨粮駹栴D文論思想有著濃厚的政治色彩,他的核心論題是“文學(xué)與政治、意識形態(tài)”。

綜上,兩者相比,叫人豁然感到在文學(xué)發(fā)展觀上他們有著質(zhì)地的近似。借用索緒爾語言術(shù)語來說,他們都是在對文學(xué)進行歷時性考察后,才得出相似的結(jié)論。不同的是伊格爾頓十分強調(diào)“意識形態(tài)”這個概念。他研究的重點是文學(xué)與社會文學(xué)批評與歷史的關(guān)系。認(rèn)為文學(xué)是一種社會意識形態(tài),是在一定的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,是一定時期的社會生活的反映,并以語言為工具,塑造具體生動的形象反映社會生活。他還強調(diào)文學(xué)的理解必須堅持歷史的觀點。他說:“人們也許正在把某種文學(xué)作為一個普遍意義提出來,但是事實上它具有歷史的特點性?！盵5]西方一直認(rèn)為唯有“文化批判”才能更有力地全面批判資本主義社會,實現(xiàn)社會的改造和克服人的全面異化從而走向自我本質(zhì)的復(fù)歸。確實,文學(xué)不能一味地強調(diào)所謂的‘自律’,它與更復(fù)雜的社會與文化問題緊密相關(guān),純文學(xué)終究只是一種神話。劉勰與伊格爾頓共同啟示我們:社會現(xiàn)實影響決定著文學(xué)的發(fā)展,時代的變遷以及政治的嬗變必然要反映在文學(xué)中,并影響著文學(xué)的盛衰。

參考文獻:

[1]魯迅:《詩論題記》,《魯迅研究年刊》創(chuàng)刊號[J].1974

[2][英]特雷?伊格爾頓:《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》[M],北京大學(xué)出版社,2007年版.第15頁

[3] [5]同上書,第10頁,第9頁

[4][德]沃爾夫?qū)?伊瑟爾.《虛構(gòu)與想象―文學(xué)人類學(xué)疆界》[M],陳定家、汪正龍譯,吉林人民出版社.2003年版,第2頁

[6]宋占海,羅文敏.《西方文論史綱》[M],甘肅人民美術(shù)出版社,2007年版.第274頁

[7]龍必錕.《文心雕龍全譯》[M],貴州人民出版社.2008

[8]王元化.《文心雕龍講疏》[M],廣西師范大學(xué)出版社.2004