導(dǎo)語：中國電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作辨析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、概述

聽覺是人類的基本生命現(xiàn)象，因此，聽覺藝術(shù)(或聽覺參與的藝術(shù))是人類最原始的、最潛在的一種精神需要。這種需要不僅存在于眾多的藝術(shù)形式中，還主要存在于電影這種具有最廣泛的藝術(shù)形式中。如在最初的無聲電影時期，電影院會有一個音樂區(qū)，由琴師演奏適合影片氣氛的背景音樂;或者放著一臺留聲機(jī)，在觀影的同時從留聲機(jī)里播放所需的音樂唱片，比如在卓別林表演的電影中。這種設(shè)置正是為了迎合人類在視聽合一方面的欣賞習(xí)慣。在電影作品中，聲音最表層的內(nèi)容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情節(jié)、幫助敘事等等作用。但是聲音的作用不能僅限于表層的意義。在聲音蒙太奇的理論中，不同的聲音組接可以闡釋不同的含義，配合畫面更可以有隱喻、象征、暗示等深層次意義。某些聲音可以是一種發(fā)源于日常生活的、符號化的表征，而某些特殊的聲音卻可以是一種強(qiáng)烈的心理暗示。例如，狼的叫聲可以理解為一種孤獨(dú)、凄冷和危險的符號，而烏鴉則是隱含著巨大死亡可能的暗示。在電影的聲音創(chuàng)作中，包括語氣、方言、特殊音響、音樂和環(huán)境聲等細(xì)小的聲音元素都會對影片最終的總體效果起著至關(guān)重要的作用。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演安德烈•塔爾科夫斯基就曾經(jīng)在他的著作中提到:電影的畫面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前靜觀窗外的風(fēng)景，窗口大小是有限的，視覺的世界也是有限的。［1］但是，聲音卻不一樣。只要聲音的音量和頻率處在聽眾的聽覺感受范圍，聽眾即使是坐在離窗很遠(yuǎn)的地方，照樣可以聽到窗外世界的聲音。包括但不限于從四面八方、上天入地的一切聲音。因此，在電影的聲音世界中，即使是同一個聲音，配合不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同意境的電影畫面，也可以產(chǎn)生不同的涵義并傳達(dá)不同的情感特征。而這些涵義和特征往往超出了單個聲音本身含義的特殊表情和表意作用。當(dāng)下許多著名的電影聲音藝術(shù)大師都主張電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要從生活中總結(jié)規(guī)律，更需要從文化現(xiàn)象的研究中尋找可以與電影的聲音創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合、提升聽眾感官愉悅與心靈享受的重要創(chuàng)作方法。電影藝術(shù)憑借其卓越的表現(xiàn)和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對人類社會的文明發(fā)展和藝術(shù)交流產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，使社會文化的總體結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生多樣的變化。電影受眾面廣，能夠廣泛地影響不同層次的觀眾，所以能大大地改變觀眾的認(rèn)知方式和欣賞水平，從而在對電影欣賞、理解與接受的過程中提高自身對新鮮文化、藝術(shù)、觀念的感知能力。電影不僅能提高文化的滲透性，還能擴(kuò)大文化的參照系，能在很大程度上打破國家、民族和語言的界限。所以說，電影是一種可以在世界范圍內(nèi)教化影響和引導(dǎo)觀眾思想的文化產(chǎn)品。當(dāng)今社會，保持本民族的文化傳統(tǒng)在很大程度上是構(gòu)成國家軟實(shí)力和民族精神軟實(shí)力的重要舉措。因此，民族文化傳統(tǒng)也是電影藝術(shù)的精神寶庫和創(chuàng)作資源。即使是當(dāng)下，表面上看來已經(jīng)部分都市化、現(xiàn)代化和好萊塢化的中國電影藝術(shù)創(chuàng)作，依然在畫面和聲音的延續(xù)中散發(fā)著濃郁的本土味道，承載著中華民族的精神象征。這里面，不僅有著電影畫面創(chuàng)作者的業(yè)績，更有著電影聲音創(chuàng)作者的功勛。因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，電影聲音是體現(xiàn)民族化、還原本土民族民間傳統(tǒng)文化精神、契合本民族審美需求的象征者和承載者。

二、本土文化與電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)合作

到目前為止，我們認(rèn)為電影藝術(shù)是最接近于人類社會自然特征、表現(xiàn)力最真實(shí)、表現(xiàn)手段最豐富的視聽藝術(shù)之一。電影藝術(shù)能在以人為本的基礎(chǔ)上，將人類生活中的一切審美過程盡可能合理地綜合、匯集、發(fā)展和升華。相比于其他藝術(shù)形式的歷史沿革，雖然電影藝術(shù)還顯得稚嫩，但是電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，以及最終的審美特征和美學(xué)機(jī)制依然遵循著與其他藝術(shù)相同的基本規(guī)律，即以愉悅?cè)说囊暵犆栏袨榻K極目的。人類在電影藝術(shù)的創(chuàng)作工作中積累了眾多的經(jīng)驗(yàn)，而人類也在欣賞電影故事的過程中發(fā)現(xiàn)了觀影和審美的規(guī)律，這些經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律往往是由多種因素所決定的，這些因素包括但不限于:創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向、電影故事所處的時代及流行文化影響、欣賞者地域差異及民族文化傳統(tǒng)等等。如以電影聲音創(chuàng)作為例，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的前期，在中國搖滾樂日趨流行時所上映的電影中就出現(xiàn)了幾部將搖滾樂、電子樂作為主要配樂的電影故事片，這就是創(chuàng)作者受到了所處時代及流行文化的影響所致。而在90年代后期，賈樟柯導(dǎo)演的影片《小武》、《站臺》等電影作品中，則更多的是以山西汾陽地區(qū)民俗鄉(xiāng)土文化為代表的音響、地道的鄉(xiāng)音和看似“過時”實(shí)則符合劇情內(nèi)容的音樂內(nèi)容作為電影的聲音主題風(fēng)格。而這也是因?yàn)閯?chuàng)作者受到了自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向的影響后決定的。當(dāng)下我們正處在經(jīng)濟(jì)全球化和外來電影作品強(qiáng)烈沖擊我國本土電影文化市場的時代。因此，觀眾的審美開始趨向于多元文化的融合。而新一代的中國電影創(chuàng)作者也受到了國際化的影響，越來越傾向于在本土文化與外來文化中找尋一個適合電影故事內(nèi)容的、在個人風(fēng)格和文化背景方面的平衡點(diǎn)。我們認(rèn)為，中國的電影藝術(shù)作品一定要將創(chuàng)作的根基建立在中國經(jīng)驗(yàn)的解釋和本土意識之上才能有所作為。這是因?yàn)楸就了赜械奈幕季S方式和欣賞心理習(xí)慣將決定著創(chuàng)作者的審美習(xí)俗和情感表達(dá)方式。

(一)從中國戲曲中汲取養(yǎng)分

作為中國電影史上的第一部戲曲片的《定軍山》(1905年)也是中國的第一部電影，而中國第一部彩色電影《生死恨》(1948年)也是戲曲片;巧合的是，新中國成立后拍攝的第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》(1954年)也是戲曲片。隨著解放后人民生活的巨大變化，新中國更是推出了多部戲曲電影。如《劉巧兒》、《打金枝》、《鍘美案》、《野豬林》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等等。可見戲曲在中國電影發(fā)展史上的重要藝術(shù)和史料價值。正如國外的戲劇給予了電影藝術(shù)豐富的養(yǎng)分，中國的戲曲也給予了中國電影藝術(shù)創(chuàng)作無盡的傳統(tǒng)文化資源。這是因?yàn)橹袊鴳蚯Y(jié)合了文學(xué)、聲樂、器樂、服裝設(shè)計(jì)、舞臺表演、舞蹈、武術(shù)、舞美等多個藝術(shù)行當(dāng)，是我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中最接近電影的藝術(shù)。中國戲曲是經(jīng)過兩千多年演變的舞臺綜合藝術(shù)，從聲音方面來說，聲音表現(xiàn)形式多樣，形成了許多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn):快板慢板相間、抒情段落與敘事段落相間、武打場面由打擊樂進(jìn)行配樂、生旦凈末丑的多種角色和形形色色的唱腔類型等。這些聲音創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)對于電影創(chuàng)作中故事內(nèi)容的節(jié)奏把握、角色的個性闡釋有著極其重要的借鑒價值。所以，我們在電影聲音藝術(shù)表現(xiàn)方式上可以發(fā)現(xiàn)非常多的戲曲痕跡，尤其體現(xiàn)在音樂和音響方面。如在電影《大紅燈籠高高掛》中，片頭通過山西梆子特有的鑼鼓聲將觀眾帶入了劇情。由于聲音先于畫面出現(xiàn)，所以，當(dāng)觀眾被戲曲音樂帶入到時代韻味和民族色彩十足的故事環(huán)境中時，就會一點(diǎn)都不覺得有所詫異。當(dāng)三太太被殺死后，頌蓮變得瘋瘋癲癲，于是結(jié)尾中的戲曲和聲就一直在重復(fù)哼唱，且越唱越緩慢、越唱越悲切，一直在這個深宅大院上空回蕩。這不由得讓我們感受到了封建家庭中地位低下的女子們周而復(fù)始的深深悲切。而片中三姨太唱戲和頌蓮進(jìn)入三姨太的房間播放戲曲唱片等場景，也無不兼具了戲曲音樂中獨(dú)特的敘事與抒情的功能。再如電影《梅蘭芳》中，作曲家經(jīng)常以富于情感并略帶憂傷的竹簫、琵琶和豎琴的獨(dú)奏來為故事內(nèi)容進(jìn)行配樂。即使是使用了小提琴擔(dān)任獨(dú)奏，也選擇了民族樂器作為交響樂協(xié)奏，以表達(dá)梅蘭芳內(nèi)心的隱忍和堅(jiān)毅。本片雖然講述的是一代京劇名家，但卻吸取了中國戲曲中“對比出精彩”的美學(xué)概念，在樂器的選擇中沒有使用戲曲配樂中常用的梆子等樂器，而是選擇了延續(xù)的音樂類型和很短的協(xié)奏來對位演奏。這樣就產(chǎn)生了獨(dú)特的聲音蒙太奇的視聽感受:音樂細(xì)膩無痕又情感飽滿，與畫面的剪輯節(jié)奏配合得天衣無縫，以平淡見精彩。在作為我國動畫史上經(jīng)典之作的動畫電影《大鬧天宮》中，片中的打斗場面經(jīng)常配以中國京劇中的梆子、鑼鼓等打擊樂器，與人物動作和鏡頭的銜接轉(zhuǎn)換相得益彰。這種傳統(tǒng)戲曲式的音樂與動作的完美結(jié)合不僅充當(dāng)了配樂的效果，而且還充當(dāng)了音效的角色，創(chuàng)造了鮮明的人物角色。這使得我們不禁想起在影片《臥虎藏龍》中，主人公夜晚盜劍和還劍兩場戲中的戲曲打擊樂配樂。而這精彩的創(chuàng)作手筆正是取材自中國戲曲中的京劇藝術(shù)的。近年來，我國的電影創(chuàng)作中有一種“厚今薄古”的發(fā)展趨勢。因?yàn)橛腥苏J(rèn)為，中國的戲曲藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)，不具備有現(xiàn)代電影所借鑒的價值。實(shí)際上美國好萊塢的電影也基本是程式化的，這種程式化甚至超過中國戲曲表演的形式而被電影理論家定義為“類型片”。比如，有些人在電影創(chuàng)作中越來越傾向于模仿好萊塢式的現(xiàn)代都市化表現(xiàn)形式，在聲音創(chuàng)意上追求強(qiáng)音量刺激、大動態(tài)范圍和濫用音樂素材。事實(shí)上，這是不符合中國人的傳統(tǒng)審美文化習(xí)慣的。只有張弛有度的聲音效果才能動靜結(jié)合、虛實(shí)兼?zhèn)?，從而突出敘事重點(diǎn)、傳達(dá)內(nèi)容涵義。當(dāng)下，隨著文化傳承創(chuàng)新，中華民族在以戲曲為代表的舞臺敘事藝術(shù)長期熏陶和滋養(yǎng)下，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的審美需求和欣賞習(xí)慣。而豐富的戲曲藝術(shù)資源也是我們電影創(chuàng)作值得借鑒和挖掘的藝術(shù)寶藏。特別是在電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，我們完全可以借鑒和參考中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使得中國電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作在語言表演、音響設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作上，都能從虛到實(shí)、由實(shí)到虛，或由簡到繁、從繁到簡，或動靜結(jié)合、張弛有度，或虛實(shí)兼?zhèn)?、此起彼伏，從而完成好電影聲音?chuàng)意的整體藝術(shù)設(shè)計(jì)。因?yàn)?，戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式對于中國觀眾審美傳統(tǒng)的確有著極其重要的影響。

(二)多元文化的共生

在改革開放初期的中國電影創(chuàng)作中，電影的社會教化職責(zé)至上的觀念占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)時的電影從業(yè)者秉持著濃郁的歷史使命感和時代精神，更是自覺地承擔(dān)了教化民眾的責(zé)任和義務(wù)。陳凱歌在《銀幕上的尋夢人———陳凱歌訪談錄》中曾經(jīng)說過:“我現(xiàn)在對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自覺對文化的自考，卻是我的一種自覺選擇?！彪S著大眾文化觀念的確立，中國電影經(jīng)歷了一場藝術(shù)電影、主旋律電影向大眾文化商業(yè)電影轉(zhuǎn)型的艱難過程。反過來，之前意義上的大眾文化型的商業(yè)電影則積極從主旋律電影、藝術(shù)電影中汲取養(yǎng)分，逐漸的“藝術(shù)化”和“主流化”，電影無論針對的是精英受眾還是通俗受眾人群，都應(yīng)該在故事內(nèi)容的闡釋方面有著一定的敘事能力。電影作品中的聲音元素也當(dāng)如此。但是，進(jìn)化到當(dāng)下，聲音的闡釋作用已不僅僅是服務(wù)畫面和解釋劇情。其實(shí)即使是某個簡短的聲音元素在影片的總體情緒和心靈感受的調(diào)節(jié)方面所起到的作用也是不容小覷的。不論大眾電影還是精英化的藝術(shù)影片，在聲音創(chuàng)意設(shè)計(jì)方面都必須兼具“俗”和“雅”。只有落地生根、發(fā)源于草根文化，聲音所傳達(dá)的意境才能夠接地氣，才能從低向高、從淺入深、從粗到精、從俗到雅地層層傳遞給觀眾影片所表現(xiàn)的內(nèi)在涵義。當(dāng)下，電影創(chuàng)作有兩個非常極端的發(fā)展趨勢，一個提倡的是“雅文化”，希望“雅文化”電影能改變社會上種種低俗的現(xiàn)象，使社會進(jìn)化更上層次;另一個是主張大眾第一、市場主導(dǎo)的“俗文化”。如近期上演的《人再囧途之泰囧》、《天機(jī)———富春山居圖》、《小時代》等“俗文化”電影，它們以明星效應(yīng)為主導(dǎo)，唯票房是問。作為電影從業(yè)者，我們應(yīng)當(dāng)理性看待類似的“俗文化”電影。這些影片雖然罵聲不斷，但這些物欲只是都市青少年們用他們簡單的思維對未來社會的一種渴求又不可得的夢幻。電影應(yīng)當(dāng)是站在偉人的肩膀上觀察凡夫俗子的喜怒哀樂，電影不僅應(yīng)該是一種對當(dāng)下文化現(xiàn)象和藝術(shù)品位的描述、判斷和表達(dá)的重要評判工具，同時也應(yīng)該是一種先進(jìn)文化的宣傳者和引領(lǐng)者，時刻不忘其引領(lǐng)社會價值取向的重要職責(zé)。當(dāng)今的電影作品要既能“接地氣”，便于通俗人群易于接受，又要在全球經(jīng)濟(jì)化的浪潮下秉承其藝術(shù)價值上的堅(jiān)守。這就是一種全球化文化背景下的多元文化共生原則。作為電影中的重要創(chuàng)作元素，電影聲音的重要性應(yīng)該在表現(xiàn)真實(shí)聲音世界的基礎(chǔ)上再精心篩選、反復(fù)熔煉，達(dá)到聲音藝術(shù)上的夸張和升華。其實(shí)，看電影的過程中所聽到的電影聲音對觀眾來說其實(shí)只是一種被動接受的過程，聲音并沒有高低貴賤之分。如張藝謀在電影《一個都不能少》的拍攝中，就全部采取了非職業(yè)的演員來扮演劇中的各個角色。其劇中人濃重的鄉(xiāng)音反而增強(qiáng)了故事發(fā)生地域的真實(shí)感，流俗而不媚俗，話語說的非常精彩。最近在電影《白鹿原》和《一九四二》等兩部電影中，創(chuàng)作者也采用了方言俗語來表達(dá)故事內(nèi)容。而片中穿插的歌曲則采用了陜北、河南等地“土得掉渣”的民間傳統(tǒng)音樂來表現(xiàn)。雖然這些傳統(tǒng)文化的音樂表達(dá)方式讓觀眾感覺非常俗，但卻俗到了觀眾們的心坎里，因?yàn)槲覀兤樟_大眾所喜聞樂見的通俗藝術(shù)是藝術(shù)傳播和發(fā)展的根基。而在影片《失戀33天》中，聲音創(chuàng)作者大量地使用了游戲式的電子音效，創(chuàng)造出了都市藝術(shù)化和現(xiàn)代風(fēng)格化的聲音造型。該片聲音蒙太奇剪輯連貫、簡約、速度快，大量使用了模擬電子設(shè)備的音效作為轉(zhuǎn)場聲和過場聲。而片頭四段風(fēng)格迥異的分手場景則帶領(lǐng)觀眾直奔故事主題，而場與場之間的快速轉(zhuǎn)換就是模擬了電子計(jì)算機(jī)處理文件時的音效。我們發(fā)現(xiàn)這些聲音設(shè)計(jì)正好契合了影片所處的大都市摩登環(huán)境和本片的時代感，吻合了現(xiàn)代辦公室男女白領(lǐng)的生活與工作環(huán)境。于是，片中的音響達(dá)成了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美結(jié)合。正如通俗影片比高雅的藝術(shù)片更易天然地被大眾所接受一樣，電影聲音應(yīng)該更貼近民族文化的原生態(tài)。這樣才有著更為廣闊的多元共生的環(huán)境和土壤。我們相信，隨著電影聲音藝術(shù)和錄音技術(shù)的不斷進(jìn)步和觀眾電影文化欣賞水平的不斷提高，實(shí)際上我們永遠(yuǎn)也不可能阻止觀眾自然地追逐電影藝術(shù)中的返璞歸真創(chuàng)作元素。源于生活又高于生活才是人們追求的藝術(shù)境界。

三、本土文化習(xí)俗在電影聲音中體現(xiàn)的情感特征

(一)中國式電影風(fēng)格的歷史傳承

本土的藝術(shù)作品應(yīng)該有著本土的文化特征，它們承載著本國大眾的審美習(xí)俗。這就使得世界各地出品的電影作品爭妍斗奇、各具風(fēng)格、別有特色。而這些傳統(tǒng)的本土文化特色也是電影的重要魅力之一。比如法國電影的浪漫和溫和;比如昆汀電影的暴力美學(xué);比如日本電影的“菊與刀”文化。中國的文化習(xí)俗從縱向的深度而言，有著上下五千年的積淀。從橫向的廣度來講，又有著地域?qū)拸V、多民族、多元文化的特點(diǎn)。這些本土文化包括但不限于封建王朝的等級制度、輝煌燦爛的民族傳統(tǒng)、對儒家文化的尊崇以及諸子百家爭鳴等等，這些都造就了中國化的審美習(xí)慣。在對外文化的交往中，我們發(fā)現(xiàn)中國幾千年傳承下來的、豐富的傳統(tǒng)文化在很大程度上被西方國家理解為是“儒家文化”。近年來儒家文化雖然在國內(nèi)已被較少地提及，但在國際范圍內(nèi)確實(shí)已越來越受到重視。如在英美等歐美國家越來越多的孔子學(xué)院受到當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎和喜愛就是一個很有力的實(shí)證。因?yàn)?，“在整個中國文化思想上、意識形態(tài)上、風(fēng)俗習(xí)慣上，儒家印痕到處可見?！保?］儒家文化幾千年來一直影響著中國的文化思維，它是貫穿我國文化歷史傳承的重要脈絡(luò)，是中國民族民間藝術(shù)作品中占據(jù)核心的思想力量。儒家文化自它誕生起就不斷經(jīng)受著外部其他文化的沖擊，但其包容性決定了其在不斷的拓展和融合中蓄積了有效的力量，成為今日蔚為壯觀、意旨多元的中華民族文化軟實(shí)力。而與之相對的西方文化的主要特征則常常被簡化為“自由、民主、法治、代議機(jī)構(gòu)、個人主義、精神權(quán)威與世俗權(quán)威分離、社會多元主義等”。［3］這些特征是西方各國在長期痛苦的現(xiàn)代化歷程發(fā)展中逐漸磨合形成的。因此，如果將我國所拍攝電影的藝術(shù)目標(biāo)和評價體系與西方進(jìn)行同質(zhì)化的定位，恐怕需要經(jīng)歷一個十分漫長的時間。而這一進(jìn)程恐怕也要比西方電影行業(yè)所走過的路還要艱難。然而，事實(shí)上這樣做既是不必要的，也是不明智的。保持本土的民族特色、地域風(fēng)格以及文化特質(zhì)才是電影的生存與進(jìn)步之道。藝術(shù)的創(chuàng)作對于傳統(tǒng)精神文化的土壤而言，自古便具有一種兼容并蓄的包容性。我國地域?qū)拸V、人口龐大、市場潛力極強(qiáng)結(jié)合我們本土的創(chuàng)作主體性，使得外來文化極易被我們的文化所吸納并同化。當(dāng)今的中華文化中已包含了數(shù)不清的少數(shù)民族文化以及其他國家傳入的外來文化，隨著時代的發(fā)展又有了許多發(fā)展和創(chuàng)新。所以說，我們中國的電影工作者應(yīng)該對自己的傳統(tǒng)文化有著更大的自信，對新興電影有著更強(qiáng)的包容度。“不管是孔孟之道、程朱之學(xué)還是力主融會西方文化而思忖儒學(xué)復(fù)興的新儒家，都力圖弘揚(yáng)儒家精神中的以‘仁’為本的忠恕之道博施濟(jì)眾的品德、安貧樂道的處世態(tài)度、矢志于道的追求精神以及重義輕利、舍生取義的勇氣和膽識、利群思和的群體觀念，更看重人倫親情、孝悌、友信的生命情懷?！谥袊娪鞍倌甑陌l(fā)展歷程中，儒家文化傳統(tǒng)的影響始終不曾退隱，它的正面價值和負(fù)面效應(yīng)總能催發(fā)中國幾代電影人的創(chuàng)作沖動，尤其是儒家文化中正面和負(fù)面價值的交叉重疊地帶，那種隨著現(xiàn)代文明的演進(jìn)而稍顯模糊難辨的儒家價值觀和倫理情感，更是在銀幕上散發(fā)出獨(dú)有的東方神韻和民族品性。因此，從中國傳統(tǒng)文化源頭出發(fā)探討電影的民族品性，是中國電影文化史研究的重要課題，也是探求電影文化形態(tài)的歷史沿革與當(dāng)代走向的有效入口。［2］”當(dāng)然，儒家文化也有著它負(fù)能量的影響。例如關(guān)于女性的卑微和權(quán)力的等級制度、在思維的任何一方面都有著保守的意識等等。相信在21世紀(jì)通過中國知識分子在不同文化背景中的話語轉(zhuǎn)換，能夠形成主流的、正能量的同質(zhì)異形的民族傳統(tǒng)價值取向。而這些將構(gòu)成影響今后中國電影文化創(chuàng)作本源的一個重要精神命題。當(dāng)下，中國電影藝術(shù)秉承的文化特色并不僅僅指儒家孔孟之道或是其他諸子百家的學(xué)問，而是擴(kuò)展到當(dāng)代中國社會所特有的民族精神傳統(tǒng)。如武俠電影中的核心精神———“寬容”和“不殺”、“不與婦孺較量”;民族電影中的“憂國憂民”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”;以及對于時間流逝的慨嘆、對于故鄉(xiāng)情的注重等等。在電影聲音的創(chuàng)作中，我們更需要具體考慮到在數(shù)千年儒家文化影響下的大眾審美價值觀的發(fā)展趨勢，以及其與電影語言、音樂、音響的有機(jī)結(jié)合。在這一方面，做得比較到位的當(dāng)屬中國特有的類型片———武俠電影。國產(chǎn)武俠電影是最早為海外電影觀眾所喜愛的中國電影類型篇，可見武俠電影中反映出的俠義的儒家精神在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的認(rèn)同。如電影《臥虎藏龍》緊扣中國傳統(tǒng)文化的脈搏，在聲音與音響創(chuàng)作方面，架構(gòu)了一部中國古典詩畫的靜態(tài)意境與俠義爭斗的動態(tài)意境水乳交融巧妙結(jié)合的典范。同時影片展示了這種東方社會規(guī)范的強(qiáng)力作用和存在的必要性以及與人性矛盾的碰撞和最終悲劇的調(diào)和。片中新疆沙漠中的特殊音響給人以空靈飄渺的東方意蘊(yùn);而打斗場景中的多種中國特色兵器的碰撞聲、摩擦聲、揮舞聲以及茶杯被切割、布鞋在不同地面上走路等近百種各式各樣的聲音元素均取材自我國傳統(tǒng)兵器、樂器和生活場景，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感同時又極具美感。由譚盾作曲、李玟演唱的中西結(jié)合主題歌《月光愛人》，更是將音樂的功能推向了高潮?！对鹿鈵廴恕凡]有注重于表現(xiàn)一般武俠電影的那種笑傲江湖的豪氣，而是取而代之地尋找江湖人文內(nèi)涵的一種深沉與含蓄的思索。這種聲音創(chuàng)意設(shè)計(jì)極大地拉近了中西方之間的距離，最大限度地降低了中西方文化傳統(tǒng)存留的差異所帶來的難理解和不認(rèn)同感。

(二)本土的藝術(shù)審美習(xí)俗

電影聲音的藝術(shù)化處理同樣也體現(xiàn)了中國特有的意象化、概念化、寫意化的審美習(xí)慣。例如在電影《英雄》中，軍隊(duì)用恢弘?yún)s壓抑的聲音整齊劃一地呼喊著的“風(fēng)———大風(fēng)———”這一意象化的口號。在影片中，隱忍而決絕的殺手與冷靜而悲憫的秦王在大殿中帶著濃重混響交談的語言聲正是表達(dá)了我國傳統(tǒng)中的憂患入世的理念和涵而不露的意蘊(yùn)。而在水面打斗的場景中，則使用了古琴悠揚(yáng)柔美的琴聲，展現(xiàn)了藝術(shù)化的斗劍場景。這種用聲音對內(nèi)心世界的意象化表現(xiàn)方式契合著本民族的審美傳統(tǒng)，與中國自古以來重情重義的倫理特質(zhì)也頗多應(yīng)和之處，符合中國觀眾對于主人公塑造的人物角色的道德審美心理。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在了張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的2008年奧運(yùn)會的開幕式中。兵馬俑、漢字陣列和論語的展示也都是用人聲達(dá)成了這種儒家傳統(tǒng)文化象征性的精神符號。中國電影還表現(xiàn)出了許多特有的情感審美傳統(tǒng)。比如，中國電影作品中有很多表現(xiàn)時間流逝的段落。在“逝者如斯夫，不舍晝夜”的話語中，中國人表達(dá)了對時間流逝的無限感慨和悲傷之情?？梢姇r間的流逝在中國人內(nèi)心深處所能激起的漣漪是極強(qiáng)的。在一些時間跨度大的電影段落中，往往刻意跳切鏡頭、快變場景來營造觀眾觀影時惆悵的情緒，這就需要通過聲音的配合來消弭鏡頭畫面不連貫的感覺。比如在影片《一個都不能少》中，魏敏芝步行去城里找學(xué)生張慧科，太陽逐漸西沉，到了黃昏，再到晚上的路程中，唯有魏敏芝堅(jiān)定的腳步貫穿始終。有時影片也會通過添加音樂來貫穿情節(jié)，比如在電影《我的父親母親》中，當(dāng)先生離開后，在電影主題音樂的配合下，畫面內(nèi)的風(fēng)景由秋快速到冬，展現(xiàn)了時間的流逝，突出了女孩的等待;而之后，在臘八女孩等先生的場景中，又是音樂貫穿了從日出到日落、從晴朗到飛雪再到雪花落滿女孩頭巾的場景，將時間的發(fā)展線索貫通了。在電影《云水謠》中，也是用了極富西藏民族傳統(tǒng)特色的“噢瑪尼瑪尼哄……”的人聲連貫了秋水和王金娣從結(jié)婚到生子再到遭遇雪崩去世的整個過程。在早期國產(chǎn)電影《一江春水向東流》中，在表現(xiàn)夫妻離散后各自不同遭遇和變故的比較蒙太奇場景段落中，也是用音樂的配合來協(xié)同完成整個故事的敘事，展現(xiàn)了物是人非的凄涼境遇。而電影《甜蜜蜜》更是將中國傳統(tǒng)文化中的對故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)人的那份濃厚的深深情感，和客居異鄉(xiāng)的苦悶，用時間的流逝作為導(dǎo)引，構(gòu)架了引起觀眾共鳴的情感砝碼。影片中唯一不變的那首《甜蜜蜜》的音樂不斷地在觀眾的耳畔響起，構(gòu)成了本片的發(fā)展線索，帶給觀眾無限的感嘆。注重抒情與含蓄的情感表達(dá)和以景物聲音寄托情感的習(xí)俗，也是中國傳統(tǒng)文化所特有的審美特征。這從中國早期的文學(xué)詩歌作品中就有很多的體現(xiàn)?！对娊?jīng)》中的語言精美豐富、音韻節(jié)奏和諧動聽、風(fēng)格渾樸自然?！百x、比、興”的表現(xiàn)手法在《詩經(jīng)》中的運(yùn)用最為廣泛，一方面這樣可以避免行文的長驅(qū)直入，開門見山、唱無遮攔;另一方面則增添了詩的文學(xué)色彩，使之張弛有度、有聲有色，達(dá)到雅俗共榮。這種習(xí)俗也造就了中國電影特別注重抒情的審美情懷，這在電影聲音的創(chuàng)作方面尤為明顯，也是區(qū)別于西方好萊塢電影的一大特征。

(三)多民族藝術(shù)素材在電影聲音中的應(yīng)用價值

中國是一個多民族國家，55個少數(shù)民族和漢民族為我國的電影聲音創(chuàng)意貢獻(xiàn)了取之不盡、用之不竭的文化傳統(tǒng)儲備和藝術(shù)創(chuàng)作源泉。僅從音樂方面來說，我國的民族音樂家王洛賓就通過汲取新疆維吾爾族、回族等多個少數(shù)民族的音樂素材，創(chuàng)作出了百余首被全國各族人民所傳唱的膾炙人口的民族民間歌曲。從電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，代表本民族民間特色的文化傳統(tǒng)在民族自豪感的澆灌下一定程度上可以消弭欣賞口味的界限，吸引到更龐大的觀眾群體參與賞析，并且很可能爭取到大量的海外電影票房。因?yàn)槲覈纳贁?shù)民族本身就具有能歌善舞的特性，他們的民族民間歌舞音樂作品中蘊(yùn)含著優(yōu)美的民族風(fēng)情、豐富的民族習(xí)俗和傳統(tǒng)的民族文化。甚至某些少數(shù)民族所特有的音響聲也是我們聲音創(chuàng)作的寶貴財富。目前，在我國的高校中，藝術(shù)類專業(yè)教育教學(xué)方面(以電影學(xué)為例)往往注重電影的拍攝手段和拍攝技法，而在傳播我國的民族民間文化方面的知識量明顯不足，這對今后從事電影事業(yè)明顯會有短板。因?yàn)楦咝Ｖ型捎脗鹘y(tǒng)的《藝術(shù)概論》、《美學(xué)方法》、《藝術(shù)傳播學(xué)》等書籍作為專業(yè)共同課教材。而這些教材中的大多數(shù)內(nèi)容主要參考了西方的藝術(shù)學(xué)美學(xué)理論，對于我國多民族的文化傳統(tǒng)提及甚少，這就使得一些電影專業(yè)的學(xué)生無法具備足夠的本土民族民間傳統(tǒng)文化的人文素養(yǎng)。而我國一些少數(shù)民族地區(qū)或富有民族特色的藝術(shù)學(xué)院也往往缺乏有關(guān)的電影學(xué)專業(yè)。事實(shí)上，了解和掌握民族民間文化和本土傳統(tǒng)的審美特色，對于中國的電影藝術(shù)創(chuàng)作是必不可少的。因?yàn)樵绞敲褡宓模驮绞菄H的。近年來，我國電影在占據(jù)著本土民族民間傳統(tǒng)文化優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，廣泛地汲取了經(jīng)濟(jì)、政治、科技、商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域的精神源泉，而這些豐富知識的注入、融合乃至協(xié)同就能營造出當(dāng)代電影的戲劇價值、文化價值和精神內(nèi)涵價值。因?yàn)樵趪H多元大文化背景下的觀眾欣賞口味在本民族、本地域特色的文化帶領(lǐng)下已不再是一成不變的了。以都市文化精英自居的人們將自行走下自己塑造的精神神壇，而民族文化藝術(shù)工作者也意識到了自己的社會使命和引領(lǐng)傳播工具的精神價值。正視本土民族民間文化傳統(tǒng)在中國電影創(chuàng)作中的崛起，是多元文化發(fā)展中的一個必然階段，是中國電影在大片時代贏得高票房、高價值的重要籌碼。也是本土電影創(chuàng)作中所必不可少的地域性因素。當(dāng)民族化的藝術(shù)創(chuàng)意和民俗文化風(fēng)格的音樂音響引領(lǐng)著中國電影整體的本土創(chuàng)作氛圍，就會還原出一個真實(shí)又藝術(shù)氣息濃郁的國產(chǎn)電影風(fēng)味，從而就會受到廣大觀眾由衷地歡迎。

四、結(jié)語

中國創(chuàng)作的很多電影都具有本土文化特征，或者影片中或多或少地參與了本土文化塑造。但無論是影片中的音響風(fēng)格、音樂類型還是人物的語言、語氣都會受到影片的環(huán)境特征、地域特征、民族色彩的直接或間接影響。正如與坐在身旁的人對話和與坐在幾米以外的人對話的語氣具有很大的差別一樣，主人公在吐魯番與在上?？Х葟d喝咖啡的情景相比較，說話的語氣也肯定是不同的。所以說，聲音所處的客觀人文環(huán)境與劇中聲音造型的關(guān)系是很大的。一般來講，在拍攝現(xiàn)場我們的聲音設(shè)計(jì)師往往要求把同期聲錄制的盡可能的干凈。而當(dāng)周圍嘈雜的聲音被控制住后，演員表演的話語語氣就需要把控得當(dāng)了。雖然我們在后期的聲音制作過程中會增添一些能代表民族地域特征或本土風(fēng)格的環(huán)境音響氣氛聲作為背景音效使用，但是如果演員的語氣與影片的風(fēng)格不符，就會讓觀眾感到奇怪而“出戲”了。比如，現(xiàn)在的演員很多都有意無意地帶有一些“港臺腔”，使用這種腔調(diào)去飾演都市題材的影片不足為奇，但如果這些話語出現(xiàn)在古典題材的電影中就會讓觀眾“出戲”。具有本土傳統(tǒng)文化元素的電影聲音創(chuàng)作在內(nèi)容、風(fēng)格、節(jié)奏等方面應(yīng)該是一種呼應(yīng)與統(tǒng)一的關(guān)系?？陀^上影響聲音真實(shí)感的因素往往包括聲場混響的大小、近次反射聲的強(qiáng)弱、發(fā)聲體的多普勒效應(yīng)以及與畫面場景的內(nèi)容是否匹配等等。我們可以通過計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出模擬的聲學(xué)環(huán)境來解決這些個技術(shù)層面的問題。比如通過開發(fā)和設(shè)置軟件，我們可以將原始采集的現(xiàn)場聲輸入到處理音頻軟件中，來獲取真實(shí)逼真的環(huán)境混響感;我們還可以通過后期補(bǔ)錄和計(jì)算機(jī)合成等手段，模擬出適合影片某個場景的虛擬聲音環(huán)境。盡管我們將這些技術(shù)上出現(xiàn)的環(huán)節(jié)都正確地考慮到并完成了，但聲音創(chuàng)意中所蘊(yùn)含的文化信息卻很容易地被創(chuàng)作者忽視掉了，結(jié)果就會導(dǎo)致觀眾覺得影片中的聲音十分“假”。電影發(fā)展的原動力在于人類亙古以來試圖超越時空局限的強(qiáng)烈愿望，科技的進(jìn)步使電影聲音從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了極大的提升，所獲得的技術(shù)令聲音可以近乎真實(shí)地還原全維度的時空信息。因此，技術(shù)已經(jīng)不再是局限于電影聲音創(chuàng)作的物質(zhì)手段。電影的發(fā)明看似誕生了一門新的藝術(shù)形式，但卻深刻地影響了人們傳統(tǒng)的思維形式，是一門給人以身心愉悅的綜合性藝術(shù)。當(dāng)電影中的聲音通過調(diào)音臺、錄音機(jī)或其他視聽信息記錄手段，將動態(tài)的聲音信息記錄在數(shù)字載體上，再經(jīng)過后期的混錄加工合成后，電影聲音就不僅僅只是一個物理還原的聲音，而是承載和傳達(dá)本土民族民間文化傳統(tǒng)、交流人文情感的重要的電影藝術(shù)創(chuàng)作元素了。

本文作者:白璐姚國強(qiáng)工作單位:北京電影學(xué)院