文學(xué)性范文10篇
時(shí)間:2024-03-26 15:13:10
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底層文學(xué)文學(xué)性
進(jìn)入新世紀(jì)后,中國文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象,這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志,底層文學(xué)風(fēng)起云涌,方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會(huì)底層,以自己的道德良知和社會(huì)責(zé)任感,真實(shí)地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài),引起了越來越多的社會(huì)各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象,自然也在批評(píng)界引起了較大的反響,李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文,對(duì)底層文學(xué)予以了充分的肯定,譽(yù)之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”,是“一種新的美學(xué)原則”[1]。但與此同時(shí),對(duì)底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時(shí)時(shí)出現(xiàn),有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難,以題材取勝;是搶占道德制高點(diǎn),以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的,缺乏文學(xué)性的,甚至連一些對(duì)底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對(duì)底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評(píng)價(jià)底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個(gè)非常重要的問題。
毋庸諱言,底層文學(xué)作品對(duì)百姓苦難的敘寫是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里,確有“堆積苦難”之嫌。但是,我們必須指出,文學(xué)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映,真實(shí)性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來,中國的改革開放,在一方面造就了一個(gè)個(gè)人財(cái)富以百億計(jì)的富豪階層的同時(shí),另一方面則是形成了一個(gè)以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此,鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面,便是無數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸??墒窃诋?dāng)下中國,底層百姓連不幸都是相似的:失去土地,失去工作,要不來工資,房子被強(qiáng)拆,上不起學(xué),看不起病,留守老人和兒童的無依,隨時(shí)都會(huì)降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說,文學(xué)作品中所寫苦難,與人們每天從媒體中得知的情形相比,只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號(hào)面前無動(dòng)于衷,在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛,繼續(xù)寫一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無病呻吟的作品,那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學(xué)的文學(xué)性在中國的歷史語境中,并不是一個(gè)需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里,就已經(jīng)明確提出“詩賦欲麗”的主張,把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機(jī)的《文賦》里,更是對(duì)詩的語言風(fēng)格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學(xué),可以說,對(duì)文學(xué)性的要求是一以貫之的,只不過在相當(dāng)長的時(shí)間段內(nèi),強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊(yùn),用前些年流行的話,就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。
文學(xué)性作為一個(gè)文論術(shù)語,受到人們特別的關(guān)注,是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為,文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式,文學(xué)研究的真正對(duì)象應(yīng)是作品的形式價(jià)值即“文學(xué)性”,就是使一部作品成為文學(xué)的東西,主要包括文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)和形式[2]。這里,我們也與時(shí)俱進(jìn)一回,就用這種理論來關(guān)照一下盡管成績卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué),以為底層文學(xué)辯誣。因?yàn)槭聦?shí)上,底層文學(xué)盡管以底層生活為題材,書寫弱勢群體的喜怒哀樂,具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性,但同時(shí)在文學(xué)性上,也苦心孤詣,取得了不俗的成績。我們僅從底層文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析,文學(xué)語言對(duì)于文學(xué)作品之意義,無疑是太重要了。文學(xué)是語言藝術(shù),語言是文學(xué)的建筑材料,是構(gòu)成文學(xué)的第一要素,這些老生常談的文學(xué)常識(shí),明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時(shí)時(shí)刻刻都不會(huì)輕視語言的運(yùn)用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學(xué)來說,事實(shí)上正是這樣一種粗糲的語言,才能本色地反映出底層社會(huì)那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想,用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言,能反映出當(dāng)下這個(gè)社會(huì)中龐大的弱勢群體一點(diǎn)也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》,高妙之處便在于,寫出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說的成功,很大程度上得益于作品非常本色化的語言運(yùn)用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時(shí)候,大伯才剛剛吃過早飯。對(duì)于村長的親自到來,大伯很有些受寵若驚。平常,除了陪鄉(xiāng)干部來收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計(jì)劃生育罰款、打狗費(fèi)、滅鼠款,還有就是殺了年豬或者有了酒席請(qǐng)他過來喝酒,村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍?jiān)谝粋€(gè)社,按族譜排,李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會(huì)叫大伯叔?!蟛浅Q杆俚爻堕_喉嚨喊婆娘,給李村長上茶,打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶,都要享受打開水蛋的待遇,包括去收糧收款,催計(jì)劃生育?!庇羞^農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。
我們?cè)賮砜匆幌碌讓游膶W(xué)的敘述視角,因?yàn)檫@也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個(gè)重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述,即無固定視角的全知敘述,作者通常是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行敘述。敘述者如同無所不知的上帝,可以了解過去、預(yù)知未來,還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》,就是以這種敘述視角把一個(gè)殘疾人馮來財(cái)大起大落看似偶然實(shí)則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財(cái)叔是怎樣由一個(gè)被社會(huì)侮辱和損害的弱者走上殺人劫財(cái)?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》,以冷峻的筆調(diào),不動(dòng)聲色地給我們講述了一個(gè)社會(huì)底層人物蔣婆因?yàn)橄霋甑刂骱蟠S老三的高價(jià)茶雞蛋錢而被黃老三羞辱,在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事,其鮮明的階級(jí)意識(shí)并沒有被客觀寫實(shí)的敘述策略所遮掩。當(dāng)然,也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述,即第一人稱敘述,敘述者通常是故事中的一個(gè)角色,他既可以參與事件過程,又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這種敘述視角的最大好處,是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺,同時(shí)也便于作者隨時(shí)借人物之口,抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感,敘述的主觀性使作品更容易打動(dòng)讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中,“我”既是故事的敘述者,大嫂的坎坷境遇,大嫂的美好品德,大嫂的善良賢惠,都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時(shí)作為故事的參與者,在結(jié)構(gòu)設(shè)置上,“我”不僅成就了小說的又一重?cái)⑹赂窬?,而且將小說的主題更深入地推進(jìn)了。
“我”連接起了大嫂的夢想和這個(gè)夢想實(shí)現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實(shí):掙扎于“城里”的“底層”,不但不能改善父母兄弟們的處境,而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中,讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”,這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境,如果“我”的今天成為清華們的明天,大嫂們?yōu)樾闹小耙坏肋b遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問題?!段覀兊穆贰分械摹拔摇?,雖然不同于《大嫂謠》中的“我”,因?yàn)楹笳唠m說生活也很拮據(jù),畢竟是讀書讀到城里的知識(shí)分子,但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因?yàn)榧彝ダщy才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識(shí)青年,因此與其他打工者相比,就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個(gè)人物,不僅把農(nóng)民工真實(shí)的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來,更要把自己的思考表達(dá)出來。在作品中正是通過“我”,給我們傳遞了許多信息,而且與《大嫂謠》不同,“我”就是小說的主人公,作品的全部內(nèi)容,即“我”的所見、所聞、所感,娓娓道來,便顯得十分親切自然。小說中,春妹的遭遇,是“我”聽春妹敘說的;賀兵因?yàn)槔习蹇丝酃べY同老板吵架,以至他從腳手架上掉下來摔死,老板以一萬塊錢打發(fā)走了他的父親,是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪,老板把農(nóng)民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭,是“我”的一段難以與村人言說的經(jīng)歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突,壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況,更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說,你似乎會(huì)感到,這是一個(gè)歷經(jīng)坎坷的過來人,向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對(duì)處于社會(huì)底層的弱勢群體的關(guān)注、關(guān)愛之情,以及十分鮮明的平民意識(shí)和人文情懷,通過“我”的娓娓訴說,得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結(jié)構(gòu)安排。平鋪直敘、不加雕飾,固然也是一種風(fēng)格,但如果在結(jié)構(gòu)安排上有所變化,肯定更有利于主題的表達(dá)。曹征路的《霓虹》中,主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的困境,構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。小說的結(jié)構(gòu)形式也比較獨(dú)特。全篇由勘察報(bào)告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構(gòu)成。這樣的結(jié)構(gòu)安排既讓讀者對(duì)小說的故事框架有比較直觀的認(rèn)知把握,同時(shí)更能在不動(dòng)聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡,使作品更具有真實(shí)感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路,盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個(gè)人原因,但更與整個(gè)社會(huì)、與絹紗廠改革的不公正密切相關(guān)。正是為改革的“陣痛”付出代價(jià)的這些人最終被社會(huì)拋棄,才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現(xiàn)出來的,不僅是她一個(gè)人的悲劇,而且是一個(gè)階級(jí)、一個(gè)時(shí)代的悲劇。小說中,當(dāng)倪紅梅走過以前工廠廢墟的時(shí)候,忍不住放聲大哭,那種哭,不是難受,不是絕望,而是一種悲涼,一種冰寒徹骨萬劫不復(fù)的悲涼。
在吳克敬的《手銬上的藍(lán)花花》中,作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個(gè)美麗純潔的農(nóng)村少女變成因?yàn)闅⑷硕辛怂谰彽淖锓?,然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發(fā)生的故事,而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經(jīng)判刑的閻小樣到省城西安的監(jiān)獄服刑一路上的經(jīng)歷為線索,以傳統(tǒng)的全知全能的敘述視角,穿插介紹了閻小樣的犯罪經(jīng)過,展示了一個(gè)令人扼腕的悲劇故事,同時(shí)把閻小樣這個(gè)所謂的罪犯內(nèi)在的人性中的美麗和高貴展現(xiàn)在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經(jīng)沒有了任何希望的一名“罪犯”,在被押解途中,對(duì)谷又黃肚子疼的關(guān)心是真誠的。當(dāng)車上上來一伙車匪,手握短刀,逼向宋沖云時(shí),“閻小樣看得真切,她大喊一聲住手,自己則如一只沖動(dòng)的小獸,挺身而起,擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到,她的右大臂上冰凍似的冷了一下,跟著,就有鮮血滲透衫袖往出流了?!边@樣的挺身而出,面對(duì)能致死人的生命的刀卻毫不畏懼,這應(yīng)該是一個(gè)大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗,人性的高貴,讓人們不能不對(duì)這樣一個(gè)“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?!?,直接以臺(tái)風(fēng)來臨,幸福村的臺(tái)資企業(yè)寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事,然后再從容地?cái)⑹龀砼R如何利用工人對(duì)他的信任,巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機(jī)。這中間,穿插寫了山區(qū)招工“開處”潛規(guī)則,寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套,一下子把讀者的心弦繃緊,進(jìn)而產(chǎn)生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時(shí)代印記的典型人物形象的塑造,雖然不是形式主義文論所要關(guān)注的文學(xué)元素,但我們完全有理由把它作為作品文學(xué)性的重要標(biāo)志之一。底層文學(xué)可能由于題材的緣故,也可能由于作者還來不及在創(chuàng)作方法上加以精心選擇,因此絕大部分作品都是現(xiàn)實(shí)主義的。既然如此,典型人物形象的塑造,便成了底層文學(xué)題中應(yīng)有之義。
文學(xué)性危機(jī)與轉(zhuǎn)變
雅各布森提出“文學(xué)性”命題,旨在廓清文學(xué)本質(zhì),對(duì)文學(xué)研究的對(duì)象作出明晰界定。就文學(xué)性的問題意識(shí)來說,探索文學(xué)概念的內(nèi)涵和外延,厘定文學(xué)的本質(zhì)特征,具有鮮明的本質(zhì)主義色彩,屬于現(xiàn)代范式的邏輯思維方式。就文學(xué)性的解決方案而言,俄國形式主義從文本內(nèi)部的物質(zhì)構(gòu)成切入,法國結(jié)構(gòu)主義致力于構(gòu)建完整可轉(zhuǎn)換的語法關(guān)系,將各類要素統(tǒng)一于和諧整體。兩者對(duì)文學(xué)性的挖掘,在立場上皆暗含對(duì)理論純粹性的訴求,在策略上均將文本作為封閉實(shí)體,聚焦文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu),受到了后現(xiàn)代的猛烈沖擊。1968年,法國的子夜出版社合集出版《泰凱爾:總體性理論》,宣稱:“一直被稱為‘文學(xué)’的東西屬于一個(gè)已經(jīng)過時(shí)的時(shí)代,它已經(jīng)為新生的書寫科學(xué)讓路。”[1](P212)何謂新生的書寫科學(xué)?如何挽救文學(xué)性?法國文論家巴特(RolandBarthes)與蘇俄塔爾圖符號(hào)學(xué)派代表人物洛特曼(JuriM.Lotman)基于傳統(tǒng)文學(xué)理論范式困境,從文本多因互動(dòng)格局入手,以對(duì)話產(chǎn)生意義為核心要旨,圍繞“作者”挖掘出文本的開放性和生產(chǎn)性,對(duì)等級(jí)森嚴(yán)、缺乏活力的文學(xué)本質(zhì)觀展開批判與重建,促使文本從靜態(tài)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榭鐚W(xué)科的書寫實(shí)踐,推動(dòng)了文學(xué)性的內(nèi)涵變遷。
一、巴特的文本觀
在《從作品到文本》中,巴特將作品視為牛頓式封閉系統(tǒng),而文本則是愛因斯坦式開放體系。前者是作者中心論的迷信產(chǎn)物,后者則倡導(dǎo)互文性生產(chǎn)。文本依賴話語運(yùn)動(dòng),不求分類,不講出身,主客不分。巴特指出:“為了反對(duì)一種以所謂的牛頓方式一直進(jìn)行觀照的傳統(tǒng)的作品觀念,現(xiàn)在需要一個(gè)新的對(duì)象,這一對(duì)象通過清除和顛覆先前范疇而獲得,這就是文本?!保?](P156)巴特所言從作品到文本的過程,實(shí)際上是以顛覆作者的絕對(duì)權(quán)威為前提的。文本不再與作者發(fā)生關(guān)聯(lián),作者在文本中不再具有立法者的意義。1968年,巴特發(fā)表《作者的死亡》,宣布出現(xiàn)在作品前后,操縱作品,表達(dá)自我的神或人的死亡。作者不再是與作品分離的存在實(shí)體,不再是作品起源和主宰者,而是與作品同時(shí)共存的存在者。作者從神蛻變?yōu)榫幹莆谋镜某瓕憜T。巴特指出,傳統(tǒng)作者觀念的瓦解是一個(gè)歷史事實(shí)或一種寫作行為。傳統(tǒng)的作者與作品是按照線性時(shí)間構(gòu)造的,作者先于作品,而現(xiàn)代作者觀則認(rèn)為作者與作品同時(shí)產(chǎn)生。作者的功能在于彌合寫作中的各種力量。皮斯分析說:“在作者之死的警醒中,巴特提供了一個(gè)全新的文學(xué)定義:話語游戲永遠(yuǎn)駐足于自我規(guī)則之內(nèi),而不需要任何被認(rèn)為是他所進(jìn)行的寫作游戲的動(dòng)力的作者和讀者。”[3](P107)也就是說,巴特把文本存在視為與作者有關(guān),但又完全脫離作者控制的符號(hào)化存在,以此途徑消解絕對(duì)主體。巴特提出:“流行意義上的文本是什么呢?它是文學(xué)作品的現(xiàn)象表面;它是用來構(gòu)造作品、用來以某種方式構(gòu)造穩(wěn)固的和盡可能單一意義的詞語構(gòu)造物?!保?](P32)此種文本源于19世紀(jì)及其以前古典科學(xué)思想為基本特征的認(rèn)知模式。形式服從內(nèi)容,內(nèi)容決定形式。形式僅具有透明的中介意義。巴特直言其文本觀受益于布拉格學(xué)派雅各布森的著作。正是前人將文學(xué)歸為語言學(xué),故可借助于符號(hào)學(xué)進(jìn)行文學(xué)話語分析。同時(shí),也正是語言學(xué)暴露出的弊端,導(dǎo)致文本的誕生。巴特指出,語言學(xué)分析僅停留于句子分析,一旦超越句子,此種方法便無法施展其魅力。故“文學(xué)符號(hào)學(xué)需要文本概念,需要高于或內(nèi)在于句子又在結(jié)構(gòu)上與之不同的話語單位”[4](P34)。《文本理論》中的重要命題是一切文本都是互文本。文本產(chǎn)生于讀者與文字之間的空間關(guān)系。核心是以矛盾形式出現(xiàn)的多元性。由此主體擺脫我思,服從差異邏輯。巴特稱:寫作不停地設(shè)定意義,是為了不停地將其驅(qū)散。文學(xué)正是以這種方式,展開一種反神學(xué)活動(dòng)。這活動(dòng)是真正革命性的,因?yàn)樗芙^固定意義,拒絕上帝及其共謀:理性、科學(xué)、法則。[5](P308)后期巴特認(rèn)為,文本是內(nèi)在矛盾的有機(jī)整體、立體空間,充斥差異和混亂。如其拆解后的《薩拉辛》,561個(gè)閱讀單位,發(fā)出5種聲音:經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)人的、科學(xué)的、真相的、象征的聲音。不同聲音代表不同符碼:布局、意素、文化、闡釋、象征[6](P84)。巴特《批評(píng)與真理》、《敘述結(jié)構(gòu)的分析引言》(1966年)到《S/Z》(1970年)的變遷,充分演繹了語言覆滅、話語誕生的歷程。巴特認(rèn)為,結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的他求助于從多到一,從零散文本歸納總體結(jié)構(gòu),但在《S/Z》中,他拒絕之前的做法,顛倒視角,承認(rèn)每一部文本的特殊性。巴特稱:“假定每一部文本都有其自身的某種模式,易言之,每一部文本都必須區(qū)別對(duì)待,‘區(qū)別’在這里完全應(yīng)作尼采式或德里達(dá)式的理解。”[7](P355)換一種說法就是:“文本永遠(yuǎn)不停地、一遍又一遍地被代碼切割剖析,然而它又并不是某一代碼的產(chǎn)物(例如敘述代碼的產(chǎn)物),它并不是一種敘述語言(langue)的言語(parole)。”[7](P355)巴特以字典為例,說明所指在能指下的不斷滑動(dòng)。字典使得一個(gè)能指指向另一個(gè)能指,另一個(gè)能指再指向下一個(gè)能指。如此推演,能指的海洋使得意義不斷延遲。邏各斯中心主義將本質(zhì)、存在、上帝、主體、人等放置于理論體系的中心,成為理論體系的目的以及出發(fā)點(diǎn)。但由于中心位置,這些符號(hào)不接受任何質(zhì)詢,不證自明。而文學(xué)的本質(zhì)不再成為研究的終極目的。因?yàn)樗皇侨藢?duì)文學(xué)活動(dòng)的抽象建構(gòu),是一個(gè)所指不斷滑動(dòng)的能指。所謂文學(xué)的本質(zhì),只能是一個(gè)由滑動(dòng)所指組成的集合,具有“家族相似”的特征。可見,巴特已與前期強(qiáng)調(diào)文本的自足性、注重靜態(tài)封閉研究不同。秉持開放的文本理念,強(qiáng)調(diào)文本與他文本、歷史文本、潛文本對(duì)話,更為關(guān)注動(dòng)態(tài)、開放的語義空間,重視來自各種力量的對(duì)立沖突。在動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程中,納入歷史詩學(xué)、文化詩學(xué)視野。
二、洛特曼的文本觀
洛特曼指出,文本是讀者與作者之間發(fā)生的一場永恒戰(zhàn)斗。他將視線放在“作者—讀者”交叉地帶,強(qiáng)調(diào)文本的交際功能,重視信息兩端發(fā)送方與接受方,即作者與讀者之間的交往行為。通過揭示文本、讀者、作者、世界,幾方力量互補(bǔ)妥協(xié)、彼此制衡的關(guān)系,擴(kuò)展文學(xué)性的內(nèi)涵和外延。其一,保留作者選擇權(quán)洛特曼并未全然抹殺作者。文本中主角有意背離規(guī)范,引起不可避免的、或然的“分散”。洛特曼認(rèn)為:“分散自身的數(shù)量是作家藝術(shù)方法的標(biāo)志之一?!保?](P353)從民間故事或中世紀(jì)文本,延伸至荒誕派戲劇中不可預(yù)言性。主角的行為不可預(yù)料,洛特曼將之歸為作者的精心擺布。“作者有意識(shí)地力求使他們(人物)明確起來,在他們身上體現(xiàn)一種與五彩繽紛的生活的對(duì)立?!保?](P360)洛特曼歸納了作者的幾大權(quán)限:在可供選擇的切分部分作出取舍;在可供選擇的組織之間作出挑選;在語言中的相同因素之間作出選擇;在不同藝術(shù)語言之間作出權(quán)衡[8](P415)。他以普希金為例,指出作者發(fā)揮主觀能動(dòng)性,增強(qiáng)語義效果。其二,引入讀者維度洛特曼將文本設(shè)定為意義發(fā)生器,意義的具體生成依賴讀者。讀者參與意義的創(chuàng)造,是文本內(nèi)的功能性要素。他指出:“語言和信息的情報(bào)價(jià)值,是隨著讀者的代碼結(jié)構(gòu)、需要和期待而不斷變化的?!保?](P27)此類文本屬于無中心控制、非有機(jī)整體向著差異游戲無限開放的文本。不僅強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)性對(duì)規(guī)則的反叛改造,而且強(qiáng)調(diào)規(guī)則的制約作用,避免閱讀上的極端傾向。洛特曼在《文本的類型學(xué)課題》中指出文本功能的改變,賦予文本新的語義,他說:“文本是在一定的功能—形態(tài)范疇中被創(chuàng)造者領(lǐng)會(huì)的,是在另一些范疇中被感知者領(lǐng)會(huì)的?!保?](P11)洛特曼還強(qiáng)調(diào):“必須使‘藝術(shù)’和‘非藝術(shù)’文本的區(qū)分進(jìn)入感知者的意識(shí)之中,但它進(jìn)入創(chuàng)作者的意識(shí)之中卻不是必須的?!保?](P13)換言之,洛特曼引入讀者,以期緩解文學(xué)性危機(jī)。他將讀者參與文本的行為,形容為一個(gè)充滿活力的有機(jī)生物體。信息的每一連續(xù)部分都能隨著反復(fù)閱讀而被吸收。正是讀者的介入,方能保存文本持續(xù)不斷的信息流。他說:“文本為讀者的意識(shí)所接受;每一種新的意識(shí)代碼都會(huì)給我們帶來文本中新的語義層。”[8](P98)洛特曼指出,讀者對(duì)待文本有三種方式:作者—讀者文本的形態(tài)分類一致;讀者將文本納入自己的系統(tǒng),不關(guān)心作者系統(tǒng)中的功能質(zhì);讀者不掌握作者的分類系統(tǒng);在反饋系統(tǒng)中,開始掌握作者系統(tǒng)[9](P11-12)。他專門繪制圖表,描繪作者與讀者的相互關(guān)系。他指出,正是作者與讀者之間衍生無數(shù)關(guān)系,產(chǎn)生無窮意義。其三,“讀者—文本—作者”呈對(duì)話關(guān)系洛特曼指出,讀者、作者、文本、世界多個(gè)維度同時(shí)存在,推舉互文性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。他引入視角主義,推動(dòng)單一主體向復(fù)數(shù)主體的轉(zhuǎn)變。如同克里斯蒂娃在《如何談?wù)撐膶W(xué)》中指出,不是狹義的“我”在閱讀,而是人們?cè)陂喿x[7](P374)。視角問題將一種動(dòng)態(tài)因素引入文本:每一個(gè)視角都追求真實(shí)性,并且在與相反的視角的斗爭中力圖表明自己的正確。但是假如它在斗爭中消滅了對(duì)手,它就破壞了它自身的藝術(shù)影響。比如,當(dāng)浪漫主義消亡時(shí),對(duì)它的攻擊就不再作為藝術(shù)視角而存在了。[8](P389)視角主義帶來的效果是各種力量的斗爭。誰占有真理?讀者還是作者?洛特曼強(qiáng)調(diào)文本的多語性復(fù)調(diào)特征。如《當(dāng)代英雄》中,不同視角轉(zhuǎn)移,展現(xiàn)出真理的不同面向,如畢巧林的性格由作者的眼光、馬克西姆的眼光、畢巧林自己的眼光以及其他人的眼光體現(xiàn)出來。每個(gè)人的視閾都受到限制,同時(shí)每個(gè)人的判斷都內(nèi)含真理。洛特曼通過具有聯(lián)系性質(zhì)的結(jié)構(gòu),反對(duì)將單個(gè)主體視為意義本源,駁斥唯一的主體是抽象的、人際構(gòu)成物,重視主體與主體之間對(duì)話的復(fù)調(diào)性。由此合理有度地解決了局部與整體、內(nèi)容與形式的關(guān)系,超越了形式主義美學(xué),拓展了文化視野下形式文論的生存空間。
三、對(duì)話美學(xué):超越現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文學(xué)范式
高中語文凸顯文學(xué)性
在語文教學(xué)中突出“文學(xué)性”,能給人以美的享受、情的感染。關(guān)注“中學(xué)語文教學(xué)的‘文學(xué)性’,既是關(guān)注所選文學(xué)作品所呈現(xiàn)的文學(xué)意境美、構(gòu)思美、語言美、結(jié)構(gòu)美等”,…同時(shí)也是注重在語文教學(xué)過程中,尊重學(xué)生語文學(xué)習(xí)的獨(dú)特體驗(yàn),結(jié)合語言應(yīng)用能力,對(duì)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)氛圍的熏陶,文學(xué)情感的體驗(yàn),文學(xué)形象的激勵(lì),培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和審美創(chuàng)造能力,提高學(xué)生的語文素養(yǎng)。
一、語文課的性質(zhì)決定語文教學(xué)必須重視“文學(xué)性”
“不要把語文課上成文學(xué)課”,這話跟“不要把語文課上成政治課”一樣,讓不少一線年輕語文教師頗感困惑。這里只對(duì)“不要把語文課上成文學(xué)課”的觀點(diǎn)進(jìn)行反思。語文課固然不能上成文學(xué)課,但是語文課是否絕對(duì)地就要離開文學(xué)?先看我們語文教師,從教之前的專業(yè)是漢語言文學(xué)專業(yè),而現(xiàn)在卻要求我們自己放棄文學(xué)的專業(yè)特長,那是否就是要求只能發(fā)揮漢語言的特長?再從語文教材角度看,我們說語文無所不包,可我們不難發(fā)現(xiàn),占據(jù)課文總數(shù)主流的是不少經(jīng)典的文學(xué)作品,有詩歌、散文、小說、劇本等等文學(xué)體裁?!啊Z言學(xué)習(xí)’、‘文學(xué)教育’是語文科所獨(dú)有的,才真正體現(xiàn)出語文教育的本色?!?,2]要求學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)的語文教師面對(duì)文學(xué)作品,舍棄所長,自我放逐,結(jié)果如何可想而知。至于是否上成文學(xué)課,那是語文教師根據(jù)課程要求、學(xué)生特點(diǎn)把握輕重的問題,我們不能拿這句話來束縛自己。
二、在語文教學(xué)中如何突出“文學(xué)性”
(一)重視文本挖掘整合,突出“文學(xué)性”
語文教學(xué)出發(fā)點(diǎn)是要處理好“教師一文本一學(xué)生”三者的關(guān)系.使三個(gè)因素建立良性的互動(dòng)循環(huán)。教師忽視了根據(jù)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)有目標(biāo)性地對(duì)文本的挖掘整合,一味追求教學(xué)模式,是對(duì)語文閱讀教學(xué)本質(zhì)的遺棄,是緣木求魚的做法。在語文課堂出現(xiàn)學(xué)生對(duì)《背影》里面父親不遵守交通規(guī)則的批判,對(duì)《愚公移山》愚公破壞環(huán)境的譴責(zé),而忽視文本的理解,令人哭笑不得。反觀我們授課的載體——教材文本,一篇篇的詩歌、散文、小說、傳記、戲劇等等文學(xué)作品占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢,即使部分課文不是文學(xué)作品,如議論文、說明文,也含有文學(xué)因素.甚至有些因其閃爍著的文采更容易被人關(guān)注。我們是應(yīng)該重視教學(xué)方法的創(chuàng)新改革,但是忽視文本的挖掘,多先進(jìn)的教學(xué)方法都會(huì)成為沒有源頭的流水,行之不遠(yuǎn)。教師重視文本,重視整體感知,在備課時(shí)聯(lián)系學(xué)生情況,進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性整合資源,突出文學(xué)性,體驗(yàn)文章的語言美、形象美、意境美、思想美,則可避免將課文分析得支離破碎,或照本宣科有利于引導(dǎo)學(xué)生把握文章的基涮,感受作者的心境,有利于學(xué)生進(jìn)一步探究文本的意旨。在最終的拓展提升環(huán)節(jié).就不會(huì)出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。如在教學(xué)冰心《霞》這篇文章時(shí),我先讓學(xué)生誦讀文章.整體感知這是一篇“借景抒情”的文章。有了這個(gè)基調(diào),然后借助彩岡.讓學(xué)生從霞的“璀璨多彩”、云翳的黯淡低沉觀感中過渡到生命的情感體驗(yàn)??鞓放c痛苦的情感學(xué)生容易體會(huì),更高層次的“從云翳中外露的霞光,才是璀璨多彩的”如何把握?用學(xué)生常接觸的借景抒情式表達(dá):“不風(fēng)雨.怎么見彩虹”,找到情感共鳴點(diǎn),很自然地讓學(xué)生真切體會(huì)“苦樂相襯,樂是人生”的積極人生觀。
文學(xué)倫理學(xué)文學(xué)性
文學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系是一直是文學(xué)家和哲學(xué)家共同關(guān)注的話題。亞里斯多德幾乎將文學(xué)與倫理學(xué)等同;英國批評(píng)家弗蘭克•盧卡斯認(rèn)為“難以準(zhǔn)確地說出美學(xué)的終點(diǎn)和倫理學(xué)的起點(diǎn)在哪里”;美國女哲學(xué)家瑪莎•納斯邦用專著探討哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系;希臘哲學(xué)家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內(nèi)在性和外在性”問題;美國批評(píng)家羅伯特•斯格爾斯認(rèn)為喬治•艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來,以聶珍釗為領(lǐng)頭人的一批中國學(xué)者提出“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”,掀起一場探討文學(xué)與倫理學(xué)之關(guān)系的學(xué)術(shù)熱潮,引起中外學(xué)者的關(guān)注。然而,筆者發(fā)現(xiàn),這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學(xué)作品的形式在表達(dá)倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關(guān)于重視文學(xué)形式的呼吁、釋諾爾對(duì)小說形式的重視以及聶珍釗強(qiáng)調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“虛擬化”等相關(guān)論述出發(fā),論證文學(xué)形式之于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的重要性。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中,它們的各種表現(xiàn)形式———情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等等往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式,也是倫理主題的組成部分。反之,只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)會(huì)陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。
中外學(xué)者在闡釋文學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系以及文學(xué)作品的形式對(duì)于倫理思想主題表達(dá)的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)實(shí)踐行為過程中重視文學(xué)的“文學(xué)性”提供理論指導(dǎo),他在《詩學(xué)》的第6章對(duì)“悲劇”做如下定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿,它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人的行動(dòng)來表達(dá),而不是采用敘述,借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?!雹佟巴椤钡漠a(chǎn)生是因?yàn)橛X得他人不應(yīng)該遭此不幸;“恐懼”源于此類不幸有可能發(fā)生在我們普通人身上的心理。“同情”和“恐懼”都是人的心理活動(dòng)和感情反應(yīng),包含倫理道德因素;“同情”誰?什么樣的人值得“同情”?什么樣的人有同情心?此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認(rèn)同”與“不認(rèn)同”等倫理道德的價(jià)值取向問題。再者,“同情”總是與“他人”密切相關(guān),表達(dá)一個(gè)“我/觀眾———對(duì)方”具有社會(huì)意義的人際關(guān)系,因此,上述倫理道德問題既關(guān)乎個(gè)人,又關(guān)乎集體/社會(huì)。這樣,亞里斯多德將文學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)的形式之一———悲劇作品里。不僅如此,亞里斯多德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用?!对妼W(xué)》的第13章較詳細(xì)地論述了悲劇效果的產(chǎn)生。他認(rèn)為,好人從幸福/順境到不幸/逆境;壞人從不幸/逆境到幸福/順境;壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節(jié)安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人,但不完美”,或者說“像我們這樣的有可能犯錯(cuò)的普通人”。亞里斯多德接著說:對(duì)悲劇來說“最重要的是事件的結(jié)構(gòu),不是摹仿人,而是行為和生活”。可見“事件的結(jié)構(gòu)”———情節(jié)決定悲劇效果的產(chǎn)生。他對(duì)悲劇的情節(jié)安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節(jié)”及其制作策略:“情節(jié)就是事件的敘述,強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系?!蓖瑫r(shí),他認(rèn)為“情節(jié)”應(yīng)該具有緊密性、內(nèi)在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點(diǎn)為我們把握文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“文學(xué)性”提供了有益的理論依據(jù)。美國倫理哲學(xué)家納斯邦在其專著《愛的知識(shí):哲學(xué)和文學(xué)的論文》里論述文學(xué)作品的內(nèi)容(倫理哲學(xué)思想)時(shí)呼吁大家不要忽視文學(xué)作品的形式(風(fēng)格)。她說:“文學(xué)形式和哲學(xué)內(nèi)容不僅不可分,而且它本身是形式的一部分———追求和陳述真理的有機(jī)的一部分?!雹诩{斯邦用亨利•詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系:詹姆斯運(yùn)用關(guān)于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當(dāng)?shù)剡x詞造句,他將作者對(duì)生活的感受比作土壤,文學(xué)文本則是植物,它成長于土壤,并且用土壤的形式表達(dá)它的性格和構(gòu)成③。也即是說,對(duì)于任何制作細(xì)致和想象充分的文本而言,其形式和內(nèi)容之間都是一個(gè)有機(jī)的聯(lián)系。某些思想和想法以及對(duì)生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達(dá)出來。
寫作的形狀和形式使用某些結(jié)構(gòu)和某些措辭。植物從土壤里長出,呈現(xiàn)它的形式,體現(xiàn)種子和土壤合成的特征。同樣,小說和它的措辭表現(xiàn)作者的概念,以及他/她對(duì)有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明:文學(xué)作品如同植物,作者的創(chuàng)作風(fēng)格好比埋著種子的土壤;前者是形式,后者是內(nèi)容。后者通過前者表現(xiàn)出來,后者凸顯前者的相關(guān)特征。作者的創(chuàng)作風(fēng)格通過其作品表現(xiàn)出來,這就是“植物———土壤”和“形式———內(nèi)容”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。納斯邦還向讀者指出,當(dāng)代歐美哲學(xué)界存在輕視文學(xué)形式的現(xiàn)象———“當(dāng)代盎格魯—撒克遜哲學(xué)的統(tǒng)治性趨勢是要么忽視形式和內(nèi)容的關(guān)系,或者,在不忽視的時(shí)候認(rèn)為風(fēng)格在很大程度上是裝飾性的———與內(nèi)容的述說不相關(guān),在內(nèi)容表達(dá)方面處于中立狀態(tài)”。由此可見,納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系,甚至更強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容并重。他們的觀點(diǎn)體現(xiàn)了文學(xué)和倫理哲學(xué)的“互盼”關(guān)系。如果說哲學(xué)家比較偏重理論闡釋,那么文學(xué)批評(píng)家則更強(qiáng)調(diào)用理論指導(dǎo)實(shí)踐,他們通過分析包涵倫理思想的文學(xué)文本證明:此類文學(xué)作品的寫作技巧是作品內(nèi)容的一部分,有時(shí)甚至對(duì)內(nèi)容的形成起到?jīng)Q定性作用。美國的新批評(píng)學(xué)派重點(diǎn)解釋詩歌作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系,分析意象、含混、反諷等形式如何構(gòu)建詩作的思想內(nèi)容。馬克•釋諾爾著重分析小說形式之于內(nèi)容的重要性,他在其著名論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中首先說明文學(xué)文本的形式和內(nèi)容密不可分,“美”是形式,“真”是內(nèi)容。他又說,現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)向我們顯示,只說及內(nèi)容本身根本不是談?wù)撍囆g(shù),而是談?wù)摻?jīng)驗(yàn);只有我們談及高度完美的內(nèi)容,即形式時(shí),藝術(shù)作品才稱為一件藝術(shù)品。內(nèi)容或者經(jīng)驗(yàn)與高度完美的內(nèi)容或者藝術(shù)之間的差異就是技巧④。可見,對(duì)文學(xué)文本而言,沒有形式的內(nèi)容不能稱為真正的文學(xué)藝術(shù)作品。釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內(nèi)涵及其在表現(xiàn)文學(xué)倫理主題中的作用。技巧是一種方式,藉此作者的經(jīng)驗(yàn)———他作品的主題思想強(qiáng)迫他關(guān)注它:“技巧是他擁有的發(fā)現(xiàn)、探索、發(fā)展他的主題、傳遞主題的意義并最后評(píng)估主題的唯一方式?!笨梢?,他將文學(xué)文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評(píng)家放棄將技巧“邊緣化”的偏見———閱讀小說時(shí),讀者好像覺得它的內(nèi)容本身有些價(jià)值,好像技巧不是主要的,而是附加的元素,只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用,而幾乎不能觸及主題的本質(zhì)。在釋諾爾看來,“技巧”主要包括創(chuàng)造情節(jié)的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動(dòng)機(jī)和關(guān)系以及發(fā)展的方式,或者是視角的運(yùn)用等等。然后,他重點(diǎn)運(yùn)用語言和視角兩種文學(xué)技巧簡要分析若干個(gè)文學(xué)文本。其中,在解析敘事視角如何決定艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時(shí),形成一家之言。這部小說通過對(duì)主要人物希斯克利夫“愛———恨———復(fù)仇”言行三部曲的刻畫,向讀者揭示了一個(gè)巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界,同時(shí)引發(fā)讀者對(duì)愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來,作者勃朗特必須找到一個(gè)敘述方式來把握故事中三代人的寬大時(shí)間維度。然而,令人吃驚的是,作者選擇一個(gè)老仆人作為敘述視角———她知道莊園里發(fā)生的一切,“代表的不是時(shí)尚傳統(tǒng),而是代表最卑微的道德準(zhǔn)則傳統(tǒng)……小說的結(jié)局是勝利站在樸素世界的一方,因?yàn)樗匀淮婊钪?。也即是說,一切榮譽(yù)、虛榮和地位終究成空。即使復(fù)仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂,希斯克利夫最終不幸福,而是用自殺結(jié)束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著,告訴世人這里發(fā)生的故事。因此,仆人代表著善良和謙恭,希斯克利夫代表仇恨和權(quán)力。但最終是善和真戰(zhàn)勝了惡和黑暗———小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構(gòu)建。
中國學(xué)者聶珍釗教授在他有關(guān)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結(jié)”等詞匯,這些語匯同樣啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿鱾惱砦膶W(xué)文本中“文學(xué)性”的表現(xiàn)形式及其內(nèi)涵。聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng):文學(xué)批評(píng)方法新探索》一文中說:“文學(xué)卻借助藝術(shù)想象和藝術(shù)描寫,把現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界,把真實(shí)的人類社會(huì)轉(zhuǎn)化為虛擬的藝術(shù)社會(huì),把現(xiàn)實(shí)中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾和沖突?!雹葸@段文字突出了文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“想象和藝術(shù)”、“藝術(shù)世界”、“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”等特征,它們的“共核”本質(zhì)是“藝術(shù)”,即倫理文學(xué)作品中的“藝術(shù)性”,或曰“文學(xué)性”。接著,聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》中認(rèn)為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)“在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法……文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)則運(yùn)用審美判斷和藝術(shù)想象的方法研究文學(xué)?!雹匏貏e強(qiáng)調(diào)該批評(píng)方法的“文學(xué)批評(píng)”、“審美判斷”和“藝術(shù)想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明,文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在結(jié)合文學(xué)研究和倫理學(xué)研究時(shí)必須遵循文學(xué)審美和藝術(shù)想象的路線,探尋文學(xué)作品中各種藝術(shù)表現(xiàn)形式,也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近,聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng):基本理論與術(shù)語》中進(jìn)一步闡明該批評(píng)方法中“文學(xué)性”的重要性,他創(chuàng)造性地提出了“倫理線”和“倫理結(jié)”的概念,它們是對(duì)“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”的擴(kuò)展說明。該文指出:“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是通過對(duì)文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過程,或者是對(duì)已經(jīng)形成的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下,倫理結(jié)的形成或解開的不同過程,則形成對(duì)文學(xué)文本的不同理解?!雹邠Q言之,“倫理結(jié)”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學(xué)作品使用的各種表現(xiàn)手法,如“情節(jié)安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說,“倫理線”是“情節(jié)”的發(fā)展過程,而“倫理結(jié)”是“張力”的內(nèi)容之一。這些問題已經(jīng)觸及到文本“文學(xué)性”的具體內(nèi)容。此外,該文還提出“倫理環(huán)境”等概念,它也是文本“文學(xué)性”中的重要一員。這些觀點(diǎn)一步一步地把我們從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中“文學(xué)性”的理論天空引導(dǎo)到“文學(xué)性”的具體實(shí)踐平臺(tái),從而為我們讀解倫理文本的“文學(xué)性”指明了方向。
文學(xué)作品的“文學(xué)性”主要指的是作者用于表達(dá)作品思想主題的各種藝術(shù)手法,包括語言風(fēng)格、敘事視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意象、反諷、張力等等,是相對(duì)于“內(nèi)容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學(xué)文本的“文學(xué)性”,即是表達(dá)倫理主題的各種表達(dá)或?qū)懽骷记伞V型鈱W(xué)者———包括倫理哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家對(duì)倫理文學(xué)文本形式的重要性的相關(guān)闡述及其具體的文本解讀實(shí)踐為我們深入分析和研究倫理文學(xué)文本的各種表現(xiàn)形式以及闡述文本的內(nèi)容和形式的并重關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)和例證。
敘事視角是文學(xué)文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個(gè)有利的角度,或者一個(gè)觀察點(diǎn),讀者借此可以窺見一個(gè)較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個(gè)人物,該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征,人物的言行舉止反映或構(gòu)成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時(shí)認(rèn)為,小說用老仆人的眼光“觀照”全文,至少表達(dá)了小說的一個(gè)主題———與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評(píng)家漢斯•姚斯則從接受美學(xué)的角度佐證敘事視角對(duì)倫理主題表達(dá)所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例,說明文學(xué)形式的功能具有道德功能。該小說用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸講述當(dāng)時(shí)并不少見的三角戀愛故事,小說出版時(shí)幾乎不為人所知,而且受到非議,引起一些人的不滿,并以“有傷風(fēng)化”被告上法庭。但是,福樓拜得到許多讀者乃至一向反對(duì)他的浪漫主義作家的支持。時(shí)間證明,該小說成為法國文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),影響法國文學(xué)的走向,并成為世界文學(xué)的經(jīng)典。它的前后命運(yùn)差異為何如此迥異?主要原因是作者采用了“非個(gè)性化”的客觀敘述———滿足了當(dāng)時(shí)一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角,將女主人公愛瑪?shù)摹皞L(fēng)敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前,而不作評(píng)判和批評(píng)。正是這種大膽的做法,揭露了當(dāng)時(shí)道德標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對(duì)中產(chǎn)階段的女性,男性則不在道德約束之列,這是明顯的性別歧視和權(quán)力為上的道德觀⑨。因此,愛瑪是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的受害者。她的悲劇是社會(huì)的必然。她也許有錯(cuò),也許沒有錯(cuò),一切取決于看問題的視角,取決于讀者自己的立場和出發(fā)點(diǎn)。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創(chuàng)作美學(xué)追求的:他反對(duì)把藝術(shù)單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具,而是通過特殊的形式傳達(dá)倫理意義。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看,福樓拜的“非個(gè)性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環(huán)境”———法國當(dāng)時(shí)社會(huì)的“文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件”。
淺談《列子》文學(xué)性與文學(xué)影響
一、《列子》研究在文學(xué)層面的疏離
20世紀(jì)迄今,國內(nèi)學(xué)界圍繞《列子》一書展開的研究涉及辨?zhèn)?、思想、語言、文學(xué)等諸多方面。統(tǒng)而觀之,在關(guān)于《列子》的整體性研究方面,學(xué)界已經(jīng)對(duì)《列子》研究的學(xué)術(shù)史、研究方式、研究階段及其特征等做了頗為細(xì)致而中肯的考察和總結(jié),并對(duì)將來《列子》的研究趨勢和方向做出初步預(yù)測。該方面的代表有管宗昌的《〈列子〉研究綜述》《〈列子〉偽書說述評(píng)》。類似的著作還就先前學(xué)人們的辨?zhèn)纬晒刑岢隽撕芏嗟囊蓡枺@些問題也將促進(jìn)當(dāng)下《列子》研究進(jìn)行積極而深刻的反思。整個(gè)20世紀(jì),國內(nèi)關(guān)于《列子》的研究,其過程具有較為明晰的階段性特征,筆者在匯總和梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上,結(jié)合學(xué)界最新研究成果,將之進(jìn)一步整合,大致情形如下:1920年以前是第一階段。國內(nèi)這一時(shí)期《列子》研究可略分兩派:一為??迸?,一為思辨派。前者主要代表有章太炎、于鬯、陶鴻慶等,他們以傳統(tǒng)小學(xué)為根坻,從文本本身出發(fā),訂正語詞脫衍,校勘字句訛誤,以疏解現(xiàn)存文本中的疑難費(fèi)解之處。稍后又有王重民、王叔岷、胡懷琛等人繼續(xù)對(duì)是書展開校釋補(bǔ)正。此種研究理路實(shí)際上一直延續(xù)到20世紀(jì)中期,當(dāng)代楊伯峻的《列子集釋》正是該派承續(xù)和影響下最具代表性的成果。后者則以梁啟超、楊文會(huì)、陳黻宸等為領(lǐng)軍人物,側(cè)重于闡發(fā)原著中的思想意蘊(yùn)。尤其是他們?cè)邳S震、朱熹等人的影響下,普遍認(rèn)為《列子》一書中有若干明顯涉及佛教教義的內(nèi)容。此派的代表著作為楊文會(huì)1917年金陵刻經(jīng)處出版的《沖虛經(jīng)發(fā)隱》??梢哉f,此階段是《列子》研究從古典跨入近代后研究路徑的拓展、分野期,更是近現(xiàn)代研究的奠定期。1920年到1960年左右的四十余年是第二階段。這一時(shí)期的典型特征是疑古風(fēng)氣盛行,受此影響,考辨今本《列子》的真?zhèn)纬蔀椤傲凶印毖芯康慕裹c(diǎn)問題。代表學(xué)者及其著作或論文有:梁啟超《古書真?zhèn)渭捌淠甏?、呂思勉《列子題解》、馬敘倫《〈列子〉偽書考》、顧實(shí)《漢書藝文志講疏》、陳旦《列子•楊朱篇偽書新證》、劉汝霖《周秦諸子考》、陳文波《偽造〈列子〉者之一證》等。這也促使了后來的一些學(xué)者如任繼愈、李澤厚等曾致力于此。除眾家的辨?zhèn)纬晒酝?,該階段在闡釋《列子》一書的思想時(shí)也有所創(chuàng)新,較典型者如胡適的《中國哲學(xué)史大綱》。這種創(chuàng)新之處在于將《列子》一書置于現(xiàn)代哲學(xué)史的范疇內(nèi)展開論述,而非以傳統(tǒng)概括方式進(jìn)行較為模糊化的處理,局限于將其內(nèi)容與佛教教義作對(duì)照和印證。這也帶動(dòng)了隨后的馮友蘭、劉大杰、容肇祖、牟鐘鑒等學(xué)者運(yùn)用現(xiàn)代哲學(xué)觀念對(duì)《列子》的思想進(jìn)行梳理、歸納。總之,這一階段的學(xué)術(shù)新變特征非常突出。20世紀(jì)60年代以后為第三階段。此階段的前期,國內(nèi)大陸方面學(xué)術(shù)研究相對(duì)停滯,而臺(tái)灣地區(qū)的相關(guān)研究仍持續(xù)發(fā)展,從《列子》文獻(xiàn)梳理到考證辨?zhèn)卧俚剿枷雰?nèi)容的總結(jié),都取得了引人注目的成果,尤其是對(duì)原書文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的探究也漸次展開。1972年,嚴(yán)靈峰出版了《無求備齋列子集成》(該書初版由臺(tái)北藝文印書館1972年出版,后再版改稱《列子集成》),該書融匯了各種《列子》版本及其研究論著,對(duì)研究《列子》貢獻(xiàn)巨大。蕭登福、周紹賢等則對(duì)《列子》文本蘊(yùn)含的思想重新做了闡釋。20世紀(jì)80年代大陸的《列子》研究日漸復(fù)蘇并發(fā)展。張永言《從詞匯史看〈列子〉的撰寫時(shí)代》一文正如其題目所張,是依據(jù)語用學(xué)和語詞演變的歷史來為文獻(xiàn)斷代。類似作品還有劉禾的《從語言的運(yùn)用上看〈列子〉是偽書》、馬振亞的《從語言的運(yùn)用角度對(duì)〈列子〉是托古偽書的論證》等。對(duì)眾家學(xué)者的“偽書說”進(jìn)行系統(tǒng)匯總的著作則有馬達(dá)的《〈列子〉真?zhèn)慰急妗罚宋念H具標(biāo)志性與示范性。到了20世紀(jì)90年代,“非偽說”聲勢漸大,主張此說的代表學(xué)者及其著作有:許抗生《〈列子〉考辨》、陳廣忠《為張湛辯誣———〈列子〉非偽書考之一》、胡家聰《〈列子〉是早期的道家黃老學(xué)著作》、管宗昌《〈列子〉中無佛家思想———〈列子〉非偽書證據(jù)之一》等。總體來看,這一階段可稱作“深化、反駁、進(jìn)階期”,研究成果不僅反映在考辨《列子》真?zhèn)蔚淖钚吕C和前沿動(dòng)態(tài)上,更集中體現(xiàn)在對(duì)其思想性的發(fā)掘愈發(fā)深入、理性、系統(tǒng)化。這種思想價(jià)值的探討,又突破了《列子》原書思想研究視角的局限,而進(jìn)階到對(duì)該書早期注者張湛的思想的探究。但是,真正從語言文學(xué)方面來關(guān)注《列子》的著作和論文依舊鳳毛麟角。20世紀(jì)80年代曾有一些學(xué)者討論過《列子》的寓言藝術(shù),如戴小實(shí)的《〈列子〉寓言故事的藝術(shù)》,但影響十分有限;20世紀(jì)90年代探討這一問題的作品略多一些,有陳建初的《〈列子〉反義詞綜論》、傅正谷的《〈列子〉夢理論與夢寓言述評(píng)》、章滄授的《〈列子〉散文多面觀》等。其中最著名的莫過于錢鍾書在其《管錐編》中于總結(jié)歷代眾家觀點(diǎn)之基礎(chǔ)上對(duì)《莊》《列》各自語言藝術(shù)與文學(xué)特色的精辟分析。進(jìn)入21世紀(jì),關(guān)于此方面的學(xué)術(shù)著作才日漸豐富起來。如楊漪柳《論〈列子〉對(duì)〈莊子〉寓言的運(yùn)用》、王利鎖《〈莊子〉〈列子〉重出寓言故事辯議》、王東《從詞匯角度看〈列子〉的成書時(shí)代補(bǔ)證》、馬振方《〈列子〉寓言文體辨析》、袁演《〈列子〉寓言的敘事分析》、高其倫《〈列子〉寓言類編與研究》、楊學(xué)東《〈列子〉寓言研究》等。這類作品的持續(xù)增多表明,《列子》本身的文學(xué)性問題正在引起學(xué)界越來越多的關(guān)注和越發(fā)強(qiáng)烈的重視,這對(duì)新時(shí)期的《列子》研究無疑是有著重要啟迪意義的。但是上述文章的特色是研究重心大都放在寓言文體上,多借助于語詞手段,屬于本體、個(gè)案研究的范疇。筆者認(rèn)為,欲不斷推進(jìn)該項(xiàng)研究,還應(yīng)拓寬路徑,以宏觀視域來把握其文學(xué)影響,將其置于文學(xué)史、文化史中做過程論、生成論范疇的梳理與比較研究,以展開闡發(fā)和例證方才更為健全完善。再看國外,20世紀(jì)《列子》的研究群體主要集中于日本和西方學(xué)界。近代初期,憑借較為深厚的漢學(xué)積淀和較高的漢學(xué)研究水平,日本學(xué)界涌現(xiàn)出了一系列的相關(guān)研究作品。1897年,毛內(nèi)千古發(fā)表了《列子の哲學(xué)》系列論文凡八篇,其文成功地引進(jìn)了西方哲學(xué)概念,從而使得其對(duì)《列子》一書哲學(xué)思想的梳理和提煉更為全面和系統(tǒng)。這種方法的運(yùn)用也給中國學(xué)界給來了啟示,1921年我國學(xué)者傅銅在其《〈列子〉書中之宇宙觀》一文中就運(yùn)用了現(xiàn)代哲學(xué)概念去闡釋原書的宇宙觀。日本從二戰(zhàn)后到20世紀(jì)60年代初,在《列子》研究方面的突出人物有武內(nèi)義雄、三上誠治郎、小林勝人、天野鎮(zhèn)雄、山口義男等人,而諸人的研究成果也基本集中于考證辨?zhèn)魏退枷腙U釋方面。如武內(nèi)義雄作《先秦經(jīng)籍考•列子冤詞》強(qiáng)調(diào)“非偽說”,并逐條批駁馬敘倫的觀點(diǎn)。此后,日本的《列子》研究便漸漸走向了相對(duì)沉寂。但即便如此,相較而言,西方《列子》研究在數(shù)量和質(zhì)量上都不及日本。西方學(xué)界的代表性成果有:1887年巴爾弗•弗雷德里克在《中國要籍解題》(ChineseScrapbook)上介紹了《列子》和列子其人,并把《列子》的真?zhèn)螁栴}和思想價(jià)值聯(lián)系起來開展研究;1893年福柯•安東發(fā)表了《楊朱享樂主義與列子泛神論思想的關(guān)系》(YangZhutheEpicureaninhisRelationtoLieh-tzuthePantheist),1912年又發(fā)表了《楊朱的縱欲觀》(YangZhu’sGardenofPleasure);1912年,英國翟林奈出版了《列子譯注》(TaoistTeachingsfromtheBookofLieh-tzu:TranslationfromtheChinesewithIntroductionandNotes)一書;1960年葛瑞漢則翻譯了《列子》(TheBookofLieh-tzu)全書;而在美國,直到20世紀(jì)50年代中期,學(xué)者顧立雅和卜德才發(fā)文探討《列子》的真?zhèn)螁栴}。總而言之,《列子》的關(guān)注度在西方漢學(xué)界較低,研究面也比較狹小,研究深度更難及日本學(xué)者。在國外這些著述與研究中,深論《列子》語言藝術(shù)與文學(xué)價(jià)值的更可謂寥若晨星。從上述回顧可以看出,20世紀(jì)到目前,國內(nèi)外學(xué)界對(duì)《列子》的研究成果頗豐,但主要集中于真?zhèn)慰急婧退枷腙U釋方面,對(duì)《列子》本身文學(xué)性及其影響的關(guān)注則相對(duì)欠缺,使得關(guān)于該書語言藝術(shù)與文學(xué)價(jià)值的研究呈現(xiàn)出一種疏離化的樣貌。事實(shí)上,現(xiàn)存《列子》的文學(xué)成就是相當(dāng)突出的。
二、今本《列子》的文學(xué)性探討及其文學(xué)藝術(shù)成就
暫且懸置對(duì)《列子》一書真?zhèn)螁栴}的爭議,僅就現(xiàn)今傳世的《列子》文本而言,可將其視為一部兼具古代小說特質(zhì)的優(yōu)秀文學(xué)著作。魯迅曾提出,先秦諸子之作,“文辭之美富者,實(shí)惟道家”[1],這是對(duì)包括《列子》在內(nèi)的所有道家經(jīng)典的文學(xué)特征的整體概括;錢鍾書也對(duì)《列子》給予過“固眾作之有滋味者”[2]467的評(píng)價(jià);當(dāng)代為該書作譯注的嚴(yán)北溟則從一位專業(yè)翻譯、注解者的角度肯定它“不僅具有較高的理論思維水平,更有著相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)價(jià)值”[3]。其實(shí)歷史上,《文心雕龍》的著者劉勰在南朝時(shí)就已經(jīng)直接對(duì)《列子》不吝溢美之詞了:“列御寇之書,氣偉而采奇?!保?]但是長期以來,學(xué)界似乎因過多地褒賞、詮釋《老子》《莊子》作為道家著作的代表性和具有藝術(shù)美的典范性,又被《列子》的辨?zhèn)慰甲C問題所糾纏,從而遮蔽并忽視了該書“文辭之美富”的魅力與價(jià)值。具體而言,《列子》一書在探討天地萬物、人的生命與命運(yùn)以及夢幻、養(yǎng)生、規(guī)律、變化等概念和問題的過程中,從古代神話傳說、莊文屈騷里汲取了豐富的傳統(tǒng)文化元素,吸收了浪漫主義的藝術(shù)精神,并將藝術(shù)想象、哲學(xué)思考與文學(xué)手法自然糅合,進(jìn)而賦予了這種過程飄逸而奇幻的色彩?!饵S帝》篇中的黃帝夢游華胥氏之國、神人居于列姑射山,《周穆王》篇中的“周穆王與化人西游”“古莽之國與阜落之國”“樵夫?qū)ぢ埂保稖珕枴菲械馁葞煫I(xiàn)倡等寓言和故事,都具有明顯的虛構(gòu)性甚至是傳奇性,在對(duì)它們進(jìn)行書寫和表現(xiàn)時(shí),作者充分展開想象力,使得整個(gè)故事離奇卻完整、曲折而動(dòng)人,并且合乎情理。例如,周穆王這個(gè)人物本來是歷史真實(shí)存在的,他是西周中期在位時(shí)間很長的一位君主,他的事跡較早地見載于《尚書》《穆天子傳》《竹書紀(jì)年》之中[5],但自那時(shí)這個(gè)人物就已開始被文學(xué)演繹了,其流傳也主要以神話傳說為載體??梢哉f,后世對(duì)他的文學(xué)書寫已然超越了歷史記載?!读凶印繁愫芎玫乩^承了該人物的這一特點(diǎn),他在書中多次出現(xiàn),每次都有著頗為奇幻的經(jīng)歷,是一位重要的見證者和參悟者。再如《黃帝》篇中的“竟不知風(fēng)乘我邪?我乘風(fēng)乎”,這與《莊子》里“莊周夢蝶”的情形、感受和境界何其相似!加之書中所營造的神秘主義氛圍,更可見出該書受到了詭譎雄奇的楚文化影響,或者說延續(xù)了發(fā)揚(yáng)于陳楚的道家文化的一貫文風(fēng)。清末的劉熙載在其《藝概•文概》里曾總結(jié)道:文章蹊徑好尚,自《莊》《列》出而一變,佛書入中國又一變,《世說新語》成書又一變。此諸書,人鮮不讀,讀鮮不嗜,往往與之俱化。[6]這事實(shí)上反映出《列子》與《莊子》在風(fēng)格和地位上的近似,而且二者共同構(gòu)成了文學(xué)史上一定時(shí)期的創(chuàng)作特色與接受偏好。如此一來,《列子》在文學(xué)史上的影響及其文學(xué)藝術(shù)成就就更值得玩味和探究。上文提到過,錢鍾書先生曾經(jīng)在其《管錐編》中給予《列子》中肯的評(píng)價(jià),尤其是在文學(xué)方面:《列》固眾作之有滋味者,視《莊》徐行稍后。《列》之文詞遜《莊》之奇肆飄忽,名理遜莊子精微深密,而寓言之工于敘事,娓娓井井,有倫有序,自具一日之長,即或意出挦撦,每復(fù)語工熔鑄……使《列子》果張湛所偽撰,不足以貶《列子》,只足以尊張湛。魏晉唯阮籍《大人先生論》與劉伶《酒德頌》小有莊生風(fēng)致,外此無聞焉……能贗作《列子》,其手筆駕曹、徐而超嵇、陸,論文于建安、義熙之間,得不以斯人為巨擘哉?[2]468在錢先生看來,雖然總體上《列子》一書在“文詞”“名理”兩方面較《莊子》略顯遜色,但畢竟還在“寓言”文體、敘事風(fēng)格、文章條理、語言精練等方面依舊擁有自身的特色和長處,評(píng)其是“自具一日之長”。并且,縱然該書現(xiàn)存本是張湛偽造的,那么反而更應(yīng)該憑借其獨(dú)特而又難以遮蔽的文學(xué)光芒而在魏晉文學(xué)史乃至文化史上享有實(shí)至名歸的地位。鄭州大學(xué)的羅家湘教授將此定位和表述為“《列子》偽不影響列子真”(出自羅家湘2017年12月17日在鄭州大學(xué)“列子與中原文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)上名為《列子重構(gòu)》的主題發(fā)言)。誠然,今本中確有一些雜攛偽托的內(nèi)容,但絕不能因此回避掉列子本人的真實(shí)存在和該書所具有的藝術(shù)真實(shí)性與文獻(xiàn)價(jià)值??傊摃F(xiàn)存本無論產(chǎn)生于戰(zhàn)國末期、西漢初期抑或是魏晉之時(shí),都不應(yīng)忽視其所具備的優(yōu)秀文學(xué)性。不僅如此,《列子》在刻畫和表現(xiàn)人物形象方面也獨(dú)具一格,其表現(xiàn)手法之豐富造就了眾多逼真生動(dòng)、個(gè)性鮮明的人物形象。除列子師徒以外,還有包括以周穆王為代表的諸多君臣、以孔子及其弟子為代表的先秦諸子師門、異士、隱士等人物與群體形象,涵蓋面廣又特征突出,經(jīng)過改寫、整合后能夠很好地“代《列子》言”,共同傳達(dá)出原書所要表達(dá)的意旨。尤其是那些反復(fù)出現(xiàn)的形象類型,使人讀完后更是印象深刻,從而體味其理。前文已經(jīng)大致介紹過書中的周穆王,這里再談?wù)剷辛凶颖救?、孔子和?jīng)典故事里人物的形象。列子本人在書中出現(xiàn)的次數(shù)很多,除《湯問》《力命》《楊朱》三篇以外其他各篇均有涉及,并且在《天瑞》《黃帝》《說符》中的出現(xiàn)最為集中,但是前后形象和內(nèi)涵卻有較大的差別,個(gè)中原因值得細(xì)致探究。這里僅從文學(xué)視角來分析,其他角度暫且不論。其中《天瑞》對(duì)列子的表現(xiàn)主要是通過平實(shí)質(zhì)樸而又理論性極強(qiáng)的語言描寫來完成的,圍繞世界本原的問題,以第三人稱的敘述角度記錄了列子的自然天道觀和自然生死觀。雖然討論的問題是形而上層面的,充滿了神秘玄妙的意味,但言語的強(qiáng)勢性、思維的辯證性特征相當(dāng)突出,給人以十分真實(shí)客觀的感受,從而使話語的信服力大大增加?!饵S帝》篇里列子以其經(jīng)歷教導(dǎo)和告誡弟子,欲求道術(shù)精進(jìn)必須先要達(dá)到無所謂是非、物我合一的超然境界。如此一來,更顯神秘玄妙、虛無縹緲。但書中并非采用單一的言語說教形式,同樣是在本篇之中,“列子問關(guān)尹”和“列子為伯昏瞀人射”兩個(gè)故事里列子就不再掌握“絕對(duì)話語權(quán)”了,也并非鮮明突出的主題形象,甚至淪為不再以“為尊者諱”對(duì)待的“配角”?!傲凶訂栮P(guān)尹”中列子是一個(gè)謙虛的求教者;“列子為伯昏瞀人射”的故事中列子本欲在伯昏瞀人面前表現(xiàn)一番,卻被對(duì)方提出的更高要求所激將、所嘲諷,以致竟然顯露出“伏地,汗流至踵”的窘態(tài)。這里顯然是運(yùn)用了夸張的藝術(shù)手法,道家圣人“飄然隱逸”的形象雖打了折扣,卻通過對(duì)其動(dòng)作、神態(tài)的描寫向人展現(xiàn)出列子更為真實(shí)、平凡的一面。這樣,作為“沖虛真人”的列子不再像其他諸子一樣被置于高高的神壇之上,而是如常人一樣有著偶爾的尷尬丑態(tài)。不過,這類形象反使得列子更加親切可感,具有生活氣息。至于“神巫來鄭”“列子之齊中道而反遇伯昏瞀人”的故事以及《說符》中的一些章節(jié),列子本人在其中的角色則是作為事件的傳達(dá)者或提問者,仍是居于從屬地位,而作為其師友的壺丘子林和伯昏瞀人才是重點(diǎn)描寫的對(duì)象。另外,列子在全書開篇,即《天瑞》篇出場時(shí),其身份就已經(jīng)是一位“珠玉蒙塵”四十年的隱士了,臨行前學(xué)生向他請(qǐng)教,直接要求他陳述其師壺丘子林的觀點(diǎn),可見在列子自己門下弟子的心目中,壺丘子林更為高明或者說列子的學(xué)問主要是繼承于壺丘子林的??v觀全書,能反映列子“宗師性”地位的描寫極少,這在諸子書中也頗為罕見。再看孔子。有學(xué)者將今本《列子》中的孔子形象分為三種:由儒入道,亦儒亦道者;道家仰慕者,通達(dá)悟道者;儒家之君子[7]。這種劃分較為中肯地反映了孔子在該書中被重新塑造的形象,但筆者認(rèn)為此分法美中不足的是不甚清晰、精煉,故結(jié)合今本《列子》,進(jìn)一步將其劃分整合為“服膺于道者”“堅(jiān)守于儒者”“調(diào)和儒道者”三種形象。書中對(duì)孔子的塑造、改寫是通過文學(xué)手段完成的。先看孔子出現(xiàn)的頻率:《天瑞》中有“孔子遇榮啟期”“孔子遇林類”“孔子子貢話生死”;《黃帝》中有“孔子評(píng)說商丘開”“顏回問孔子”“孔子問呂梁丈夫”“孔子適楚遇佝僂者”“魏文侯問子夏”“惠盎見宋康王”;《周穆王》中有“鄭君評(píng)樵夫藏鹿”“孔子評(píng)陽里華子中年病忘”;《仲尼》中有“孔子閑居論樂天知命”“陳大夫聘魯”“商太宰見孔子”“子夏問孔子”;《湯問》中有“兩小兒辯日”;《說符》中有“孔子返魯遇涉水者”“白公問孔子”“孔子評(píng)趙襄子得城而憂”“孔子預(yù)言以仁義”。可見,今本八篇中有六篇都有關(guān)于孔子形象的記述,而且這些記述在某些篇章中還占有很大的篇幅。另外,有一些章節(jié)和故事,孔子在其結(jié)尾是作為評(píng)點(diǎn)人出現(xiàn)的,總結(jié)、評(píng)說、揭示道理并表明自己的態(tài)度,往往起著襯托或點(diǎn)睛的作用。無論哪種形式,對(duì)孔子的語言描寫都是最具分量、最為重要的表現(xiàn)內(nèi)容,而孔子話語的打造又是言簡意賅、高度凝練、含義豐富、耐人尋味的。例如,《黃帝》中孔子評(píng)說商丘開,首先給予的是“夫至信之人,可以感物也”的主題性、綱領(lǐng)性評(píng)價(jià),然后再展開解說,最后推人及己,告誡弟子“況彼我皆誠哉,小子識(shí)之”。這正是孔子尊道貴德、善學(xué)善教形象的生動(dòng)體現(xiàn)。再如,“孔子適楚遇佝僂者”中,當(dāng)佝僂者敘述完其“承蜩之道”后,孔子便“顧謂弟子曰:‘用志不分,乃疑于神’”,即馬上回頭告訴學(xué)生們一個(gè)深刻的道理,做事時(shí)心無旁騖才能臻于化境。這充分體現(xiàn)了孔子“一言以蔽之”的說教風(fēng)格。而《周穆王》里當(dāng)子貢將“陽里華子中年病忘”的事情告訴孔子后,孔子面對(duì)弟子的疑惑和請(qǐng)教,卻只淡淡地說了一句“此非汝所及乎”,又轉(zhuǎn)身吩咐顏回記下這件事。這一回應(yīng)就很耐人尋味了,也給了后人很大的闡釋空間。甚至,在《仲尼》篇中當(dāng)魯侯將陳國所謂圣人的事情告訴孔子時(shí),孔子的表現(xiàn)書中只用了四個(gè)字來描述———“笑而不答”。既意蘊(yùn)無窮又不言自明,孔子智慧又神秘的形象立現(xiàn)。還需說明的是,今本《列子》中的孔子是正面或中立的形象,并沒有被丑化之處,這也是《列子》孔子形象較之于《莊子》的最大不同。今本《列子》經(jīng)魏晉人的整理,就必然與那時(shí)的哲學(xué)思想乃至社會(huì)思潮發(fā)生聯(lián)系,故書中孔子的形象與態(tài)度當(dāng)與魏晉“調(diào)和儒道”之思想不無相關(guān)。因本文僅就文學(xué)層面而言,故不再展開另述。經(jīng)典故事里人物的形象也呈現(xiàn)出該書優(yōu)秀獨(dú)特的文學(xué)性?!拌饺藨n天”的故事短小精悍,通過對(duì)話體的形式反映出中原先民充滿憂患意識(shí)的樸素宇宙觀,同時(shí)運(yùn)用對(duì)比襯托的手法引出列子的觀點(diǎn),側(cè)面勾勒出列子虛靜放達(dá)的智慧形象?!坝薰粕健钡墓适聡@著愚公進(jìn)行多層渲染而展開,層層鋪墊襯托、節(jié)節(jié)推進(jìn)抬升,最終使愚公“忘懷以造事、無心而為功”的形象至今流傳,時(shí)刻啟迪人生切勿急功近利。而與“愚公移山”恰好形成鮮明對(duì)比的便是緊隨其后的“夸父逐日”。實(shí)際上,書中塑造的夸父形象雖然延續(xù)了《山海經(jīng)》中的神話特質(zhì),但開篇便限定了“夸父不量力”的基調(diào),賦予原故事以新意,意在強(qiáng)調(diào)不可“恃能以求勝”。愚公和夸父的形象共同宣揚(yáng)了要順道不要違道的初衷,自然連及,水到渠成?!皟尚恨q日”則是將孔子這樣一位“至圣先師”放在評(píng)判小孩子爭論的位置上,寥寥數(shù)語且全程沒有對(duì)孔子正面語言、動(dòng)作、神態(tài)的描寫,場景自然,對(duì)接巧妙,手法新奇,極富深意。尤其是結(jié)尾小兒的一句“孰為汝多知乎”更可謂神來之筆,畫龍點(diǎn)睛!如此,天下之大,圣人亦有不知之事,遇事不可徒憑經(jīng)驗(yàn)的意旨便揭示了出來?!凹o(jì)昌學(xué)射”中寫到紀(jì)昌先在飛衛(wèi)的教導(dǎo)下克服眨眼、苦練眼力,達(dá)到在快如梭、尖如錐的極端狀態(tài)下也不眨眼;接著又適應(yīng)了微小如虱、細(xì)如牛毛的目標(biāo),并直至精準(zhǔn)射中毫無偏差的傳奇程度。故事講到這里本足以使人嘆服了,但不料這一切其實(shí)只是鋪墊,故事繼而筆鋒一轉(zhuǎn),隨著紀(jì)昌射術(shù)的精進(jìn),其心態(tài)也發(fā)生了扭曲,妄圖弒師自大卻不意其師飛衛(wèi)實(shí)則技高一籌。整個(gè)故事設(shè)計(jì)巧妙,結(jié)構(gòu)完整卻情節(jié)曲折,篇幅甚短但真實(shí)生動(dòng),發(fā)人深思。所要傳達(dá)的“強(qiáng)中自有強(qiáng)中手,不可自以為是”的道理就蘊(yùn)含其中。還有《力命》中的“管仲與叔牙”“晏子諫景公”等故事,以及《說符》中的諸多小故事在此方面也多有可圈可點(diǎn)之處。此外,正如前文曾提到的,今本《列子》中很多故事的情節(jié)曲折而完整,跌宕起伏,層層推進(jìn),富有戲劇性,彰顯著文學(xué)魅力。它在說理、敘事和狀物方面則是夸張不斷,形式多樣。狀物方面如上文講到的“偃師獻(xiàn)倡”。還有一個(gè)較有特色的是,《列子》描寫音樂也非常成功。例如“薛譚學(xué)謳與韓娥善唱”的故事中,秦青“撫節(jié)悲歌,聲振林木,響遏行云”,韓娥吟歌則是“既去余音繞梁欐,三日不絕,左右以其人弗去”,化抽象為具體,畫面感強(qiáng)烈,藝術(shù)效果極佳,趣味無窮。類似的故事還有“匏巴鼓琴”“伯牙子期”。綜上可見,與其他諸子散文相比,今本《列子》在多方面頗有文學(xué)價(jià)值,可謂不遜色于《莊子》?!读凶印愤@部道家著作是“一部奇書”[8],對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展有一定的積極效應(yīng)。從文學(xué)性上看,曾有學(xué)者稱它是后世“文章之祖”[9]。實(shí)際上,《列子》對(duì)我國漢賦、寓言、小說的創(chuàng)作都產(chǎn)生了極大影響。因此,對(duì)《列子》的文學(xué)性進(jìn)行細(xì)致研究是有價(jià)值和意義的。而正如前文所敘,20世紀(jì)對(duì)《列子》的研究雖取得了一定的成果,但主要集中在真?zhèn)慰急婧驼軐W(xué)思想研究,而忽視了對(duì)《列子》本身的文學(xué)性的研究,這也是造成《列子》研究沒有《莊子》研究那么繁富熱烈的原因。鑒于此,本文才以現(xiàn)存的《列子》文本為研究對(duì)象,接下來將重點(diǎn)對(duì)《列子》中的小說特質(zhì)進(jìn)行深入考察,并聯(lián)系歷史擴(kuò)大視域,結(jié)合實(shí)例細(xì)致地論證其該方面的價(jià)值和影響。
三、今本《列子》對(duì)古代小說創(chuàng)作的影響
《列子》一書較為獨(dú)特的風(fēng)格就是用寓言、故事來闡述哲理,以文學(xué)形式寄寓思想。同《莊子》的寓言一道,其寓言、故事也應(yīng)被視為后世小說的濫觴。明代馮夢龍?jiān)凇豆沤裥≌f•序》中如此評(píng)論道:史統(tǒng)散而小說興。始乎周季,盛于唐,而浸淫于宋。韓非、列御寇諸人,小說之祖也。[10]今人孫望《中國古代小說述略》更是直接將《列子》寓言歸入小說史的范疇展開論述,其書還具體談到《列子》一書所描繪的“理想國”在小說發(fā)展史上的重要意義和影響。筆者在此特以今本《列子》中以夢為敘述主體的寓言和該書中寓言的題材類型二者為例,探討其與后世小說創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性。(一)《列子》夢寓言與唐代的夢傳奇創(chuàng)作?!读凶印分杏嘘P(guān)夢的寓言故事對(duì)其后夢小說的創(chuàng)作實(shí)際是有一定影響的。在《列子》之后,晉時(shí)干寶《搜神記》里就有“焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢”一事。唐代則出現(xiàn)了一些有關(guān)夢的傳奇,流傳至今不少我們都耳熟能詳,如沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》、白行簡的《三夢記》、沈亞之的《異夢錄》和《秦夢記》等。這類傳奇小說都是將夢幻作為敘事主體來組織材料、謀篇布局的,而此類傳奇小說可以溯源到《列子》,《列子》中不少寓言故事的寫法是將現(xiàn)實(shí)拉入夢境,又融夢境于故事情節(jié)來表達(dá)道家思想或調(diào)和儒道思想,使人在品味故事的過程中不知不覺地明白其道理、接受其教化。諸多夢寓言里人物、背景、情節(jié)等要素兼?zhèn)?,從藝術(shù)手法到主題思想,都有著典型與示范意義?!吨苣峦酢菲芍^專談夢的一篇,共八個(gè)故事,大體都是以“如夢如幻”來說明世間萬物的虛妄不實(shí)。“晝想夜夢,神形所遇”,事才是夢的根源,不要迷惑于事物表面的紛紜變化,而應(yīng)把握道的本質(zhì)。其中“樵夫夢鹿”的寓言故事:鄭人有薪于野者,遇駭鹿,御而擊之,斃之??秩艘娭玻岫刂T隍中,覆之以蕉。不勝其喜。俄而遺其所藏之處,遂以為夢焉。順塗而詠其事。傍人有聞?wù)?,用其言而取之。既歸,告其室人曰:向薪者夢得鹿而不知其處;吾今得之,彼直真夢者矣?!笔胰嗽?“若將是夢見薪者之得鹿邪?詎有薪者邪?今真得鹿,是若之夢真邪?”夫曰:“吾據(jù)得鹿,何用知彼夢我夢邪?”薪者之歸,不厭失鹿。其夜真夢藏之之處,又夢得之之主。爽旦,案所夢而尋得之。遂訟而爭之,歸之士師。士師曰:“若初真得鹿,妄謂之夢;真夢得鹿,妄謂之實(shí)。彼真取若鹿,而與若爭鹿。室人又謂夢仞人鹿,無人得鹿。今據(jù)有此鹿,請(qǐng)二分之?!保?1]107-108這個(gè)寓言故事短小精悍,卻既有人物情節(jié)又有背景描述。圍繞“鹿”展開的游走于虛實(shí)之間的故事,其藝術(shù)方式可以說就是在創(chuàng)作小說。這段文字結(jié)構(gòu)與情節(jié)完整,人物語言和形象生動(dòng),甚至還有著出色的心理活動(dòng)描寫。更值得稱道的是,今本《列子》故事里還有著鮮明而嫻熟的對(duì)比手法。如同篇的“尹氏與役夫”,其中有尹氏與役夫之間的主仆對(duì)比、晝與夜之間的時(shí)間對(duì)比、尹氏晝疲夢苦與役夫晝苦夢樂之間的身心狀態(tài)對(duì)比。而這些對(duì)比意在告訴人們夢覺相通相同,夢中的苦等同于現(xiàn)實(shí)生活中的苦,夢中的樂等同于現(xiàn)實(shí)中的樂。也正是前文所說的“晝想夜夢,神形所遇”,把握道的本質(zhì)才是關(guān)鍵。關(guān)于上文提到的白行簡《三夢記》,魯迅先生也曾就此說過,“彼夢有所往而此遇之者,或此有所為而彼夢之者,或兩相通夢者”[12]79。唐代的傳奇作者繼承了這種書寫夢境時(shí)的對(duì)比手法,試看沈既濟(jì)的《枕中記》,也是用三重對(duì)比來抒發(fā)其“人生如夢”的觀點(diǎn)。首先,窮達(dá)對(duì)比。盧生在夢中遭遇牢獄之災(zāi)時(shí),對(duì)其妻感嘆:吾家本山東,良田數(shù)頃,足以御寒餒,何苦求祿,而今及此,思復(fù)衣短裘,乘青駒,行邯鄲道中,不可得也。[13]生死攸關(guān)之時(shí)方知萬事皆虛無,功名若浮云。其次,生死對(duì)比。盧生夢見自己死去,縱然君王器重,但死亡的命運(yùn)自是無人能逃、無處可逃。功名利祿在此時(shí)與生命相比更顯微乎其微。最后,夢覺對(duì)比。夢醒時(shí)才發(fā)現(xiàn)富貴功名不過一場夢,巨大的落差使人驚惶失措,幸而覺醒后人生的一切尚有回旋的余地。如是三重強(qiáng)烈對(duì)比,類同《列子》夢寓言的主題不言自明。還需指出的是,《列子》夢寓言里的做夢者都是在極大的時(shí)空跨越中經(jīng)歷并完成夢境的,靈肉分離,夢里和現(xiàn)實(shí)遵循不同的時(shí)空秩序,從屬不同的情境。這也是在對(duì)比夢境、現(xiàn)實(shí)以彰顯主題時(shí)經(jīng)常運(yùn)用的一種方式。如《周穆王》開篇的“周穆王與化人西游”,其中寫道:居亡幾何,謁王同游。王執(zhí)化人之祛,騰而上者,中天迺止。暨及化人之宮……王自以居數(shù)十年不思其國也?;藦?fù)謁王同游……王耳亂不能得聽。百骸六藏,悸而不凝。意迷精喪,請(qǐng)化人求還。化人移之,王若殞虛焉。既寐,所坐猶嚮者之處,侍御猶嚮者之人。視其前,則酒未清,肴未昲。[11]92-93這一段表現(xiàn)的是穆王驚醒后的情形。仿佛周圍一切如舊:所坐之處仍是先前的地方,兩旁侍者還是原來的人,桌上殘酒還未澄清,剩菜尚有余溫。夢中經(jīng)歷的時(shí)間似乎非常漫長,而現(xiàn)實(shí)度過的時(shí)間卻好像很短暫,感覺只是一瞬,甚至停滯不前。其實(shí),這種寫法可概括為“時(shí)空虛擬法”,就是在文學(xué)語境中,利用設(shè)置特定“虛擬時(shí)空”或是將固有時(shí)空拉伸、壓縮的方式來改變時(shí)空一體、線性、不可逆的絕對(duì)屬性,其本質(zhì)上是為了營造一種將絕對(duì)相對(duì)化的錯(cuò)覺。此寫法極可能來自《莊子》里的《齊物論》,它繼承了《齊物論》的相對(duì)主義思想,并將之在文學(xué)領(lǐng)域里繼續(xù)深入推進(jìn)。而正是這種錯(cuò)覺的營造,使得作者對(duì)客觀時(shí)間變得大有可為,也同時(shí)自然展現(xiàn)出由夢境回歸現(xiàn)實(shí)后的情感落差與幻滅感。該寫作方式被后世傳奇小說家所模仿,最經(jīng)典者莫過于《枕中記》寫盧生夢醒后的一幕:生欠伸而悟,見其身方偃于旅舍,呂翁坐其傍,主人蒸黍未熟,觸類如故。[12]76盧生伸了個(gè)懶腰,發(fā)現(xiàn)自己還睡在旅社之中,呂翁坐在身旁,店主蒸的小米飯還沒有熟,接觸到的東西跟原來一樣。這里同樣寫到了夢醒后所處的環(huán)境、身邊的人和物都未有變化,尤其突出了食物前后狀態(tài)的一致,表明夢境時(shí)空跨度之大與現(xiàn)實(shí)時(shí)間之短的強(qiáng)烈反差,同“周穆王與化人西游”回到現(xiàn)實(shí)后的描寫可謂如出一轍。再如《南柯太守傳》寫淳于棼驚醒后,看見家中仆童持掃帚立于庭院,兩個(gè)客人坐在凳上洗腳,斜陽尚未落至西墻后,放在東邊窗旁樽中的酒還是澄清的。這也極類似于前述。(二)《列子》寓言故事漸變?yōu)楹笫佬≌f題材。原型今本《列子》里有很多篇幅短小但情節(jié)曲折完整生動(dòng)的寓言故事,與當(dāng)代的小小說頗為相似。以《說符》篇為例,在“晉文公出會(huì)伐衛(wèi)”中引述了一個(gè)小故事:“鄰之人有送其妻適私家者,道見桑婦,悅而與言。然顧視其妻,亦有招之者矣?!蔽闹薪璐斯适聞裰G晉文公,肆意伐衛(wèi)必會(huì)使別國乘虛而入以致得不償失。寥寥數(shù)筆卻言近旨遠(yuǎn),寓意深刻。再如同篇里的另一個(gè)故事“兩蘭子技干宋元王”,寫的是有兩個(gè)技藝高超的江湖藝人,都想憑借自身的技藝得到宋元王的賞識(shí),但兩人最終的結(jié)局卻迥異,一個(gè)滿載而歸衣錦還鄉(xiāng),另一個(gè)卻身陷囹圄險(xiǎn)些喪命。事件簡明扼要,寓意不言自明,算得上一篇優(yōu)秀的小小說。更值得關(guān)注的是,《列子》的許多寓言故事漸變?yōu)楹笫佬≌f的題材原型。如清代《聊齋志異》中那篇有名的換心故事:書生朱爾旦才疏學(xué)淺連考連敗,而性格豪爽膽大不懼鬼魅。偶然結(jié)識(shí)了陰間的陸判,并愿讓其給自己剖胸?fù)Q心以改變自我命數(shù)。果然換心后的朱爾旦華麗逆襲金榜首名。就在這時(shí),朱又想為其妻王氏割頭換貌,陸判照辦。但不料,換了頭的王氏雖美若天仙,卻不認(rèn)朱為夫。朱就此失去了原本平和安寧的生活,在無可逃避的街談巷議中懊悔不已。很顯然,上述故事與《湯問》篇中的“扁鵲換心”頗有淵源?!皳Q器官”的故事題材在我國明清以前文學(xué)創(chuàng)作中非常少見,可以說《聊齋志異》里陸判為書生換心的設(shè)計(jì)和描寫是以《湯問》篇為濫觴的,甚至極有可能是受到了扁鵲為公扈、齊嬰二人換心故事的直接啟發(fā)而創(chuàng)作出來的。再如明代《二刻拍案驚奇》卷十九中《田舍翁時(shí)時(shí)經(jīng)理,牧童兒夜夜尊榮》的故事。該故事大致講述的是有個(gè)叫寄兒的孤兒,天生愚蠢又不識(shí)字,靠賣力氣做工過活。后來他被財(cái)主雇去放牛,生活依舊貧苦。某天一個(gè)道人看中了他,欲使他出家,可孤兒不肯。于是道人告訴他一句五字真言,并囑咐他臨睡時(shí)將此話念上百遍,必有益處。孤兒謹(jǐn)記于心,當(dāng)夜照辦念完后就睡著入夢了。在夢中他來到華胥國,成了騎駿馬赴衙上任的著作郎。從那以后,孤兒白天辛勤勞作,晚上夢中便佳肴美酒,燕舞鶯歌,快樂無比。直到后來財(cái)主因感念孤兒將放牛時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)的金銀悉數(shù)獻(xiàn)出而收孤兒為其養(yǎng)子,孤兒才真正地開始過上富裕的現(xiàn)實(shí)生活??梢舱菑哪菚r(shí)起,他夜里再也不念五字真言了。于是他白天的境遇和黑夜開始再次顛倒:白天生活富足,夜里噩夢連連。故事里的夢境地點(diǎn)“華胥國”顯然是化用了今本《列子》中《黃帝》篇的“華胥氏之國”,題材、主旨和情節(jié)設(shè)計(jì)則更是直接模仿了《周穆王》篇中“尹氏與役夫”的故事,可以將之看作是對(duì)《列子》經(jīng)典故事的高度整合與再創(chuàng)作。此外,《列子》中其他一些故事也成為后世小說的題材來源。較明顯的如《湯問》篇中的“女媧補(bǔ)天”,其在后世神魔、世情小說中多次出現(xiàn),甚至在四大名著中的《西游記》《紅樓夢》開篇里也有提及;同篇內(nèi)“伯牙子期”的故事則演變成《警世通言》中的《俞伯牙摔琴謝知音》,更流傳下來了“高山流水”的佳話等??梢姡癖尽读凶印反_實(shí)對(duì)我國古代小說文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生了不容忽視的影響,這種關(guān)聯(lián)性值得今日學(xué)人深入探究。
談?wù)撐膶W(xué)性作品閱讀復(fù)習(xí)課
初三的語文學(xué)業(yè)考試中,文學(xué)性作品閱讀占據(jù)重要的位置。因此,如何做好文學(xué)性作品閱讀復(fù)習(xí)工作也就顯得尤其重要。在以往的教學(xué)中,教師總是通過篇章的練習(xí)來歸納各類題型的解答要點(diǎn),并把它整理成書面文字發(fā)給學(xué)生,企圖通過這種方法來提高學(xué)生的閱讀水平??墒牵趯?shí)際的操作中,學(xué)生往往會(huì)出現(xiàn)一種怪現(xiàn)象,聽得懂,但做題時(shí)卻不知如何下手,或者是當(dāng)時(shí)懂了課后又忘記了。應(yīng)該說,題目做了不少,可是效果甚微。作為初三的一名一線語文教師,我想幫助學(xué)生找到一條解決問題的捷徑。前段時(shí)間,我正在關(guān)注全國著名中學(xué)語文特級(jí)教師寧鴻彬“主問題”閱讀教學(xué)的理論與實(shí)踐,并為此確立了課題研究方案。在撰寫方案的過程中,我一直在思考文學(xué)性作品閱讀復(fù)習(xí)是否也可以設(shè)計(jì)一個(gè)“主問題”,并以此為線作為復(fù)習(xí)的綱要。后來,我就嘗試著去做,并把“主問題”確立為“如何把握文學(xué)性作品的主題”,力求通過“主題”的研究讓學(xué)生預(yù)測命題的類型。沒想到這樣的課堂,教學(xué)目標(biāo)簡明,教學(xué)內(nèi)容簡潔,教學(xué)環(huán)節(jié)簡單,能起到優(yōu)化課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的作用?,F(xiàn)將這種方法以秦素衣的《拔掉那顆蛀牙》和春華的《握住母親的腳》為例,簡要談?wù)劜僮鬟^程及思考體會(huì)。
一、把握文學(xué)性作品的主題
根據(jù)學(xué)生平時(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn),我先請(qǐng)學(xué)生談?wù)勛约喊盐瘴膶W(xué)性作品主題的一些方法。然后,我根據(jù)學(xué)生的思路把它整理為四個(gè)方面:一是關(guān)注文章標(biāo)題,二是關(guān)注情節(jié)內(nèi)容,三是關(guān)注人物形象,四是關(guān)注關(guān)鍵語句。
(一)關(guān)注文章標(biāo)題我先給學(xué)生出示題目:從《拔掉那顆蛀牙》這個(gè)標(biāo)題中你會(huì)想到什么信息?學(xué)生提出的問題有:“拔掉蛀牙”是什么意思?為什么要“拔掉蛀牙”?怎樣“拔掉蛀牙”?“拔掉蛀牙”后會(huì)怎樣?應(yīng)該承認(rèn),學(xué)生的求知欲非常強(qiáng)烈,一看到這個(gè)題目就有這么多的想法。我根據(jù)學(xué)生的反映和所提問題進(jìn)行了總結(jié)。對(duì)于題目我們要經(jīng)常提問“什么”“為什么”“怎樣”等問題,因?yàn)檫@些問題弄明白了,學(xué)生也就知道文章的主要內(nèi)容了,而文章的主要內(nèi)容又是表現(xiàn)文章主題的,因此,解答了標(biāo)題中的“什么”“為什么”“怎樣”等問題,也就知道文章寫什么了,而知道文章寫什么也就知道文章寫作的目的了。帶著對(duì)標(biāo)題的思考,我讓學(xué)生快速閱讀文章,從中找出答案。學(xué)生很快就知道了“蛀牙”指的是“恨”,“拔掉蛀牙”指的是“去除恨”,“拔掉蛀牙”的方法就是“讓心中充滿愛”,而一旦心中有了愛也就有了“快樂”。到此,這篇文章的主題也就顯而易見了,只有去除心中的恨,才能讓心中充滿愛,才能帶來快樂。因此,深入思考文章的標(biāo)題,往往能揭開主題之謎。
(二)關(guān)注情節(jié)內(nèi)容我利用概括情節(jié)的六要素要求學(xué)生概括文章的主要內(nèi)容,學(xué)生很快理清了文章內(nèi)容:地位尷尬,滋生仇恨———潛心學(xué)習(xí),疏遠(yuǎn)親情———醫(yī)生指點(diǎn),喚醒親情———回家團(tuán)聚,擁有快樂。在概括過程中,學(xué)生馬上抓住了關(guān)鍵詞“恨”“愛”“快樂”,而這五個(gè)字正好道出了文章的主題:去除“恨”,擁有“愛”,就擁有了“快樂”。因此,理清了文章的情節(jié),也就知道了文章的主題,因?yàn)槲恼碌闹饕獌?nèi)容是為了突出文章的主題而服務(wù)的。此外,對(duì)于情節(jié)詳略的安排也要格外注意,因?yàn)樵攲懙膬?nèi)容能突出文章的中心。
(三)關(guān)注人物形象描寫人物的手法一般有兩種:正面描寫和側(cè)面描寫。正面描寫包括人物的外貌、動(dòng)作、語言、心理、神態(tài)、細(xì)節(jié)等描寫;側(cè)面描寫主要通過次要人物從側(cè)面進(jìn)行烘托。文章對(duì)“她”的描寫主要體現(xiàn)在人物的動(dòng)作描寫上:放下電話,她發(fā)了一夜的呆,第二天,又發(fā)呆……她帶著大包小包,所有人的禮物全有。下了飛機(jī),直接打出租車回老家……通過對(duì)動(dòng)詞的琢磨,學(xué)生也就明白此時(shí)人物的急切回家的心情,而這種心情正好印證了此時(shí)“她”已經(jīng)去除“恨”而充滿愛,而這種“愛”也最終讓“她”收獲了“快樂”。文中對(duì)家人的描寫也值得品味,特別是對(duì)父母的語言、神態(tài)描寫,表面是寫父母的喜極而泣,而這正是“她”內(nèi)心的寫照:親情喚醒了“她”麻木的心,它促使“她”決定回家,而“她”回家收獲的正是“快樂”。因此,學(xué)生由對(duì)人物形象的分析,也可以得知文章的主題。
低幼讀物教育性和文學(xué)性
低幼讀物是當(dāng)前圖書出版領(lǐng)域受關(guān)注度較高的產(chǎn)品,其中不乏令人交口稱贊的好書,深受讀者喜歡。但是,我們?cè)趫D書出版和銷售的過程中還是會(huì)聽到讀者這樣的反饋:“為什么這本書我看不懂?圖畫太抽象了,我感覺不適合孩子看。”“我喜歡有教育意義的圖書,這本書什么也沒有講?!狈此歼@些問題,背后體現(xiàn)出的不僅是讀者對(duì)圖書的評(píng)價(jià)和分析,還有在低幼讀物出版中應(yīng)該如何權(quán)衡讀物的教育性和文學(xué)性?什么樣的讀物應(yīng)是教育性強(qiáng)的?什么樣的讀物又適合是文學(xué)性強(qiáng)的?二者可兼得嗎?
一、什么是教育性
低幼讀物的教育性,是指在低幼讀物的創(chuàng)作和閱讀中,將讀物內(nèi)容進(jìn)行概括和總結(jié),進(jìn)而提升出一個(gè)簡單、有效的道理,以便在指導(dǎo)幼兒閱讀中使用,并將該道理及時(shí)傳遞給幼兒,使這本書的教育作用更具體和直接。教育的功能即教化人、影響人[1]。很多創(chuàng)作者和讀者由于受自身教育背景的影響,認(rèn)為“讀書”就要明白道理,知道應(yīng)該怎么做,做些什么,教育功能因而更加凸顯。低幼讀物的教育性主要體現(xiàn)在兩方面:1.文字的教育性文字最容易被披上教育的外衣。通常,對(duì)低幼讀物教育性關(guān)注的人一般會(huì)這樣選擇:首先,從根本上選擇或者自編教育性功能強(qiáng)、說教意味濃的作品,道理顯而易見,讀過后任何孩子都能明白。其次,對(duì)教育意義不明顯或完全沒有教育意義的作品,生硬地從中提取教育功能。如果沒有這些功能,很多人覺得故事不完整。2.圖畫的教育性在創(chuàng)作和欣賞過程中,人會(huì)有意識(shí)地在畫面設(shè)計(jì)的過程中,故意設(shè)計(jì)很多有教育因素的畫面,或者人為地從已有畫面中挖掘教育因素,畫面被細(xì)化成很多方面,讀者也不是單純欣賞畫面和故事,而重在畫面背后的價(jià)值分析,希望畫面和文字傳遞同樣的功能。教育性在實(shí)際過程中經(jīng)常表現(xiàn)為:“你看了這本書明白了什么道理?讀了這個(gè)故事,你懂得了什么?”
二、什么是文學(xué)性
通俗來說,低幼讀物的文學(xué)性,是指在低幼讀物的創(chuàng)作和閱讀中,強(qiáng)調(diào)幼兒通過讀物獲得審美陶冶和熏陶,學(xué)會(huì)欣賞畫面、觀察圖畫,并能借助畫面感受文字的優(yōu)美,體會(huì)作品表達(dá)的意境和情操。對(duì)于文學(xué)性好的讀物來說,最能體現(xiàn)其價(jià)值的地方在于作品本身。但這種文學(xué)性,和成人文學(xué)比起來,又具有以下特點(diǎn):第一,一般由專業(yè)的作家和文學(xué)工作者創(chuàng)造。這些人具有較高的文學(xué)造詣,措辭造句不是一般讀者能比擬的,創(chuàng)作出來的文學(xué)作品更具有文學(xué)特征。低幼讀物在選擇中往往會(huì)首選這些作品,更多從作品語言性、意境美等方面考慮。第二,由于幼兒接受能力的限制,這種文學(xué)特性不是深?yuàn)W的文學(xué)性修養(yǎng),而是一種淺顯意會(huì)。低幼讀物的作品都比較短小,文學(xué)性更多是幼兒生活經(jīng)驗(yàn)的一種反映。文學(xué)性在實(shí)際閱讀中經(jīng)常表現(xiàn)為:“你覺得這個(gè)故事好聽嗎?你覺得這個(gè)故事美嗎?閉上你的眼睛感受一下吧?!?/p>
三、教育性和文學(xué)性的具體爭論
基于文學(xué)性語文教學(xué)對(duì)策
語文課本中有許多古今中外的精妙佳作。那動(dòng)人的畫面、精彩的修辭、鮮明的感情、個(gè)性化的人物等,使這些作品具有豐富的美學(xué)內(nèi)容和深厚的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)然,初中階段的欣賞和高中、大學(xué)的欣賞要求是不同的?!洞缶V》明確規(guī)定初步具有欣賞文學(xué)作品的能力。這關(guān)系到教師的文學(xué)素質(zhì)和個(gè)人氣質(zhì)。
一、語文課的性質(zhì)決定語文教學(xué)必須重視“文學(xué)性”
“不要把語文課上成文學(xué)課”,這話跟“不要把語文課上成政治課”一樣,讓不少一線年輕語文教師頗感困惑。這里只對(duì)“不要把語文課上成文學(xué)課”的觀點(diǎn)進(jìn)行反思。語文課固然不能上成文學(xué)課,但是語文課是否絕對(duì)地就要離開文學(xué)?先看我們語文教師,從教之前的專業(yè)是漢語言文學(xué)專業(yè),而現(xiàn)在卻要求我們自己放棄文學(xué)的專業(yè)特長,那是否就是要求只能發(fā)揮漢語言的特長?再從語文教材角度看,我們說語文無所不包,可我們不難發(fā)現(xiàn),占據(jù)課文總數(shù)主流的是不少經(jīng)典的文學(xué)作品,有詩歌、散文、小說、劇本等等文學(xué)體裁。“語言學(xué)習(xí)”、“文學(xué)教育”是語文科所獨(dú)有的,才真正體現(xiàn)出語文教育的本色。
二、基于“文學(xué)性”的教學(xué)策略
1、重視文本挖掘整合,突出“文學(xué)性”語文教學(xué)出發(fā)點(diǎn)是要處理好“教師—文本—學(xué)生”三者的關(guān)系,使三個(gè)因素建立良性的互動(dòng)循環(huán)。教師忽視了根據(jù)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)有目標(biāo)性地對(duì)文本的挖掘整合,一味追求教學(xué)模式,是對(duì)語文閱讀教學(xué)本質(zhì)的遺棄,是緣木求魚的做法。在語文課堂出現(xiàn)學(xué)生對(duì)《背影》里面父親不遵守交通規(guī)則的批判,對(duì)《愚公移山》愚公破壞環(huán)境的譴責(zé),而忽視文本的理解,令人哭笑不得。突出文學(xué)性,體驗(yàn)文章的語言美、形象美、意境美、思想美,可避免將課文分析得支離破碎,或照本宣科有利于引導(dǎo)學(xué)生把握文章的基調(diào),感受作者的心境,有利于學(xué)生進(jìn)一步探究文本的意旨。在最終的拓展提升環(huán)節(jié),就不會(huì)出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。如在教學(xué)冰心《霞》這篇文章時(shí),我先讓學(xué)生誦讀文章,整體感知這是一篇“借景抒情”的文章。有了這個(gè)基調(diào),然后借助彩圖,讓學(xué)生從霞的“璀璨多彩”、云翳的黯淡低沉觀感中過渡到生命的情感體驗(yàn)??鞓放c痛苦的情感學(xué)生容易體會(huì),更高層次的“從云翳中外露的霞光,才是璀璨多彩的”如何把握?用學(xué)生常接觸的借景抒情式表達(dá):“不見風(fēng)雨,怎么見彩虹”,找到情感共鳴點(diǎn),很自然地讓學(xué)生真切體會(huì)“苦樂相襯,樂是人生”的積極人生觀。
2、教學(xué)語言的提煉,體現(xiàn)“文學(xué)性”教師教學(xué)語言的提煉,既可以作為學(xué)生語言應(yīng)用能力的一個(gè)范本,同時(shí)也形成氛圍,抓住文學(xué)性的形象生動(dòng)和情感熏陶,引起學(xué)生共鳴,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣。教學(xué)語言的提煉方向可以借鑒文學(xué)語言的“陌生化”、“形象性”,注重語言的個(gè)性鮮活。形成自己個(gè)性的教學(xué)語言,是一個(gè)長期苦練內(nèi)功、提高自己綜合素質(zhì)的過程。我是這樣進(jìn)行實(shí)踐的:第一,教師首先需要吃透教材,形成自己獨(dú)到的見解,盡量克服“通過,描寫,表現(xiàn)了”等公式化的語言。教師在自己的話語系統(tǒng)里建構(gòu)教材,授課時(shí)候自然突出語言的“個(gè)性化”,這是教師個(gè)性風(fēng)格的外在表現(xiàn)。在操作層面,導(dǎo)語著重詩意化的情景設(shè)置;點(diǎn)評(píng)和小結(jié)語言的提煉,則著重形成師生思維的對(duì)話,努力做到“啟迪思維”。如在授課說明文《這個(gè)世界的音樂》時(shí),我設(shè)置這樣的導(dǎo)語:“‘杜鵑泣血猿哀鳴’,雖說詩歌意象代表了詩人的情感,但同學(xué)們說說,動(dòng)物本身有喜怒哀樂么?”《這個(gè)世界的音樂》題目里的“音樂”容易引起大家的美好感覺,為了更好地解讀作者殷切提醒作為地球一份子的人類,應(yīng)該善待其他善待生命的主題,我就用“杜鵑泣血猿哀鳴”的悲情基調(diào)來引起學(xué)生悲憫情懷。第二,教師要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)例子創(chuàng)造語言范例。聯(lián)系現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造頗具文學(xué)性的語言,滲透“文學(xué)性”,可培養(yǎng)學(xué)生關(guān)注文學(xué)語言、文學(xué)現(xiàn)象,體會(huì)文學(xué)魅力。例如在學(xué)習(xí)“有情感的語言”時(shí),我是通過自創(chuàng)對(duì)比式的例句來引導(dǎo)的:①教室里的燈光柔和、溫馨,灑在身上總是那樣暖暖的;②教室里熾烈的燈光逼得我無法睜眼,讓我只想逃離這個(gè)世界。在這里,同時(shí)使用“教室里的燈光”這個(gè)現(xiàn)實(shí)范例,可以表述生活的愉快感情,也可以用來表達(dá)學(xué)習(xí)的壓力或挫敗感。
理論的文學(xué)性成分研究論文
書名"理論留下了什么?"問的是:被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置,它如何既與自身的過去又與那些自稱有權(quán)在政治領(lǐng)域占有一席地位的話語相關(guān)?作為今年英語協(xié)會(huì)會(huì)議上的第一位講演者,我的講演就是理論留下了什么的一個(gè)范例--一個(gè)活生生的余留物--一種理論的剩余,它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對(duì)理論的遺產(chǎn)有太大的曲解,不用說,這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關(guān)系:理論留下了什么?
在1960年代,當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"(theory)的東西時(shí),這一術(shù)語(如此怪異,它是關(guān)于什么的理論)的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時(shí)期,出現(xiàn)了大量不斷擴(kuò)展的理論--從根本上看,它們是對(duì)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運(yùn)用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論,這種理論將闡明各種各樣的材料,是理解語言、社會(huì)行為、文學(xué)、大眾文化,有文字書寫和無文字書寫的社會(huì)以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論:它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號(hào)學(xué)、心理分析和文學(xué)批評(píng)。
不過,盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo),但在它的高潮時(shí)期,文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心:對(duì)于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對(duì)羅曼·雅各布森(它將列維一斯特勞斯引入音位模式,這對(duì)結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用)而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對(duì)象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理,因此,它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān),而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運(yùn)作時(shí),它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面,你就必須思考文學(xué)。因此,在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性,這些功能分別突出或強(qiáng)調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中,正是語言的詩性功能(用雅各布森的論說)"為信息而強(qiáng)調(diào)了信息"("信息"在此指說話樣式本身)[1]。在眾所周知的一道公式里,雅各布森說:"語言的詩性功能將選擇軸上的對(duì)等原則投放進(jìn)了結(jié)合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。
不過,即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時(shí)期,在某種意義上看,理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位,至少對(duì)所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價(jià)值,損害了文學(xué)的聲譽(yù)和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明(IanFleming)的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知,雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號(hào)"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》("Leschats")。在"IlikeIke"這個(gè)句子中,被喜歡的對(duì)象(Ike)與喜歡的主體(I)都包含在喜歡(like)這個(gè)行動(dòng)中,因此,我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個(gè)語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對(duì)象的特殊地位受到了很大損害,不過,這種研究的結(jié)果(這很重要)將"文學(xué)性"置入了各種文化對(duì)象,從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。
對(duì)文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進(jìn)行理論概說的企圖在早期對(duì)理論至關(guān)重要,但有時(shí)候它也并不是理論活動(dòng)的焦點(diǎn)。應(yīng)該說明的是:這并不是因?yàn)槲覀兓卮鹆宋膶W(xué)的本性問題,實(shí)際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個(gè)特殊類別,不過,有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對(duì)文學(xué)作出令人滿意的說明,而往往是在別的文化現(xiàn)象(從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號(hào))中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個(gè)特殊類別而是對(duì)語言的特殊使用,然而,不管So費(fèi)什的努力如何大膽(比如,他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩),還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。
我想上述情形有兩層潛在的意思。第一:文學(xué)正如意義一樣,它既是文本事實(shí)又是一種意向活動(dòng),因而既不能按照上述兩種觀點(diǎn)中的任何一種,也不能通過將兩者綜合起來的方式對(duì)文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換,它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言,我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成,但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性,也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。
語文教學(xué)加強(qiáng)文學(xué)性策略
初中語文教學(xué)要不要講求文學(xué)性?筆者認(rèn)為答案應(yīng)該是肯定的?!度罩屏x務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》把語文課程性質(zhì)界定為:工具性與人文性的統(tǒng)一,是語文課程的基本特點(diǎn)。
課程標(biāo)準(zhǔn)把“人文性”(文化性)作為語文學(xué)科的第二屬性,強(qiáng)調(diào)了其重要性。“培育學(xué)生熱愛祖國語文的思想感情”,“提高學(xué)生的品德修養(yǎng)和審美情趣”,是人文方面的內(nèi)容。這些目標(biāo),應(yīng)在理解和運(yùn)用祖國語文,加強(qiáng)“文學(xué)性”教學(xué)的實(shí)踐中,潛移默化,逐漸養(yǎng)成。因?yàn)檎Z文教學(xué)是科學(xué),也是藝術(shù)。語文教學(xué)不是單純的學(xué)科教學(xué),脫離了作品特有的文學(xué)性,脫離了人的思想感情,語文教學(xué)就如同斷源求水、折本求花,怎能取得滿意的效果呢?對(duì)于初中生,語文課既要向他們傳授語文知識(shí),又要給他們文學(xué)熏陶,二者不可偏廢。
一.創(chuàng)設(shè)與教學(xué)內(nèi)容相應(yīng)的情境
創(chuàng)設(shè)與教學(xué)內(nèi)容相應(yīng)的情境,使學(xué)生與作者的情感產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。筆者在教學(xué)馬致遠(yuǎn)的《天凈沙•秋思》這首元曲時(shí),是這樣創(chuàng)設(shè)情境、導(dǎo)入新課的:“同學(xué)們,我們遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離親人到這里來上學(xué),時(shí)間長了肯定會(huì)思念家鄉(xiāng)、想念親人吧?當(dāng)我們看到與故鄉(xiāng)相似的某一景物,比如一條小河、一棵大樹等,這種思鄉(xiāng)之情往往更強(qiáng)烈,這就叫觸景生情、睹物思人。
我們也常常在作文中抒發(fā)這種感情。今天我們要學(xué)習(xí)的馬致遠(yuǎn)的《天凈沙•秋思》這首元曲,作者正是通過枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬構(gòu)成的這幅絕妙的深秋晚景圖,抒發(fā)了一個(gè)長期漂泊天涯的游子的孤寂愁苦之情?!眱H一、兩分鐘時(shí)間,學(xué)生便進(jìn)入了鄉(xiāng)思鄉(xiāng)戀的情境之中,學(xué)生的感情和作者的感情產(chǎn)生了共鳴,從而激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和求知欲望。創(chuàng)設(shè)情境要因文而異、因人而異,切不可千篇一律,也不能脫離學(xué)生的具體實(shí)際。創(chuàng)設(shè)情境,自己首先要置身于某一種情境之中,或清新優(yōu)美,或崇高壯美,或深沉悲憤,或詼諧幽默……否則,就很難收到預(yù)期的效果。
二.語文教學(xué)同文藝欣賞相結(jié)合
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