摘要：中國藝術考古學理論體系雖然已經初步構建起來，但對該學科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術考古學作為一門在藝術學科和考古學科之間成長起來的交叉學科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學，故其學科基點應該定位于考古學；“美術考古學”與“藝術考古學”這一對學科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術考古學是建立在藝術學科發(fā)展、美術考古學研究取得較大成果的基礎之上的；藝術考古學的發(fā)展前景則寄托于藝術院校和科研院所從事藝術發(fā)展史研究的專家學者對藝術考古學理論建設的關注和高等院校對藝術考古學人才的培養(yǎng)。中國藝術考古學理論研究的前景輝煌。

關鍵詞：中國藝術考古學；美術考古學；藝術學科；考古學科

中國藝術考古學名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術考古學之進展》一文，主要論述了西方藝術考古的傳入和中國學者在其影響下所主要從事的藝術考古工作以及今后中國藝術考古學之趨向。這是一篇繼往開來的具有學術前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調人類社會中生產力對生產關系的決定作用，考古學家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產工具、技術的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術、民俗等領域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學理論和藝術學理論開始在中國傳播，藝術考古的實踐活動蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術研究領域單純由藝術史學者包辦的格局，考古學家、藝術史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術品的研究。在此基礎上，對藝術(美術)考古學的理論探討也開始出現。著名考古學家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學》所寫的序言中，將“美術考古學”作為一門特殊考古學公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術卷》中出現了由中國社會科學院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術考古學”條目，對美術考古學的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術史的關系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學出版社出版的《美術考古學導論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術考古學的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術考古的對象、目的與任務，明確其性質乃是考古學的一個分支，又同美術史有密切的關系”；下卷是分類研究，“對美術考古研究內容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術考古學初探》，則旨在總結前人的藝術(美術)考古學理論和實踐成果，最終完成對中國藝術考古學理論體系的建構。

盡管中國藝術(美術)考古學的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學和藝術史研究者的關注，但對藝術考古學的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術考古學的學科定位、“美術考古學”與“藝術考古學”這兩個基本學科概念的理解，以及藝術考古學的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術考古學學科定位的再思考

在藝術考古學理論建構過程中，美術考古學最早是被考古學家從考古學學科發(fā)展的角度，看成特殊考古學的。同時，“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學研究對象的不同而得出的結論，具有時代的局限性。古代美術品作為人類意識形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產物，長期被考古學家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎，是對政治經濟學中關于生產力與生產關系、經濟基礎和上層建筑以及構成生產力諸要素等概念的片面理解。按照生產工具決定論的觀念，生產工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術考古學只是被視為考古學的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學復原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術卷》美術考古學條目的解釋中，盡管對美術考古學的研究對象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經拓展到“闡明美術的產生、發(fā)展過程”。這說明美術考古學已經突破了考古學理論的束縛，跨向了美術理論研究領域，美術考古學作為考古學與美術學兩大學科的交叉性學科開始初見端倪。

農業(yè)考古作為考古學研究中的一個重要領域，近年來逐漸引起學者們的廣泛關注，隨著考古學研究理論與方法的完善，農業(yè)考古研究得到了迅速的發(fā)展，進而有學者提出將其作為考古學的一門分支學科來看待(1)。如今全國各地的農業(yè)考古研究資料不斷豐富，研究領域不斷擴展，從而促進了相關領域及整個中國考古學的發(fā)展。與此相反，山東地區(qū)史前農業(yè)考古學研究還略顯薄弱，許多研究并未開展起來，這極大地限制了山東地區(qū)區(qū)域考古學研究的發(fā)展。本文在系統總結山東地區(qū)史前農業(yè)考古學研究成果的基礎上，對山東地區(qū)史前農業(yè)考古研究存在的問題進行初步的探討并對這一地區(qū)的發(fā)展前景進行展望，以期能夠對山東地區(qū)史前農業(yè)考古研究以及中國史前農業(yè)考古研究有所幫助。不妥之處，敬請方家斧正。一

山東近代考古始于1928年章丘城子崖遺址的發(fā)現，如今經過七十余年的辛勤工作，山東地區(qū)的考古學文化譜系已經基本建立，為深化這一區(qū)域的考古學研究創(chuàng)造了條件。伴隨著山東地區(qū)考古發(fā)掘工作的開展，該地區(qū)的農業(yè)考古研究也取得了一定的進展。山東地區(qū)的農業(yè)考古研究起步很早，但系統的研究則始于二十世紀八十年代。八十年代初，吳詩池概述了山東新石器時代農業(yè)考古發(fā)展情況(2)，隨后又系統地分析了海岱文化區(qū)的史前農業(yè)狀況(3)。隨著考古發(fā)掘資料的不斷增多，吳詩池先生在九十年代初，對山東地區(qū)出土的農業(yè)生產工具資料進行了綜合分析(4)。九十年代以后，關于山東地區(qū)史前農業(yè)考古研究，在整體分析的基礎上，出現了一些區(qū)域性的系統研究，如石敬東利用出土文物資料研究了棗莊地區(qū)的史前農業(yè)(5)；房道國概述了濟南地區(qū)古代農業(yè)考古發(fā)展情況(6)。同時，這一時期的單個文化的農業(yè)生產工具的研究得到了發(fā)展，有學者在系統梳理海岱龍山文化生產工具資料的基礎上，對海岱地區(qū)龍山文化的生產工具進行了類型學的考察，并進而對區(qū)域間的生產方式的差異進行了解釋(7)。另外，還有學者綜合研究了岳石文化的農具，認為岳石文化的農具較之龍山文化農具有了很大的進步，而不是像一些學者所認為的衰退(8)。至于其他的一些研究則散見于各類有關經濟、環(huán)境等研究的文章中(9)。進入二十一世紀，山東地區(qū)的史前農業(yè)考古研究的文章鮮見于各類刊物之上，綜合系統的研究略有述及(10)，而區(qū)域性的個案研究成果則未見發(fā)表。

從以上山東地區(qū)史前農業(yè)研究的發(fā)展狀況可以看出，以往的研究多限于綜合整體敘述分析，而缺乏深入的個案研究，尤其是生產工具的個案研究。區(qū)域性的農業(yè)研究雖有所涉及，但是研究的領域還有待擴展?？傊?，山東地區(qū)史前農業(yè)考古研究基礎比較薄弱，方法還急需改善，因此，其研究的緊迫性較之其他領域更為突出。

二

山東地區(qū)史前農業(yè)考古雖取得了一定的進展，但是存在的幾個現實問題在一定程度上妨礙了這一研究領域的發(fā)展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。

資料方面，目前山東地區(qū)史前考古發(fā)掘資料中，多數側重于陶器的統計分析，對石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調查資料中，鮮有對石器的全面系統描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發(fā)掘器物的數量上體現的十分明顯，例如山東龍山文化發(fā)表的資料中陶器數以萬計，而石器僅有幾千件，這種數量上的巨大差距說明了學者們以往對石器的重視程度不夠。當然，這可能是時代的原因造成的，因為過去學者們偏重于對文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優(yōu)越性。另外，山東地區(qū)史前考古資料還缺少植物、動物鑒定的資料，雖然發(fā)表的考古發(fā)掘報告和簡報中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統的研究。

［摘要］歷史音樂學下的音樂考古學，雖然是考古學和音樂學的交叉學科，但在整個音樂學學科體系中，其作用和意義卻是不可忽視的。特別是在以下兩個方面:對于拓寬和延展音樂美學的研究對象，豐富音樂美學的研究內容;對于改變民族音樂學在研究少數民族音樂研究時文獻史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊。

［關鍵詞］音樂考古學;考古學;音樂學;音樂學學科體系

一、音樂考古學在中國

雖然中國音樂考古學的前身可溯至北宋以來的“金石學”，但近代學科意義上的音樂考古學當始于劉復在1930—1931年間，對故宮和天壇所藏清宮古樂器的測音研究，正是劉復將“以科學方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實踐，并在此基礎上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學新的篇章，中國音樂考古學才得以真正“登考古學之堂，入音樂學之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀50年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當時許多有關出土文物的發(fā)掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發(fā)掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運用到《中國古代音樂史稿(第一分冊•夏商)一書中，這兩位學者對考古資料的充分占有和有效地運用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻到文獻”的舊傳統，音樂考古學的作用也越來越受到學界的重視。

二、音樂考古學作用于他種音樂學分支學科

音樂考古學作為一門交叉學科，是在考古學和音樂學的羽翼下逐漸形成的。于音樂學而言，音樂考古學是音樂史學的一個分支，這也得到國內外學者一致的認識，例如，德國學者德列格將音樂學分為歷史音樂學、體系音樂學、音樂民族學(民俗學)、音樂社會學和應用音樂學五大類，其中，音樂考古學是作為歷史音樂學的一個部門而存在的;音樂史學家李純一認為:“它(音樂考古學)應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是古代音樂史學的一個重要組成部分?！保?］雖然音樂考古學是歷史音樂學的一個分支，但其在整個音樂學體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學的研究，其對中國古代音樂美學史，以及當下的民族音樂學的研究依然有著促進作用。

一、農業(yè)起源是一種漫長的演化過程。從黃河流域到長江流域，這片莽莽大地是塊肥沃的田園。這里是中華民族文明的發(fā)祥地，是中華民族千萬年的故鄉(xiāng)。眾所周知，早在四五十萬年前，在北京周口店一帶就已經發(fā)現了猿人，叫“中國猿人”或“北京人”或“中國猿人北京種”。從古猿人到廣東曲江縣的“馬壩人”（介乎于猿與智人間的過渡人類），再到內蒙古的黃河套地帶的“河套人”（智人）及北京周口店的“山頂洞人”（真人），他們已經懂得制造和使用石器。他們用制造的石刀石錘，來與野獸像鹿、豹、熊、虎、土狼、野豬等搏斗，獵取食物。為了避免風雨等自然現象和野獸的侵害，群居于洞穴。古史稱“穴居野處”，“茹毛飲血”的洪荒時代。整個舊石器時代的經濟是簡單的狩獵采集經濟，其特點是：（1）通過流動來保證資源供應；（2）通過分裂來緩解人口資源的壓力；（3）領土占有意識較弱；（4）強化群體之間的食物分享。中石器時代，先人們在石器的制造、捕獵能力等方面的技術雖然有了很大提高。但是，隨著獵物的不斷減少，人口的不斷增加，獵肉儲存困難以及季節(jié)變化等因素，食不果腹，衣不遮體是顯而易見的。他們只能靠野生植物沖饑，生存環(huán)境十分惡劣。久而久之，先人們就漸漸的嘗試保護、種植可食植物，來彌補肉食之不足。然而開啟了農作物種植之先河，這是一個比狩獵更艱辛、更漫長的過程。因此，中石器時代的“廣譜革命”是因生態(tài)環(huán)境和資源變化的影響，食物資源的絕滅、消失和遷徙迫使人類探尋新的生存資源。廣譜經濟的特點是：

（1）通過強化采集來保證食物供應；（2）增加勞力投入；（3）強化領土意識；（4）減少群體之間的食物分享。人類借鑒動物覓食的習性和規(guī)律，采取定居和半定居的方式，通過嚴密組織、強化勞力投入、利用各種技術來開拓、利用和儲藏食物。因此，中石器時代是利用經濟向農業(yè)生產經濟轉變時期，是農業(yè)的發(fā)軔。究其原因，正如美國考古學家博賽洛普《農業(yè)發(fā)展的條件》（1965年出版）和美國考古學家科恩《史前期的糧食危機》（1977年出版）的論點：農業(yè)起源是對資源短缺和人口壓力的一種反應。

二、農業(yè)起源的發(fā)展階段。農業(yè)起源應該分為兩個發(fā)展階段，即農作物栽培的起源和原始農業(yè)的興起。農作物栽培的起源是指野生植物經過人工篩選后成為栽培植物，該階段人類社會的經濟、文化變化不大。原始農業(yè)的興起是指農作物的種植已經達到一定的規(guī)模，成為先人重要的生計從業(yè)活動，進而推動了人類社會的經濟、文化的發(fā)展。栽培作物起源先于原始農

業(yè)的興起。

三、中國是世界上最早的農業(yè)起源中心區(qū)之一。最早從理論高度闡釋農業(yè)起源的蘇聯植物學家瓦維洛夫分辨出8個農業(yè)起源的中心，它們是：中國（136種植物）、印度（117種植物）、近東（83種植物）、委內瑞拉高地（49種植物）、安第斯山（46種植物）和蘇丹—阿比西亞（38種植物）。中國的農業(yè)起源，一是以種植黍和粟兩種小米為代表的北方旱作農業(yè)起源；二是以種植稻谷為代表的南方稻作農業(yè)起源?？脊殴ぷ髡咄ㄟ^碳十三與氮十五分析相結合的方法和植物浮選法等，對湖南道縣玉蟾巖遺址和江西萬年仙人洞與吊桶環(huán)遺址的研究結果證實，中國栽培稻起源時間在公元前10000年前后。通過對內蒙赤峰西遼河上游地區(qū)興隆溝遺址的研究，目前學術界認為，栽培粟的野生祖本可能是狗尾草或谷莠子，栽培黍的野生祖本可能是鋪地黍或野糜子，這四種植物都是現今常見的田間野草。興隆溝遺址可能是粟和黍的起源地，距今8000年左右。

總之，農業(yè)起源對人類社會最重要的影響是使人口大規(guī)模的集聚，利用群體的智慧和力量來改造自然，促進社會結構向高層次演進。

一、農業(yè)起源是一種漫長的演化過程。從黃河流域到長江流域，這片莽莽大地是塊肥沃的田園。這里是中華民族文明的發(fā)祥地，是中華民族千萬年的故鄉(xiāng)。眾所周知，早在四五十萬年前，在北京周口店一帶就已經發(fā)現了猿人，叫“中國猿人”或“北京人”或“中國猿人北京種”。從古猿人到廣東曲江縣的“馬壩人”（介乎于猿與智人間的過渡人類），再到內蒙古的黃河套地帶的“河套人”（智人）及北京周口店的“山頂洞人”（真人），他們已經懂得制造和使用石器。他們用制造的石刀石錘，來與野獸像鹿、豹、熊、虎、土狼、野豬等搏斗，獵取食物。為了避免風雨等自然現象和野獸的侵害，群居于洞穴。古史稱“穴居野處”，“茹毛飲血”的洪荒時代。整個舊石器時代的經濟是簡單的狩獵采集經濟，其特點是：（1）通過流動來保證資源供應；（2）通過分裂來緩解人口資源的壓力；（3）領土占有意識較弱；（4）強化群體之間的食物分享。中石器時代，先人們在石器的制造、捕獵能力等方面的技術雖然有了很大提高。但是，隨著獵物的不斷減少，人口的不斷增加，獵肉儲存困難以及季節(jié)變化等因素，食不果腹，衣不遮體是顯而易見的。他們只能靠野生植物沖饑，生存環(huán)境十分惡劣。久而久之，先人們就漸漸的嘗試保護、種植可食植物，來彌補肉食之不足。然而開啟了農作物種植之先河，這是一個比狩獵更艱辛、更漫長的過程。因此，中石器時代的“廣譜革命”是因生態(tài)環(huán)境和資源變化的影響，食物資源的絕滅、消失和遷徙迫使人類探尋新的生存資源。廣譜經濟的特點是：

（1）通過強化采集來保證食物供應；（2）增加勞力投入；（3）強化領土意識；（4）減少群體之間的食物分享。人類借鑒動物覓食的習性和規(guī)律，采取定居和半定居的方式，通過嚴密組織、強化勞力投入、利用各種技術來開拓、利用和儲藏食物。因此，中石器時代是利用經濟向農業(yè)生產經濟轉變時期，是農業(yè)的發(fā)軔。究其原因，正如美國考古學家博賽洛普《農業(yè)發(fā)展的條件》（1965年出版）和美國考古學家科恩《史前期的糧食危機》（1977年出版）的論點：農業(yè)起源是對資源短缺和人口壓力的一種反應。

二、農業(yè)起源的發(fā)展階段。農業(yè)起源應該分為兩個發(fā)展階段，即農作物栽培的起源和原始農業(yè)的興起。農作物栽培的起源是指野生植物經過人工篩選后成為栽培植物，該階段人類社會的經濟、文化變化不大。原始農業(yè)的興起是指農作物的種植已經達到一定的規(guī)模，成為先人重要的生計從業(yè)活動，進而推動了人類社會的經濟、文化的發(fā)展。栽培作物起源先于原始農業(yè)的興起。

三、中國是世界上最早的農業(yè)起源中心區(qū)之一。最早從理論高度闡釋農業(yè)起源的蘇聯植物學家瓦維洛夫分辨出8個農業(yè)起源的中心，它們是：中國（136種植物）、印度（117種植物）、近東（83種植物）、委內瑞拉高地（49種植物）、安第斯山（46種植物）和蘇丹—阿比西亞（38種植物）。中國的農業(yè)起源，一是以種植黍和粟兩種小米為代表的北方旱作農業(yè)起源；二是以種植稻谷為代表的南方稻作農業(yè)起源?？脊殴ぷ髡咄ㄟ^碳十三與氮十五分析相結合的方法和植物浮選法等，對湖南道縣玉蟾巖遺址和江西萬年仙人洞與吊桶環(huán)遺址的研究結果證實，中國栽培稻起源時間在公元前10000年前后。通過對內蒙赤峰西遼河上游地區(qū)興隆溝遺址的研究，目前學術界認為，栽培粟的野生祖本可能是狗尾草或谷莠子，栽培黍的野生祖本可能是鋪地黍或野糜子，這四種植物都是現今常見的田間野草。興隆溝遺址可能是粟和黍的起源地，距今8000年左右。

總之，農業(yè)起源對人類社會最重要的影響是使人口大規(guī)模的集聚，利用群體的智慧和力量來改造自然，促進社會結構向高層次演進。

參考文獻

前言

農業(yè)的出現，是人類發(fā)展史上的第一次革命，也是區(qū)分新、舊石器時代的重要標志之一，它為人類社會從蒙昧、野蠻邁向文明奠定了堅實的基礎。一般說來，農業(yè)革命主要包括栽培作物的產生和馴化動物的起源。系統探索家畜的起源，對于了解家畜發(fā)展史、揭示家畜對人類生活方式的影響至關重要。

眾所周知，家豬SusScrofaDomesticus緣自野豬的馴化。目前，野豬主要分布在歐亞大陸的南部，即分布于歐洲、北非和亞洲中部天山山脈的歐洲野豬，分布于中國大陸、臺灣、爪哇、蘇門答臘和新幾內亞的亞洲野豬。相比之下，家豬的分布范圍要大得多，幾乎遍及全世界，其品種也千差萬別、多種多樣。家豬與野豬在形態(tài)和習性上的差別明顯，家豬的下頜骨、頭骨和淚骨較短，犬齒退化，鼻部上移，顏面凹陷，面部加寬，后軀加長，體重增大，體幅變寬，胃腸發(fā)達，腹圍增大。它們一般白天活動，黑夜休息，性情也頗為溫順。人們不禁要問，兇猛的野豬是如何馴化為形態(tài)、習性迥然不同的家豬呢？家豬起源于何時、何地？系單一起源，抑或多個起源呢？諸如此類，皆為學術界長期關注的問題。多年來，國內外學者從不同角度，孜孜以求地探索家豬的起源與馴化，業(yè)已取得頗為豐碩的成果，然而，諸如馴化之初，鑒別家豬和野豬等關鍵問題，至今仍茫然無緒。本文在評述前人工作的基礎上，著重探討上述關鍵問題，嘗試提出新的思路，希望能有助于研究的深入。

動物考古學的證據

考古學誕生以來，發(fā)掘成果日新月異、層出不窮，為探索家畜起源提供了頗為翔實的實物資料。當前，探索家畜起源主要借助于動物考古學的研究成果。一般說來，判斷考古遺址出土的動物骨骼是否為家畜，主要依據以下三個原則：1、基于骨骼形態(tài)學的判斷，即通過觀察和測量，比較骨骼、牙齒的尺寸、形狀等特征信息，以區(qū)分家養(yǎng)動物和野生動物。2、考古遺址中某些動物經過了古代人類有意識的處理，可認為屬于家養(yǎng)動物。3、把動物的年齡結構及骨骼形態(tài)上的反?，F象與考古學分析有機地結合在一起進行判斷。

據報道，世界上最早的家豬發(fā)現于安那托利亞東南部的Cayonu遺址土耳其之亞洲部分，其年代約距今9000年。我國迄今發(fā)現的最早家豬，一般認為是距今約8000年的河北省武安縣磁山遺址。這一認識的根據如下：即1、該遺址窖穴中發(fā)現有完整豬骨，在其上面堆積著小米；2、絕大多數豬的年齡介于1－2歲間；3、豬上下臼齒的測量數據，與新石器后期遺址出土豬的數據相近；4、穩(wěn)定碳同位素的分析表明，豬以C4類植物為主要食物，表明與飼養(yǎng)相關。

前言

農業(yè)的出現，是人類發(fā)展史上的第一次革命，也是區(qū)分新、舊石器時代的重要標志之一，它為人類社會從蒙昧、野蠻邁向文明奠定了堅實的基礎。一般說來，農業(yè)革命主要包括栽培作物的產生和馴化動物的起源。系統探索家畜的起源，對于了解家畜發(fā)展史、揭示家畜對人類生活方式的影響至關重要。

眾所周知，家豬SusScrofaDomesticus緣自野豬的馴化。目前，野豬主要分布在歐亞大陸的南部，即分布于歐洲、北非和亞洲中部天山山脈的歐洲野豬，分布于中國大陸、臺灣、爪哇、蘇門答臘和新幾內亞的亞洲野豬。相比之下，家豬的分布范圍要大得多，幾乎遍及全世界，其品種也千差萬別、多種多樣。家豬與野豬在形態(tài)和習性上的差別明顯，家豬的下頜骨、頭骨和淚骨較短，犬齒退化，鼻部上移，顏面凹陷，面部加寬，后軀加長，體重增大，體幅變寬，胃腸發(fā)達，腹圍增大。它們一般白天活動，黑夜休息，性情也頗為溫順。人們不禁要問，兇猛的野豬是如何馴化為形態(tài)、習性迥然不同的家豬呢？家豬起源于何時、何地？系單一起源，抑或多個起源呢？諸如此類，皆為學術界長期關注的問題。多年來，國內外學者從不同角度，孜孜以求地探索家豬的起源與馴化，業(yè)已取得頗為豐碩的成果，然而，諸如馴化之初，鑒別家豬和野豬等關鍵問題，至今仍茫然無緒。本文在評述前人工作的基礎上，著重探討上述關鍵問題，嘗試提出新的思路，希望能有助于研究的深入。

動物考古學的證據

考古學誕生以來，發(fā)掘成果日新月異、層出不窮，為探索家畜起源提供了頗為翔實的實物資料。當前，探索家畜起源主要借助于動物考古學的研究成果。一般說來，判斷考古遺址出土的動物骨骼是否為家畜，主要依據以下三個原則：1、基于骨骼形態(tài)學的判斷，即通過觀察和測量，比較骨骼、牙齒的尺寸、形狀等特征信息，以區(qū)分家養(yǎng)動物和野生動物。2、考古遺址中某些動物經過了古代人類有意識的處理，可認為屬于家養(yǎng)動物。3、把動物的年齡結構及骨骼形態(tài)上的反?，F象與考古學分析有機地結合在一起進行判斷。

據報道，世界上最早的家豬發(fā)現于安那托利亞東南部的Cayonu遺址土耳其之亞洲部分，其年代約距今9000年。我國迄今發(fā)現的最早家豬，一般認為是距今約8000年的河北省武安縣磁山遺址。這一認識的根據如下：即1、該遺址窖穴中發(fā)現有完整豬骨，在其上面堆積著小米；2、絕大多數豬的年齡介于1－2歲間；3、豬上下臼齒的測量數據，與新石器后期遺址出土豬的數據相近；4、穩(wěn)定碳同位素的分析表明，豬以C4類植物為主要食物，表明與飼養(yǎng)相關。

一、綜合藝術實踐經驗

如何理解“藝術學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立“藝術學”這門學科。他認為“我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構?！睙o論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科?；谶@個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學’。這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位?！边@里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建“藝術學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科“藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類“藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優(yōu)秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術的原理性理論。

最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創(chuàng)作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創(chuàng)作直接與藝術作品關聯，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關系構成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創(chuàng)作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創(chuàng)作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態(tài)諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術”“視聽藝術”或“綜合藝術”。

如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。

觀水有術，必觀其瀾。

人類文明起源時代的5000年歷史長河，可以說先后經歷三次大的波瀾，大體劃分為三個歷史階段：文明起源三大物質前提奠基期——文明起源三大要素生成期——文明總體標志國家形成期。

一

“文明起源三段論”的觀點，理論淵源是摩爾根的“野蠻時代三段論”，特別是恩格斯文明起源論中的“三次大分工理論”；在綜合這兩個思想源頭基礎上，我們認真汲取了20世紀世界考古學、中國考古學的最新成果，試圖做出“文明起源過程三階段”的理論創(chuàng)新。

摩爾根《古代社會》中的“野蠻時代三段論”，大體上相當于他所提出的“文明起源三段論”。他采用三分法，來看待整個人類歷史，提出整個世界歷史的三個階段：蒙昧時代——野蠻時代——文明時代。

在這個“大三段論”中包括兩個“小三段論”。比較低級的原始社會是蒙昧時代，又包括三個階段：原始人類產生的初級階段——開始學會人工取火的中級階段——使用弓箭進行狩獵活動的高級階段。這個時代，相當于人類歷史早期階段，通稱舊石器時代，幾乎占據了人類歷史長河絕大部分，下限就是距今一萬年前。

本文作者：高永亮單位：中國傳媒大學廣播產業(yè)研究所

藝術是人類的一種特殊實踐活動，藝術學就是研究人類藝術實踐活動產生、發(fā)展、變化及其規(guī)律的學科。藝術學科體系是關于人類藝術實踐活動系統知識的總和。作為一門獨立的學科，藝術學在我國是舶來品，在理論體系、學科架構、思維模式及研究方法等方面，中國藝術學都在很大程度上受到了西方的影響。正如有學者指出的，中國藝術學體系是“以西方藝術學的知識體系為基礎，再調和中國傳統和其它文化的藝術學實際(比如把書法加進去等等)而形成自己的藝術學知識體系的”①。人類的藝術實踐活動具有一定的共性，但不同民族、不同時代的藝術實踐活動又具有鮮明的個性。因此，在批判地借鑒、吸收西方藝術學理論的基礎上，結合我國國情和時代特征以及本土藝術理論研究和創(chuàng)作實踐，不斷探索中國藝術學科體系內涵、外延和基本構架具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。

一、兩大體系:中國藝術學科體系內涵

藝術學科體系由關于人類藝術實踐的全部知識構成的。正如馬采先生所說:“藝術學就是研究關于藝術的本質、創(chuàng)造、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學。這是藝術學的目的，同時也是藝術學的意義。”②整個學科體系基本內涵包括藝術史論和藝術創(chuàng)作實踐與應用兩大體系。

1.藝術史論體系

如果把藝術學科比作一幢大廈，那么藝術史論體系則是整幢大廈的基石。作為一種特殊的人類實踐活動，藝術屬于社會歷史范疇。它在特定的歷史時期、特定的歷史條件下產生，并隨著社會歷史的發(fā)展而發(fā)展、變化與消亡。人類藝術史與人類社會史相伴相生?？脊艑W的發(fā)現證明，數萬年前的原始人類就已經開始了早期的藝術實踐活動，直到今天，藝術實踐在人類社會任何一個發(fā)展時期從未間斷過，而且正在繼續(xù)，并將一直繼續(xù)下去。從某種意義上講，一部人類藝術史就是一部人類社會發(fā)展史。超越萬年的藝術史為人類社會留下了無比豐厚的藝術遺產，積累了極其寶貴的藝術實踐經驗，這些都為今天和以后的藝術理論研究和創(chuàng)作實踐提供了豐富的學術營養(yǎng)和思想資源，具有重要的理論參考價值和實踐指導意義。因此，藝術史是整個藝術學科體系中的第一塊基石。具體說來，中國藝術學科體系中藝術史部分主要包括帶有一定普遍性的人類藝術通史，如中國藝術史、外國藝術史等;以及具有鮮明個性色彩的門類藝術史，如中外音樂史、中國書畫史、西方美術史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戲劇史、中外舞蹈史、中外電影史等。藝術理論是在梳理和總結人類藝術史和藝術實踐的基礎上，對人類藝術實踐活動的起源、本質、特征、功能等基本原理和規(guī)律的歸納、概括和抽象。藝術學理論體系主要研究藝術的本質、藝術的起源、藝術的分類、藝術欣賞與藝術批評等內容，具體學科包括藝術學原理、藝術美學、藝術哲學、藝術批評學、藝術類型學等。藝術史論體系奠定了藝術學科體系的基礎，是整個藝術學科體系的血脈和靈魂。沒有藝術史論體系，藝術學科體系就成了無源之水、無本之木。