導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)作者電影的藝術(shù)尋找一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1954年，弗朗索瓦?特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《法國(guó)電影的某種傾向》，提出“作者策略”，強(qiáng)調(diào)電影的個(gè)性與創(chuàng)新，以捍衛(wèi)電影的藝術(shù)品性。1957年安德烈?巴贊在《關(guān)于作者論》的文章中，將“作者論”總結(jié)為“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將之持續(xù)永恒地貫徹到一個(gè)又一個(gè)作品中”①，明確提出了導(dǎo)演之所以能夠稱為電影“作者”的標(biāo)準(zhǔn)。受歐洲作者論的影響，中國(guó)電影史上，自第三代導(dǎo)演始，不少創(chuàng)作者在作品中亦開(kāi)始探索個(gè)性與思想的融合，如優(yōu)秀電影作者謝晉。隨著國(guó)門(mén)初開(kāi)，第四代導(dǎo)演更是有意識(shí)吸收西方新浪潮、先鋒派等修辭手段，在作品中有著明顯的個(gè)性風(fēng)格，如吳貽弓、黃健中等。改革開(kāi)放以來(lái)，第五代導(dǎo)演依據(jù)自己的實(shí)力，各自搶占藝術(shù)的制高點(diǎn)，“使藝術(shù)形象烙刻著第五代導(dǎo)演心靈的印記，從某種意義上可以稱之為作者電影”②。90年代，一批崇尚歐洲作者電影，有著較好學(xué)院派背景的第六代導(dǎo)演在影壇嶄露頭角，一開(kāi)始便有著強(qiáng)烈的作者意識(shí)，然而在第五代導(dǎo)演的主流話語(yǔ)與轉(zhuǎn)型期市場(chǎng)文化的籠罩下，第六代導(dǎo)演徘徊于個(gè)人話語(yǔ)表達(dá)的邊緣空間。新世紀(jì)以來(lái)，多元文化錯(cuò)綜雜陳，主旋律與娛樂(lè)商業(yè)片雄霸影壇，藝術(shù)性漸弱，商業(yè)性漸強(qiáng)，高票房的背后也僅剩下蒼白的集體狂歡。執(zhí)著于藝術(shù)性探索的“作者”們，不少徘徊于私語(yǔ)化的怪圈，并以“小眾電影”來(lái)標(biāo)榜曲高和寡的藝術(shù)性。更有學(xué)者指出，“作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業(yè)市場(chǎng)上販賣(mài)。”③

電影作為第七藝術(shù)，其藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)湟咽俏阌怪靡傻膶傩?。難道作者電影無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的合一嗎?就此，筆者不敢茍同。1962年，安德魯?薩瑞斯在《電影文化》中，發(fā)表了美國(guó)作者電影理論的開(kāi)山之作《1962年關(guān)于作者論的筆記》，把法國(guó)《電影手冊(cè)》派的“作者政策”與美國(guó)電影的實(shí)際結(jié)合，肯定了好萊塢片廠制度下電影導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性，從而推動(dòng)了美國(guó)“新好萊塢”電影的產(chǎn)生，涌現(xiàn)出盧卡斯、科波拉等大師級(jí)人物。即使提出作者論的特呂弗，也從不排斥電影的可看性和商業(yè)性。被視為最昂貴、最商業(yè)的《騙婚記》，仍然有著明確的作者烙印，充分說(shuō)明作者電影藝術(shù)性與商業(yè)性并不沖突。新世紀(jì)中國(guó)作者電影如何前行?能否實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的雙贏?本文試從藝術(shù)角度探討中國(guó)作者電影的發(fā)展策略。

一、求新:順應(yīng)與顛覆的形式創(chuàng)新

作者電影，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，首先應(yīng)重視形式上的創(chuàng)新。任何觀眾會(huì)帶著已有的審美心理去觀賞作品，“當(dāng)作品所提供的敘事模式及影像風(fēng)格沒(méi)有超出觀眾的期待視野，在接受過(guò)程中，觀眾雖會(huì)暫時(shí)得到一種先見(jiàn)之明的滿足，但很快就會(huì)因期待指向的暢通無(wú)阻而感到興趣索然?！雹茉谛问缴洗蚱苽鹘y(tǒng)的敘事模式，革新視聽(tīng)感受，方可刺激觀眾的欣賞欲望，并調(diào)動(dòng)觀眾參與思考，因此“有意味的形式”應(yīng)成為表達(dá)思想的重要手段。然而若全盤(pán)顛覆傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，一味玩弄形式技巧，尋求個(gè)性化，亦會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)影片完全拒斥。形式的革新應(yīng)在順應(yīng)與顛覆中平衡。優(yōu)秀電影作者希區(qū)柯克善于綜合運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言調(diào)動(dòng)觀眾心理，在順應(yīng)與違逆中營(yíng)造驚悚氛圍。如《驚魂記》中瑪麗安被刺殺的經(jīng)典片段，影片并未出現(xiàn)兇器刺在人身體上的常見(jiàn)情景，而是采用大量特寫(xiě)、近景以及陰影還有非正常的拍攝角度來(lái)表現(xiàn)這一切，使觀眾完全被導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度所吸引，陷入比視覺(jué)恐怖加倍的心理恐怖空間中。希區(qū)柯克的作者特質(zhì)在于實(shí)現(xiàn)純粹的作者表達(dá)。此外不足百萬(wàn)元的微成本影片《女巫布萊爾》賺取2.48億美元的票房，也是源于以新穎的仿紀(jì)錄片手法來(lái)營(yíng)造真實(shí)感受，全片基本沒(méi)有出現(xiàn)任何血腥場(chǎng)景，但是卻讓人從心底感覺(jué)到故事所滲透出來(lái)的恐怖氣氛。而在國(guó)內(nèi)，姜文影片的市場(chǎng)效果，亦能充分說(shuō)明問(wèn)題。2010年底，《讓子彈飛》終于讓姜文重獲口碑與票房的雙贏，影片既順應(yīng)了觀眾習(xí)慣的喜劇、暴力等類(lèi)型片元素，同時(shí)在鏡頭語(yǔ)言上依然烙著姜文強(qiáng)勢(shì)霸氣的作者氣質(zhì)。北大陳旭光教授曾高度評(píng)價(jià):“《讓子彈飛》是一部在當(dāng)下很少有人能免俗的商業(yè)語(yǔ)境中，保持甚至洋溢著姜文特有的作者化個(gè)人風(fēng)格的大片。”⑤而與之相比，2007年的《太陽(yáng)照常升起》，雖然畫(huà)面唯美，但完全陌生化的敘事手法，不僅落選戛納電影節(jié)競(jìng)賽影片，而且國(guó)內(nèi)票房慘淡，觀眾苦言看不懂。可以看出形式的創(chuàng)新固然必要，然而不可背離傳統(tǒng)習(xí)慣，在順應(yīng)與顛覆中尋求平衡的個(gè)性化，是一種有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的獨(dú)特展示

文學(xué)史上，沈從文筆下的湘西世界，老舍筆下的老北京城，張承志筆下的伊斯蘭風(fēng)情，均以鮮明的地域性而具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。這些經(jīng)典名著既言志達(dá)意，同時(shí)向世界展示了中國(guó)，越是民族的，才越是世界的。中國(guó)作者電影的個(gè)性追求，亦不可僅停留于技巧上創(chuàng)新，對(duì)民俗文化的獨(dú)特展示，也是贏得觀眾與市場(chǎng)的有效途徑。巖井俊二的作品一方面徹底極端地貫徹著“青春與成長(zhǎng)”的主題;另一方面在其每部作品中也呈示著日本淡泊簡(jiǎn)素、尊敬禮貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特質(zhì)。昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》除了形式上的創(chuàng)新外，影片還展示了70年代美國(guó)底層文化，鄉(xiāng)村、瘋克的電影音樂(lè)，特定時(shí)代的發(fā)型與服裝，還有自由平等的美國(guó)精神。中國(guó)80年代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導(dǎo)演的作品中，既有鮮明個(gè)人烙印，也有意識(shí)地注重民族文化的表現(xiàn)。張藝謀的《紅高粱》以中國(guó)紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫(huà)等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習(xí)俗及傳統(tǒng)釀酒工藝點(diǎn)染其間。陳凱歌《黃土地》《孩子王》中的中原文化，田壯壯《獵場(chǎng)扎撒》的邊疆風(fēng)情、《盜馬賊》中的藏族文化等，均成為第五代導(dǎo)演表達(dá)自己獨(dú)特情感的方式。90年代的新生代導(dǎo)演中賈樟柯作品多次獲國(guó)外大獎(jiǎng)，離不開(kāi)其作品中樸實(shí)地表現(xiàn)著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期汾陽(yáng)縣城的特定文化。然而大多數(shù)新生代導(dǎo)演試圖借邊緣小群體來(lái)書(shū)寫(xiě)個(gè)人感受，如表現(xiàn)弱智兒與單身母親的《媽媽》(張?jiān)?，表現(xiàn)精神病患者的《兒子》(張?jiān)?、《懸戀》(何建軍)，表現(xiàn)妓女的《海鮮》(朱文)等，作品中均有意無(wú)意弱化故事的時(shí)代背景與文化特質(zhì)，較多傳遞出個(gè)體對(duì)命運(yùn)灰暗悲觀的理解，失去歷史的傳承與典型的地域性，思想也難以得到觀眾的認(rèn)可。加拿大國(guó)家電影局明確提出，“電影是加拿大的眼睛，所以電影應(yīng)該關(guān)注表述加拿大的歷史、現(xiàn)實(shí)、政治和文化，成為民族文化的一個(gè)有機(jī)組成部分?！雹扌率兰o(jì)中國(guó)的作者電影在個(gè)性化書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，也應(yīng)立足本土文化，有意識(shí)地關(guān)注民族文化與人的關(guān)系，思考千年來(lái)積淀在中國(guó)人骨子里的民族文化優(yōu)與劣。

三、求異:社會(huì)問(wèn)題的另類(lèi)表達(dá)

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，2008年位列前十的國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為15.445億，2009年位列前十的國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為20.484億，2010年位列前十的國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)地總票房為31.221億，可看出每年的票房總額呈逐年上升態(tài)勢(shì);2011年位列前十的國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)地總票房，截至11月20日止為22.481億，與前一年同期相比增長(zhǎng)5.95億，⑦且高于2008、2009年全年票房總額，充分說(shuō)明越來(lái)越多的觀眾愿意走進(jìn)影院欣賞電影，且部分高票房影片也有著鮮明的作者烙印，如馮小剛作品、姜文作品、寧浩作品等。由此可見(jiàn)，實(shí)現(xiàn)作者電影的商業(yè)價(jià)值，未必沒(méi)有可能。近年來(lái)不少高票房的風(fēng)格化作品，均呈現(xiàn)出作者電影商業(yè)化的可能途徑，細(xì)分析可歸為三種:第一，將生存問(wèn)題戲謔化。2006年《瘋狂的石頭》的成功是典型案例，300萬(wàn)的投資獲得幾千萬(wàn)的票房，同時(shí)藝術(shù)上可看出對(duì)歐洲藝術(shù)電影手法的吸收融匯，已有著較強(qiáng)的作者性，因此在2009年《瘋狂的賽車(chē)》中繼續(xù)保持著這一風(fēng)格并取得成功。影片均以瘋狂荒誕的喜劇外殼，包裹著對(duì)底層小人物生存處境的思考及對(duì)社會(huì)陰暗角落的揭露與抨擊。馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》系列，將相親、離婚、買(mǎi)房、買(mǎi)墓地等近年來(lái)熱議的社會(huì)問(wèn)題戲謔化，在幽默地調(diào)侃中傳遞著對(duì)生活的反思。第二，將情感問(wèn)題細(xì)膩化。近年來(lái)馮小剛的作品越來(lái)越有意識(shí)地突出鮮明的親民的馮氏特點(diǎn)，用他自己的話說(shuō)“只拍老百姓關(guān)心的喜歡的電影”。2010年的《唐山大地震》，并非社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，也非標(biāo)新立異的邊緣題材，導(dǎo)演立足于切膚之感的親情，選擇獨(dú)到的沖突點(diǎn)，細(xì)膩地傳達(dá)著父母與子女間的情感，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。2011年的《失戀33天》也以對(duì)情感刻畫(huà)的細(xì)膩，和選材角度的獨(dú)特取勝。第三，將職場(chǎng)問(wèn)題時(shí)尚化。徐靜蕾雖并不能稱之為嚴(yán)格意義的作者，但至少作品中已有較強(qiáng)的作者意識(shí)。其導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》以不到2000萬(wàn)的投資，贏得1.2億的票房堪稱輝煌。作品繼續(xù)延續(xù)了前三部細(xì)膩清新感性卻又倔強(qiáng)的“老徐”風(fēng)格，同時(shí)加進(jìn)了與當(dāng)下白領(lǐng)文化相符合的時(shí)尚元素，風(fēng)格化地表達(dá)了對(duì)于職場(chǎng)女性?shī)^斗的思考。此外，電影史上如《紅色沙漠》《邦妮和克萊德》《廣島之戀》等諸多優(yōu)秀作者電影以另類(lèi)的方式傳遞著對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，已然已贏得了觀眾的認(rèn)可。然而如張猛作品《鋼的琴》，雖也有對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，贏得小眾的好評(píng)，在電影節(jié)屢獲大獎(jiǎng)，但是在國(guó)內(nèi)卻依然難以贏得大眾的認(rèn)可。此種現(xiàn)象在當(dāng)下中國(guó)影壇并不少見(jiàn)，說(shuō)明中國(guó)的電影市場(chǎng)遠(yuǎn)未成熟，中國(guó)觀影群體還遠(yuǎn)需“引誘”。蘇珊?桑塔格說(shuō):“藝術(shù)是引誘，而不是強(qiáng)奸?！雹?/p>

好的思想需要包裝，需要對(duì)觀眾進(jìn)行循序漸進(jìn)的引誘。電影作者不僅需以個(gè)人的獨(dú)到視角，關(guān)注社會(huì)，思考生活，更應(yīng)考慮到如何以風(fēng)格化魅力對(duì)體驗(yàn)主體“引誘”，這不僅是對(duì)觀者的尊重，也是對(duì)電影藝術(shù)本身的尊重。電影作為商品，需要藝術(shù)性，也需要觀眾群。觀眾需要靠電影的魅力來(lái)逐漸培養(yǎng)。于電影作者而言，面對(duì)中國(guó)不成熟的電影市場(chǎng)，電影作者更應(yīng)結(jié)合本土現(xiàn)狀，選擇平衡的方式進(jìn)行創(chuàng)作。于觀眾而言，需要的也不僅僅是在娛樂(lè)中一笑而過(guò)，更需要在影片的誘惑中去體驗(yàn)去思考。新世紀(jì)需要作者電影，切合時(shí)代文化，滿足觀眾心理的作者電影創(chuàng)作任重而道遠(yuǎn)。