摘要：晚清至“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑,寄寓了現(xiàn)代中國人對建構(gòu)與現(xiàn)代文明相吻合的新的民族國家的激情、想象、企盼和憂思,傳達(dá)出近代中國在駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求與“改造國民性,重鑄民族魂靈”的思想文化訴求。特別是“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑歷程,既不像晚清那樣熱情沖動,也不像民國初期那樣憂傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對如何重塑“中國形象”現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]晚清;“五四”新文學(xué);中國形象;重塑

“鴉片戰(zhàn)爭”之后,中國進(jìn)入了危機(jī)時代。曾在農(nóng)耕文明時代創(chuàng)造過輝煌的古老中國,無論是從整體的綜合國力,還是在所展示的形象上,幾乎是一落千丈。如,劉鐵云在1903年發(fā)表于《繡像小說》半月刊上的《老殘游記》,就把大清帝國比作一艘行在“太平洋”上即將沉沒的“危船”,隨時都有沉沒的危險。曾樸的《孽?；ā芬惨浴俺陵憽钡囊庀?寓意晚清中國的衰敗。這種由衰退而帶來的“古老而又落后”的形象,一直纏繞在國人的心頭,形影相隨、揮之不去。晚清以降,“先進(jìn)的中國人”就一直在思考如何重塑新“中國形象”的問題?？梢哉f,自龔自珍發(fā)出“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”的呼吁以來,近代中國的先驅(qū)者們就一直在為新的國家形象定位。魏源撰寫的《海國圖志》,以介紹世界各國歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、文化和科學(xué)技術(shù)的方式喚起國人,興利除弊、師夷制夷、增強(qiáng)國力、重塑形象。黃遵憲在《己亥雜詩》中以歌詠工業(yè)文明象征——輪船火車、電話電報等方式,展開了對新民族國家的大膽想象。梁啟超在1902年發(fā)表的《新中國未來記》,更是鮮明地勾勒出了未來新中國形象的美好藍(lán)圖?？梢哉f,晚清以降,對“中國形象”的重塑,寄寓了第一代“先進(jìn)中國人”對建構(gòu)與工業(yè)文明時代相吻合的新中國形象的激情、想象和企盼,同時從中也傳達(dá)出近代中國在被迫駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化運(yùn)動之后,晚清以來的這種重塑新民族國家形象的企盼和想象,在得到進(jìn)一步強(qiáng)化的同時,也帶有一種對重塑新“中國形象”的現(xiàn)代憂思,凸顯出如何以反叛、批判的現(xiàn)代思想,建構(gòu)與以自由為核心理念的現(xiàn)代文明相一致的新“中國形象”的思想和文化訴求。

一

晚清之后,分別在“道德”、“形上”和“存在”等層面出現(xiàn)的意義危機(jī),作為一種失去依附和歸宿的精神迷失,開始在人們的心理上蔓延。從文學(xué)表意上來說,“先進(jìn)的中國人”企盼在倡導(dǎo)“我手寫我口”的自由表達(dá)中,試圖謀求對“中國形象”進(jìn)行新的定位,以喚起民族新生的主體自覺。假如說近代意義上的“國家”(State)定義及其形象,在中國古代社會還不是那么明晰,那么,自16世紀(jì)以后,在西方觀念中所形成的“國家”定義及其形象,在晚清便與中國傳統(tǒng)的“國家”(National)觀念和形象融為一體。張之洞在著名的《勸學(xué)篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主張。爾后,嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》,以“弱肉強(qiáng)食,適者生存”的進(jìn)化理念,倡導(dǎo)國家的變革,以求古老中國的新生。以進(jìn)化論所引發(fā)的近代“革命論”的思想,其直接的指向就是西式共和國的國家形象定位。梁啟超則更是通過文學(xué)想象的方式,提出了“對于中國國家新的風(fēng)貌的想象”[1](P7)。出于對“暴力革命”的恐懼和對國家未來的執(zhí)著,梁啟超大力闡揚(yáng)西式的“革命”(Revolution),即主張以和平的、漸進(jìn)的社會變革方式,獲得新的民族國家形象的定位。在《夏威夷游記》中,梁啟超提出“文界革命”、“詩界革命”主張,在后來提倡“小說界革命”中,則把“小說”(文學(xué))的地位提高到了“新國”、“新民”、“新風(fēng)尚”的層面,也即通過文學(xué)想象的方式,重塑新的“中國形象”,以展示被現(xiàn)代文明逐漸喚醒的族走向主體自覺的態(tài)勢。

晚清對“中國形象”重塑的文化訴求,在文學(xué)領(lǐng)域中得到了廣泛的表現(xiàn)。1902年11月,梁啟超在日本橫濱新創(chuàng)刊的《新小說》雜志上發(fā)表了小說《新中國未來記》(只有五回,未完成)。這篇被稱為“中國早期的未來小說”,以寫實(shí)的方式展現(xiàn)了以“世博”①為代表的未來“中國形象”的想象。小說描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西歷二千零六十二年”的“正月初一日”,中國民眾舉行維新五十周年大慶典,“其時正值萬國太平會議新成”,為此,梁啟超對上海世博會的設(shè)想也由此展開:“那時我國民決議在上海地方開設(shè)大博覽會,這博覽會卻不同尋常,不特陳設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已,乃至各種學(xué)問、宗教皆以此時開聯(lián)合大會?！痹谏虾Ｅe辦的世博會中,“各國專門名家大博士來集者不下數(shù)千人,各國大學(xué)學(xué)生來集者不下數(shù)萬人。處處有演說壇,日日開講論會,竟把偌大一個上海,連江北連吳淞口連崇明縣,都變作博覽會場了?！倍藭r,“全國教育會會長、文學(xué)大博士,孔子的旁支裔孫孔弘道老先生”,則在博覽會上“開設(shè)了《中國近六十年史》講座”,講述清末時期愛國志士黃克強(qiáng)等人的救國事跡②,并向世人描述未來中國新的形象和美好的未來。顯然,梁啟超在小說中所描述的“上海博覽會”,想象出各國專家學(xué)者、大學(xué)生數(shù)萬赴會的場景,所展示的也使他通過小說的虛構(gòu)方式,實(shí)現(xiàn)融入世界的強(qiáng)國之夢。這種以“世博”為實(shí)指的想象方式,重塑“中國形象”的文學(xué)創(chuàng)作,在晚清文學(xué)界逐漸成為一種潮流。③

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當(dāng)下文藝問題的熱切關(guān)注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破，表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開闊的學(xué)術(shù)視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r逢建黨九十周年，不論是學(xué)術(shù)會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評傳統(tǒng)，對壟斷資本主義社會文化工業(yè)進(jìn)行了批判，而近期研究則側(cè)重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導(dǎo)的社會—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評的重要理論來源。

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識形態(tài)層面對現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關(guān)系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評的關(guān)系入手，認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對藝術(shù)觀的回溯，特別是對康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對物質(zhì)財富生產(chǎn)所帶來的社會變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r代問題。不論是立足于中國實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對于社會———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時，并不是將文學(xué)視為一個自足體，簡單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內(nèi)文化產(chǎn)品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過中國當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評價紛爭問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗、現(xiàn)代性與民族性之間的對立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評價紛爭的根源。本土經(jīng)驗這一命題應(yīng)包含幾個維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗表達(dá)方面，中國當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經(jīng)驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗，認(rèn)為中篇小說代表了這個時代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個沒有主潮的文學(xué)時代。也正因為如此，盡管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內(nèi)主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國本土經(jīng)驗的生動呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因為文學(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗的展現(xiàn)。同時我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對此有截然對立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對話;而在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因為其所追求的畫面感、節(jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達(dá)的社會思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評理論，只有對機(jī)器作解構(gòu)式的批評才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因為，文學(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進(jìn)術(shù)研究新的增長點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時就像被風(fēng)吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個全球化的時代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學(xué)范式。文化研究對于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個案分析，立足于中國的社會現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識到當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當(dāng)時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價值來取代文學(xué)自身價值，劉勰對中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動互補(bǔ)的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認(rèn)識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個充實(shí)、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認(rèn)識具有一定意義。

畢業(yè)論文（設(shè)計）任務(wù)書

畢業(yè)論文（設(shè)計）題目：

一部農(nóng)村改革的血淚史

——《趙劍平小說選》分析

畢業(yè)論文（設(shè)計）工作內(nèi)容

指導(dǎo)教師：（簽名）年月日

論文摘要：艾特瑪托夫是蘇聯(lián)時代吉爾吉斯地區(qū)的一個著名作家。國內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫近三十年的學(xué)術(shù)研究歷程，從20世紀(jì)80年代單維的政治一人性批評，到當(dāng)下多維視角的文化批評，可以看做中國文藝批評觀念演變的一個縮影，即從80年代的”新啟蒙主義”到90年代的形式主義批評，再到21世紀(jì)的文化批評；同時也體現(xiàn)了中國學(xué)者研究俄蘇文學(xué)的方法論轉(zhuǎn)向，亦即從外部研究到內(nèi)部研究繼而走向內(nèi)、外部研究的融合互滲。

論文關(guān)鍵詞：艾特瑪托夫；俄蘇文學(xué)；文學(xué)批評

20世紀(jì)60年代，蘇聯(lián)時代吉爾吉斯地區(qū)的著名作家艾特瑪托夫的作品開始走進(jìn)中國，力岡先生翻譯他的成名作《查密莉雅》，在《世界文學(xué)》1961年第1期一經(jīng)問世，即引起較大的社會反響。此后，其作品陸續(xù)被翻譯過來。1981年，石南征的《蘇聯(lián)作家艾特瑪托夫的長篇小說(一日長百年)》(《外國文學(xué)動態(tài)》1981年第3期)，打破了此前學(xué)界有譯無評的局面(“”中庸俗的政治批判除外)，此后，關(guān)于艾特瑪托夫其人其作的評介在各種文藝刊物上不斷涌現(xiàn)。因此，嚴(yán)格說來，國內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是從20世紀(jì)80年代開始的。本文擬對近30年來艾特瑪托夫的研究狀況作以系統(tǒng)的梳理。

一、啟蒙語境中的艾特瑪托夫研究

20世紀(jì)80年代，艾特瑪托夫及其作品成為中國學(xué)者關(guān)注的一個焦點(diǎn)。文藝?yán)碚摷覄⒃購?fù)認(rèn)為：“艾特瑪托夫的作品被熱烈傳誦的程度大約不亞于海明威。”…學(xué)者汪介之指出：“對中國新時期文學(xué)影響最大的當(dāng)代蘇聯(lián)作家莫過于艾特瑪托夫?！北姸嗝抑允①澃噩斖蟹?，是因為他的作品契合了國內(nèi)新時期人們的精神訴求?；凇啊狈此寂c改革開放的政治語境，現(xiàn)性啟蒙在當(dāng)時的中國，逐漸成為思想主潮，“新啟蒙主義”是這一時期文學(xué)創(chuàng)作與批評的公共話語，人的“主體性”也成為知識精英們關(guān)注的核心問題?！皠e求新聲于異邦”，此時期中國學(xué)界從蘇聯(lián)文學(xué)中找到了精神價值的高度認(rèn)同感，俄蘇文學(xué)的譯介掀起了一個高潮。

艾特瑪托夫是一個典型的人道主義作家，其作品努力謳歌真誠美好的人性，批判踐踏人性的官僚主義。在人與社會的關(guān)系方面，他不僅注重個人對社會的貢獻(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)社會對每一個公民的責(zé)任。艾特瑪托夫思考問題的辨證性和圓融社會主義人道價值觀的理解，契合了20世紀(jì)80年代中國國民的普遍心態(tài)?！叭绻f50年代那批青年還不大容易理解，那么，他們從22年‘煉獄’，從極左路線與個人崇拜的災(zāi)難中，重新返回文壇的時候，由于有了切膚之痛與情感體驗，他們重新閱讀《一個人的遭遇》以及艾特瑪托夫的《扎米莉亞》、尼林的《冷酷》……怎能不痛思連翩，怎能不情感爆炸，滿腔熱忱地呼喚人性和社會主義的人道主義精神的復(fù)歸!”學(xué)者偏重于挖掘艾特瑪托夫作品中人性美的內(nèi)質(zhì)，但是批評者并未剝離具體的政治歷史語境，對“人性”概念作抽象理解，而是把“人性”與社會現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合起來思考。這一時期涌現(xiàn)了許多探討艾特瑪托夫作品中的現(xiàn)實(shí)主義精神的論文，如浦立民的《“嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義”——談艾特瑪托夫的創(chuàng)作特點(diǎn)》(《俄羅斯文藝》1985年第4期)、曹國維的《走向現(xiàn)實(shí)美與幻想美的結(jié)合——試論艾特瑪托夫的創(chuàng)作特色》(《文藝研究》1986年第1期)，等等。盡管當(dāng)時國內(nèi)學(xué)界對現(xiàn)實(shí)主義的理論內(nèi)涵還存有爭議，但學(xué)者對艾特瑪托夫作品的現(xiàn)實(shí)主義精神總體上持褒揚(yáng)態(tài)度，大多認(rèn)為其作品飽含一份厚重的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文精神。這其中滲透著知識分子對“”歷史的沉痛反思與新人文主義的精神渴求。

漢語言文學(xué)畢業(yè)論文

一、畢業(yè)論義寫作基本程序：集體指導(dǎo)、個別指導(dǎo)（三次以上）、定稿初審、省校復(fù)審、模擬答辯、案答辯終審。

二、字?jǐn)?shù)、時間要求：6000字以上；半年左右。

三、文本格式要求：另見結(jié)構(gòu)要求及文本樣式。

四、關(guān)于選題和寫作

（一）選題范圍：古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、古代漢語、現(xiàn)代漢語、文學(xué)理論、比較文學(xué)、美學(xué)、寫作等。

漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選題（一）寫作流程：

1）學(xué)生根據(jù)下面分設(shè)的專業(yè)選擇一個，作為畢業(yè)論文的專業(yè)方向

2）在所選擇的專業(yè)方向里面在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下自擬論文題目，開始論文寫作流程。參考論文選題附后（學(xué)生論文選題不宜相同）：

（二）專業(yè)類別：

1．文藝學(xué)

文學(xué)概論文化詩學(xué)中國文學(xué)批評史語文教學(xué)法美學(xué)概論

[摘要]民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，對大量尚未形成作品的民間文學(xué)藝術(shù)形式也需法律的保護(hù)。民間文學(xué)藝術(shù)客體的多樣性和主體的群體性決定了對其法律保護(hù)的交叉性，同時也決定了主體精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的共享性。

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國著作權(quán)法，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護(hù)。所以有必要對民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

摘要:文學(xué)課程中最重要的是通過教師與學(xué)生的互動來增添樂趣，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。然而朝鮮語專業(yè)普遍存在文學(xué)課死記硬背的現(xiàn)象。為豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，提高課程質(zhì)量和專業(yè)質(zhì)量，因此有必要對文學(xué)課程進(jìn)行優(yōu)化改革。

關(guān)鍵詞:韓國文學(xué)課程;教學(xué)模式;朝鮮語專業(yè)

1韓國文學(xué)課程改革的必須性

韓國語的學(xué)習(xí)不應(yīng)該僅僅是熟背單詞、語法等基礎(chǔ)內(nèi)容，更需要學(xué)生了解韓國的歷史、文化以及民族精神等內(nèi)涵。而文學(xué)是民族精神的凝聚，是語言的瑰寶，因此文學(xué)課程是韓語學(xué)習(xí)中的一門重要課程。通過文學(xué)史和文學(xué)作品的講授，系統(tǒng)地介紹各個歷史時期文學(xué)發(fā)展概況、不同文學(xué)體裁的發(fā)展演變過程、重要作家的創(chuàng)作成就，探討韓國文學(xué)的文化特征、文學(xué)與社會發(fā)展的關(guān)系等基本問題，會使學(xué)生清晰地把握韓國文學(xué)發(fā)展的源流及其規(guī)律。使學(xué)生把握文學(xué)中的藝術(shù)形象與思想內(nèi)涵，完善自身的人生觀、價值觀。通過對人性的探討、對歷史的反思、對現(xiàn)實(shí)的感悟，來提高學(xué)生的人文素質(zhì)、審美能力，開放學(xué)生的思維和創(chuàng)造空間。文學(xué)課程中最重要的是通過教師與學(xué)生的交流，碰撞出火花，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)的熱情。但是有一部分教師還沒有意識到文學(xué)課程的必要性，在教授文學(xué)時，生硬地上成了基礎(chǔ)語法課，更多的是在講授課文中出現(xiàn)的單詞、語法、句型。這種死記硬背的教學(xué)方式不僅完全不能達(dá)到文學(xué)課程的教學(xué)要求，更不能保證教學(xué)質(zhì)量，使得主講教師激情缺失，學(xué)生聽得無趣無味。因此優(yōu)化韓國文學(xué)課程課堂教學(xué)模式不僅有利于學(xué)生掌握教學(xué)內(nèi)容、提升審美能力，還將有力促進(jìn)學(xué)生科研創(chuàng)新和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，進(jìn)而提升專業(yè)教學(xué)質(zhì)量、人才培養(yǎng)質(zhì)量。

2教學(xué)方式的改革

在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育方針指導(dǎo)下，課程建設(shè)過程中應(yīng)樹立“教師主導(dǎo)，學(xué)生主體”的教育理念，以“自主學(xué)習(xí)+提升能力”為教學(xué)目標(biāo)，針對文學(xué)課程的特性構(gòu)建采取“自學(xué)+交流”的教學(xué)新模式，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的同時，有效地提升學(xué)生聽、說、讀、寫等方面的綜合實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。同時利用信息化教學(xué)的優(yōu)勢，為學(xué)生開展自主學(xué)習(xí)提供平臺，教師與學(xué)生的多向互動得到融合，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的知識、能力、素質(zhì)的融合。加強(qiáng)能力鑒定或是技能鑒定等形成性評價形式，促進(jìn)和監(jiān)督學(xué)生學(xué)習(xí)。通過論文寫作、劇本編排等多種教育形式，實(shí)現(xiàn)由“要你學(xué)”到“我要學(xué)”的教學(xué)狀態(tài)的根本轉(zhuǎn)變。具體的優(yōu)化措施從以下幾點(diǎn)開始展開。

中學(xué)文言文教學(xué)究竟要把握在什么樣的位向上？對這個問題，必須提出明確的界釋和可操作的要求。因為這是關(guān)涉提高文言文教學(xué)效果的必要前提。為此，我們先看看中學(xué)語文教學(xué)大綱的有關(guān)界述。

1963年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力?！?978年撥亂反正的語文教學(xué)大綱規(guī)定：“具有閱讀淺易文言文的能力?！?986年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力?！?992年新制訂的《九年義務(wù)教育全日制初級中學(xué)語文教學(xué)大綱》（試用）規(guī)定：“讀文言課文，要了解內(nèi)容，能順暢朗讀，背誦一些基本課文?！贝送?，1986年和1990年的大綱，都在“閱讀能力”部分列出各年級閱讀文言文從易到難、由淺入深的梯層分明的不同要求。不過，1990年前的四個教學(xué)大綱，都把培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力作為高初中文言文教學(xué)的共同取向，只是1992年的義務(wù)教育初中語文教學(xué)大綱的提法與前四個大綱略有不同，但基本要求和1990年前的大綱沒有差別。

那么語文界的先輩們?yōu)槲难晕慕虒W(xué)又提出過什么要求呢？這里，我們不妨聽聽呂叔湘先生的話：“教學(xué)文言文的目的，……有四種提法：一、為了了解現(xiàn)代文章里出現(xiàn)的成語和典故；二、為了欣賞古典文學(xué)作品；三、為了接受文化遺產(chǎn)；四、為了寫好白話文?！保ㄗⅲ阂浴度~圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生在評議一、四兩種的提法頗有不妥之處后，全然肯定“應(yīng)該認(rèn)真考慮的是二、三兩種提法?！敝链?，我們綜合教學(xué)大綱的界定和語文前輩的論述，同時結(jié)合素質(zhì)教育的要求，中學(xué)文言文教學(xué)的確切取向是：學(xué)習(xí)必備的文言文化基礎(chǔ)知識，培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力，努力接受和繼承祖國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，初步學(xué)會賞析優(yōu)秀古典文學(xué)作品，積極吸收和繼承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)道德精神，全面提高青少年文化素養(yǎng)，激發(fā)民族自豪感和民族自信心，增強(qiáng)民族凝聚力。這也是中學(xué)文言文教學(xué)的總體目標(biāo)要求。

如何實(shí)現(xiàn)為文言文教學(xué)設(shè)定的目標(biāo)要求呢？這要靠教學(xué)全程的切實(shí)有效的操作來實(shí)現(xiàn)它。呂老先生說：“接受文化遺產(chǎn)非具有自由閱讀古書的能力不可，也就非有基本訓(xùn)練不可?！保ㄗⅲ阂浴度~圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生把是否具有“自由閱讀古書的能力”作為能否“接受文化遺產(chǎn)”的先決條件，而能否具有“自由閱讀古書的能力”則全靠“非有基本訓(xùn)練不可。”這就是說，“基本訓(xùn)練”是培養(yǎng)“自由閱讀古書的能力”的必由之徑，而“自由閱讀古書的能力”的形成，則是“基本訓(xùn)練”的必然結(jié)果，它們二者之間是互為依存密不可分的。文言文教學(xué)正應(yīng)從這里起步，在教學(xué)中，著力不懈地抓實(shí)抓好下面幾項基本訓(xùn)練。

摳緊字詞認(rèn)讀

這是文言文教學(xué)的基礎(chǔ)。文言文字詞的構(gòu)成，除與現(xiàn)代文相同的常用字詞外，教學(xué)中最應(yīng)重視的是：通假字、古今異讀字詞、古今相異字詞、古代專用字詞、冷僻字詞。這五類字詞，是學(xué)生自由閱讀文言文的攔路虎，教學(xué)中必須首先解決它們。當(dāng)然，閱讀文言文，要用普通話讀準(zhǔn)字音，這是無疑的。但是，一些特殊字詞的讀音，仍要按古字音認(rèn)讀，如“可汗”(kehan)、單于(chanyu)等，都要指導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確認(rèn)讀，切不可讀錯。其次，要精確認(rèn)準(zhǔn)字形。辨認(rèn)字形，注意力要放在通假字、象形字、形聲字上，尤其要重視形聲字的認(rèn)讀。指導(dǎo)學(xué)生通過辨析字形結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確把握字意。再次，要準(zhǔn)確理解字詞義，這是摳緊字詞認(rèn)讀的目的。呂叔湘先生指出：“難字固然要注意，常見的字更需要注意。常見的字大多數(shù)都不止一個意義，而這些字又常常有時代限制不但不能用現(xiàn)代的字義去理解古書，并且同是古義也不能用后起的字義去理解時代在前的文字，特別要留意的是與習(xí)見的意義相近而又不同的意義?！保ㄗⅲ阂浴度~圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生的話為我們理解文言文指明兩個要點(diǎn)：一是要注重大量存在著的一字多義的理解，二是要特別留意古書字義的時代變化，切不可用今義解古義。這一點(diǎn)正是現(xiàn)今文言文教學(xué)必須加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。

中學(xué)文言文教學(xué)究竟要把握在什么樣的位向上？對這個問題，必須提出明確的界釋和可操作的要求。因為這是關(guān)涉提高文言文教學(xué)效果的必要前提。為此，我們先看看中學(xué)語文教學(xué)大綱的有關(guān)界述。

1963年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力?！?978年撥亂反正的語文教學(xué)大綱規(guī)定：“具有閱讀淺易文言文的能力?！?986年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力。”1992年新制訂的《九年義務(wù)教育全日制初級中學(xué)語文教學(xué)大綱》（試用）規(guī)定：“讀文言課文，要了解內(nèi)容，能順暢朗讀，背誦一些基本課文。”此外，1986年和1990年的大綱，都在“閱讀能力”部分列出各年級閱讀文言文從易到難、由淺入深的梯層分明的不同要求。不過，1990年前的四個教學(xué)大綱，都把培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力作為高初中文言文教學(xué)的共同取向，只是1992年的義務(wù)教育初中語文教學(xué)大綱的提法與前四個大綱略有不同，但基本要求和1990年前的大綱沒有差別。

那么語文界的先輩們?yōu)槲难晕慕虒W(xué)又提出過什么要求呢？這里，我們不妨聽聽呂叔湘先生的話：“教學(xué)文言文的目的，……有四種提法：一、為了了解現(xiàn)代文章里出現(xiàn)的成語和典故；二、為了欣賞古典文學(xué)作品；三、為了接受文化遺產(chǎn)；四、為了寫好白話文。”（注：引自《葉圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生在評議一、四兩種的提法頗有不妥之處后，全然肯定“應(yīng)該認(rèn)真考慮的是二、三兩種提法?！敝链?，我們綜合教學(xué)大綱的界定和語文前輩的論述，同時結(jié)合素質(zhì)教育的要求，中學(xué)文言文教學(xué)的確切取向是：學(xué)習(xí)必備的文言文化基礎(chǔ)知識，培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力，努力接受和繼承祖國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，初步學(xué)會賞析優(yōu)秀古典文學(xué)作品，積極吸收和繼承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)道德精神，全面提高青少年文化素養(yǎng)，激發(fā)民族自豪感和民族自信心，增強(qiáng)民族凝聚力。這也是中學(xué)文言文教學(xué)的總體目標(biāo)要求。

如何實(shí)現(xiàn)為文言文教學(xué)設(shè)定的目標(biāo)要求呢？這要靠教學(xué)全程的切實(shí)有效的操作來實(shí)現(xiàn)它。呂老先生說：“接受文化遺產(chǎn)非具有自由閱讀古書的能力不可，也就非有基本訓(xùn)練不可。”（注：引自《葉圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生把是否具有“自由閱讀古書的能力”作為能否“接受文化遺產(chǎn)”的先決條件，而能否具有“自由閱讀古書的能力”則全靠“非有基本訓(xùn)練不可?！边@就是說，“基本訓(xùn)練”是培養(yǎng)“自由閱讀古書的能力”的必由之徑，而“自由閱讀古書的能力”的形成，則是“基本訓(xùn)練”的必然結(jié)果，它們二者之間是互為依存密不可分的。文言文教學(xué)正應(yīng)從這里起步，在教學(xué)中，著力不懈地抓實(shí)抓好下面幾項基本訓(xùn)練。

摳緊字詞認(rèn)讀

這是文言文教學(xué)的基礎(chǔ)。文言文字詞的構(gòu)成，除與現(xiàn)代文相同的常用字詞外，教學(xué)中最應(yīng)重視的是：通假字、古今異讀字詞、古今相異字詞、古代專用字詞、冷僻字詞。這五類字詞，是學(xué)生自由閱讀文言文的攔路虎，教學(xué)中必須首先解決它們。當(dāng)然，閱讀文言文，要用普通話讀準(zhǔn)字音，這是無疑的。但是，一些特殊字詞的讀音，仍要按古字音認(rèn)讀，如“可汗”(kehan)、單于(chanyu)等，都要指導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確認(rèn)讀，切不可讀錯。其次，要精確認(rèn)準(zhǔn)字形。辨認(rèn)字形，注意力要放在通假字、象形字、形聲字上，尤其要重視形聲字的認(rèn)讀。指導(dǎo)學(xué)生通過辨析字形結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確把握字意。再次，要準(zhǔn)確理解字詞義，這是摳緊字詞認(rèn)讀的目的。呂叔湘先生指出：“難字固然要注意，常見的字更需要注意。常見的字大多數(shù)都不止一個意義，而這些字又常常有時代限制不但不能用現(xiàn)代的字義去理解古書，并且同是古義也不能用后起的字義去理解時代在前的文字，特別要留意的是與習(xí)見的意義相近而又不同的意義?！保ㄗⅲ阂浴度~圣陶呂叔湘張志公語文教育論文選》全國中語匯編，開明出版社出版，1995年版。）呂先生的話為我們理解文言文指明兩個要點(diǎn)：一是要注重大量存在著的一字多義的理解，二是要特別留意古書字義的時代變化，切不可用今義解古義。這一點(diǎn)正是現(xiàn)今文言文教學(xué)必須加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。