導(dǎo)語：舞蹈多樣化分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1．舞蹈藝術(shù)的多元化、多樣化發(fā)展，成為80年代的主流首先，舞蹈創(chuàng)作題材多樣化了。附屬于極左政治的單一創(chuàng)作模式被擯棄之后，舞蹈編導(dǎo)們極大地?cái)U(kuò)展了自己的藝術(shù)視野，舞蹈題討，促進(jìn)了舞蹈觀念的更新。在此基礎(chǔ)上，舞蹈編導(dǎo)的主體創(chuàng)作意識(shí)前所未有地得到伸張和強(qiáng)化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正，追求藝術(shù)表現(xiàn)力和深入刻劃人物內(nèi)心世界的作品得到弘揚(yáng)。

2．傳統(tǒng)舞蹈語言的解構(gòu)與新舞蹈語言的建構(gòu)由于中國是個(gè)舞蹈傳統(tǒng)非常深厚的國家，因此，當(dāng)新時(shí)代需要新的舞蹈語言體系時(shí)，怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面，濃郁的風(fēng)格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強(qiáng)的異域風(fēng)情，仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面，鮮明的舞蹈人物個(gè)性也很容易消失在強(qiáng)大的風(fēng)格魅力之中。所以，20世紀(jì)晚期中國舞蹈轉(zhuǎn)變之風(fēng)的一個(gè)極為重要的表現(xiàn)，就是民族舞蹈創(chuàng)作的編導(dǎo)們已經(jīng)把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當(dāng)作頭等大事。首當(dāng)其沖的變化，自然發(fā)生在舞蹈語言的領(lǐng)地里。

超越簡單的舞蹈動(dòng)作的模仿或是風(fēng)格性的展覽，讓舞蹈結(jié)合起心靈的真實(shí)呼喚，這就是當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的最重要的大趨勢(shì)。

傳統(tǒng)舞蹈語言的變革，是從1980年開始的。

第一屆全國舞蹈比賽開始時(shí)，由著名舞蹈家賈作光創(chuàng)作、劉文剛表演的男子獨(dú)舞《海浪》，在比賽中只得了創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。但是，這個(gè)作品在十五年里常演不衰，不但成為各個(gè)舞蹈團(tuán)體的保留節(jié)目，而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。

該作品以演員表演動(dòng)作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時(shí)演員的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠過大海的浪峰。俄傾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動(dòng)的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳，一忽兒又棱角分明；"海浪"的身軀時(shí)而沖天而起，時(shí)而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動(dòng)作加以改造和變化，創(chuàng)造出海燕動(dòng)作的獨(dú)特形態(tài)。特別是動(dòng)作中的"閃勢(shì)"，撲簌迷離，奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創(chuàng)作中的"復(fù)調(diào)"手法，將海燕與海浪交替地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，他在作品里創(chuàng)造性地采用了"連續(xù)前橋軟翻"、"頭肩著地后搶臉"等技巧動(dòng)作，把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內(nèi)涵有機(jī)地化在了一起。在《海浪》里，人們已經(jīng)看不到歸屬性很強(qiáng)的舞蹈動(dòng)作了，即已經(jīng)看不到屬于特定民族或是特定舞種的動(dòng)作了。人們能夠感受到的，就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。

舞蹈語言的革新成為時(shí)代風(fēng)氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態(tài)以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風(fēng)格的結(jié)合起，就已經(jīng)開了新一類動(dòng)作風(fēng)氣之先?！缎虉錾系幕槎Y》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材，不再做純粹風(fēng)格化動(dòng)作的展覽，而是以舞蹈形象的創(chuàng)造為藝術(shù)的最高任務(wù)。

由蔣華喧編導(dǎo)的《在希望的田野上》，將多種漢族民間舞蹈的傳統(tǒng)動(dòng)作切分、打碎、割裂，然后根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要而自由地組合起來，完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現(xiàn)的作品，在當(dāng)時(shí)引起了很大爭議。簡單地說，焦點(diǎn)就是傳統(tǒng)舞蹈語言的風(fēng)格性是否可以被打破，原有的語言體系是否可以被"解構(gòu)"。

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。上述作品的藝術(shù)實(shí)踐，向人們證實(shí)了舞蹈語言可以而且完全應(yīng)該根據(jù)編導(dǎo)的需要而被分解使用。

但是，"解構(gòu)"尚不是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主干。打碎了舊有的藝術(shù)表現(xiàn)方式，最終目的還在于創(chuàng)造新的。一些作品在這方面做得富有成效。

《割不斷的琴弦》是根據(jù)""結(jié)束時(shí)披露出來的女英雄張志新的事跡創(chuàng)作而成。作品雖然立意塑造反""的英雄，但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實(shí)際，而是從烈士女兒的深切思念入手，讓作品的結(jié)構(gòu)環(huán)繞人的幻覺心理展開，描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅(jiān)信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實(shí)際，舞蹈從戲曲、武術(shù)、體操等藝術(shù)邊緣形態(tài)中借鑒了許多動(dòng)作方法，并大膽地吸取了西方現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)手段，運(yùn)用了一些地面動(dòng)作，翻滾、抖動(dòng)、伸展、蜷縮……作品一經(jīng)演出，反響極為熱烈，但對(duì)作品敢于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作模式并借用西方現(xiàn)代舞蹈的地面動(dòng)作則褒貶不一。

《再見吧媽媽》把西方意識(shí)流手法第一次運(yùn)用到小型舞蹈作品中，給人以耳目一新之感。其中根據(jù)特定人物性格而創(chuàng)建的舞蹈語言，如兒子對(duì)媽媽的"耳語"，既有生活，又有舞蹈美感。

獨(dú)舞《殘春》也是這一語言建構(gòu)的帶有突破性的作品。

《殘春》在一聲沉重的鑼響里拉開大幕。從黑暗的深處，高踏步走來一個(gè)男子。當(dāng)遠(yuǎn)處傳來回想青春的歌唱時(shí)，他一下子撲倒在地，青春永遠(yuǎn)流失而去的痛苦和難以自制的遺憾，猛地翻滾在心間。他伸出自己的手，像是要抓住飛走的時(shí)光，但是，青春永不回頭……

《殘春》的舞蹈語言已經(jīng)不再是原有風(fēng)格化的體系，它在保持某種精神聯(lián)系的同時(shí)，大膽地重新組合了那些動(dòng)作。

《殘春》是如此地動(dòng)人，是如此地光彩，它深深觸動(dòng)了每一顆經(jīng)歷滄桑的心。它的演出，不僅使朝鮮族的人們落淚，還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因?yàn)樗v述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事，它更引起了眾多人心靈的震撼。從此，人們明白，一個(gè)短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈動(dòng)作的民族風(fēng)格是可以加以大膽變革的。

50年代里就參與創(chuàng)作《魚美人》的房進(jìn)激，和他的同樣富有創(chuàng)造靈感的夫人黃少淑，在《小溪、江河、大?！防镞\(yùn)用中國古典舞中最動(dòng)人的韻律，在水與人的交替形象里，追尋到了最妙的意境。

范東凱、張建民創(chuàng)作的大型群舞《長城》，同樣運(yùn)用古典舞的身韻動(dòng)律，卻將圓、擰、傾、閃、轉(zhuǎn)、沖、靠等一系列動(dòng)律打破重組，在多重的空間里，把長城的建筑和中國歷史的鑄造結(jié)合在數(shù)層形象中，凝重而古樸。與此形成強(qiáng)烈對(duì)比的是另一個(gè)大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作，令參加表演的演員們激動(dòng)，因?yàn)?，舞蹈?dòng)作的沖擊力，在作品中終于化作了民族感情的沖蕩之力，化作了民族人物的內(nèi)心呼喊。

《好大的風(fēng)》是張繼剛在東北秧歌基礎(chǔ)上編創(chuàng)的舞蹈語言極具個(gè)性的作品：青梅竹馬的戀人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，卻得不到愛的情感；真正的戀人為愛而自殺身亡，在陰間緊緊擁抱；也已經(jīng)同入地府的傻子，再次頹然"倒地"，木呆，又癡呆！作品里還有寓意深刻的群舞，他們?cè)陲L(fēng)聲驟起時(shí)，是寒風(fēng)掃過的森林；在成婚儀式上，他們是渾然無覺的看客；在戀人身亡時(shí)，他們是致人死地的"井"；當(dāng)故事以悲劇結(jié)尾時(shí)，他們是冰冷的"石碑"；然而，當(dāng)青春的女兒掙扎著想去伸手抓住那已經(jīng)破碎的情夢(mèng)時(shí)，他們卻叉開了腿，聽?wèi){女人從密林一樣的胯下爬過，自己如同森嚴(yán)的黑幕……

在許多以民族舞蹈素材為基礎(chǔ)的舞蹈和舞劇中，舞蹈語言風(fēng)格的問題顯得特別突出。

《奔騰》是中央民族學(xué)院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對(duì)于馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態(tài)的模仿。但是，到了馬躍手里，蒙族舞蹈更貼近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的驕傲和瀟灑。

在藏族舞劇《卓瓦桑姆》中，著名演員張平扮演美麗的花仙。大約自古紅顏多薄命吧，她把嘗受到的無盡的苦楚，一股腦地傾泄在前所未見的仰身快速旋轉(zhuǎn)中。藏舞的厚重圓轉(zhuǎn)之意全數(shù)含括在內(nèi)，呈現(xiàn)出全新的語言形象。本論文由整理提供

由曹曉寧、林樹森編導(dǎo)，劉群等主演的蒙族舞劇《東歸的大雁》，刻意求新，主張民族舞蹈的風(fēng)格主要不應(yīng)該依靠動(dòng)作的外在形式，而應(yīng)該貫注民族的精神氣質(zhì)。他們把一個(gè)民族回歸祖國的過程演繹得如歌如訴，讓人回腸蕩氣。

同樣來自內(nèi)蒙古的詩化舞劇《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝魯和季蘭音的多年構(gòu)思之作，整個(gè)演出沒有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏和力度變化多端，其結(jié)構(gòu)跟隨著蒙古族發(fā)展的歷史大線索推進(jìn)。其中有：大河流來，晨起牧歌；烈馬飛馳，落日渾圓；將士捐軀，母親折箭；部落盟誓，民族不滅。

岳世果、劉世英合作的《悲鳴三部曲》，不但舞蹈結(jié)構(gòu)新穎，人物的心理語言更令人欣慰。結(jié)構(gòu)是對(duì)女性心理的揭示，語言則是對(duì)三組女性的著意刻寫。這一作品的問世，開了中國當(dāng)代女性專題舞蹈創(chuàng)作的先河。

從東北的黑土地上走來的王舉，為新的舞蹈藝術(shù)大潮提供了他自己的解釋，那就是《高粱魂》。他一直追求把中國傳統(tǒng)舞蹈文化與新的時(shí)代精神結(jié)合起來，于是就有了對(duì)電影《紅高粱》徹底舞蹈化的演示。電影人物的外在動(dòng)作和可能被舞蹈演繹的精神，都被王舉夸張、變形、濃重、凝練地表現(xiàn)出來。這不僅是一次藝術(shù)作品之間的改編，更重要的是一次舞蹈藝術(shù)語言的大膽創(chuàng)造。

當(dāng)然，與舞蹈編導(dǎo)們一起進(jìn)行藝術(shù)探索的還有許多人。

進(jìn)入90年代以后，整個(gè)中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。社會(huì)轉(zhuǎn)型期里的社會(huì)舞蹈即原來人們所說的群眾舞蹈活動(dòng)，蓬勃興旺地發(fā)展起來。著名大企業(yè)紛紛成立起自己的歌舞團(tuán)或藝術(shù)團(tuán)，他們以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力將企業(yè)文化送上了一個(gè)新的臺(tái)階。

在"文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲"的口號(hào)下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)之薪火在許多地方重新點(diǎn)燃。中國明、清兩代非常盛行的"花會(huì)"及其舞蹈，又在年關(guān)的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)上見到了它們多彩的身姿。

隨著人民生活水平的提高，電視已經(jīng)普及千家萬戶。眾說紛紜的電視舞蹈，大型晚會(huì)上的歌伴舞，風(fēng)風(fēng)火火地演出著，也受到了相當(dāng)多的批評(píng)。

旅游文化的興盛，造成了民間大型廣場舞蹈的繁榮。

中外舞蹈文化的交流邁開了巨大的步伐。從80年代就開始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不斷加大和提高，呈現(xiàn)出前所未有的規(guī)模。在國家、地方和集體等多種渠道的演出公司的支持下，大量優(yōu)秀的外國舞團(tuán)來華演出，中國人可以不出國門就欣賞到大量優(yōu)秀劇目。另一方面，中國舞團(tuán)和演員也在國際上頻頻亮相和獲獎(jiǎng)，其中芭蕾舞演員已經(jīng)成為世界芭蕾舞比賽中令對(duì)手們不能小看的佼佼者。

舞蹈創(chuàng)作和表演中的個(gè)性化趨向十分明顯。舞蹈編導(dǎo)和演員分家的現(xiàn)象正在改觀，青年藝術(shù)家們?cè)絹碓蕉嗟刈约簞?chuàng)作自己演出，直接表達(dá)自己對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)和情感。人們?cè)u(píng)判舞蹈作品的標(biāo)準(zhǔn)也趨向于多樣化，舞蹈觀念更新的速度越來越快。港臺(tái)流行歌曲的表演形式"歌伴舞"的出現(xiàn)，提供了廣闊的藝術(shù)市場，得到了一些人的喜歡，但也受到了許多人的激烈批評(píng)。隨著各種電視晚會(huì)、慶典晚會(huì)、主題晚會(huì)、大型商貿(mào)集團(tuán)開業(yè)儀式的廣泛舉行以及旅游文化的蓬勃發(fā)展，大型歌舞晚會(huì)中的舞蹈藝術(shù)大幅度地進(jìn)入了普通中國人的眼簾。舞蹈普及面較從前有了飛速擴(kuò)大。

開始了新時(shí)期舞蹈藝術(shù)的80年代，常常被稱作是"藝術(shù)自覺"時(shí)期。在這一時(shí)期里，對(duì)于舞蹈的理性思考較以往來得更加充分，思考范圍更加廣泛，更有深度和力度。這種舞蹈意識(shí)的自覺，大體上表現(xiàn)在"舞蹈藝術(shù)特征大討論"（約1978-1985）、"舞蹈審美本質(zhì)和審美意境大討論"（約1985-1989）、"舞蹈觀念更新論說"（約1986-1988）、"關(guān)于舞蹈文學(xué)性的爭論"（約1987-1989）等。這些大規(guī)模的研討，促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)理性思維的活動(dòng)，在后來的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中也促進(jìn)了深刻變革。

90年代，可以看作是舞蹈理論研究、著述、出版的豐收期。《舞蹈藝術(shù)》叢刊和《舞蹈論叢》等學(xué)術(shù)刊物先后創(chuàng)刊，《舞蹈》雜志的發(fā)行量不斷擴(kuò)大?！段璧刚g》、《上海舞蹈藝術(shù)》等地方性刊物從"內(nèi)刊"變成了公開刊物。繼吳曉邦《新舞蹈藝術(shù)概論》新版問世之后，新版的《舞蹈概論》又增添了舞蹈藝術(shù)方面的理論讀本。資華筠等人的《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》將新方法導(dǎo)入了舞蹈研究領(lǐng)域。劉峻驤的《東方人體文化》開拓了舞蹈藝術(shù)研究者的視野。舞蹈史研究曾經(jīng)是50年代起步的史論工作的領(lǐng)頭雁，80年代后有王克芬、董錫玖、孫景琛等人的專著問世。王克芬的《中國舞蹈發(fā)展史》影響很廣。1976年中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所成立，該所培養(yǎng)了中國有史以來第一批舞蹈史論碩士和博士研究生。其中于平所著的《舞蹈形態(tài)學(xué)》、馮雙白所著的《中國近現(xiàn)代舞蹈史》、茅慧所著的《先秦舞蹈史》、歐建平的大量譯著如《西方舞蹈文化史》等，都頗有開拓精神和創(chuàng)見。

20世紀(jì)的最后20年，隨著舞蹈藝術(shù)在社會(huì)上獨(dú)立地位的加強(qiáng)以及各種體制的大改革，舞蹈機(jī)構(gòu)也處于改組和變動(dòng)狀態(tài)。中國舞協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)作用幾沉幾起，各地方舞蹈協(xié)會(huì)的獨(dú)立性大大加強(qiáng)。北京舞蹈學(xué)院建成了整個(gè)亞太地區(qū)最大的舞蹈教學(xué)建筑群體，而以著名舞蹈家名義開辦的各類舞蹈學(xué)校如雨后春筍，反映出經(jīng)濟(jì)起飛后社會(huì)對(duì)于舞蹈演藝人才的巨大需求，也預(yù)示著舞蹈事業(yè)在未來的進(jìn)一步繁榮。本論文由整理提供