一、烘托情境，渲染氣氛

在這樣的教學氛圍中，我講道：“‘南京大屠殺’是南京人民遭受到的苦難，是我們中國人遭受到的苦難，更好似我們中華民族的恥辱。在那個年代，我們的人民曾經被殘忍地蹂躪，被無情地屠殺。這是一段痛苦的歷史，也是給予我們教訓的歷史，我們要認清這段歷史，努力使我們的國家繁榮富強起來，讓這樣的事情不再發(fā)生?！边@樣教學效果就達到了，通過“南京大屠殺”這一事件激發(fā)了學生的愛國情感，也使學生形成了一種民族凝聚力。更重要的是，讓我們的學生，祖國的接班人看到了真正的歷史，對于日本政府企圖掩蓋真相、美化歷史是最有力的回擊，切實做到了歷史為現(xiàn)實服務。情景設置在一般的教學過程中都可以嘗試作為導入的方法，有效的情景設置有利于激發(fā)學生的求知欲，培養(yǎng)學生的探索精神，提高學生的學習能力和學習水平。

二、設疑釋疑，環(huán)環(huán)相扣

教學過程中，我們可以通過設置疑問的形式來調動學生學習的積極性。有效的疑問可以激發(fā)學生的學習興趣，使學生更主動地去思考問題。疑問是激發(fā)學生思維活躍性的重要手段。我們在教學過程中，要巧妙地運用這種教學模式來提高學生的學習效率。疑問還是學生積極主動地開展合作學習的前提條件，在小組合作學習的過程中，他們會針對同一個疑問不斷闡述自己的觀點，從而在爭論中得到思維的鍛煉和知識能力的提高。我在多年的歷史教學中，一直注重疑問的使用，不僅可以有效地提高課堂教學效率，化解教學重難點，還可以鍛煉學生發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力。

三、注重反饋，柳暗花明

《論語》中有這樣的描述：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復也?！边@里的“憤”“悱”和“不以三隅反”的情況，正是來自學生的反饋信息。如果教師不注意觀察學生是否處于“憤”“悱”的狀態(tài)，那么就不可能恰到好處地去啟發(fā)。如果教師“舉一隅”，而沒能覺察到學生是否能夠“以三隅反”，又如何確定是繼續(xù)講下去還是應該轉換角度使學生進一步理解教師的“一隅”呢？所以，在教學中教師應隨時注意學生的反饋情況，以便隨時隨地對教學效果進行評價，更正教學方法。例如，在講抗日戰(zhàn)爭勝利的原因時，我以“抗戰(zhàn)為什么能取得勝利？”為謎面出了一則謎語，謎底是打一歷史人物。答案有四個：1.屈原2.蘇武3.蔣干4.共工。學生在看到這么新穎的問題時，非常踴躍，討論也非常積極。但他們給出的答案不盡如人意，大多數(shù)學生選擇了屈原或蘇武，那這種情況的出現(xiàn)就是一種反饋了，反饋給我的信息就是學生對“抗日戰(zhàn)爭勝利的原因”理解不透徹。對于這個問題教師還應該再講解。隨后我又講了對戰(zhàn)爭勝利的原因應進行多角度的分析：美國的原子彈和蘇聯(lián)的紅軍并不是促成抗戰(zhàn)勝利的根本原因；抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立，全民族的抗戰(zhàn)才是抗戰(zhàn)勝利的根本原因；反法西斯聯(lián)盟的有力配合和世界各國人民的支援是抗戰(zhàn)勝利的重要因素；再者，由于日本發(fā)動的戰(zhàn)爭是侵略的非正義的法西斯戰(zhàn)爭，必然以失敗告終。這樣一講學生就明了多了。所以教學中需要反饋，我們更應注重反饋。沒有反饋，我們就是摸著石頭過河，不知道前方水的深淺；沒有反饋，課堂成了我們教師的獨角戲，談何教學效果？四、課堂小結畫龍點睛完整的教學過程少不了課堂小結，小結既包括教學過程最后的總結，又包括每一個教學環(huán)節(jié)、每一個教學步驟結束后的及時總結?？偨Y什么，怎么總結，影響到每個環(huán)節(jié)的教學效果，好的總結往往能夠起到畫龍點睛的效果。例如，在講“日本明治維新”這一內容時課后我用了這樣一段小結：“同樣的閉關鎖國，同樣的落后封建，同樣的受列強欺凌，日本的‘明治維新’成功了，而中國的‘’失敗了。從此兩國的道路迥然不同，日本不但擺脫了淪為半殖民地國家的危險，而且成為了亞洲最強大的國家，同時它又把其他亞洲國家變?yōu)榱怂闹趁竦鼗虬胫趁竦?。中國繼續(xù)在民族苦難的深淵中墮落，最終完全淪為列強的半殖民地，這其中就有日本。這難道不值得我們深思嗎？”這樣的一段話既強調了日本明治維新的雙重意義，又激發(fā)了學生對‘明治維新’和‘’一成一敗的思考及對中日兩國命運的探討?？傊?，處在教學一線的教師一定要從學生的實際出發(fā)，結合自己的教學特點設計最優(yōu)化的教學。一份完整、嚴謹?shù)慕虒W設計是有效開展課堂教學所必不可少的。我們應充分利用各種教學手段，最大限度地提高學生參與學習的熱情，使學生能夠積極主動地參與學習。教學設計時，我們可以設計良好的教學情境，將知識融入到現(xiàn)實情境中，讓學生更直觀地感受教學內容。我們可以設計小組合作學習，引導學生通過自主探索發(fā)現(xiàn)知識、掌握知識。我們還可以通過課堂小結的形式讓學生對知識結構有一個更清晰的認識。無論是什么形式的教學設計都應從教學內容和學生的學習實際出發(fā)，一定要符合學生的知識層次和精神狀態(tài)，要提高學生對知識的掌握程度，又要提高學生的學習方法。只有這樣我們的教學才符合新課程改革對學生全面發(fā)展的要求，也才能使學生在開放性的高考中取得好的成績。

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發(fā)展，隨著教育產業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發(fā)展的需求，使藝術學生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原?？茖W校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發(fā)展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業(yè)大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現(xiàn)改為藝術學院，中國農業(yè)大學、中國礦業(yè)大學（北京）和北京工業(yè)大學、北京交通大學、北方工業(yè)大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發(fā)展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發(fā)展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統(tǒng)一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業(yè)產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優(yōu)勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現(xiàn)經過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業(yè)大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結合復合型博士生培養(yǎng)的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生?，F(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術創(chuàng)作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養(yǎng)美術與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生?！啊苯Y束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發(fā)展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養(yǎng)和學科發(fā)展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現(xiàn)在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現(xiàn)在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發(fā)展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創(chuàng)造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯(lián)系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發(fā)展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發(fā)展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

[內容摘要］為明晰當代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究的整體現(xiàn)狀，本文立足于相關專著、書籍、期刊論文與學位論文等文獻資料，對中華人民共和國成立后70年間（1949—2019）有關景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究的文獻進行了相應分期分類的整理與分析，并在此基礎之上展開綜述與簡評，為該領域研究提供參考。

[關鍵詞］景德鎮(zhèn)；陶瓷茶具；設計研究；述評

中華人民共和國成立以后，各類與景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計相關的研究文獻眾多。以中國知網（CNKI）學術期刊網絡出版總庫為檢索基準，以1949—2019為時間區(qū)段，以“茶具”為主題詞檢索，共發(fā)現(xiàn)2688篇文獻，其中博士學位論文19篇；添加“景德鎮(zhèn)陶瓷”作為并含檢索詞，共檢索出122篇文獻，其中博士學位論文4篇。而以其所從屬的日用瓷范疇展開檢索，共發(fā)現(xiàn)1405篇文獻，包含博士學位論文4篇，多涉及陶瓷茶具設計研究問題?；诖耍疚膶⒔Y合已出版的89本專著、編著、編輯類書籍文獻，從分期與分類兩個方面對70年間景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究文獻進行梳理與述評，以期為景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究提供參考。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究簡況

當代景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究可分三個階段。第一階段為初始時期，即從中華人民共和國成立至“”結束（1949—1977）。該階段是景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)的恢復期，以茶具設計為核心的主題性研究較少，多散布于史料整理、方志撰寫與日用瓷生產工藝技術梳理歸納類研究中，且在發(fā)現(xiàn)、總結其難點與成果的同時涉及傳統(tǒng)陶瓷茶具的生產制作問題，而后由于社會環(huán)境背景等諸多外界因素致使該階段研究停滯。第二階段為奠基時期，自改革開放現(xiàn)代化建設肇始期至20世紀末（1978—2000）。景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)隨社會趨勢進入重啟階段，日用瓷研究領域側重于技術性問題的突破與相關產品質量標準的構建，為其設計實踐研究的發(fā)展提供了相應的客觀技術條件。同時學界針對陶瓷史論的研究在該階段漸成體系，使豐富的史料案例資料得以呈現(xiàn)，其中對代表性案例的闡釋方式與思路，即工藝美術史研究范式成為后期陶瓷茶具設計研究范式的基礎模板。第三階段為發(fā)展時期，自21世紀初至今。該階段陶瓷產業(yè)在工藝技術層面已形成完備基礎，原始產業(yè)體制隨市場經濟的改革也將其設計研究推向新的階段。具體表現(xiàn)為文獻數(shù)量的增加，相關專著、案例匯編、刊物發(fā)表已達數(shù)百篇；原本專注于陶瓷茶具史料案例的研究也與茶文化、飲食文化演進研究出現(xiàn)廣泛介入融合的態(tài)勢，多元的設計實踐研究拓展了其領域研究的維度，在擴充了研究視角的同時也豐富了陶瓷藝術設計學科研究的內容。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷茶具設計研究分類概述

摘要：高考歷史小論文題型的出現(xiàn)旨在引領高中歷史新課程改革的前進方向。積極探索各種突破高考歷史小論文題型失分困境的有效策略是應對高考歷史小論文題型的必經之途。歷史教師應通過重視專題學習、建構“完整的歷史”，厘清答題流程、構思“完形的答案”，品析范文成果、借鑒“完好的創(chuàng)作”，解讀評分標準、明晰“完美的尺度”等策略助力考生順利應對高考歷史小論文題型。

關鍵詞：高中歷史；高考；歷史小論文題；專題學習

高考歷史小論文題型年年有變化，然而變的是外在的“包裝”（材料呈現(xiàn)方式），不變的是內在的“產品”（考察學生的價值觀、必備品格和關鍵能力）。歷史小論文題以其“獨特、新穎、開放、綜合”的外在表征首次出現(xiàn)在2001年上海高考卷中，后來頻繁出現(xiàn)在全國卷的第42題，該題型的出現(xiàn)旨在引領高中歷史新課程改革的前進方向，考察學生歷史核心素養(yǎng)水平達成的境況，指導高中生日常的歷史學習方式?；诖?，歷史小論文既是體現(xiàn)歷史高考改革創(chuàng)新成果的重要表征，又是精準測量學生歷史核心素養(yǎng)落地情況的常規(guī)題型。對于高考歷史小論文題，所有師生在平時教學中用力頗多，但是高考歷史小論文題失分慘重的現(xiàn)實成為每屆師生心中永遠無法撫平的“傷痛”。那么，考生臨場應答高考歷史小論文題可能會出現(xiàn)哪些問題？出現(xiàn)這些問題的原因又有哪些？針對這些問題，有哪些比較好的教學策略呢？本文擬以近幾年高考歷史（全國卷）第42題為例，著力深挖高考歷史小論文題失分歸因并探索應對高考歷史小論文題的有效策略。

一、高考歷史小論文題型的失分歸因

1.選題問題選擇適切的論題是順利完成歷史小論文的關鍵而且是第一步。選擇適切的論題一般要堅守三個原則：一是“宜小不宜大”。這里的“小”和“大”是指論題的范圍，包括論題涉及的領域、時空的跨度、內容的多少等等。在歷史高考中，考生往往因“選題過大”而在小論文論述過程中“泛泛而談”失去目標，或者“蜻蜓點水”失去深度。例如，2020年高考歷史（全國卷Ⅲ）第42題，題目要求考生自擬一個論題，有的考生選擇了“改革開放促進人們思想觀念的變化”這個論題，這個選題范圍太大，論述時難以駕馭。二是“宜新不宜舊”。這里的“新”和“舊”是指論題選擇的視角，論題選擇應該有新發(fā)現(xiàn)、新視角、新層面，而不能使選題“老調重彈”“落入俗套”。三是“宜易不宜難”。這里的“易”和“難”是指向考生對論題的熟悉程度，論題選擇應該立足于自己熟悉的歷史知識、立足于自己感興趣的時政熱點和生活熱點，而不是一味地為了“求新求異”去選擇從自己陌生的層面或角度尋找歷史論題。2.論證問題論點、論據(jù)、論證、結論是小論文寫作中不可或缺的四個要素[1]。論點是歷史小論文闡釋的具體觀點或者看法，相當于寫作文的標題；論據(jù)為論點服務，一般用史實或作者自己的解釋來說明、支撐論點；論證是按照一定的思維邏輯運用相關理論來闡釋論題；結論是緊扣選題對全文進行歸納、總結和升華?？忌谡撟C方面一般會出現(xiàn)的失誤有四：一是論點不明確、閃爍其詞，如2019年歷史高考（全國卷Ⅱ）第42題，材料呈現(xiàn)了一位學者對19和20世紀歷史發(fā)展的認識，對此認識要求考生提出自己的見解（贊成、質疑皆可），但不少考生在論證時模棱兩可，具體反對什么，支持什么，贊同什么，不贊同什么，旗幟不鮮明、立場不夠堅定；二是論據(jù)素材單一、不典型，或與觀點不吻合；三是論證過程缺乏學科知識的邏輯性；四是結論丟失，或者雖有結論但缺失“點睛之筆”。據(jù)此，論證問題方面的失誤是考生在歷史小論文題型失分的又一重要原因。3.表述問題高中生撰寫歷史小論文要求文字語言表述精練精辟，切中要害，層次分明[2]。然而，由于平時對史學閱讀與理解不夠重視、對歷史抽象概念的理解淺嘗輒止、對歷史學科話語體系置若罔聞、對歷史知識的掌握支離破碎，使得高中生不管在平時練習中還是歷史高考過程中，都難以用較為精準的歷史術語或歷史概念組織語言闡述具體的歷史問題。高中生在表述層面存在的問題主要有兩個方面：一是表述“無中心”，缺乏主旨意識。比如，2020年歷史高考（全國卷Ⅱ）第42題，考點涉及的是“歐盟”這個區(qū)域性組織，但是不少考生在論述過程中沒有緊扣“歐盟”這個主題，而是隨心所欲地寫成其他國際性組織或區(qū)域性組織。二是表述“無語序”，缺乏一定的邏輯性。歷史事物本身具有“萌芽→發(fā)展→繁榮→衰落”的過程，而且人們認識或研究歷史現(xiàn)象、歷史問題也都是由淺及深、由表及里、由具象及抽象的。這兩個過程便是歷史學科的邏輯性。表述缺乏邏輯性就是忽視了歷史事物本身的發(fā)展邏輯，也忽視了對歷史現(xiàn)象和歷史問題的認知邏輯。比如，2021年高考歷史（全國乙卷）第42題，學生在具體敘述自己所選的“黨歷史上的兩次會議”時，出現(xiàn)了時空顛倒的問題，哪個會議在先，哪個會議在后，自己寫著寫著就迷失了方向。

二、高考歷史小論文題型失分的應對策略

歷史小論文，集論述、論證和評析于一體，作為一種訓練題型，能較全面地考查《考試說明》中規(guī)定的各項能力，具有高效率地幫助學生加強思維訓練的重要作用。這種題型，高考中雖然尚未出現(xiàn)，但是全國高考歷史試卷中已出現(xiàn)的人物評述題和史料評論題，卻與之有相通之處。特別是頗具特色的上海市高考試題，其中的分析論證題實際上已經具備了歷史小論文的特點。根據(jù)上述理由，可以認為，歷史小論文在高考試卷中出現(xiàn)是有可能的，進行這方面的訓練也是必要的。本文著重探討歷史小論文的基本特點和訓練技巧。

一、基本特點

歷史小論文，實際上就是“小型的政論文”，篇幅不大，強調史論結合，具體地說有以下特點：

1.議論的方式，有立論與駁論之別

①立論題，就是從正面論證某論點的正確性，或談談對某一正確觀點的理解與認識。如范文瀾先生說過：“腐爛了的封建主義決不能對抗新興的資本主義”。請結合鴉片戰(zhàn)爭前后的中國情況對這一觀點進行分析。

②駁論題，就是對錯誤的觀點或立論進行反駁，否定對方的錯誤之處，以辯正是非，形成正確的認識。如，趙爾巽在《清史稿》中說：“秀全以匹夫倡革命，……中國危亡，實兆于此。”這一觀點對不對？請圍繞階級斗爭的進步作用，結合太平天國革命作一小論文。

興趣不僅是激發(fā)學生學習動機的重要角色，還能在學習過程中起到持續(xù)的動力作用。對于重視實踐的高職美術教育而言，史論課程雖不可或缺卻只能占據(jù)很少學時。因此，如何在極短時間內最大程度激發(fā)學生學習興趣并用理論有效引導學生設計理念直至產生持久效果，是個值得探討和研究的問題。以平面設計專業(yè)為例，此專業(yè)史論課通常是平面設計史或世界平面設計史。課程主要內容為世界平面設計發(fā)生、發(fā)展及表現(xiàn)的歷史，其中包括簡略通史、風格流派以及設計師個人資料和經典設計。授課時間通常被限制在36學時左右。如果教師僅僅使用流水式史實描述，即便配備精美圖例，也很難在整學期授課中吸引學生全程關注并產生共鳴。我國教育家陶行知先生曾說:“學生有了興味，就肯用全副精神去做事，學與樂不可分?！蹦敲矗绾瓮ㄟ^激發(fā)學生自身興趣來推動平面設計史教學各個環(huán)節(jié)?筆者嘗試從以下五方面進行分析。

一、教學目標清晰多層，學生興趣有的放矢

任何課程都有既定教學目標并在教學大綱中給予明確表述。在高職美術教育中，由于教師對史論課程重視不足，教學目標經常會在教學過程不斷模糊并發(fā)生偏移。常見的情況有兩類:一是過度理論化，教師忽略了高職美術教育不是培養(yǎng)學術型研究人才而是培養(yǎng)能夠將史論消化吸收并轉化成作品的設計型人才。這會使學生將平面設計史誤解為一門單純的歷史課，與設計和其他課程無關，教師只是簡單的歷史復述人。學生很快會陷入疲倦和乏味，對課程完全喪失興趣。二是過度娛樂化，教師為提高學生聽課興趣，把設計師的逸聞趣事貫穿始終，將平面設計史演變?yōu)闅v史人物故事課，完全偏離了教學目標。筆者認為平面設計史課程可以設置三種不同層次教學目標，以適應不同程度學生的需求，讓他們在了解課程的基礎上找到自己可以駕馭的范圍，提高對課程的興趣。(1)基本知識要求:對平面設計史主要發(fā)展階段、設計特點、代表人物及作品可以做到基本的辨識;(2)知識記憶、重現(xiàn)和整理要求:熟悉平面設計史主要發(fā)展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品并能對上述內容進行梳理、表述及總結;(3)知識與審美的轉化、提升及設計要求:掌握平面設計史主要發(fā)展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品，既可熟練復述史實又能對經典作品進行模仿創(chuàng)新設計。以上三種層次目標也可簡單歸納為:眼睛認清楚、嘴巴說明白、手腦能設計。任何學生看到這個教學目標，都能做到一目了然、有的放矢，同時也能意識到平面設計史課程與其他手繪、軟件類課程的相互關系。

二、教師重視單次教學，學生期待積累興趣

高職平面設計史教學通常安排為每周2節(jié)，18周完成，所以每2節(jié)可以算作一個單次教學，具有相對的獨立性。單次教學可以充分抓住青少年求新求變的心理特征，將形式多樣的教學手法引入傳統(tǒng)的史論課堂。筆者根據(jù)個人經驗將部分教學方法歸納如下:(1)教師主導的教學方法:1)專題講授，也稱之為“以點帶面”，通常用來講授重要的設計階段、設計流派或大師級的平面設計師。例如:“新藝術”運動時期的平面設計，“交通招貼畫之王”愛德華德•邁克耐特•考弗(EdwardMcknightKauffer)，美國現(xiàn)代平面設計師保羅•蘭德(PaulRand)等。2)對比賞析法，重在進行平面設計作品歷史性的橫向或縱向對比。例如:一戰(zhàn)和二戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭海報對比，波蘭三代平面設計師的作品對比，以女性造型見長的朱里斯•謝列特(Julescheret)、阿爾封斯•穆卡(AphonseMucha)和查爾斯•吉布森(CharlesDanaGibson)的設計作品對比等。(2)學生主導，師生共同參與的教學方法:1)學生授課法。教師預先設定幾個授課專題，要求每位學生制作可以講解10分鐘左右的PPT，課堂抽2人講課，教師現(xiàn)場評價，其余學生上交PPT紙質打印版。此方法可以確保全體學生參與，并能避免個別學生偷懶和僥幸逃避的心理。2)資料分享法。教師設定資料收集范圍和要求，調動學生收集資料的興趣，考查學生收集和處理資料的能力，在課堂上進行分享和辨析。資料收集可包括限頁文字、設計圖例、相關視頻等。3)現(xiàn)場設計法。選擇多位設計師作品作為講課內容，講授完畢師生自行選定作品進行模仿，當堂繪制草圖。師生在動手操作的過程中不單可以加深對設計師設計風格的印象，體會到學以致用的魅力，還能增進師生的互動、交流和理解。4)結合現(xiàn)實法。選取有代表性的當代平面設計作品，讓學生尋根溯源進行辨析，考查學生對平面設計史的熟悉程度，鍛煉學生縱向比較今昔差異的能力。5)專題討論法，選擇有針對性的專題。譬如:包豪斯教學模式和當前高職美術教育的共性，多國公共標識系統(tǒng)的設計風格及文化內涵等。6)分組制圖法。將歷史階段、主要設計師和設計風格以樹狀圖的模式繪制出來，鍛煉學生梳理歷史脈絡和合作學習的能力。7)參觀賞析法。在課余時間積極組織學生參觀一些平面設計展，做到提前了解資料，之后討論觀感等。好的開始是成功的一半。如果學生的興趣在第一次課上被調動起來，就會為下一次學習積累期待心理。這種期待心理使學生的學習興趣逐漸提升，漸次漸強。雖然單次授課存在相對獨立性和完整性，但學生的學習興趣卻是存在于單次教學間的重要有效的連貫因素，并可以使整個課程環(huán)節(jié)構成良性循環(huán)。所以教師選定恰當?shù)慕虒W方法上好每一次課，就能產生逐層推進的教學效果并對整學期教學產生重要意義。

三、階段授課前后呼應，學生興趣穩(wěn)固提升

【摘要】文章針對目前高校藝術設計專業(yè)藝術史論課教學中出現(xiàn)的缺乏吸引力、教學模式僵化等現(xiàn)象，提出教學策略的轉換，即由“教導性”教學轉換為“發(fā)展性”教學，教學目標也由“知識輸出”轉換為“研究思維培養(yǎng)”，并提供了“發(fā)展性”教學中各教學環(huán)節(jié)的具體操作方法。

【關鍵詞】藝術設計專業(yè);藝術史論課;教學策略

藝術史論課在高校藝術設計專業(yè)通常是必修的基礎理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學生更看重動手技能的學習；另一方面，學生入校時的文化課分數(shù)普遍不高，文化基礎薄弱，在這種情況下，如果高校藝術史論課的教學還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術設計專業(yè)的藝術史論課教學多年，主要承擔的課程有中外美術史、中外工藝美術史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術史論課的教學跟上新時代，本文提出轉換教學策略的思路。

一、教學策略：由“教導性”教學轉換為“發(fā)展性”教學

按照傳統(tǒng)的教學習慣，藝術史論課的教學大多是“教導性”教學，即教師在教學中占主動地位，多為講述藝術史內容、傳達藝術事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當學生總是處于被動聆聽者的角色，部分學生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學的主動權和學生所需要的信息?！鞍l(fā)展性”教學則強調教師是一個引導者，而學生才是學習的主動者與積極參與者。在教學中，教師的主要作用是幫助學生發(fā)現(xiàn)問題、引導學生掌握一定的治學方法來更好地完成學習。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關注學生研究思維的建立和發(fā)展。每個學生的學習與成長是他們自己的責任，學生在學習過程中不應依賴教師的教導。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導學生去發(fā)掘答案。為了確保學生能真正學到手，除了要求學生用心聽講外，練習、作業(yè)、考試與課堂教學同等重要。

二、教學目標：由“知識輸出”轉換為“研究思維培養(yǎng)”

上個世紀八十年代到本世紀初，伴隨武俠文化在社會上的流行，國內武俠小說研究曾出現(xiàn)一個短暫的熱潮，學界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來。但限于以往研究積淀的不足，學界對武俠小說文體概念、歷史淵源的認識多存在模糊之處，武俠小說的學術研究往往文史不分（即將武俠小說的文學研究和中國游俠的歷史社會研究混同起來），文體混淆（即將有關武俠的小說、詩歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說的歷史演變這一問題上，由于學科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說。宋巍博士對上述問題深有感觸，這是其撰寫《中國古典武俠小說史論》的主要動因?？偨Y起來，該書在古典武俠小說作品文獻整理、武俠小說淵源、武俠小說史的體系構建上，都提出了系統(tǒng)獨到的見解，展現(xiàn)了武俠小說研究領域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻輯佚貴在扎實

武俠小說是中華類型小說的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來受到讀者青睞。應讀者需求，歷史上武俠小說代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對小說的歧視和學界對武俠研究的偏見，武俠小說方面的作品文獻保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴重。為了彌補這種這種缺憾，學界作了大量的資料文獻的輯佚工作，先后出版了《中國現(xiàn)代武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說辭典》、《中國武俠小說名著大觀》、《中國武俠小說大觀》等多部武俠小說文獻輯錄辭書，武俠小說文獻輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標的影響，這些辭書大多將輯錄重點放在民國以后，對先秦至清的古典武俠小說用力甚少。在文獻整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻多以音序編排，對文體類型、敘事主題、朝代時序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴重，如寧宗一主編，國際文化出版公司1992年出版的《中國武俠小說鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實際相差很多不說，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國古典武俠小說史論》時，非常重視對作品文獻和相關資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說”中，宋巍統(tǒng)計了十五篇產生于這一時期的武俠小說作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對以往常常混淆的《三王墓》、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻辨析。在以往唐代武俠小說研究中，對唐代武俠小說的作品數(shù)量統(tǒng)計往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國武俠小說辭典》，收錄唐代武俠小說35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說僅有14篇。相較他書，《中國古典武俠小說史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說研究領域較少關注和涉及的。作為中國文學研究的新興領域，武俠小說研究迫切需要在較深的層面迅速展開，如此方可正確認識研究對象，促進學科發(fā)展。也正因如此，本領域的早期學者作了大量篳路藍縷的開拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構建。但限于掌握文獻不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻分析上的，有些結論尤其缺乏扎實的例證支撐。這個問題體現(xiàn)的最突出的就是對唐前武俠小說創(chuàng)作的習慣性忽略。因為文獻缺失，我們對先秦武俠文學的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對魏晉南北朝武俠文學的研究重點，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩上，既不區(qū)分詩與小說的文體差異，也不尋找后代武俠小說的魏晉祖源。因為對唐前武俠小說文獻的忽視，我們曾經錯誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說的全新開創(chuàng)的結論，使得中國武俠小說這一民族獨有的小說類型陷入“失祖無源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國古典武俠小說史論》中，不但將“上古神話與武俠小說”、“秦漢文學與武俠小說”、“魏晉南北朝武俠小說”單列三章，探源溯流地為中國武俠小說的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學者重視不足的文獻輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國武俠文化中與武俠小說相關的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻置于武俠小說發(fā)展史的宏大結構中，并以朝代先后排列，按與武俠小說發(fā)展的關系加以分析，最終使得中國武俠小說的古代部分文獻豐富而扎實，為未來更深入的研究打下了堅實的基礎。

二、史論結合新見迭出

《中國古典武俠小說史論》一方面在“史”的角度注意文獻的整理運用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國武俠小說歷史流變中值得注意的問題。對之前學者已有結論的問題，《中國古典武俠小說史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實文獻證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個人的見解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問題的審視和辨正。相對于其他題材的小說來說，武俠小說是小說研究中的新領域。隨著研究的深入，研究者應注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問題，以此促進研究走向深入。在這一方面，《中國古典武俠小說史論》表現(xiàn)出明顯的“以問題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說研究中，歷史研究是取得成果較多的內容。其中包括了《中國武俠小說史略》、《中國武俠小說史》、《中國武俠小說史》（古代部分）等六部專著，相關論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說發(fā)展史的內容，如《中國俠文化史》、《中國游俠史》、《中國俠客史》等。但以往的武俠小說歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說歷史發(fā)展脈絡的探本溯源的考察。針對這一問題，宋巍大膽提出“前武俠小說時代”的研究觀點，即成熟的武俠小說作品在怎樣的文化環(huán)境內生成？小說以外的文學發(fā)展怎樣影響了武俠小說的發(fā)展演變？通過分析先秦至唐前的俠文學，《中國古典武俠小說史論》探討了神話與武俠小說、諸子與武俠小說、史傳與武俠小說、筆記與武俠小說的相互關系和彼此作用的具體過程。此外，《中國古典武俠小說史論》還在具體研究中始終貫徹著問題意識，如第一章“上古神話與武俠小說”中，作者先后提出了“什么充當了武俠文化交流中的意識媒介”和“武俠小說為什么會出現(xiàn)敘事學上的‘無祖’形象”等問題。在提出一系列類似問題的過程中，《中國古典武俠小說史論》重新設計了武俠小說研究的問題域，表現(xiàn)出試圖為中國武俠小說歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達默爾所說：“柏拉圖關于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反?！盵3]《中國古典武俠小說史論》提出武俠小說淵源問題的意義正在于此。在《中國古典武俠小說史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問題，而且也格外注意對已有問題的再解答。如在唐代小說中的俠客形象作類型研究方面，前輩學者已有很多論述，如李劍國先生以為可分“蜀婦人型”等八個類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說研究語境中的考察。宋巍在肯定前輩學者提出的“道俠”、“女俠”說法的同時，進一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對唐代豪俠傳奇人物形象的進一步補充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國古典武俠小說史論》中是處處可見的，如對唐代武俠小說內容描寫和敘事結構的闡述、武俠小說史視野中的《水滸傳》研究、明清時期短篇武俠小說成就的總結等問題，都可見出作者在深入研究后的細節(jié)上的理論推進。錢穆先生曾說：“大凡一家學術的地位和價值，全恃其在當時學術界上，能不能提出幾許有力量的問題，或者與以解答。自然，在一時代學術創(chuàng)始的時候，那是學者的貢獻，全在能提出問題；而在一時代學術到結束的時候，那時的學者的責任，全在把舊傳的問題與以解答。[5]”《中國古典武俠小說史論》始終秉持貫徹對于新問題的提出和舊問題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創(chuàng)見的重要原因。

三、探源溯流體系完善

高中歷史人教版新課標必修教材中每冊都設有探究活動課，其目的是推動高中新課程改革，發(fā)揮學生主體作用，培養(yǎng)學生合作探究精神，發(fā)掘學生多方面的潛能。筆者通過教學實踐，認為探究活動課在教學中并非可有可無,歷史教師應重視此類課型的開發(fā)。

一、要準確定位探究活動課的兩個環(huán)節(jié)

探究活動課，顧名思義，重在“探究”，實在“活動”。探究是活動的前提和基礎，只有通過探究，在充分搜集占有資料的基礎上總結提煉，才能使“活動”深入有內涵?！疤骄俊币癸@老師指導，明確主題，圍繞目標，發(fā)揮集體合作的力量?；顒邮翘骄康捏w現(xiàn)和落腳點，通過活動，才能展示探究的主題和成果。一堂探究活動課需要較長準備時間，對老師學生的能力要求較高。學生查閱資料，社會走訪，設計展景，撰寫小論文等活動需要利用課外時間。既要個人獨立探討，還要小組分工合作；既要文字總結，還要資料視頻課件；既要撰寫小論文，還要設計活動。此類課型重在抓住“探究”“活動”兩個環(huán)節(jié)，要力求探究有廣度深度，活動有主題重點，還要注意課堂形式靈活，活動主題鮮明。

二、要明確活動的主題、任務、目的

探究活動課都有后綴標題，如“歷史素材閱讀與研討”“歷史展覽”“歷史小論文”等，這些標題就是我們探究活動的目標和落腳點。要指導學生圍繞主題和目標進行探究活動。在探究目標上要追求小而實，防止大而空。老師可指導學生分小組進行探究，將探究目標分散細化，使學生搜集占有資料有針對性。如我在《“黑暗”的西歐中世紀》教學活動中，設計了五個探究問題：1.中世紀是指歐洲歷史上哪一時期？為什么說西歐中世紀是“黑暗”的？2.西歐主要封建國家是怎樣形成的？3.概括西歐中世紀封建社會的政治特點。和中國封建社會有何不同？4.形成西歐中世紀封建社會政治特點的原因是什么？5.如何認識西歐中世紀的“黑暗”和王權的受限？這五個問題統(tǒng)攬了本課內容。在學生探究形成西歐中世紀政治特點的成因時，又讓學生分四個小組從體系嚴密的封建制度、政教沖突、城市的興起、封建等級代表制等不同方面分析原因。學生聯(lián)系教材提供的背景資料，查閱搜集更多的史料素材，還和中國封建社會聯(lián)系比較，很好地解決了問題，完成了活動任務。

三、要發(fā)揮學生的主體地位和作用

、美術教育的社會使命

美術教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發(fā)表在《中國美術教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對美術教育現(xiàn)狀的關心及強烈的社會責任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進著社會的健康發(fā)展。張道一先生已有著多年的教學經驗并已形成自己獨到的美術教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術學院，到1995年在東南大學創(chuàng)辦藝術學院，已培養(yǎng)眾多的本科生、碩士生、博士生和國內訪問學者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴酷的磨難中歷經艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術教育領域依然忠誠地耕耘。從美術的啟蒙教育、審美教育、師范美術教育、工藝美術教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規(guī)劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務實的教育責任感，梳理著我國美術教育的現(xiàn)狀，關心著未來的發(fā)展，培養(yǎng)了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認為，教育是一種培養(yǎng)人才的宏偉事業(yè)，它在社會的各部門中帶有基礎的性質。一般地說，教育本身不直接在社會上產生效益，而是把培養(yǎng)的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經濟的)才會顯現(xiàn)出來。研究教育的特點和規(guī)律，調理相互的關系，以利全面發(fā)展，又是一門重要的科學，直接關系著一個民族的素質和國家的興旺。就美術教育的問題他又明確指出：作為體現(xiàn)美育重要手段之一的美術，如何認識又怎樣實踐，在實踐教學中思想并不統(tǒng)一，仍然存在著不少問題。成績當然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結構卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環(huán)，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關干工藝美術教育及其設計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術教育剛剛復蘇時所碰到的一些現(xiàn)實問題十分關切，曾多次到工藝美術院校和一些企事業(yè)單位舉辦講座，發(fā)表有關工藝美術在社會發(fā)展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當時工藝美術教育的觀點，明確指出工藝美術教育應首先解決專業(yè)思想問題，樹立工藝美術的設計觀念。張道一先生認為各種藝術門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導致在設計思想認識上的混亂，也必然造成工藝美術事業(yè)的損失。在工藝美術領域，長期存在的以“畫畫”為主導思想的觀念應該打破，從而形成一個以現(xiàn)代設計觀念為主導思想的工藝美術新領域。他還從物質與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術的本質及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術同人們生活的依存關系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應從教育入手，調整教學結構，改革陳舊的教育模式，創(chuàng)建適合工藝美術教學自身規(guī)律的教育體系。

我國的“學堂”式的教育形式開創(chuàng)于本世紀初，圖案教學先設立在師范學校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善。“五四”運動前后我國才開始創(chuàng)辦實業(yè)教育，為了使國民能在接受現(xiàn)代工業(yè)文明的同時，使教育同步發(fā)展，從而創(chuàng)立了新型的工藝美術教育體制。當時，一些有志于工藝美術事業(yè)的人士，先后到工業(yè)比較發(fā)達的歐洲和日本學習，同時也將他們先進的教育制度和教學形式帶回國內，將西方一些古典設計風格和德國新興的設計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術教育的發(fā)展，基本與社會經濟的發(fā)展同步，一些高等院校設立了工藝美術系或專業(yè)，成立了一些多學科綜合性的工藝美術院校，使我國的工藝美術教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術理論研究主線，拓展到工藝美術教育的諸方面進行研討，為我國現(xiàn)代工藝美術教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學方式和教學內容上補充了新內容。在工藝美術教育及其設計觀念的創(chuàng)建中，張道一先生為此做出了貢獻，同時他和同代學者一樣也深知自己所肩負的歷史使命。針對我國一度出現(xiàn)的“百袖衣式”的教學結構，張道一先生曾撰文指出：教育目標不明確，更不可能制訂出有力的教學措施和合理的教學結構。也就是說，工藝美術教育的對象、目標、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學結構的關鍵。他認為，一個學科的教學結構，就好比是一部結構嚴謹?shù)臋C器，雖然齒輪有大有小，轉動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術教學存在的課程設置、授課方法、授課內容與專業(yè)分工等問題，他認為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學體系，需要增補或調換“齒輪”，調整教學結構，完善教學規(guī)劃，使工藝美術教學這部機器向著更協(xié)調的方面發(fā)展。