后現(xiàn)代觀念作為一種“外舶”文化，實際上從20世紀80年代以來就深深地影響著中國藝術家的藝術觀念和藝術創(chuàng)造。雖然中國的現(xiàn)代藝術發(fā)展極快，而且也很前衛(wèi)，但從當代大眾審美文化角度來看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現(xiàn)代藝術過多地注重繪畫語言自身的價值，藝術家過分強調作者的藝術觀念和表現(xiàn)，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術充滿荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術家也不能讀懂），所以就中國范圍而言，中國的現(xiàn)代藝術只能說是藝術家的藝術，是少數(shù)人的藝術。其次，我國的某些現(xiàn)代藝術過分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場，這種嚴重背離我國文藝創(chuàng)作指導思想的藝術表現(xiàn)肯定不會得到廣泛的認可，也就不會具有頑強長久的生命力。在這種狀況下，“后現(xiàn)代”文化思潮作為對現(xiàn)代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價值和意義。在全球范圍“后現(xiàn)代”文化語境的影響下，中國的現(xiàn)代藝術家也在不斷地尋求藝術表現(xiàn)的新出路，藝術既要“神圣”有“尊嚴”，又要面對大眾的消費市場，藝術創(chuàng)作從追求藝術自身語言前衛(wèi)、個性的理想而轉向大眾文化，大眾審美理想的表現(xiàn)成為一種新的趨勢，中國的現(xiàn)代藝術向“后現(xiàn)代”的迅速轉變，也就成了一種必然。筆者認為，在“后現(xiàn)代”語境影響下，中國的當代繪畫藝術主要發(fā)生了以下幾方面的突出變化。

第一，某些藝術家的創(chuàng)作價值觀發(fā)生改變。在“后現(xiàn)代”藝術的影響下，中國美術具有工業(yè)文化追求消費的特點，有的畫家告別了80年代的那種追求藝術永恒的創(chuàng)作精神，而轉型為眼睛緊盯市場，力求通過市場效應來證實自己的價值。藝術家的創(chuàng)作拋掉了老一代藝術家走西北，爬黃土，進青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術創(chuàng)作過程和思想，在創(chuàng)作上有意回避重大題材，表現(xiàn)內容只求構圖輕、淺、淡、簡、軟，以取媚社會大眾，獲得更多的經濟利潤，藝術創(chuàng)作具有明顯的市場價值觀。

第二，以美術政治波普來突出自己的先鋒姿態(tài)。近幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風東漸”，美術界的新生代或實驗派以東方式的智慧重組了“后”的話語。無論是“89現(xiàn)代藝術展”的“后現(xiàn)代性”挪用，還是上世紀90年代藝術家的群體分化，無論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現(xiàn)出當代中國美術所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國的現(xiàn)代藝術更多地充滿著政治式的繪畫思維。它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識話語，挑戰(zhàn)保守的秩序，有的畫家采取一種政治波普的方式表達自己的藝術觀，將政治波普用來表現(xiàn)當下的生存狀態(tài)、國人的精神狀態(tài)和生命境遇。如某些畫家的作品，畫面多表現(xiàn)傻、大、呆、癡的愚農和城市群氓，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢、無所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的人群。畫家將那種“”語言的高歌猛進式的、80年代的高瞻遠矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。

第三，追求大眾化的審美表達。在當下消費社會中，長期以來處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無的東西，而輕松的、娛樂的、休閑的通俗文化則風風火火地成為暢銷和時髦。他們已經不再通過繪畫來證明自己的追求和價值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉向感受快樂。過去人們欣賞作品時總喜歡思考其現(xiàn)實意義和審美價值，現(xiàn)在大多數(shù)人則往往只是為了感受開心快樂，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過去人們認為，藝術欣賞是一種高雅的審美活動，可以啟迪思維、陶冶情操、充實人生、完善自我，而現(xiàn)在許多人接受藝術只當作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態(tài)；或者為了排遣寂寞、補償失落；或者為了打發(fā)時光、調劑視閾、享樂人生；甚至為了享樂人生，有些人不惜代價去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國的現(xiàn)代藝術作為當代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達。在畫家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術家群體中，女性藝術家也堂堂正正地走到了藝術大堂，對性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對社會角落人和物的思考都作為文化現(xiàn)象在畫家筆下所表現(xiàn)。輕松自由的創(chuàng)作形態(tài)下，“潑皮藝術”“唯美藝術”“消費藝術”同時被不同的受眾所接受。在這里，藝術家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實現(xiàn)。藝術家在揣摩受眾審美理想的同時，不但獲取了豐厚的經濟利潤，同時也滿足了人生社會價值的理想實現(xiàn)。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對待藝術和欣賞藝術。更有甚者，現(xiàn)代的“消費藝術家”能把肉皮、動物毛發(fā)、蚊蟲腳、兒童喜愛的果凍等都作為觀念符號運用到藝術作品創(chuàng)作當中。瞬時即逝的藝術形象再也沒有傳統(tǒng)藝術的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產一樣，藝術家大批量的生產著能夠滿足受眾的短暫藝術，又在快速的藝術品消費中獲得了金錢和榮譽。藝術家的社會價值理想也在這種文化的創(chuàng)造和消費過程中得到了滿足和實現(xiàn)。

第四，追求角色本位的藝術創(chuàng)作理想。在后現(xiàn)代語境下，中國現(xiàn)代藝術家力求使美術創(chuàng)作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術理想的體現(xiàn)。這種藝術不是要大眾藝術向精英藝術看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認同的方面，欣賞者扮演的什么社會角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對作為“人”的本性，即潛意識進行的溝通。這就如同一場重要而精彩的足球賽，拉拉隊中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊助威這一點上他們都處在同一營壘，并且在助威中產生心心相印的共同參與感。這已經是一種全新的藝術文化，它一方面使得虛緲的遠離現(xiàn)實人生理想而只以藝術為美的家園、只以藝術為陶冶生活情趣的精英藝術受到了沖擊，另一方面也使得意圖創(chuàng)立不同于經典藝術的大眾藝術找到了一個新的創(chuàng)作支點。這種藝術既包括了現(xiàn)實人生理想的內容，同時也具備了經典藝術那種代表人類藝術文化創(chuàng)造的胸襟。這種角色同位的藝術實際上表現(xiàn)的東西是“空框”，無非是如同每一個人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實待人走開后它里面是空無一人。而這一點若作形而上的終極追詢，也許更近于藝術的實質。

的確，具有現(xiàn)代工業(yè)文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國當代藝術的多元與“繁榮”，但它并沒有真正切入到中國具體的問題和現(xiàn)實語境中去，這是中國后現(xiàn)代藝術實踐的缺憾。因此，對中國的“后”現(xiàn)象審理是一項相當復雜而又難有定論的工作。我們既要認識到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對待由后現(xiàn)代文化現(xiàn)象所引發(fā)的否定或質疑，這種思考或許更有利于我國當代藝術能真正走向前衛(wèi)和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發(fā)展。

【論文關鍵詞】中國繪畫傳統(tǒng)藝術精神文化特征

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現(xiàn)的目的，而只是一個中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現(xiàn)客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術無緣。PF杰拉德直截了當?shù)卣f，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實的風景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創(chuàng)造。

一、裝飾變形的基本類型

1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結構和動態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹，但是，作為學習的過程，它是不可或缺的一個階段。

2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養(yǎng)，否則，就會破壞物象本質性聯(lián)系，成為無目的無內涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結構，藝術家可以根據(jù)自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫家自我情感的表白和發(fā)泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創(chuàng)造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。

中國畫與陶瓷繪畫藝術都源于生活的真實寫照、升華，它們遵循著相同的美學原則，在表現(xiàn)技法等方面二者相互傳承借鑒，在精神意境、氣韻表現(xiàn)、筆墨意趣上也有一定的共性。陶瓷繪畫是以陶瓷本身材質為體，以陶瓷顏料繪畫為手段，吸收了中國畫中點、線、面的運用特點，講究筆墨、氣韻，追求線條華美、筆勢流暢、酣暢淋漓的效果。陶瓷大師們在吸取國粹藝術精華的同時，也較為注重把握韻律、意境等中國畫的內涵特征，創(chuàng)造出獨具韻味的陶瓷藝術語言。

一、精神意境異流同源

新石器時代陶器的發(fā)明成為顯著標志，人們開始用原始的書寫工具，在陶器上繪制動物紋樣和圖案，真實地映射出當時人們漁獵等勞動場景。陶器經歷了仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化在長江、黃河流域的迅猛發(fā)展，原始巖畫和彩陶畫相繼成為當時藝術的主要表現(xiàn)形式。該時期的陶器繪畫作品是我國現(xiàn)存最古老的繪畫藝術作品，也是陶瓷藝術與繪畫藝術最早的契合點。在現(xiàn)代的一些考古著作中，部分專家學者認為陶瓷的裝飾紋樣的產生和發(fā)展啟動了中國繪畫藝術史的進程。在陶器成功轉型為陶瓷后，經過藝術家的不斷探索和創(chuàng)新，中國畫的一些表現(xiàn)效果再次呈現(xiàn)于瓷器上。縱觀諸多史前社會出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶—《人面魚紋盆》的表現(xiàn)內容，雖考古學家尚無確切定論，但多數(shù)學者認為與半坡氏族當時的某種原始信仰有關，是當時藝術家基于現(xiàn)實生活的主觀反映。這種藝術的形式，在戰(zhàn)國時期出土的一種以線為主要造型手段的帛畫中得到了進一步的升華。例如湖南長沙子彈庫出土的戰(zhàn)國時期帛畫—《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》從筆墨意境來看，顯然與當時“陰魂升天”的迷信思想有關，極具情感因素和人文情懷。帛畫被現(xiàn)代學術界認定為中國畫的雛形。所以從藝術形式來說國畫和陶瓷藝術同樣帶有深厚的民族性、區(qū)域性。同樣在審美性和歷史性上，二者屬異流同源。中國畫和陶瓷繪畫藝術的精神意境之所以能喚起人們美的感受，源于它生動的表現(xiàn)形式，將現(xiàn)實生活中的美萃取后在精神意境中集中展現(xiàn)。中國畫與陶瓷繪畫藝術在對精神意境的追求和描繪上有著共同的特點，均是心靈與外物的結晶。張璪說“外師造化，中得心源”，指繪畫應注重創(chuàng)作者內心的感悟，強調精神意境的傳神寫照。這種傳神寫照的描繪手法在陶瓷繪畫藝術上得到了充分的發(fā)揮和創(chuàng)新，如陶瓷藝術大師熊漢中先生創(chuàng)作的作品，尤其注重自然景物與內心情愫的融合，其代表作品《清趣圖》，就是運用自然景物荷葉、翠鳥的傳神寫照給觀看者營造一種祥和、寧靜的氛圍，充分體現(xiàn)了國畫手法運用在陶瓷繪畫上的意境美，畫家對自然和生活的醇厚情意通過陶瓷裝飾淋漓盡致的抒發(fā)。

二、氣韻表現(xiàn)異曲同工

中國畫重意境美的追求，講究工寫兼用，作品妙在似與不似之間，大有意境幽遠，耐人尋味之意。南朝謝赫的《古畫品錄》中提出六法論，即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，其中首法即是“氣韻生動”；五代畫家荊潔在“筆法記”中提出六要“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中首要即是“氣”。因此我們不難看出“氣韻之境”在中國畫里占據(jù)極其重要的位置。而氣與韻之間，尤“以氣為主”，“氣”在中國畫的藝術結構中蘊含著“筆氣、墨氣、色氣”技法含義，以及“氣勢、氣度”的精神意志。漢唐至北宋時期的藝術品頗重氣勢，荊浩的《匡廬圖》、董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》，生動概括的形象和動感的線面韻律的表現(xiàn)，都折射了當時的中國畫對氣韻的推崇。時至南宋，以“氣”彰顯寧靜優(yōu)雅之韻的文人畫派體系成為主流。荊潔在“筆法記”中有云“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱亦立形，備遺不俗”。大意是說作畫要把握主題的精神實質，汲取主題的內在神韻，在繪畫創(chuàng)作中將自我精神情感熔鑄到繪畫主題之中進而獲得神韻。主張氣韻聯(lián)動，形成中國傳統(tǒng)繪畫藝術深邃廣裹的審美情節(jié)，并將這種審美情節(jié)映射到各種形式的藝術觀念之中。陶瓷繪畫藝術是以繪畫工具在瓷質表面呈現(xiàn)的藝術表現(xiàn)形式，其具備獨有特性，與國畫在表現(xiàn)和用筆上有一定的差異，但其呈現(xiàn)效果卻有著異曲同工之意。陶瓷藝術工匠一般都是“民間美術”的傳承者，其“民俗性”的基本特征決定了表現(xiàn)形式的“世俗性”，但其“世俗性”并不影響陶瓷表現(xiàn)中的氣韻生動。由于宮廷富貴高雅的文人意識的介入，潛移默化地改變著陶瓷藝術創(chuàng)作者的美術素質，使陶瓷繪畫藝術在傳統(tǒng)的“民間美術”技法基礎上汲取宮廷院體畫、文人畫章法，與國畫藝術形式日趨接近，使之有別于民俗工藝美術作品而具氣韻之美。正如許之衡云：“明瓷之畫也，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣”。由此可見將國畫中“氣韻生動”的筆法融入陶瓷繪畫已不再是單純的民俗美術了，它在向文化階級接近，明顯提高了傳統(tǒng)陶瓷繪畫表現(xiàn)的文化品味。

三、筆墨意趣藝疏理同

摘要：中國畫是中國文化的一種表征，是中國文化精神的集中體現(xiàn)。因此，談中國畫就不能僅僅把它當成一種藝術樣式，而必須同中國的整體文化聯(lián)系在一起。莊子稱：“獨與天地精神往來”，又稱“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身來體悟道的節(jié)奏。并從宇宙精神這一本質上來設定美?！读凶印匪d的九方皋相馬，得其精，忘其粗，得其內而忘其外，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。中國畫講寫意，從“意”字上體會，就是寫出心聲。當然得意忘形并不等于不要形。如徐復觀先生所言，“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻”。只不過所側重的是形上層面。即物象的精神本質。中國人把觀賞畫叫讀畫，更強調用心來讀，對意境的追求是中國畫最高目標。

關鍵詞：“得意忘形”、中國畫、繪畫觀

中國畫一開始即體現(xiàn)出繪畫的本質特征——畫的不是外在的“物”而是內在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺特征決定的。中華先民在原始采集活動中，對周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺過程。這是一種體道的藝術境界，宗白華先生對這種境界有過深刻描述：

“以宇宙人生的具體為對象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化?！?/p>

從中國畫的發(fā)展史分析?？梢缘贸鲋袊嬕恢痹凇暗馈敝羞\行的結論。從這些過程中我們不難體味到中國畫造型由記錄形體觀念到創(chuàng)造觀念形象，再到反映文化進而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡。中國畫并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國畫的色彩觀念上。色彩作為獨立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關系與某種感受被社會文化認同，黑、黃、紅、青、白作為中國原始藝術中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國最古老的文化中，色彩成了最重要的社會標識。

中國人原初的色彩觀和時空相連，即色彩隨時空把洪荒無序變成有序進而確立宇宙秩序時，中國的色彩同時還確認了人倫秩序。把五行當作組成世間萬物的原初物質元素。原始五行說的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對水、火、木、金、土五種自然物質色彩的觀察、反映和總結。五色說雖有極強的哲學——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學中三原色紅、黃、藍，這三色基本上代表了可見光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學中最基本的顏色。我們遠古的祖先憑觀察而直覺性地察知了五色，其認識與色彩的本質正相符合。正如《淮南子》云：“色之數(shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也?！?/p>

【論文關鍵詞】中國繪畫傳統(tǒng)藝術精神文化特征

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的?！暗馈弊衷诶锨f哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇?？腕w的實在不是藝術表現(xiàn)的目的，而只是一個中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現(xiàn)客觀對象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術無緣。PF杰拉德直截了當?shù)卣f，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實的風景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創(chuàng)造。

這里談論的中國繪畫,它是與中國傳統(tǒng)繪畫和世界繪畫體系聯(lián)系在一起的。但是須強調的是,中國的新繪畫怎樣才能夠形成自己的體系。繪畫是藝術創(chuàng)作的主題,也是藝術的觀念和主體。當代中國有沒有一種藝術哲學體系作為支撐如果沒有,繪畫只能是繪畫的話,就意味中國的繪畫領域也就沒有什么新繪畫可言;而如果有的話,它不僅僅是繪畫了,我們就可以為中國的新繪畫命名,那必然意味著中國新的繪畫哲學觀念的出現(xiàn)。這樣的話,我們該做哪些思考呢

我們生活在經濟突飛猛進和文化滯后的背景下,正是由于市場經濟的發(fā)展而造成了精神上的危機。這種精神危機讓我們必須思考中國的當代藝術歷史與當下的中國藝術創(chuàng)作隊伍。中國的史學界和藝術史學家把中國的當代藝術確立在新中國成立至今。1949年新中國成立后,中國美術史揭開新的一頁。當代美術界和社會公眾在長期的創(chuàng)作、評論和研究中,逐漸形成中國當代美術特定的內涵和外延,事實上,中國當代美術可以說是從后的“傷痕美術”開始,帶著對曾經或時下社會現(xiàn)實的強烈批判和深刻反思進入20世紀80年代,特別是“八五”新潮美術以后,在西方現(xiàn)代美學思想和美術思潮的影響下,一些思想活躍的美術家以西方現(xiàn)代美術為參照系,創(chuàng)作了一批帶有前衛(wèi)、新潮性質的作品,表現(xiàn)了對現(xiàn)實社會的懷疑、恐懼和批判,對人類生存狀態(tài)的吶喊、針砭和思考。那么,中國的當代藝術創(chuàng)作是否與繪畫需求等同呢中國人的創(chuàng)作激情,尤其是自我內心的表達是根深蒂固的,這從中國傳統(tǒng)的繪畫,到近代的學習西方繪畫的歷史中我們不難發(fā)現(xiàn)。也就是中國的藝術家必須強調自己的立場,獨立思考繪畫的語言,而不是單方面的突出當下某一個時期內的歷史線索表象,中國的當下藝術不應該被商業(yè)的、模仿的、低俗化地藝術表象導入,一時的市場跟風絕對不是藝術價值的歸宿,而只能成為藝術現(xiàn)象,供其觀摩。處在新的歷史時期,新的繪畫語言的產生與形成,不應該繼續(xù)沉陷在當代藝術的領域里,不能再運用自我情緒的表達作為藝術的個性訴求。藝術創(chuàng)作作為社會意識形態(tài)的組成部分,應大力弘揚和突出表現(xiàn)社會主義核心價值體系,推動社會主義文化藝術大發(fā)展大繁榮及和諧社會的建設。

其次,所謂的新繪畫,是強調不過激性、傳統(tǒng)性、流行性、商業(yè)性的藝術形式。隨著社會的不斷進步,思想也在不斷地變化,我們的新繪畫是處在一個自我存在的“新”,是生活狀態(tài)的“新”,并非絕對超越前人的“新”,是在新時期自我意識形態(tài)和社會價值的表現(xiàn),是新在觀念思想上。只有立足了“新”,也就有了“新”的發(fā)展,這樣的“新”才能為中國的新繪畫語言找到獨立的定位和身份。

至于說邊界,應該說是與“新”密切相關的。繪畫創(chuàng)作如果超越了繪畫的邊界,就不僅僅是繪畫語言和形式的突圍,而且是進入到多媒介的繪畫語言和形式的領域中,甚至不乏把繪畫看成是整個藝術表達的一種手段。繪畫不是目的,是多種藝術語言的一種方式,這樣的繪畫才叫做“邊界”的突圍、突破、突擊。當新繪畫與其邊界的問題被提出,就意味著這一切的繪畫定義都要重新確立,而不僅僅是繪畫的問題,而是當下的整個藝術問題。我們都把它叫做“總體的藝術問題”,也就是繪畫不再是繪畫本身,而是進入全面的表達欲望的藝術總體中。從立體建構到流動影像的采納,都是新繪畫思考維度,是打破繪畫的靜態(tài)僵局的一種嘗試。凡是沉浸在原有繪畫模式與方式的繪畫,并不能以新來命名,即隨著新的時代開始,繪畫像其他藝術媒介一樣,并不能脫離社會時代的具體性,這時候歷史要求于繪畫的,是繪畫如何思考的問題。但是,新繪畫藝術不是為了畫出一個好看的畫面,而是為了轉變我們對自然的感知方式,更為豐富地表達當代人的內心世界。我們的許多藝術家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術資源,可以在中國畫寫意性的表現(xiàn)中,將氣韻生動的東方美學精神滲透到畫面的結構與用筆中,超越傳統(tǒng)的東方神秘主義,呈現(xiàn)出一種新的繪畫意境。而新繪畫讓現(xiàn)代知識分子找到了自身的創(chuàng)造權,從一種高度的智能意識和純粹的視覺元素的把握,產生了從未被認識到的畫面構成。

說到此,似乎我們有些明白,但問題仍然沒有全面展開。我們如何有一條自己的線索,是不是自我走的路就構成了中國藝術與繪畫的線索也就是藝術家自己的獨立創(chuàng)作與運動是不是獨立在某一個線索之外我想,這是一個關于中國本身繪畫歷史發(fā)展到今天的一個學術問題和實踐問題,而不僅僅是一個畫家自己的偏好問題。從這個角度講,今天的中國畫家所追求與建立的,是延續(xù)了中國現(xiàn)有的藝術問題和繪畫問題。另外,這些問題與世界、主要是西方的繪畫與藝術的問題有沒有聯(lián)系我想,聯(lián)系肯定有,其中之一就是我們在今天的語境中已經把藝術和繪畫當做一種表達工具。對于它們的方式和功用,已經分化出不同的類型。從現(xiàn)實的角度說,這些類型和功用決定了當代的繪畫方式和價值判斷方式。從最底層面的審美化生活到藝術家個體欲望的表達以及某種觀念意圖的傳達,承認不承認這些鏈條,實際上意味著不同立場和狀態(tài)中的藝術家。藝術和繪畫都無需苛求所有的人做一樣的事情,但是正因為做的不一樣才分別出了不同類型的藝術家。這可能是作為新繪畫也好或新藝術也好首先不同的。

另外,新繪畫作為情感的表達,對于不同的藝術創(chuàng)作來講,肯定有不同的認識。在目前看來,我們往往看重的是一種充滿生命力和生命力欲望的藝術,它也許是一種原生態(tài)。但是,當一個時代產生了那些另類的、異樣性的藝術時,一般人的反應總是吃驚和否定,即便是藝術專業(yè)人士也是看法各異、相互矛盾。所以,我們在談論新繪畫的時候,是要看它新在什么樣的一個層面上,是前衛(wèi)的呢還是新的形式多一點,或是藝術家自己的生活狀態(tài)多一點呢即便我們處在多元主義時代,什么樣的藝術形式和樣態(tài)都有,但不能說就沒有了差異,沒有了區(qū)別,差異是永恒的,越是具有強烈的差異,越是能被今天的時代所記錄。但今天創(chuàng)作的藝術不是都要被明天的歷史所記錄所書寫。尤其是在這個自覺大于被動、主觀大于客觀的藝術世界里,藝術本身是獨立而自覺的行為,不可能成為是無目的的無功利性。所以,如果討論新繪畫及其邊界,就是討論它現(xiàn)實的目的性和藝術功利性,是目前所面對的問題和想要挑戰(zhàn)的問題或必須回應的問題。

20世紀50年代至60年代初，中國處于建國初期，且當代藝術尚未萌芽，為宣揚新中國的誕生，中國的架上繪畫基本可以概括為歌頌式的繪畫，都是為了表現(xiàn)美好新中國而創(chuàng)作，歌頌式和浮夸風式題材的繪畫基本發(fā)展成主要的藝術思潮，架上繪畫基本上服務于政治，畫家們的思想受到了一定程度上的限制，所有藝術的意識形式依然沿襲著傳統(tǒng)。

60年代中后期，是中國歷時十年的時期，更是架上繪畫的黑暗時期，政治繪畫幾乎占據(jù)了整個藝術界，以“高、大、全”、“紅、光、亮”的表現(xiàn)手法歌頌領導人是那時文藝工作者所必需的理念，由于當時的“當代藝術”和“前衛(wèi)藝術”的概念尚未從西方傳入中國，加上當時中國社會的政治環(huán)境，很多藝術家在創(chuàng)作的時候都很小心翼翼，貿然的創(chuàng)新只會被加上“反革命”的帽子，所以這個時期基本上沒有自由的藝術作品，繪畫帶有嚴重的政治特性。改革開放以后，中國經濟開始迅速發(fā)展，中國架上繪畫開始呈現(xiàn)“百花齊放”、“解放新思想”的熱潮，很多文藝工作者開始接觸外來文化，并從中吸取養(yǎng)分，他們渴望對自己的作品進行大膽的創(chuàng)新，無論是技法、觀念、題材，甚至到表現(xiàn)形式，都需要注入新的觀念。

80年代的中國，傳統(tǒng)架上繪畫發(fā)展到了一定程度，藝術家們總會在作品的精神本質和表現(xiàn)形式上尋找突破性，而這正值是裝置藝術開始影響中國的時期，在眾多觀念藝術的影響下，一些傳統(tǒng)藝術家或索然走向裝置或開始對架上繪畫的觀念、表現(xiàn)對象、表現(xiàn)形式、視覺效果做大膽的嘗試和改革。其中改革最為明顯的藝術觀念、表現(xiàn)形式都與西方流入中國的前衛(wèi)藝術有著極大的關聯(lián)。裝置藝術在中國有如此大的影響，并且還得到認可和容納，有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發(fā)展是世界藝術史的必然規(guī)律，對中國藝術家的刺激和推動也是必然的；另一方面，中國社會實行改革開放以后，經濟發(fā)達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)時代的趨勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發(fā)展。

裝置藝術是當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術中重要的藝術樣式，它的美學特征是以對傳統(tǒng)藝術的反詰與超越為其特征的，此思想熱潮很快波及傳統(tǒng)的架上繪畫，很多傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作者開始把目光轉向了關注繪畫自身的發(fā)展問題，在其繪畫語言、視覺形式、表現(xiàn)題材上大膽突破，融入大量空間藝術的視覺元素來表現(xiàn)自己的作品，通過對前衛(wèi)藝術的解讀與分析，來改革傳統(tǒng)架上繪畫的藝術形式，使架上繪畫具有時代性的特征。再者，前衛(wèi)的視覺形式與創(chuàng)新的觀念正是架上繪畫所追求探索的時代象征，它代表的是作品與時俱進的審美準則，一件優(yōu)秀的藝術作品必須在擁有前衛(wèi)觀念的情況下，將與時俱進的視覺形式展現(xiàn)給觀眾。隨著中國文化、經濟走向世界，形形色色的西方前衛(wèi)藝術也在中國藝術家們的推從下慢慢流向大眾社會，并形成有力、有影響的文化意象，有的畫家選擇了裝置藝術的觀念，有的畫家敏銳地把握了裝置藝術中的形式美學的意蘊，也有的借鑒了裝置藝術空間視覺效應?？傊?，裝置藝術所呈現(xiàn)出來的形式、空間、觀念、甚至色彩都已被畫家們廣泛采用，使架上繪畫的表現(xiàn)空間逐漸加大，開拓出新的視野，這也必是所有畫家們所孜孜以求的目的。

近些年出現(xiàn)的當代架上繪畫，特別是當代油畫創(chuàng)作已經充分向我們證明：伴隨著文化背景的巨大轉換以及外來文化與新媒介藝術的巨大影響，一種更新的創(chuàng)作方式已經迫不及待的展現(xiàn)在眾人面前。90年代初，以石沖和冷軍為主的畫家群體開始用架上繪畫來表現(xiàn)根據(jù)自己的觀念制作出來的裝置作品。石沖在90年代初創(chuàng)作的一張油畫作品《行走的人》就是這個時代具有代表性的當代架上繪畫作品之一，它是先由一個觀念到裝置，再由實物轉向畫面的過程。以創(chuàng)作此畫為例，在前一階段，石沖更強調的是以象征性的圖式符號隱喻生存的荒誕與無奈；而在后一階段，石沖則重在以非同尋常的想象力與高超的技巧來處理架上繪畫的真實空間與幻覺空間這一現(xiàn)實命題。作品中的石膏人物是石沖根據(jù)真人翻制的，其處于行走狀態(tài)中，不僅目無表情地直視著前方，還雙手捧著一條被曬干的魚。這種裝置性的繪畫作品，以逼真描繪的形式表現(xiàn)甚至會使人忽視畫布的二維平面性，而那僵硬冷漠的石膏“人”則在觀眾眼里變成了不可思議的真實；按照他自己所說的“我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時輸入了裝置、行為藝術的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出‘非自然的摹本’。”

冷軍也是中國當代畫最具代表性的幾個裝置繪畫藝術家之一。受裝置藝術的啟發(fā)，在創(chuàng)作前，他也是精心選擇有代表意義的物件進行組合，然后再加以逼真的再現(xiàn)，使其繪畫作品注入裝置藝術中所持有的觀念性和視覺形式。在作品《新文物——新產品設計》中，冷軍將一臺機器處理成了文物狀，并試圖以將來人的眼光來審視現(xiàn)代工業(yè)所帶來的一系列問題。它雖然只是冷軍對以機器為代表的工業(yè)社會所作的警惕性喻示，但卻真實地表達出一個樸素的人文主義思想者所發(fā)出的沉重呼吁。可以這樣說，他們的藝術既是平面的裝置藝術，也是對當下生存環(huán)境的直接反映。面對時代的變更，一些中青年藝術家在賦予繪畫以更新的含義時，已經開始建立了全新繪畫體系。很多畫家把裝置藝術搬上了架上繪畫，并且更給予架上繪畫全新的詮釋方式，從某程度上來說，讓架上繪畫在現(xiàn)代藝術時代中重新煥發(fā)了新的活力與生機。

論文關鍵詞：裝飾繪畫繪畫語態(tài)藝術傳統(tǒng)藝術風格

論文摘要：裝飾繪畫汲取了優(yōu)秀的中國及世界傳統(tǒng)文化營養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。

一、裝飾繪畫本體語言的內涵

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發(fā)展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機結合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當然這是以社會發(fā)展的需要為前提。

中國文學的主體是詩歌、散文，中國繪畫又以題畫詩———詩詞題跋形式進入畫內。《歷代題畫詩類》專集中有關山水題畫詩約計2732首，詩人畫家的文學修養(yǎng)和審美趣味，使得中國文人與畫家的創(chuàng)作選擇具有結構后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結構的一致性。對中國文學與繪畫審美形式互補形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對其進行系統(tǒng)的、整體的對照過程，以促進文學與繪畫的創(chuàng)作。

一、文化心理結構的一致性

(一)題材選擇結構后果的趨同

中國古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對生命精神的自由體驗狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩“居然相對六君子，正直物立無偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對自然倫理的追求。在張揚個性的魏晉玄學的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音?！?《招隱詩二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經日忘歸，也使其探尋生命意蘊的旨趣發(fā)散到文藝領域的各個角落。于是乎文道畫藝，山水詩文無不以追求動人的生命節(jié)奏為上。唐代文學家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹，江清月近人”等往往皆是“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B(tài)”，那是因為“看此畫令人生此心……此畫之意外妙也”。因此我們可以說，中國大部分以山水為題材的詩和畫，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國藝術精神的自覺，主要表現(xiàn)在文學與繪畫兩方面，使得這兩種藝術相輔相成而成為千載史實。畫家涵蘊著的思想感情，每因題詩而得到傾訴，構成了文學與繪畫在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國歷代知識分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術意念，也形成了“兼濟天下”與“獨善其身”的互補性人生趨向。如宋亡后的愛國詩人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中!”的詩句。由此可看出，文學創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過程，同時也就不難理解詩人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊頁》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關山偶見圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁?！苯洿艘活}，石濤那種國破家亡的心情便躍然紙上了。