論文摘要：中國古代文學批評術語一部分是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，一部分是從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，還有一部分是先釋后用的術語。古代文學批評術語具有三個特點：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評術語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調(diào)起來，增加批評的可讀性。

論文摘要：中國古代文學批評術語一部分是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，一部分是從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，還有一部分是先釋后用的術語。古代文學批評術語具有三個特點：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評術語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調(diào)起來，增加批評的可讀性。

論文摘要：中國古代文學批評術語一部分是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，一部分是從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，還有一部分是先釋后用的術語。古代文學批評術語具有三個特點：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評術語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調(diào)起來，增加批評的可讀性。

我們在閱讀中國古典文學批評著作時,常會碰到一些批評家慣常使用的術語。如果只是一讀而過、心有所感也就罷了,不必深究,但是如果要進一步深入探析其批評的真正涵義與核心思想,那就非得把這些用語弄清楚不可。但問題是這些用語往往不是辨若蒼素、一望即知,而是多屬印象式的批評、直覺式的感悟,關于這一點,當代研究者早有結論①。也正是因為這些用語的“印象”、“感悟”色彩太濃,以至于成為今人理解前人批評真正涵義的最大障礙。要逾越這個障礙,我們該從哪里得其路徑?王夫之嘗言:“字簡則取義自廣,統(tǒng)此一字,隨所用而別;熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別自見矣?！?/p>

②用今天的話說,就是我們在辨析這些術語時,必須察看批評者提出該術語時的語境(“所用”),通過反復體察玩味(“涵詠”)來求得這一術語在這一語境下的確切涵義。另外,還要對同一或其他批評家在不同語境下對同一術語的使用進行模擬、置換、對比、歸納,方可對這一術語的涵義有準確的把握,進而在今天繼續(xù)使用之。簡言之,就是不僅要知其然,而且要知其所以然,進而知其所用。近讀明代后七子之一謝榛的《四溟詩話》③,其中像“氣”、“味”、“悟”、“格調(diào)”以及與此相關的種種術語頗多,這些用語是如此常見(幾乎所有古代文學批評家都會用到其中一二),使用時間亦可謂源遠流長(上至先秦,下至近代)。那么,這些術語的涵義究竟是什么?我們每一個研讀古典文學批評著作的人都有這樣的體會:就一個術語來說,在一定的語境中讀之仿佛心領神會,但一旦脫離那語境,獨立成為一個需要界定的“名詞”,就很難明確表述其涵義。

比如曹丕論文,說“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致”,在這樣的語境中我們可以把“氣”理解或詮釋為“氣質(zhì)”、“稟賦”、“情趣”、“品位”等等屬于作家內(nèi)在學養(yǎng)修為層面上的抽象之物,但如果將“氣”單獨拿出來作解釋,我們則會一時語塞,不知從何說起。本文擬專就“氣”這一術語在《四溟詩話》中的使用為例,并結合其他批評論著中對“氣”的解釋(理論批評)和使用(實際批評),來探究其涵義的本原及延伸?！皻狻敝畠?nèi)涵,橫跨哲學、美學、文學、藝術(含歌舞、繪畫、雕塑、書法等)、中醫(yī)、堪輿等多個領域,特別是在文學審美領域,歷代批評家都對“氣”之涵義加以延深與推展。

先秦孟子“養(yǎng)氣說”肇其端,漢魏之際曹丕“文以氣為主”壯其聲勢,到南朝謝赫論畫之“氣韻生動”,唐代韓愈之“氣盛言宜”,北宋蘇轍之“氣充文見”,清代姚鼐之氣分“陰陽剛?cè)帷钡鹊?都豐富了對“氣”這一術語的理解,也擴大了它的使用范圍。然而隨著這一術語的廣泛使用,也出現(xiàn)了很多理解上的模棱和爭議,一是因為批評家們對它的解釋似乎相近卻又有所不同,二是因為批評家們經(jīng)常把它與別的詞并舉合用,如“氣骨”、“氣象”、“氣格”、“氣韻”、“氣勢”、“氣魄”、“元氣”、“神氣”等等。這一方面延伸了“氣”的內(nèi)涵,然而另一方面也為后人解讀平添許多困擾和迷惑。謝榛在《四溟詩話》中有80余處用到“氣”以及由此衍生出的眾多術語④,我們可以把他對“氣”的理解和使用分為基本涵義與延伸涵義兩個層面,并逐一進行分析,以求得對“氣”及與之相關的一系列術語的確切理解。一、基本涵義謝榛論詩之語中用到的“氣”,其基本涵義有二。

一是言作品,“氣”指的是作品內(nèi)在的、具有流貫性的節(jié)奏韻律。如評漢賦:“命意宏博,措辭富麗,千匯萬狀,出有入無,氣貫一篇,意歸數(shù)語,此長卿所以大過人者也。”(卷二·一一八)又如論作長律:“及錯綜成篇,工而能渾,氣如貫珠,此作長律之法,久而自熟,無不立成。”(卷四·八2)對于謝榛所說的詩文中“氣”之流貫性,歷代批評家頗有共識。唐人李德裕說:“氣不可以不貫,不貫則雖有英辭麗藻,如編珠綴玉,不得為全璞之寶矣?！雹菝魅颂祈樦f:“氣轉(zhuǎn)于氣之未湮,是以湮暢百變而常若一氣;聲轉(zhuǎn)于聲之未歇,是以歇宣萬殊而常若一聲?！雹蕹龔娬{(diào)“氣”之流貫性外,謝榛或以“氣”之“長短”評詩,如評陳琳、陸機、李賀的作品“此皆氣短”,評古詩十九首之“人生不滿百”,“感慨而氣悠長”(卷二·三八)?；蛞浴昂癖　痹u詩,如評戴叔倫詩《除夜宿石頭驛》,“體輕氣薄如葉子金,非錠子金”(卷三·二2);評杜約夫擬李商隱《無題》詩,“太清則寒,氣薄不壽”(卷三·五六)?；蛞浴绊槙场被颉拔摇痹u詩,如評曹植《五游》詩,“步驟雖似五言長律,其辭古氣順如此”(卷三·四八);評沈王西屏道人《寄懷大司馬郭公》二首,“辭雅氣暢”(卷四·五),評杜甫《遣意》句“囀枝黃鳥近,泛渚白鷗輕”,“況用二虛字,意多氣靡,緩于發(fā)端”(卷三·四七)。所謂“氣”之長短、厚薄、暢靡,在這里都指向詩的內(nèi)在節(jié)奏韻律。二是言作家,“氣”指作家之才性、修為呈現(xiàn)于作品之中所形成的審美特質(zhì)。

如:自古詩人養(yǎng)氣,各有主焉。蘊乎內(nèi),著乎外,其隱見異同,人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,……此見諸家所養(yǎng)之不同也?！?卷三·一一)又如:人非雨露而自澤者,德也;人非金石而自澤者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鑒光而照無偏者,神也。非德無以養(yǎng)其心,非才無以充其氣。心猶舸也,德猶舵也。鳴世之具,惟舸載之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龍有才而恃,靈運、玄暉有才而露。大抵德不勝才,猶泛舸中流,舵師失其所主,鮮不覆矣。(卷三·四三)在這段話中謝榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“氣”這六個名詞,細加分析,其實說的就是“德”與“才”之關系⑦:個人才華需在高遠志向的驅(qū)動下方得以充分發(fā)揮(“鳴世之具,惟舸載之”),而品德節(jié)操則是安身立命的前提和立志高遠的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而驕、恃才放曠都不可取,只有德才兼具,方成大家。

摘要數(shù)字技術介入電影制作給電影形態(tài)帶來變化，并對經(jīng)典電影美學造成沖擊，中國電影理論界作出重構電影美學的嘗試。但對于中國電影理論批評來說，在技術語境中，并非只有推倒經(jīng)典電影理論大廈、重構電影美學一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個選擇。

關鍵詞數(shù)字技術電影美學重構

數(shù)字技術給電影帶來的變化

在二十世紀八十年代初，法國電影批評家安德烈·巴贊對于電影的種種認識曾經(jīng)廣泛地影響了當時中國電影理論批評界的學者們。在這部被認為是經(jīng)典電影理論書籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發(fā)生學起點歸結到了人類自遠古就有的一種與時間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結。

廣泛影響了當時中國電影理論批評界的學者們是由這個起點衍生出來的“真實電影”美學。根據(jù)電影的發(fā)生學的起點，巴贊認為電影要做到表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實和敘事結構的真實。以達到對現(xiàn)實世界的完整再現(xiàn)。然而。到了世紀之交的時候，巴贊的理論再一次成為中國電影理論批評界的學者們關注的對象。只不過這一次學者們更多的是對它整個體系的質(zhì)疑。這一切都是因為數(shù)字技術的介入。

在二十世紀九十年代末，隨著數(shù)字技術對電影的介入，電影在很多方面發(fā)生了變化。也就是從這個時候開始，中國電影理論批評界開始關注起數(shù)字技術的問題。從最開始對運用了數(shù)字技術的電影的評論，到對數(shù)字技術的詳細介紹。關于數(shù)字技術的一切成為世紀之交的中國電影理論批評界的熱點話題。隨著對電影中的數(shù)字技術逐步了解，人們開始對巴贊的美學體系提出了質(zhì)疑。

2011年對于藝術學的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現(xiàn)象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內(nèi)涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內(nèi)部存在重學科設計和規(guī)劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配?！保?］而藝術學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區(qū)別。“藝術批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規(guī)律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產(chǎn)；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學理上的嚴格區(qū)分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發(fā)展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠?qū)⑺囆g批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關聯(lián)看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區(qū)別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。“書者，散也”則充分表明藝術創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！保?］184確實，著者對中國藝術批評史發(fā)展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調(diào)文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態(tài)———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術批評思想產(chǎn)生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術批評史》在研究對象上強調(diào)自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術批評史與現(xiàn)代人文社會科學的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻學與經(jīng)典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據(jù)有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術寫作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭?，因為他們的思維清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀?！保?］9應該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術專著，作者之間學術積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學問，都是先有術后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學?！保?］122學科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關鍵是，第一部《中國藝術批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學術激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

論文摘要：20世紀90年代以來，網(wǎng)絡文學發(fā)展迅猛。在以網(wǎng)絡文學為代表的文學新現(xiàn)象面前，傳統(tǒng)的文學批評面臨前所未有的挑戰(zhàn)。為了適應新形勢，面對新變化，傳統(tǒng)文學批評一方面要堅守文學批評的使命，引導文學向健康積極的方向發(fā)展，一方面須調(diào)整自身的不合理因素，適應時代的變化，必要從大眾文學批評中提取可借鑒的因素。

論文關鍵詞：傳統(tǒng)文學批評；網(wǎng)絡文學；大眾文學批評

2009年4月，全民參與的選秀運動——“快樂女聲”在全國各地如火如荼地開展，一路被評委看好的實力唱將郁可唯最終殺進4強。但在這之后4進3的比賽中，輸給李霄云，位列第4?！翱鞓放暋痹u委之一巫啟賢于8月25日在其博客中發(fā)表文章“快女四強，是強”中談到郁可唯的失利時說，她“雖然把《玫瑰人生》唱得如癡如醉，卻讓一個把《斗?！烦闷掌胀ㄍǖ睦钕鲈芇了下去，雖然我們很痛心，好音樂又一次敗在熱鬧激情的手下，但是因為這比賽不只是有專業(yè)評委，還有大眾評委的投票左右大局，他們可能是因為選手的一句話，一滴淚，或一個故事就會把票投過去，而跟選手的演唱表現(xiàn)毫無關系，時常令我們有一種挫敗感?！痹凇翱鞓放暋边@樣一個商業(yè)化色彩濃重的選秀節(jié)目中，我們不排除大眾被商業(yè)利益操控的嫌疑，但巫啟賢談到的“專業(yè)評委”和“大眾評委”的差別卻是指出了精英與大眾在面對藝術對象時的關鍵不同。大眾常常因主觀感情的偏好等因素而在對藝術對象進行審美判斷時加人更多個人化的因素，而專業(yè)精英則更注重理論、技巧的運用，更具學理化色彩。藝術如此，文學亦如此，這最明顯地體現(xiàn)在網(wǎng)絡文學和傳統(tǒng)文學的關系上。

90年代以來，《第一次親密接觸》、《告別薇安》、《成都，今夜請將我遺忘》……越來越多的網(wǎng)絡文學涌現(xiàn)出來。2008年11月，中國作協(xié)指導、中國作家出版集團與中文在線聯(lián)合舉辦了“網(wǎng)絡文學十年盤點”活動。這次活動集中了《人民文學》、《中國作家》、《長篇小說選刊》等20余家文學名刊的資深編輯參與審讀和評點，最終推出十部網(wǎng)絡文學佳作。

隨著社會、經(jīng)濟、文化所發(fā)生的深刻變化，網(wǎng)絡文學，正如中南大學文學院教授、網(wǎng)絡文學研究專家歐陽友權所說：“這個一度連‘正名’都困難的‘野路子’文學，已經(jīng)實實在在地走進了社會的文化視野，步人了時代文學的殿堂?！痹诟Ｖ輩⒓又袊鲄f(xié)第七屆全國委員會第三次全體會議的作協(xié)主席鐵凝、副主席陳建功也認為，網(wǎng)絡文學的興起是一個不容忽視的事實。鐵凝說，網(wǎng)絡文學的興起，顛覆了紙質(zhì)傳統(tǒng)媒體的話語霸權，它是一個完全平民、自由的平臺，給每一個喜歡寫字的人以相對平等的機會?？梢哉f，這是一個全民參與的文學現(xiàn)象。相對于掌控在少數(shù)統(tǒng)治者或精英人士手里的傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡是一個百花齊放、百家爭鳴的空間，沒有任何一個時代的文學及文學批評像現(xiàn)在這樣繁榮這樣無拘無束。

但是，一些學者在眾生喧嘩中提出質(zhì)疑。白燁在《文學批評的聲音太弱了——有關文壇現(xiàn)狀的問題與建言》中明確指出：我國當代的網(wǎng)絡文學實際上處于“無監(jiān)管、無批評、無引導”的“三無狀態(tài)”。網(wǎng)絡文學這樣一個新生的事物，由于其充分的自由：參與主體身份的自由、“說什么”的自由、“怎么說”的自由，以及網(wǎng)絡技術造成的文學環(huán)境的極端寬容，促成了這樣一個喧囂與熱鬧的文學景象。在網(wǎng)絡上常見有高水平的作品出現(xiàn)，但一些文學水平低、思想道德水平低的作品也混雜其中，甚至由于商業(yè)化、社會化等原因引起了媒體和大眾的熱捧。在網(wǎng)絡文學的鑒賞和評判中，大眾由于充分地參與發(fā)揮了前所未有的作用，而他們，如同巫啟賢所說，“可能是因為選手的一句話，一滴淚，或一個故事就會把票投過去”，他們更關注選手或作品的“切身相關性”，而忽視一部文學作品應具有的文學價值。因此，本文認為，網(wǎng)絡文學迫切需要文學批評，尤其是傳統(tǒng)文學批評、專業(yè)文學批評的引導，使其及時準確地調(diào)適自己前行的路標，以便用業(yè)績和品質(zhì)歷史地證明自己。

2011年國務院學位委員會下發(fā)通知，將“藝術學”設立為獨立的一級學科門類，此后建構宏觀的藝術學學科體系、調(diào)整完善藝術學學科建設及專業(yè)設置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術學學科的課程設置問題，這自然將藝術學學科的教材建設問題提上了議事日程，這是因為教材是教學思想與教學內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對推廣學科理念有著不可替代的影響;同時教材建設也是衡量藝術學學科辦學水平的重要標志，是實施藝術學學科建設的基礎性工作。為適應獨立為一級學科后的藝術學學科建設與教學的需要，東南大學的凌繼堯教授及時編著了《中國藝術批評史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術學學科教材建設的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術學學科建設方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術批評史》是國內(nèi)首部中國藝術批評通史，且它并不只是一本只注重基本知識點講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術批評思想發(fā)展的基本脈絡，同時在藝術學的理論研究，以及藝術學的學科建設探索上都取得了突破性的新進展，做出了相當重要的貢獻，這表現(xiàn)在以下幾個方面。

《中國藝術批評史》最為突出的特點，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時期，在中國藝術發(fā)展的各個階段中藝術批評思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術批評現(xiàn)象和重要的藝術批評家為緯，對藝術批評‘史’進行梳理和研究”，［1］成為國內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術批評通史。之所以如此定位，是因為以往的一些關于中國藝術批評史的研究，往往是各種門類的藝術批評史，如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國藝術批評思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術批評觀念的共同規(guī)律。應該說，這正是藝術學學科研究的基本理念，正如作為學科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術學的目標并非僅限于歸納各門類藝術的特質(zhì)，而是要總結出整體藝術的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國藝術批評史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學藝術學學科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術學學科理論研究的重要突破。

除了成功地實現(xiàn)藝術學研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術規(guī)律的藝術批評通史外，凌繼堯的《中國藝術批評史》在中國藝術批評史研究領域還表現(xiàn)出十分顯著的特點，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運用。首先，《中國藝術批評史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻史料考證的批評史論著表現(xiàn)出了相當大的差異，它更重視對歷史現(xiàn)象、古代文獻的新的闡釋，而這一特點的實現(xiàn)，是通過理論模式、理論范式的創(chuàng)新來完成的。作為國內(nèi)著名的藝術學家與西方美學研究專家，凌繼堯教授對于西方美學理論、藝術批評史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術整體發(fā)展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數(shù)千年藝術批評思想的發(fā)展脈絡，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術批評史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術批評思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時，將其與亞里斯多德對事物的分類及看法問題進行了對比分析，從而得出了這樣的結論:“中國古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關切:唐前期藝術批評思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術批評思想，認為唐代的藝術批評思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時，編著者完全采用主體、客體、接受美學等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術批評史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學科的理論研究視角來考察中國的藝術批評，如在第三編《唐宋藝術批評思想》中，編著者充分吸收了來自于日本漢學的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術批評思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對‘安史之亂’前后，藝術批評思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關知識作為背景，融合到藝術批評思想史的研究中去。”［1］應該說，這為唐宋的藝術批評研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術批評研究中的難點、盲點，對中國藝術批評史的研究做出了突破。

實際上，凌繼堯教授的《中國藝術批評史》對理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊含著構筑新的中國藝術批評史體系，對中國藝術批評做出全新闡釋的宏偉的理論設想。應該說，尋找中國的藝術批評規(guī)律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對于中國藝術史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現(xiàn)象的民族化的理論話語方面，花費了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學藝術學學科團隊，正是在前輩學者工作的基礎上，把自己的至高目標定位為創(chuàng)立純正中國本位的藝術批評話語，并在這一方面做出了相當程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術語、范疇等的制定上努力貼合中國現(xiàn)象自身的特點，始終竭力避免簡單套用西方的理論觀念，盡量化用中國傳統(tǒng)藝術批評的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學風格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習氣，不是構造出一些晦澀難解的理論術語、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈目眩，讀后不知所云，而是有意識地追求以淺近的語言來表達深刻的理論洞察，以之構建中國藝術學理論系統(tǒng)與觀念范疇，應該說這一特點在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量”。［1］

當然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學藝術學的學科團隊追求的至高目標相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國藝術批評史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構等分析觀照中國古代藝術批評現(xiàn)象、歸納藝術批評發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術批評思想時，認為“在感性的昂揚中，唐前期的藝術批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實唐前期的藝術特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價值。應該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構等來分析觀照中國的歷史文化及藝術現(xiàn)象，是一個多世紀以來各類中國史寫作中或多或少都存在著的問題，對此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學史＞上冊審查報告》(1930)中對中國學界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時時注意的，陳寅恪以中國哲學史寫作為例，實際是有普泛的針對性，“近日之談中國古代哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也。所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學說之真相愈遠。此弊至今日之談墨學而極矣”。［3］

1當代中國畫藝術批評中所存在的問題

從上世紀70年代以來，我國當代藝術已然有了三十多年的發(fā)展，中國當代藝術批評的發(fā)展是與中國當代藝術的發(fā)展雙向互動前進的。中國當代藝術發(fā)展中出現(xiàn)了很多新藝術形式、藝術現(xiàn)象、藝術形態(tài)和藝術觀念，中國當代藝術批評也取得了巨大的發(fā)展，但也應看到，中國當代藝術批評領域，特別是中國畫藝術批評方面，還存在諸多問題，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

1．1存在“好人主義”

近年來，國內(nèi)藝術批評領域存在“好人主義”，藝術批評者進行藝術批評時，對藝術作品的缺點和不足簡單帶過，甚至是避而不答，只是一味做出好的評價。雖然這樣的評價方式能做到不得罪人，但卻降低了藝術批評所應有的作用，不利于激勵藝術作品創(chuàng)作者認識自身藝術創(chuàng)作水平，進行藝術反思與藝術創(chuàng)新，推動藝術創(chuàng)作活動的長遠發(fā)展。當代中國畫藝術批評領域“好人主義”的存在，將使藝術欣賞者在面對不真實、不公正的藝術批評時，一是無法實現(xiàn)對藝術作品的深入了解，二是可能失去對藝術批評的信心，甚至對藝術批評敬而遠之。

1．2存在過分西化現(xiàn)象西方藝術理論及藝術分析方法

存在精華之處，對中國藝術作品分析也有積極作用，吸收西方藝術理論及藝術分析方法亦成為中國藝術批評融入全世界的有效途徑。但批評中國畫作品都套用西方藝術理論與西方固有模式，這是不合理的。因為中西文化間存在巨大差別，這些差別也體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作與藝術理論中，突出表現(xiàn)為中國藝術創(chuàng)作對應中式藝術批評，而西方藝術創(chuàng)作則對應西式藝術批評；進而可言，中西藝術創(chuàng)作間存在差別，中西藝術批評間也存在不同之處。正因如此，不能完全套用西方藝術批評模式來評判中國畫藝術創(chuàng)作，如果不能規(guī)避過分西化的現(xiàn)象，容易出現(xiàn)中國畫藝術批評的民族模式和批評術語的丟失，而這種過于西方化的批評模式，也必然為眾多的藝術欣賞者所排斥。

20世紀西方文學理論發(fā)生了一次次革命性變化，與之相應，英美各高校也出現(xiàn)了種類繁多且各具特色的文學理論教材。這些教材不僅為我們展示了當代西方理論與批評的全景，而且表現(xiàn)出與中國高校文學理論教材不盡相同的體例和風貌。了解和研究英美高校的這些教材，特別是國外學者為解決“理論”危機而做出的種種頗有創(chuàng)意的努力，對于我國高校文學理論教材的編寫無疑具有重要的借鑒意義。本文從目前收集到的近50部英美文學理論教材中挑選出有代表性的20本教材作為研究對象（見篇末附錄），通過認真研讀和分析，以把握英美高校文學理論教材的編寫思想和寫作體例，并希望通過對這些教材的梳理和辨析，為我國當今文學理論教材的編寫提供有價值的參考。

一、英美文學理論教材的類型

導論型教材在英美文學理論教材中，不難發(fā)現(xiàn)其書名冠以“導論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導論型教材，但這種導論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導論型教材，應該關注文學理論（Literarytheory）的學科性質(zhì)、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結構也應相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學特別是當代哲學不再訴求宏大敘事的影響，英美文學理論教材似乎不再追求建構普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是少數(shù)具有完整體系建構的教材之一。該教材涉及到文學、文學理論、文學批評和比較文學等方面。韋勒克試圖通過對文學理論、文學史和文學批評的區(qū)分來界定文學理論的研究對象，通過對文學研究的內(nèi)部和外部的區(qū)分來尋找文學理論的研究方法，并重點闡述了文學理論的“內(nèi)部研究”，分析了與此相關的重要概念。該教材對我國新時期文學理論教材的編寫影響頗深?？ɡ盏摹段膶W理論》也屬于導論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學理論》是一種建構型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構型”教材了。該教材對文學理論中的幾個關鍵范疇均提出了質(zhì)疑。其開篇標題為“理論是什么？”第二章標題是“文學是什么？”接下來則對文學與理論的關系作了否定的回答?！拔膶W是什么？你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系。”該教材通過分析歷史上各種界定“文學”的說法，最后將“文學”理解為從五種視角審視的結果，從而構成了對傳統(tǒng)文學理論試圖找到文學的普遍性本質(zhì)的消解。這種解構方式告訴人們，對“文學”這一術語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞希·納華的《文學批評基礎》側(cè)重從哲學的角度反思文學理論，是一本有相當理論深度的教材。該教材首章為“哲學與當代文學理論的危機”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學理論的危機。以此為出發(fā)點，論及“詩學的形式與功能”、“變異、價值和文學理論”等文學理論的核心問題，并探討了文學理論作為一門學科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導論型教材內(nèi)。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學、批評與理論導論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關鍵詞而自成一體。此類教材因各章節(jié)之間獨立性較強，所以在教學過程之中可以從不同的章節(jié)入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導論型教材則具有史論結合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》，該教材既有對文學理論的核心概念的質(zhì)疑與界定，又有對自古希臘以來學科史的勾勒，包括對20世紀以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀文學理論批評流派的評述來結構全書，伊格爾頓的《當代西方文學理論》就是如此，它將西方20世紀文學理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學是審美意識形態(tài)的結論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀文學理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學的具有廣泛適用性的文學理論。