聲樂是人們對內(nèi)心情感的表達(dá)，對情緒的抒發(fā)，比語言更加優(yōu)美。在聲樂表演中，融入表演者的情感，就能讓音樂表達(dá)出別樣的語言，更加富有魅力。而聽眾聽到了聲樂中表達(dá)的情感，內(nèi)心就會與表演者產(chǎn)生共鳴，這就是所謂的知音。聲樂中充滿了豐富的情感，就如同為音樂添加了美麗的色彩，整個音樂就變得充滿了生機、有了靈魂。民族聲樂是中國音樂史上最傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式，演唱者在平時的練習(xí)時，不僅要訓(xùn)練自己的演唱技巧，而且更應(yīng)注重情感的啟迪和培養(yǎng)，民族聲樂演唱中，融入了豐富的情感，才能理解聲樂作品的思想內(nèi)涵，從而表達(dá)出作品蘊含的主題，起到畫龍點睛的作用。

一、中國民族聲樂的定義

民族聲樂是一個民族所特有的音樂藝術(shù)形式，其是由民族語言和具有本民族辨識度的聲音、語言和音樂進行歌唱的藝術(shù)。而不同的文化、地域背景下所形成的音樂藝術(shù)，其與創(chuàng)作者所在地區(qū)的民族心理、藝術(shù)偏好緊密相連。民族聲樂作為一種發(fā)展歷史悠久的藝術(shù)形式，與書法、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式同一層次?！爸袊鴤鹘y(tǒng)聲樂凝聚著詩經(jīng)、楚辭、樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲、明清小曲及宋元明諸代的戲曲和說唱的技巧和風(fēng)格”而在本文中介紹的中國民族聲樂主要是涵蓋了傳統(tǒng)的民歌、戲曲演唱兩種藝術(shù)形式，不僅如此，還包括了以中國傳統(tǒng)聲樂為基礎(chǔ)，以西方唱法為表現(xiàn)形式的新生代演唱藝術(shù)。筆者認(rèn)為中國民族聲樂是以中國語言為承載形式，富有中華民族特色，能夠表現(xiàn)出中華民族民族心理和藝術(shù)偏好的表演藝術(shù)形式，其涵蓋了傳統(tǒng)的戲曲、民族和現(xiàn)代的歌唱藝術(shù)。

二、民族聲樂演唱中的感情表達(dá)的意義

聲樂作為一種特殊的歌唱藝術(shù)，其是通過人的演唱來表達(dá)情感。與器樂相比，聲樂是音樂與人聲相互融合交匯，通過聲音的婉轉(zhuǎn)起伏，從而更加直接的表達(dá)出作者的感情。聲樂演唱的藝術(shù)魅力不僅僅在于歌唱的優(yōu)美性，更在于情感表現(xiàn)的完善性。歌唱者做到聲情并茂，才能是歌唱聲聲入耳，喚起聽者的共鳴，才可以將創(chuàng)作者的藝術(shù)心理所表達(dá)出來。如果能在歌曲演唱中加入情感的表達(dá)，那么就可以增強演唱的表現(xiàn)力，使得聽眾能夠理解創(chuàng)作者的心理意圖，理解曲子的藝術(shù)價值。藝術(shù)來源于生活，聲樂也同樣如此，而情感正是人們對日常生活中不同事件的內(nèi)心感受，喜、怒、哀、樂、愁都是內(nèi)心豐富情感的表達(dá)，所以在聲樂演唱的過程中，融入情感元素，正是表演者和聽眾產(chǎn)生對生活理解的交匯，內(nèi)心對生活的感悟達(dá)成某種心靈上的共識，表演自然就變得更加精彩。

三、民族聲樂演唱中感情表達(dá)的運用

【摘要】民族聲樂是以中華民族的一種語言和音樂風(fēng)格，表達(dá)中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演形式。作為歌唱藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂的演唱風(fēng)格有多元化的特點，因此，它就有著不同的處理和表現(xiàn)特征。

【關(guān)鍵詞】熟悉作品；字正腔圓；聲樂表演聲樂，古代音樂理論中一般用來泛指音樂、音樂活動，又常指規(guī)模比較盛大的、兼有歌唱和樂舞的音樂；現(xiàn)代辭匯指用人聲演唱的音樂。

歌唱者既是“樂器”，又是“樂器”的演奏者。它不僅僅是把人聲組織起來的音樂，而是更多的融合了聲樂技巧和表演藝術(shù)。我們知道，一首歌雖由詞曲作者創(chuàng)作而成，只有通過歌唱者的演唱，把歌的曲調(diào)、內(nèi)容呈現(xiàn)給聽眾。以下的內(nèi)容正是以我個人目前的視角角度所認(rèn)知的，如何理解民族聲樂演唱的處理和表現(xiàn)及其重要性。希望借此論述能獲得老師，以及同學(xué)們的幫助和指點，以便我在聲樂道路上有所收獲并順利前進。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。記得在我學(xué)唱由王志信老師譜曲、劉麟老師作詞的《遍插茱萸少一人》時，一開始只顧趕時間會課而忽略了其他的因素，認(rèn)為唱會旋律記住歌詞就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等這些看似很小的問題都沒有做好，結(jié)果一首原本非常動聽，深情真摯的作品唱出來連自己都沒有被感動，更別說去感染旁聽者了。后來聽到一個老師這樣說過:“我從分析作品，了解作品到熟悉作品的時間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我演唱作品的時間。事實證明，這種方式使我更能準(zhǔn)確透徹的把握作品所表達(dá)的情感與意境”。于是，我開始認(rèn)真學(xué)習(xí)這種方法并以漸漸從中受益。

當(dāng)我拿到一首作品時，首先細(xì)看譜面，包括每一個裝飾音、附點以及連線，然后理解并詮釋歌詞的內(nèi)容，用心去感受作者在創(chuàng)作這首作品的心靈體會，以及有關(guān)音樂背景的知識，包括音樂作品產(chǎn)生的歷史時代、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作個性及作品的創(chuàng)作意圖。在之后的學(xué)習(xí)中鍛煉自己對音樂、歌詞中體現(xiàn)的人、情、景、物、趣，還有音樂的調(diào)性所帶來的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的體會。這樣一來，經(jīng)我仔細(xì)研究過的作用就是幫助我較準(zhǔn)確的能夠處理作品中輕重緩急、抑揚頓挫的感情來。還有一些氣口，如偷氣或聲斷氣不斷等特殊氣口的技巧處理。這樣，花了比別人更多的時間去推敲作品的細(xì)微之處才能把握住歌曲的感情基調(diào)，才能正確理解詞曲作者的創(chuàng)作意圖，演唱起來才能情真意切，感染別人了。之后當(dāng)我再拿出《遍插茱萸少一人》時，才明白很多感人的細(xì)節(jié)都被我忽視了太多。這首感人至深的抒情作品，字里行間都是用情來寄托的。一些細(xì)節(jié)方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是簡單的重復(fù)，而是要唱出對比情緒、情感遞進的韻味來。第一句驚奇，第二句著急，第三句又是嘆息的處理方式。這樣一來，看似簡單平淡的重復(fù)就被情感化，與之所帶來的效果就是情感得到臨如其分的渲泄，也更情真意切了。

總之，演唱一首歌曲的成功與否，主要取決于演唱者本身對歌曲的理解和掌握程度以及聲情并茂的表現(xiàn)方式，越能把復(fù)雜的問題和內(nèi)容分析透徹，那么我們對它的了解和認(rèn)識也就越深入，解決與表現(xiàn)它的手段也就越有效。

民族音樂體現(xiàn)著一個國家的民族文化，也是我國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。因此，民族聲樂演唱技巧的分析和探討，對于我國民族聲樂文化的傳承與了解有著重要的作用和意義。

1、民族聲樂的簡述

民族聲樂作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對中華民族的文化影響有著不可忽視的作用。民族聲樂不同于說唱、民歌等的演唱，它是在繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合西歐地區(qū)的美聲唱法中的優(yōu)點而形成的一種獨特的新型民族歌唱藝術(shù)，它不僅具有民族性和藝術(shù)性，同時，還具有科學(xué)性和時代感。所謂的民族唱法也被稱為民間唱法，簡單來說，就是來源于民間并發(fā)展與成形于民間的一種唱法。每個國家都有自己獨特的民族唱法和特點，而中華民族是一個多民族國家，每個民族也各自有著不同的風(fēng)格和唱法。雖然我國的民族聲樂中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特點，比如，多數(shù)采用真聲唱法，發(fā)聲時位置靠前，使得聲音清晰、自然，帶給聽者一種純凈的感覺。其中，民族聲樂演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方語言的發(fā)音方式的不同，因此，也就決定了我國民族聲樂唱法的豐富多樣性。為此，對民族聲樂的演唱者來講，不只要用國語唱好民族風(fēng)格的作品，同時，還可以用方言唱好具有濃郁特色的地方性民族民歌。由于民族聲樂強調(diào)的民族性，為此，前者與后者相比，后者就顯得比較重要。我國的多民族性決定了各地語言、生活習(xí)慣以及情感的表達(dá)都有較大的差異性，因此，也就形成了民族聲樂多樣化的風(fēng)格特點，不同的民族語言有著不同的聲樂風(fēng)格，不同的地域了有著不同的聲樂風(fēng)格：

1.1各民族的語言特點，產(chǎn)生了多樣化民族風(fēng)格的聲樂。比如，藏族語言的發(fā)音特點一般都是由高到低，由重到輕的規(guī)律，所以，其藏族聲樂的中音調(diào)與韻律的特點，一般表現(xiàn)為“向下性”的特點，其中，還著重強調(diào)了節(jié)拍的重要性，無論聲樂作品所表現(xiàn)出來的情感是歡快的還是悲壯的，是抒情還是高亢的，都與節(jié)拍有著重要的關(guān)聯(lián)。例如眾所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗瑪》等等作品，演唱者在起句的時，其氣足向上，而每個字的所表現(xiàn)出來的就是向下發(fā)音，帶給聽出一種遼闊，明亮的感覺，這就是民族聲樂的所特有的特點。

1.2由于地域風(fēng)格所決定的民族聲樂的特點。在我國的民族聲樂中，其風(fēng)格體現(xiàn)著體現(xiàn)著這個民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、習(xí)慣以及藝術(shù)情感是不同的，這些都是由于地域環(huán)境的影響所造成的。因此，地域性特點與當(dāng)?shù)孛褡迓晿返母璩L(fēng)格是相互對應(yīng)的，比如說《沂蒙山小調(diào)》所表現(xiàn)的山東味十足，歌唱風(fēng)格率真開朗、活潑詼諧；還有陜北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》這些都還有濃郁的地方特色。

2、民族聲樂中傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的運用

摘要：民族聲樂藝術(shù)扎根于我國民間音樂藝術(shù)，不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，其“草根性”、“民間性”、“通俗性”等特征，深受廣大人民群眾的喜愛。民族聲樂教學(xué)在促進聲樂藝術(shù)特色發(fā)展、持續(xù)創(chuàng)新等方面意義重大。本文以民族聲樂教學(xué)為切入點，在分析民族聲樂教學(xué)過程中存在的問題的基礎(chǔ)上，重點探討了優(yōu)化民族聲樂教學(xué)藝術(shù)的有效途徑，旨在說明優(yōu)化民族聲樂教學(xué)的重要性，以期指導(dǎo)教學(xué)實踐。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；教學(xué)藝術(shù)；問題；優(yōu)化途徑

新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。近年來，我國藝術(shù)歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術(shù)的繁榮。民族聲樂是我國各個民族極具特色的音樂演奏，民族聲樂的演唱藝術(shù)，力求在保證傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，發(fā)揮主觀能動性，創(chuàng)作出具有鮮明時代氣息和濃郁民族色彩的作品。聲樂教師作為民族藝術(shù)傳承的橋梁，如何提高民族聲樂教學(xué)的教學(xué)水平，是當(dāng)前民族聲樂教學(xué)關(guān)注的焦點問題。因此，探討優(yōu)化民族聲樂教學(xué)藝術(shù)的有效途徑具有十分重要的現(xiàn)實意義。鑒于此，筆者對民族聲樂的教學(xué)藝術(shù)進行了相關(guān)思考。

一、民族聲樂教學(xué)過程中存在的問題分析

當(dāng)前，民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀不容樂觀，還存在著諸多亟待解決的問題，這些問題主要表現(xiàn)在實際教學(xué)過程中，忽視了民族聲樂教學(xué)的重要性、民族聲樂教學(xué)課程設(shè)置不合理。民族聲樂教學(xué)的師資力量不足、民族聲樂教學(xué)的藝術(shù)效果弱化等，其具體內(nèi)容如下：1.忽視了民族聲樂教學(xué)的重要性。民族聲樂教學(xué)過程中忽視了民族聲樂教學(xué)的重要性是關(guān)鍵問題所在。長期以來，高校音樂教學(xué)中沒有意識到民族聲樂教學(xué)的重要性，往往重視“美聲唱法”而忽視了“民族聲樂”，民族聲樂難以在音樂教學(xué)中得到良好的發(fā)展，造成了民族聲樂教學(xué)滯后，即便想要學(xué)好民族聲樂的學(xué)生，由于沒有學(xué)習(xí)民族聲樂的環(huán)境，在聲樂課堂上了解到的聲樂知識也寥寥無幾，嚴(yán)重制約了民族聲樂的發(fā)展，非常不利于培養(yǎng)優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)家。2.民族聲樂教學(xué)課程設(shè)置不合理。民族聲樂教學(xué)課程設(shè)置不合理，使得民族聲樂教學(xué)效果大打折扣。在當(dāng)前音樂教學(xué)中，受西方思想影響，更多的注重美聲唱法，對民族聲樂課程設(shè)置不合理，民族聲樂教學(xué)課程所占的比重較小，即便少量安排了民族聲樂教學(xué)課程，教師均以枯燥講解和反復(fù)訓(xùn)練為主要教學(xué)模式，難以調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，容易造成學(xué)生對原汁原味的古典民族聲樂藝術(shù)興致不高，這都是由于民族聲樂教學(xué)課程設(shè)置不合理造成的。3.民族聲樂教學(xué)的師資力量不足。民族聲樂教學(xué)的師資力量不足使得民族聲樂教學(xué)陷入困境。從整體上看，當(dāng)前民族聲樂教師的師資力量嚴(yán)重不足，很多民族聲樂教師不是?？瞥錾?，更加注重“美式唱法”，有些民族聲樂教師是由教“美式唱法”的教師補充的，缺乏專業(yè)的民族聲樂教師素養(yǎng)和技能，難以提高學(xué)生的民族聲樂水平。此外，教材是民族聲樂教學(xué)是基本組成部分，民族聲樂教學(xué)的教材不足，現(xiàn)有的教材種類過于單一，都將無法促進民族聲樂教師開展教學(xué)工作。4.民族聲樂教學(xué)的藝術(shù)效果弱化。民族聲樂教學(xué)中存在的問題還表現(xiàn)在民族聲樂教學(xué)的藝術(shù)效果弱化。民族聲樂教學(xué)不僅僅是簡單的民族聲樂唱法的傳授，更重要的是激發(fā)學(xué)生對民族聲樂的情感體會和藝術(shù)效果。但是當(dāng)前很多教師還不同程度地存在弱化藝術(shù)效果的問題，為了民族聲樂教學(xué)而教學(xué)，只注重民族演唱技巧、發(fā)聲方法的練習(xí)，由此可見，不利于民族聲樂藝術(shù)的長遠(yuǎn)健康發(fā)展，反而使得民族聲樂教學(xué)舉步維艱。因此，探索優(yōu)化民族聲樂教學(xué)藝術(shù)的有效途徑勢在必行。

二、優(yōu)化民族聲樂教學(xué)藝術(shù)的有效途徑

中國民族聲樂藝術(shù)以它特有的民族韻味、時代精神、文化底蘊、審美品格、表現(xiàn)形式獨領(lǐng)風(fēng)騷，在中國傳統(tǒng)文化中占有重要位置。藝術(shù)形式、內(nèi)涵的形成與發(fā)展并不是由某一種文化因子構(gòu)成，故在追溯民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、創(chuàng)新歷程時，不難發(fā)現(xiàn)它獨特的風(fēng)格、鮮明的個性正體現(xiàn)在其多元因子的構(gòu)成中。其以中國民歌、說唱、戲曲為基礎(chǔ)，以其他國家美聲唱法為參照、為互補，構(gòu)成了民族風(fēng)貌明顯、風(fēng)格多元、生機盎然的新民族歌唱藝術(shù)。目前，中國民族聲樂藝術(shù)，尤其是中國聲樂藝術(shù)的民族化發(fā)展與傳播在互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、計算機等技術(shù)的沖擊下，受到了一定挑戰(zhàn)，例如其內(nèi)化的民族特質(zhì)、外化的時代精神難以在新媒體時代、互聯(lián)時代得到恰當(dāng)?shù)膫鞒信c發(fā)展。由張帥編著、中國書籍出版社出版的《中國聲樂藝術(shù)的民族化發(fā)展與傳播》一書，以新時代為研究背景，以文化藝術(shù)發(fā)展為總目標(biāo)，在論述中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，揭示了其走向群眾、走向世界的趨勢與路徑，將中國民族聲樂藝術(shù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展的困境與突破全面呈現(xiàn)，旨在促進中國文化的繁榮、藝術(shù)的傳承，具有一定的啟發(fā)性。

該書對中國聲樂藝術(shù)的科學(xué)化、大眾化、世界化進行了較為系統(tǒng)地研究，即一方面系統(tǒng)性研究了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，另一方面系統(tǒng)性揭示了當(dāng)前中國聲樂藝術(shù)發(fā)展困境、提出了相應(yīng)的解決策略，按照“實際情況分析→問題發(fā)現(xiàn)與分析→問題解決”的邏輯思路構(gòu)建起較為系統(tǒng)的研究框架，為中國聲樂藝術(shù)發(fā)展研究奠定了基礎(chǔ)。具體到中國聲樂藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的分析，該書從中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程、繁榮發(fā)展及其與文化之間的關(guān)系三個層面揭示了其現(xiàn)狀，以及回答其為何需要不斷突破創(chuàng)新這一問題。在論述中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程時，作者獨辟蹊徑，不僅從中國古代與近現(xiàn)代兩個方面入手來梳理聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程。我國民族聲樂藝術(shù)理論與實踐的研究有較長的時間，且形成的中國民族聲樂藝術(shù)理論與實踐論文、專著、報道等既是不同歷史時期的研究者對不同歷史時期的聲樂藝術(shù)理論與實踐的歸納總結(jié)，也是對聲樂藝術(shù)不同層面、不同維度、不同角度的思考成果。時至今日，中國民族聲樂研究不再單純局限于民歌、戲曲的聲樂體系、唱法等，而是結(jié)合當(dāng)代科學(xué)技術(shù)、社會環(huán)境等宏觀背景，從多個層面、多個維度探討中國民族聲樂的演唱技術(shù)與方法、演唱風(fēng)格與原理、演唱人才培養(yǎng)與社會化等問題，逐步使得中國民族聲樂更具理論價值與現(xiàn)實意義。

聚焦于中國聲樂藝術(shù)發(fā)展困境及其突破，該書內(nèi)容指出，對中國聲樂藝術(shù)發(fā)展采用循環(huán)論證的方式進行分析，從中國聲樂藝術(shù)傳承發(fā)展途徑、傳承發(fā)展目的等角度逐步揭示其發(fā)展困境及其突破點。從中國聲樂藝術(shù)傳承發(fā)展途徑來講，該書以民族聲樂藝術(shù)傳播特征為切入點，即在指明網(wǎng)絡(luò)傳播的快捷性、影視傳播的大眾化、圖書傳播的實效性這一系列特征的基礎(chǔ)上，表明我們中國聲樂藝術(shù)傳播的途徑是多元化的。但因社會、學(xué)校等宏觀主體的無意忽視，使得互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、新媒體技術(shù)并沒有及時引入中國聲樂藝術(shù)教學(xué)中，影響了中國聲樂藝術(shù)的傳播進程，同時受民族聲樂表演人員所具有的傳統(tǒng)觀點的影響，阻礙了新技術(shù)引入的進程，繼而影響了民族聲樂藝術(shù)的傳播。

對此，作者指出中國民族藝術(shù)的傳播，需以革新相關(guān)人員傳統(tǒng)理念來服務(wù)中國民族藝術(shù)傳播為基礎(chǔ)點，以國家、社會、學(xué)校等宏觀主體協(xié)同促進新技術(shù)融入民族聲樂表演為著力點。從中國聲樂藝術(shù)傳承發(fā)展目的來講，該書在表明中國聲樂藝術(shù)傳承與發(fā)展是促進中國文化繁榮發(fā)展、展現(xiàn)民族風(fēng)貌與時代精神、呈現(xiàn)中華兒女精神品格與內(nèi)斂情感重要途徑的基礎(chǔ)，同時指明當(dāng)前中國聲樂呈現(xiàn)逐漸西化的現(xiàn)象，忽視了聲樂與民族特色的融合發(fā)展?；诖?，作者提出了民族聲樂表演者首先應(yīng)植根于國家民族音樂的沃土中，然后在借鑒國外優(yōu)秀唱法、文化藝術(shù)資源的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新性創(chuàng)作這一措施，旨在促進中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新。總而言之，《中國聲樂藝術(shù)的民族化發(fā)展與傳播》一書探討了民族聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程到發(fā)展困境再到創(chuàng)新發(fā)展策略，有邏輯有思維、有理論有依據(jù)地呈現(xiàn)了聲樂藝術(shù)研究框架，具有較高的可讀性與指導(dǎo)性。

作者：楊艷 單位：貴州大學(xué)音樂學(xué)院

一、原生態(tài)作為中國民族聲樂的根基和個性的體現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)受到提倡和保護

原生態(tài)唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進發(fā)展而來的。它不論在演唱的語言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風(fēng)格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態(tài)達(dá)到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認(rèn)識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態(tài)是培養(yǎng)藝術(shù)家的沃土，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經(jīng)說過，要唱好民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，就需要用民間音樂的風(fēng)格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態(tài)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學(xué)習(xí)“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區(qū)體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學(xué)習(xí)過“海菜腔”，向“草原長調(diào)之王”哈扎布學(xué)習(xí)過“若古拉”，向藏族“囊達(dá)”大師扎西頓珠學(xué)習(xí)過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學(xué)過“花兒”，還學(xué)過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態(tài)音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態(tài)是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現(xiàn)了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠(yuǎn)流長，也體現(xiàn)了中華各民族的神韻，獨特的審美品質(zhì)以及巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環(huán)境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態(tài)的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應(yīng)該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態(tài)的搜集、整理以及對傳承者、原生態(tài)自然和人文環(huán)境的保護。媒體應(yīng)該更積極地引導(dǎo)大眾對原生態(tài)的關(guān)注和認(rèn)識。在學(xué)校教育中應(yīng)該增加更多原生態(tài)的內(nèi)容等措施來保護和提倡原生態(tài)，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現(xiàn)也應(yīng)受到提倡和保護

[摘要]近年來，隨著社會的發(fā)展，我國民族聲樂領(lǐng)域呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。但是繁榮的背后也存在一些問題，它們阻礙了當(dāng)前民族聲樂教育的發(fā)展。本文在此就當(dāng)下民族聲樂教育的發(fā)展提出了一些建議。

[關(guān)鍵詞]民族；聲樂教育；藝術(shù)人才

一、中國民族聲樂教育的現(xiàn)狀隨著社會的進步，經(jīng)濟的發(fā)展，我國民族聲樂教育也隨著有了提高。其教育體制日趨完善，從業(yè)者和學(xué)習(xí)者不斷增加，除了各大音樂院校和師范院校之外，改革開放以來各類綜合性大學(xué)、高職高專院校也紛紛開辦了音樂學(xué)院或音樂系、科，設(shè)立了民族聲樂演唱專業(yè)；其教學(xué)體系朝著規(guī)范化的方向發(fā)展，出版了豐富的民族聲樂教材和大量民族聲樂教學(xué)的音像制品；出現(xiàn)了一批德才兼?zhèn)涞拿褡迓晿方處?，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的民族聲樂歌手，蜚聲于海內(nèi)外。與此同時，關(guān)于民族聲樂的唱法問題自五六十年代“土洋之爭”以來從未間斷過，發(fā)展到今天，“土唱法”和“洋唱法”越來越融合、差異越來越小，大家統(tǒng)一了觀念，即吸收西方美聲唱法的科學(xué)性，強調(diào)我國民族唱法的民族性；可民族聲樂演唱風(fēng)格的單一性問題卻越來越凸顯，成為音樂界的熱點問題，許多專家、學(xué)者對此進行了熱烈討論。民族聲樂演唱風(fēng)格的單一性問題有其深層次、多方面的原因。

從民族聲樂教育角度來審視，其單一的西方文化視野，偏離了當(dāng)今全球多元文化的主題，忽視了多元一體的五十六個民族的中華音樂文化。與此同時，大量的中國民間音樂和許多具有地方色彩的民族聲樂教育方法一直游走在專業(yè)音樂教育的門外。絕大多數(shù)的民族民間音樂經(jīng)未受過專業(yè)音樂教育的農(nóng)民樂師和民間文藝團體的口傳心授方得以傳承。正是由于這多重的限制與影響，中國的民族聲樂發(fā)展相對也還不夠完善，就如美聲中針對男女聲的音色及音區(qū)對人聲進行了高、中、低音的分類，而中國的民族聲樂中，只區(qū)別了高音，其它的音色及音區(qū)類型尚未做出明確界定。

現(xiàn)在，現(xiàn)代音樂教育體制中培養(yǎng)出來的學(xué)生，有些非但不懂傳統(tǒng)音樂，還淺薄地認(rèn)為它落后。缺失了傳統(tǒng)音樂教育為基礎(chǔ)，學(xué)生便也缺少了許多接觸多風(fēng)格、多唱法的民族民間音樂的機會，也影響了對歌唱藝術(shù)的判斷和辨別。這種缺失了以本土文化為根基的音樂教育隨著層層滲透，被普及到中小學(xué)音樂教育，為我國近現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展所帶來影響的深度和廣度不言而喻。

所以，如何評價本土的傳統(tǒng)音樂文化，擺脫民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，讓中國的民族民間音樂走回人們的視野、走進生活、影響后人，應(yīng)成為當(dāng)代音樂教育工作者肩上應(yīng)有的重任。

一、民間音樂的洗禮

從上世紀(jì)5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經(jīng)歷了“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學(xué)會議”，會議明確指出“我們的歷史任務(wù)是努力創(chuàng)造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統(tǒng)唱法要繼承、學(xué)習(xí)，并進一步發(fā)展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發(fā)展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術(shù)院校高等專業(yè)音樂教育的。2O世紀(jì)5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導(dǎo)下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或?qū)I(yè)教研室，使民族聲樂教學(xué)得到了不斷的發(fā)展和完善。上海音樂學(xué)院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓(xùn)練班”。1958年在該系正式開設(shè)“民族民間演唱專業(yè)”，王品素先生也培養(yǎng)了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀(jì)光等。1958年的時期，下鄉(xiāng)采風(fēng)進入烈焰也燃燒到湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂學(xué)院前身)，大批師生走出校門到農(nóng)村，使廣大師生對民間音樂產(chǎn)生了濃厚的感情。同時，學(xué)院也增設(shè)了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學(xué)校風(fēng)氣有了很大的改變。l963年，學(xué)校有志于民族聲樂的老師，正式創(chuàng)辦了民族聲樂專業(yè)。他們嘗試用科學(xué)唱法訓(xùn)練發(fā)聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲與民族歌劇等，當(dāng)然，在同時，也教授一些外國民歌和經(jīng)典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術(shù)師范學(xué)校。3年后，她考入湖北藝術(shù)學(xué)院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產(chǎn)階級服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學(xué)校也相應(yīng)調(diào)整了教育路線，經(jīng)常組織師生“上山下鄉(xiāng)”，與農(nóng)民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學(xué)習(xí)”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學(xué)院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學(xué)的學(xué)堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學(xué)生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學(xué)模式，其民間音樂的發(fā)聲、語言、風(fēng)格、韻味、表現(xiàn)方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學(xué)生要嚴(yán)格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風(fēng)格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業(yè)音樂教育中的傳承成為活態(tài)的元素。馮家慧置身其中，感到當(dāng)時在藝術(shù)上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓(xùn)練配合。至今，她還能流暢唱出當(dāng)年學(xué)習(xí)的敲擊竹節(jié)鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風(fēng)記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術(shù)，如湖北西部山區(qū)民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據(jù)自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學(xué)中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓(xùn)練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓(xùn)練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓(xùn)練中最關(guān)鍵的是“字”，她說：“唱的基礎(chǔ)是說”!抓語言，抓字的訓(xùn)練!所謂，“咬字行腔”正是風(fēng)格的標(biāo)志。所以，吐字的準(zhǔn)確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術(shù)院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發(fā)掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內(nèi)容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當(dāng)時，武漢音樂學(xué)院的師生也把民族聲樂的發(fā)展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質(zhì)的聲音。從上世紀(jì)6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔(dān)任領(lǐng)唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經(jīng)典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔(dān)任領(lǐng)唱，被武漢地區(qū)聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學(xué)院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學(xué)習(xí)美聲唱法。上個世紀(jì)8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學(xué)，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認(rèn)識世界聲樂發(fā)展的窗戶?；Z貝基強調(diào)發(fā)聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學(xué)中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱?；Z貝基強調(diào)笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌?！币３中Φ母杏X來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態(tài)?！白匀缓粑?，微笑唱!”基諾貝基的啟發(fā)如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學(xué)習(xí)的一步步深入，她歸結(jié)到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術(shù)的，亦或語言的、風(fēng)格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓(xùn)練》，認(rèn)為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎(chǔ)。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學(xué)，只要是有意識地放松，自然、優(yōu)美、柔和，完美地詮釋和表達(dá)歌曲的內(nèi)涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學(xué)習(xí)美聲一年。當(dāng)時學(xué)習(xí)條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經(jīng)濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學(xué)院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結(jié)自己的演唱實踐經(jīng)驗。馮家慧甚至意識到，經(jīng)歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經(jīng)過反思，她認(rèn)為，對西洋音樂應(yīng)該采用科學(xué)的態(tài)度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學(xué)的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發(fā)：審視我國自上世紀(jì)初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發(fā)展而來的。一方面，對照西方聲樂學(xué)科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業(yè)聲樂演唱實踐和器官解剖醫(yī)學(xué)的發(fā)展，較早地把他們的演唱經(jīng)驗加以科學(xué)分析，整理成系統(tǒng)的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學(xué)方面知識；欠缺氣息的訓(xùn)練，共鳴的訓(xùn)練，換聲區(qū)的訓(xùn)練。中國傳統(tǒng)藝術(shù)過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統(tǒng)化的中國聲樂理論文獻(xiàn)等。鑒于此，國人更應(yīng)該去發(fā)掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結(jié)其科學(xué)規(guī)律。另外，由于存在語言、文化、風(fēng)俗習(xí)慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統(tǒng)唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學(xué)的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規(guī)律。在繼承中國傳統(tǒng)唱法的技術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上借鑒美聲唱法的訓(xùn)練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調(diào)解肌肉，骨力收縮發(fā)力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術(shù)和方法的綜合運用得當(dāng)，投人情緒就能將演唱推上去了?！蹦壳埃覈魉囆g(shù)院?；旧隙甲裱徒梃b美聲唱法的訓(xùn)練模式進行教學(xué)。這種教學(xué)模式對演唱意大利語歌曲比較科學(xué)，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規(guī)律；我國的歌曲曲調(diào)也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導(dǎo)學(xué)生演唱歌曲時運用我國傳統(tǒng)聲樂理論作為指導(dǎo)，與西方的聲樂理論有機的結(jié)合在一起，以中國傳統(tǒng)聲樂理論為主，結(jié)合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統(tǒng)音樂文化的部分，深入系統(tǒng)地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學(xué)的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓(xùn)練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風(fēng)格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優(yōu)秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創(chuàng)作歌曲，多種唱法、多元風(fēng)格的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術(shù)贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統(tǒng)發(fā)聲理論的科學(xué)性和實踐性。

三、教師是學(xué)生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學(xué)。她開始在學(xué)生聲樂專業(yè)條件并不優(yōu)越的師范和附中教學(xué)。她多方面吸收知識，業(yè)務(wù)提高很快。1972年恢復(fù)招生，她開始承擔(dān)大量的教學(xué)實踐活動。她在教學(xué)中強調(diào)“說千道萬不如示范”，她堅持反反復(fù)復(fù)為學(xué)生示范，展示多種音樂風(fēng)格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據(jù)不完全統(tǒng)計，在她培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)生中，有39人91人次在國際、國內(nèi)、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認(rèn)為，老師是學(xué)生的精神源泉，是學(xué)生的主心骨，而聲樂是藝術(shù)表演和信心展示。所以老師絕不傷害學(xué)生的自尊心。只有調(diào)適和保護學(xué)生的歌唱心理，才能增強學(xué)生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學(xué)，她強調(diào)比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調(diào)整心態(tài)：“積極參與，認(rèn)真準(zhǔn)備，不計結(jié)果，促進教學(xué)?！瘪T家慧教授說：“教學(xué)對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學(xué)的過程是主客體互動的過程。老師是學(xué)生精神上的支柱，如果學(xué)生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學(xué)生。只有激活學(xué)生的想象、解放學(xué)生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內(nèi)心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態(tài)，才能放開身心由衷地歌唱?！彼J(rèn)為教育應(yīng)該是“有教無類”，所以她從不挑選學(xué)生。她總是用醫(yī)患關(guān)系比喻師生關(guān)系，即老師教不好學(xué)生，不能像醫(yī)生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結(jié)于老師的教學(xué)手段不夠多。所以，針對學(xué)生的問題，她反復(fù)思索研究對象和自己的教學(xué)問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法。”她坦言，從條件差的同學(xué)身上，她得到的教學(xué)反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業(yè)，教學(xué)相長。師生只有抱成團才出成績。在授業(yè)解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學(xué)校的信任，給我這么的學(xué)生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節(jié)課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區(qū)永熙優(yōu)秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學(xué)生心心相依。她的學(xué)生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白?！?/p>

中國的民族聲樂有著數(shù)千年的長期歷史積累，是各族人民共同的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。作為東方音樂藝術(shù)的重要代表之一，中國民族聲樂成為世界文化寶庫中的一顆璀璨明珠。

傳統(tǒng)民族聲樂的三大類別

中國的傳統(tǒng)民族聲樂在它的長期歷史發(fā)展過程中，包含了民歌、戲曲和曲藝三大類別。

我國民歌具有源遠(yuǎn)流長的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)，民歌與人民生活的關(guān)系非常密切，是勞動人民表達(dá)自己的思想、感情、意志的一種藝術(shù)形式，是勞動人民的集體創(chuàng)作。民歌是民族音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，它和民族音樂的其他形式互相影響、互相豐富、互相促進。我國民歌包括多種體裁和樣式，主要有四類：(1)勞動號子；(2)山歌；(3)小調(diào)；(4)長歌及多聲部歌曲。勞動號子是一種直接伴隨著勞動歌唱的歌曲，有突出的節(jié)奏型特點；在民歌中，勞動號子占有重要地位，是民歌音調(diào)最早的根源和基礎(chǔ)。山歌泛指勞動號子以外的各種山野歌曲，是人民在勞動生活中自由抒發(fā)內(nèi)心思想感情的一種抒情小曲，音調(diào)經(jīng)常是高亢遼遠(yuǎn)的，節(jié)奏常常是自由、散板式的；山歌的歌詞常帶有即興性，它的演唱形式有獨唱、對唱、領(lǐng)唱與和腔等。小調(diào)，是我國民歌中數(shù)量最多的一類，一般地說，山歌就是“山野之曲”，小調(diào)則是“里巷之曲”；小調(diào)的表現(xiàn)范圍非常廣泛。長歌泛指一些結(jié)構(gòu)長大的大型民歌體裁，主要包括風(fēng)俗性長歌和長篇史詩歌曲；多聲部民歌在我國南方尤其是西南地區(qū)和少數(shù)民族民歌中更為多見。

我國的戲曲，是富有強烈中國特色的一種音樂、舞蹈、戲劇三者結(jié)合的綜合體裁。中國戲曲的主要藝術(shù)特點在于它的聲是音樂(唱和奏)或者音樂化的聲(念)，它的容是舞蹈(舞和打)或舞蹈化的容(做)，這兩個方面結(jié)合起來，再配合舞臺美術(shù)等其他條件，共同給戲劇的情節(jié)內(nèi)容以優(yōu)美動人的藝術(shù)表現(xiàn)。在我國戲曲中，既不是舞蹈管舞蹈，動作管動作，也不是歌唱管歌唱，說話管說話，更不是歌舞管歌舞，戲劇管戲劇，而是音樂、舞蹈和戲劇性緊密結(jié)合，構(gòu)成一個戲劇整體。

我國說唱音樂的正式形成是在隋唐時期。宋朝是說唱音樂達(dá)到成熟的時期。

內(nèi)容摘要：近幾十年來，我們在民族聲樂的概念和分類問題上，一直存在著爭議和分歧。當(dāng)代“民族聲樂”到底來源于漢族傳統(tǒng)民間歌曲還是西洋美聲，漢族民歌的分類標(biāo)準(zhǔn)又應(yīng)如何把握。諸如此類關(guān)于民族聲樂的問題，一直伴隨著我國當(dāng)代的聲樂研究工作。為明晰漢族傳統(tǒng)民歌的分類關(guān)系，文章將通過對民歌分類的幾種方法及其之間的相互關(guān)系進行研究與分析，以此對我國民族聲樂藝術(shù)的整體協(xié)調(diào)發(fā)展提出學(xué)理性的參考。

關(guān)鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區(qū)

事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復(fù)雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認(rèn)識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征?！叭嗣竦纳鐣钍欠浅?fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的?！雹僖簿褪歉鶕?jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。