導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇中國(guó)古代故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

孔融（153—208年），魯國(guó)人（今山東曲阜），是東漢末年著名的文學(xué)家，建安七子之一，他的文學(xué)創(chuàng)作深受魏文帝曹丕的推崇。據(jù)史書記載，孔融幼時(shí)不但非常聰明，而且還是一個(gè)注重兄弟之禮、互助友愛的典型。

孔融四歲的時(shí)候，常常和哥哥一塊吃梨。每次，孔融總是拿一個(gè)最小的梨子。有一次，爸爸看見了，問道：“你為什么總是拿小的而不拿大的呢？”孔融說(shuō)：“我是弟弟，年齡最小，應(yīng)該吃小的，大的還是讓給哥哥吃吧！”

孔融小小年紀(jì)就懂得兄弟姐妹相互禮讓、相互幫助、團(tuán)結(jié)友愛的道理，使全家人都感到驚喜。從此，孔融讓梨的故事也就流傳千載，成為團(tuán)結(jié)友愛的典范。

千里送鵝毛

“千里送鵝毛”的故事發(fā)生在唐朝。當(dāng)時(shí)，云南一少數(shù)民族的首領(lǐng)為表示對(duì)唐王朝的擁戴，派特使緬伯高向太宗貢獻(xiàn)天鵝。

路過沔陽(yáng)河時(shí)，好心的緬伯高把天鵝從籠子里放出來(lái)，想給它洗個(gè)澡。不料，天鵝展翅飛向高空。緬伯高忙伸手去捉，只扯得幾根鵝毛。緬伯高急得頓足捶胸，號(hào)啕大哭。隨從們勸他說(shuō)：“已經(jīng)飛走了，哭也沒有用，還是想想補(bǔ)救的方法吧?！本挷咭幌?，也只能如此了。

到了長(zhǎng)安，緬伯高拜見唐太宗，并獻(xiàn)上禮物。唐太宗見是一個(gè)精致的綢緞小包，便令人打開，一看是幾根鵝毛和一首小詩(shī)。詩(shī)曰：“天鵝貢唐朝，山高路途遙。沔陽(yáng)河失寶，倒地哭號(hào)啕。上復(fù)圣天子，可饒緬伯高。禮輕情意重，千里送鵝毛。”唐太宗莫名其妙，緬伯高隨即講出事情原委。唐太宗連聲說(shuō)：“難能可貴！難能可貴！千里送鵝毛，禮輕情意重！”

這個(gè)故事體現(xiàn)著送禮之人誠(chéng)信的可貴美德。今天，人們用“千里送鵝毛”比喻送出的禮物單薄，但情意卻異常濃厚。

程門立雪

“程門立雪”這個(gè)故事出自《宋史·楊時(shí)傳》：“見程頤于洛，時(shí)蓋年四十矣。一日見頤，頤偶瞑坐，時(shí)與游酢侍立去。頤既覺，則門外雪深一尺矣?！?/p>

“程門立雪”說(shuō)的是宋代學(xué)者楊時(shí)和游酢向程顥、程頤拜師求教的事。楊時(shí)、游酢二人，原先以程顥為師，程顥去世后，他們都已四十歲，而且已考上了進(jìn)士，然而他們還要去找程頤繼續(xù)求學(xué)。故事就發(fā)生在他們初次到嵩陽(yáng)書院，登門拜見程頤的那天。

相傳，一日楊時(shí)、游酢，來(lái)到嵩陽(yáng)書院拜見程頤，但是正遇上程老先生閉目養(yǎng)神，坐著假睡。這時(shí)候，外面開始下雪。這兩人求師心切，便恭恭敬敬侍立一旁，不言不動(dòng)，如此等了大半天，程頤才慢慢睜開眼睛，見楊時(shí)、游酢站在面前，吃了一驚，說(shuō)道：“啊，啊！他們兩位還在這兒沒走？”這時(shí)候，門外的雪已經(jīng)積了一尺多厚了，而楊時(shí)和游酢并沒有一絲疲倦和不耐煩的神情。:

這個(gè)故事，就叫“程門立雪”，在宋代讀書人中流傳很廣。后來(lái)人們常用“程門立雪”的成語(yǔ)表示求學(xué)者尊敬師長(zhǎng)和求學(xué)心誠(chéng)意堅(jiān)。

心平氣和的劉銘傳

篇2

裙子這種服裝，在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在遠(yuǎn)古時(shí)代，先祖為御寒冷，用樹葉或者獸皮連在一起，便成了裙子的雛形。據(jù)東漢末年劉熙撰寫的《釋名·釋衣服》上說(shuō)：“裙”，“群”也，即把許多小片樹葉和獸皮連接起來(lái)。相傳在四千多年前，黃帝即定下“上衣下裳”的制度，規(guī)定不同的地位的人著不同顏色的衣裳。那時(shí)的“裳”，就是裙子。五代《實(shí)錄》說(shuō)：“古所貴衣裳連，下有裙隨衣色而有緣（沿邊而裝飾曰“緣”。）；堯舜已降，有六破（破者，析也，即皺褶。）及直縫，皆去緣；商周以其太質(zhì)，加花繡，上綴五色。蓋自垂衣裳則有之，后世加文飾耳?！薄秾?shí)錄》又說(shuō)：“隋煬帝作長(zhǎng)裙，十二破，名仙裙?！闭f(shuō)明了裙子的演變。

裙子的歷史

夏商周時(shí)期，中原華夏族的服飾是上衣下裳，束發(fā)右衽。河南安陽(yáng)出土的石雕奴隸主雕像，頭戴扁帽，身穿右衽交領(lǐng)衣，下著裙，腰束大帶，扎裹腿，穿翹尖鞋。這大體反映了商代服飾的情況。

在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，人們普遍著深衣，上衣與下裳相連。深衣類似連衣裙，但略有不同之處。漢代時(shí)裙子便流傳開來(lái)，不過上衣甚短，裙子甚長(zhǎng)，如現(xiàn)代朝鮮人的裙裝?，F(xiàn)存的漢代陶俑、舞伎俑所著服飾就有如此明確的反映。那時(shí)裙子都有皺褶，即所謂“褶裥裙”。據(jù)文獻(xiàn)漢人所著《西京雜記》，和漢人伶玄撰寫的《飛燕外傳》都記載了皇后趙飛燕的故事，趙飛燕身穿云英紫裙，裙裾飄飄；鼓樂聲中，在太液池畔翩翩起舞，恰時(shí)大風(fēng)突起，身若輕盈的燕子被風(fēng)吹起。成帝忙命侍從將她拉住，沒想到驚慌之中卻拽住了裙子。皇后得救了，而裙子上卻被弄出了不少褶皺?？墒牵鹆税櫟娜棺訁s比先前沒有褶皺的更好看了。從此，宮女們競(jìng)相效仿，這便是當(dāng)時(shí)的“留仙裙”。

漢辛延年《羽林郎》詩(shī):"長(zhǎng)裙連理帶,廣袖合歡襦";無(wú)名氏《古詩(shī)為焦仲卿妻作》:"著我繡狹裙,事事四五通",都是漢代婦女穿裙的例證。形象資料中也有反映,如河南密縣打虎亭漢墓出土的壁畫上,就繪有許多穿裙的婦女。在湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓中,還發(fā)現(xiàn)了完整的裙子實(shí)物,它是用4幅素絹拼制而成的,上窄下寬,呈梯形,裙腰也用素絹為之,裙腰的兩端分別延長(zhǎng)一截,以便系結(jié)。整條裙子不用任何紋飾,也沒有緣邊,當(dāng)時(shí)稱"無(wú)緣裙"?！度昴舷荣t傳》記"戴良嫁五女,皆布裙無(wú)緣",《后漢書·明德馬皇后紀(jì)》:"(后)常衣大練,裙不加緣。"指的都是這種裙式。魏晉以后，裙子的式樣不斷增多，色彩愈加豐富，裙上的裝飾也日益講究，除了普通的長(zhǎng)裙之外,還有絳色紗復(fù)裙,丹碧紗紋雙裙，紫碧紗紋雙裙，丹紗杯文羅裙等名目。

兩晉十六國(guó)時(shí)期,在廣大婦女中流行起一種名為"間色裙"的裙子,以兩種以上顏色的布條間隔而成,整條裙子在制作時(shí)被剖成數(shù)道,幾色相間,交映成趣。開始時(shí)間色的布的色彩搭配有紅綠、紅黃等。后來(lái),整條裙子被剖的來(lái)愈多,間色的布幅也相應(yīng)地變得愈來(lái)愈窄,顏色也就愈來(lái)愈豐富。甘肅酒泉丁家閘古墓壁畫上的婦女,就穿著這種樣式的裙子。

南北朝時(shí)期的裙子也很有特點(diǎn)，最明顯的特點(diǎn)是裙上的紋飾明顯增多,唐代的陸龜蒙曾著有《紀(jì)錦裙》一文,對(duì)他所見到的南北朝時(shí)期的一條錦裙備加贊嘆,詳細(xì)生動(dòng)的描述："李君乃出古錦裙一幅示余：長(zhǎng)四尺,下廣上狹,下闊六寸,上減三寸半,皆周尺如直,其前則左有鶴二十,勢(shì)如飛起,率曲折一脛,口中銜草？輩右有鸚鵡,聳肩舒尾,數(shù)與鶴相等。二禽大小不類,而又以花卉均布無(wú)余地。界道四向,五色間雜,道上累細(xì)細(xì)點(diǎn)綴其中,微云瑣結(jié),互以相帶,有若皎霞?xì)埡?流煙墮霧,春草夾徑,遠(yuǎn)山截空,壞墻？苔,石泓秋水,印丹漫漏,蕊粉涂染,綟亙環(huán)佩,云隱涯岸,濃淡霏拂,靄抑冥密,始如不可辨別。及諦視之:條段斬絕,分畫一一有去處,非繡非繪,縝致柔美,又不可狀也。縱非齊梁物,亦不下三百年矣。"如此精美的精裙,簡(jiǎn)直成了一件專供欣賞的工藝精品了。

隋代婦女的裙子樣式基本承襲南北朝時(shí)的風(fēng)格,下長(zhǎng)曳地的長(zhǎng)裙在隋代特別受到婦女的歡迎,間色裙在這個(gè)時(shí)期依然為婦女所采用,不過間色的道數(shù)越來(lái)越多,間道也更為狹窄,整條裙子常被剖成12間道,俗謂"十二破","破"即"剖"的意思,據(jù)說(shuō)這種裙子為隋煬帝時(shí)所創(chuàng),在當(dāng)時(shí)有"仙裙"之美譽(yù)。唐劉存《事始》中即有"煬帝作長(zhǎng)裙,十二破,名'仙裙'"的記載。

唐代婦女的裙子長(zhǎng)度,與前代相比有明顯的增加,裙裙曳地在當(dāng)時(shí)是常見的現(xiàn)象。為顯示裙子的修長(zhǎng),婦女著裙時(shí)多將裙腰束在胸部,有時(shí)甚至束至腋下,裙子的下擺則蓋住腳面,有時(shí)在地下還拖曳一截。唐人詩(shī)文中常提及這種情況,如王建《宮詞》謂："黛眉小婦砑裙長(zhǎng)";王翰《觀蠻童為伎作》詩(shī)："長(zhǎng)裙錦帶還留客"；孟浩然《春情》詩(shī)："坐時(shí)衣帶縈纖草,行即裙裾掃落梅"等。形象資料中也有不少反映,如《簪花仕女圖》、《執(zhí)扇仕女圖中，都繪有穿曳地長(zhǎng)裙的婦女形象。為不妨礙活動(dòng)，當(dāng)時(shí)婦女穿著這種長(zhǎng)裙勞作時(shí)，多特地將裙幅撩起，并在腰間以帶系之。這樣一來(lái),裙裾就不會(huì)拖曳在地了。作這種裝束的婦女形象,在唐代畫家閻立本所繪的《步輦圖》以及湖北武昌唐墓出土的陶俑上也都有反映。唐代婦女的裙子寬度,一般以廣博為尚,大多數(shù)婦女的裙子,都集6幅而成,因而有"六幅羅裙窣地"、"裙拖六幅湘江水"的形容。按《舊唐書》中所記載的布幅寬度推算,唐代的"六幅",相當(dāng)于今3米以上,其裙子的寬度是可想而知了。唐代婦女除六幅外,還有用7幅、8幅為之者,如曹唐《小游仙詩(shī)》所稱:"書破明霞八幅裙"。這類裙式,不僅影響到穿著者的活動(dòng),而且還造成了用料上的極大浪費(fèi),所以引起了朝廷的干涉。如《新唐書·車服志》記:"文宗即位,以四方車服僭奢,下詔準(zhǔn)儀制令,......婦人裙不過五幅,曳地不超過三寸。" 唐代婦女的裙子色彩也非常豐富,年輕婦女最喜愛的是一種鮮艷的紅裙。唐人小說(shuō)中的青年婦女如李娃、霍小玉等平時(shí)就一直穿著這種裙子。唐詩(shī)中對(duì)此也頗多述及,如元稹《櫻桃花》詩(shī):"花（土＋專）曾立摘花人,窣破羅裙紅似火";萬(wàn)楚《五日觀妓》詩(shī)："眉黛奪將萱草色,紅裙妒殺石榴花"；杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》詩(shī)："越女紅裙?jié)?燕姬翠黛愁"等等。

茜草也是一種紅裙的染料,因此紅裙又被稱為"茜裙",如李群玉《黃陵廟》詩(shī)："黃陵廟前莎草春,黃陵女兒茜裙新"；李中《溪邊吟》詩(shī)："茜裙二八采蓮去,笑沖微雨上蘭舟。"除紅裙以外,唐代婦女也穿白裙,名"柳花裙飛又穿碧綠色的裙子名"翠裙"、"翡翠裙"等等。紅裙、翠裙雖然鮮艷,但畢竟都是單色,除此之外,唐代婦女的裙子也常被染成暈色,即以兩種或兩種以上的顏色染成色彩相間之狀,兩色之間的交接部分無(wú)明顯界限,過渡自然,呈現(xiàn)出暈染效果,因此被稱為"暈裙"。敦煌莫高窟壁畫中就有穿這種裙子的婦女形象。這個(gè)時(shí)期的裙子裝飾也名目繁多,各具情趣:有在裙上作畫的，稱"畫裙"；有在裙子上鑲嵌珍珠的，稱"真珠裙"等等。最為精美的是唐中宗之女安樂公主所創(chuàng)制的百鳥毛裙。據(jù)《新唐書·五行志》記："安樂公主使尚方合百鳥毛織二裙,正視為一色,傍視為一色；日中為一色,影中為一色,而百鳥之狀皆見。"這種以百鳥之羽織成百鳥之狀的裙子,在當(dāng)時(shí)婦女別流行,致使山林中的珍禽被捕殺殆盡,后來(lái)因?yàn)槭艿匠⒌母深A(yù),才被禁止。

宋代婦女的裙子色彩以素雅為主,裙身仍然很寬,通常的裙圍都在6幅以上,也有用12幅布制成的。隨著裙幅的增加,裙上的折裥也就明顯地增多。在裙上施以折裥的做法由來(lái)已久,相傳漢成帝與皇后趙飛燕同游太液池,成帝令飛燕起舞,正當(dāng)飛燕舞蹈時(shí),大風(fēng)驟起,飛燕飄然如仙,成帝擔(dān)心她被風(fēng)吹走,特叫侍從拽住她的衣裙。風(fēng)停之后,在飛燕的裙子上留下許多縐紋,其他宮女看見后覺得十分奇特,于是就紛紛在裙子上折疊成裥,取名"留仙裙"。當(dāng)然,這只是一種美麗的傳說(shuō),事實(shí)上裙子施裥,主要還是出于實(shí)用的目的,因?yàn)樵谌股险垴兄?裙幅便可增加,裙圍也可增大,這樣對(duì)穿著者的蹲坐行走比較有利。從大量資料來(lái)看,裙上施裥是東漢以后出現(xiàn)的風(fēng)習(xí),在此以前,尚不見折裥裙蹤跡,馬王堆漢墓出土的無(wú)裥女裙,就是一個(gè)明顯的例子。到了東漢以后,裙上施裥已成通例。

南朝梁簡(jiǎn)文帝《戲贈(zèng)麗人》詩(shī)中就有"羅裙宜細(xì)簡(jiǎn)"的說(shuō)法。宋代在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大,裙幅越多而折裥越細(xì),因此有"百疊"、"千裙"的形容。宋人詩(shī)詞中常有描述,如呂渭志《千秋歲》詞："約腕金條瘦,裙兒細(xì)裥如眉皺。"紅衣宮女《裙帶間六言詩(shī)》："百疊漪漪水皺,六銖縰縰云輕。"宋代士庶婦女出行,喜歡騎驢,《清明上河圖》中就繪有乘驢出行的婦女,為了乘騎的方便,婦女多穿一種前后開衩的"旋裙",這種旋裙最初多用于女妓,后來(lái)逐漸流傳開來(lái),并成為士庶婦女的一種服裝。至于宮廷嬪妃,則穿一種前后相掩的長(zhǎng)裙,走起路來(lái)裙裾掃地,名謂"趕上裙",因前后都可開合,有別于圓圍一體的普通女裙,因此被示為"服妖"。流行于唐代的鍍金裙、真珠裙等仍然存在,不過多用于宮娥舞妓。宋人詩(shī)詞中有大量描寫,如歐陽(yáng)修《鼓笛慢》詞："縷金裙窣輕紗,透紅瑩玉真堪愛";張先《踏莎行》詞:"映花避月上行廊,珠裙褶褶輕垂地。"富貴之家也有用郁金香草來(lái)浸染裙子的,染出的裙子多為黃色,在身上能散發(fā)出陣陣香氣,俗謂"郁金裙"。

遼金元時(shí)期是由少數(shù)民族執(zhí)政的時(shí)代,這個(gè)時(shí)期的漢族婦女所用裙式,基本上沿襲宋代遺制。至于少數(shù)民族女裙,則較多地保留了本民族的特點(diǎn)。如遼金時(shí)期的契丹、女真族婦女,多穿一種襜裙,顏色以深暗為主,上繡連枝花木,周身折為6裥,通常穿在團(tuán)衫之下。

明代恢復(fù)了漢族習(xí)俗,女裙形制仍然保存著唐宋時(shí)的特色。曾風(fēng)靡于唐代的紅裙,到了明代則再度流行。馮夢(mèng)龍《警世通言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的白娘子,就作這種打扮："上著青織金衫兒，下穿大紅紗裙。"明蔣一葵《長(zhǎng)安客話》輯當(dāng)時(shí)流傳在燕京的歌謠，也涉及到這方面情況，如歌謠所唱："花發(fā)街欲焚,蟠枝屈朵皆崩云。千門萬(wàn)戶買不盡,膹將兒女染紅裙。"宋代流行的百裥裙,在這個(gè)時(shí)候也沒有偏廢。至于裙子的長(zhǎng)短、裙裥的多少,則隨時(shí)而易。明初女裙喜歡淺淡,沒有明顯的紋飾。到了末期,則一改質(zhì)樸、清淡風(fēng)尚,追求起華麗的格調(diào)。最明顯的是以緞裁剪成條狀,每條繡花,兩畔則鑲嵌金線,因其造型與鳳尾相似,被稱為"鳳尾裙"。另有一種畫裙,折成細(xì)褶數(shù)十下，每褶各用一色，輕描淡繪，色雅而淡，風(fēng)動(dòng)色如月華，取名為"月華裙",更有一種"百花裙",裙上繡織有大小相間、形態(tài)各異的花朵,深受年輕婦女的喜愛,成為明代禮服中的一種裙式。這些裙子在正史中記載不多,但在文學(xué)作品中卻有相當(dāng)多的描繪。

清代初期的女裙,仍保存著明代的遺俗,有鳳尾裙、月華裙等式樣。后來(lái)隨著時(shí)代的推移,也有許多新型的裙式問世。清朝后期，穿裙?jié)u少。古代人穿裙子，一是為掩體，二是和禮節(jié)有關(guān)，并存在著嚴(yán)格規(guī)定。無(wú)論老太太和少奶奶，即使家居也要整整齊齊，否則被認(rèn)為輕薄無(wú)禮。在家一般著黑色的裙子，式樣為褶裥裙，裙幅家居為六幅，會(huì)客為八幅，所謂“裙拖六幅湘江水”來(lái)形容著裙之美。在清末民初時(shí)，紅裙子是一種禮服，要夫婦雙全者才可以穿。夫婦之間，惟正室可以穿紅裙，姨太太亦不允穿紅裙。

1.戰(zhàn)國(guó)初（中山國(guó)）女子襦裙。中山國(guó)為匈奴的一支白狄所建，其當(dāng)時(shí)已經(jīng)相當(dāng)華夏化，后來(lái)被趙國(guó)所滅。下裙上棋盤式的格子文飾似乎顯出了一點(diǎn)略微有別于華夏的異域風(fēng)。

2.漢代女子襦裙。漢代女子著深衣比較普遍，但襦裙仍存在，樣式比較規(guī)整，腰際高低適中；另外從文飾可以看出，漢代果然承襲了明顯的楚風(fēng)。

3.隋唐高腰襦裙。腰際已經(jīng)到達(dá)胸線上或下。大概因?yàn)樘拼餍幸环N叫訶子的外穿型內(nèi)衣，必須在胸際系帶才能保證內(nèi)衣的穩(wěn)固，最后，襦裙的腰際就普遍上升了。

4.唐代半臂 襦裙。半臂是來(lái)源于胡服的元素，被巧妙和諧地融入了華夏衣冠。

5.宋代婦女襦裙。由于理學(xué)思想的影響，宋代的服飾本身就非常素雅、謹(jǐn)慎。人們崇尚淡雅的顏色，也很少用復(fù)雜的文飾——所以，這張照片的文飾就有失嚴(yán)謹(jǐn)了。另外，宋代襦裙交領(lǐng)直領(lǐng)都占有一定比例。受隋唐的影響，從古畫上看，宋代襦裙的腰際沒有唐代那么高，但也偏高于正常腰際。

6.明代中腰襦裙

7.帶腰裙的明代襦裙，明代的襦裙仕女圖成了后世作畫的經(jīng)典。

茜香鳳尾羅六幅裙——精致卻不覺繁復(fù)，俏麗干凈，曳地生姿

我們常將男子鐘情于某女子，稱之為拜倒在石榴裙下。可是，如果我問你石榴裙是在什么時(shí)候問世，又是個(gè)什么款式，恐怕你支支吾吾半天也回答不出個(gè)所以然來(lái)。其實(shí)，石榴裙與我國(guó)古代四大美人之一的楊貴妃有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

傳說(shuō)楊貴妃素來(lái)喜愛石榴花，于是唐明皇為了討得美人歡心，命人在華清池西繡嶺、王母祠等地廣泛栽種石榴。等到石榴花開放之際，這位風(fēng)流天子便與自己的愛妃擺宴歡飲在這“熾紅火熱”的石榴花叢中。

楊貴妃飲酒后雙腮緋紅的嫵媚醉態(tài)令唐明皇極為欣賞，常將貴妃的粉頸紅云與石榴花相比，看看哪一個(gè)更為艷麗動(dòng)人。由于唐明皇過分寵愛楊貴妃，“從此君王不早朝”，引起了臣子的不滿。不過滿朝文武不敢指責(zé)皇上的不是，于是遷怒于楊貴妃，見到這位貴妃娘娘時(shí)拒不使君臣之禮。

楊玉環(huán)對(duì)此極為無(wú)奈，不過她依然愛賞石榴花，愛吃石榴果，愛穿繡滿石榴花的彩裙，我行我素不把臣子的不滿放在心上。

一日唐明皇宴設(shè)群臣，興起之際邀楊貴妃獻(xiàn)舞助興。誰(shuí)料楊貴妃端起酒杯送到唐明皇唇邊，然后耳語(yǔ)道：“這些臣子大多對(duì)臣妾心有不滿，見到臣妾也不行使恭敬之禮，因此臣妾不愿意為他們獻(xiàn)舞?！碧泼骰室宦?，立刻感到自己的愛妃受了莫大的委屈，于是立即下令，所有文臣武將見了貴妃一律使禮，拒不跪拜者，以欺君之罪嚴(yán)懲。

此后群臣只要見到楊貴妃，無(wú)不紛紛下跪使禮。而楊貴妃又總愛穿著石榴裙，所以群臣們跪拜的多是穿著石榴裙的楊貴妃，于是就有了“拜倒在石榴裙下”的典故。

既然石榴裙的模特兒是楊貴妃，那么楊貴妃展示的石榴裙又是個(gè)什么款式呢？

在唐朝時(shí)期，石榴裙是極受年輕女子青睞的一款服飾。如唐人小說(shuō)中的李娃、霍小玉等，就穿這樣的裙子。既然名為石榴裙，那么顏色自然如石榴般鮮紅，而且除了紅色再無(wú)任何雜色，穿著石榴裙的女子被這紅色一襯，更顯得俏麗動(dòng)人。白居易的《琵琶行》描寫那位琵琶女的驚人色藝時(shí)，這樣寫道：“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒……鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污?！边@“血色羅裙”指的就是石榴裙，用血色來(lái)形容裙子之紅，石榴裙的鮮艷可見一斑。

而專為石榴裙所作的詩(shī)詞歌賦，亦是不少。南北朝詩(shī)人何思徵在其《南苑逢美人》中寫過這么兩句：“風(fēng)卷葡萄帶，日照石榴裙”，此處用石榴來(lái)暗喻心中的美女。元代的劉鉉在《烏夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了：“垂楊影里殘,甚匆匆，只有榴花全不怨東風(fēng)，暮雨急，曉霞濕，綠玲瓏，比似茜裙初染一般同?！泵鞔鷷r(shí)石榴裙的說(shuō)法固定了下來(lái)，蔣一葵的《燕京五月歌》將石榴裙稱為紅裙：“石榴花發(fā)街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千門萬(wàn)戶買不盡，剩將女兒染紅裙?！碧圃?shī)中對(duì)石榴裙的描寫更多，如李白詩(shī)：“移舟木蘭棹，行酒石榴裙”；白居易詩(shī)：“眉欺楊柳葉，裙妒石榴花”。甚至一代女皇武則天也作詩(shī)曰：“不信比來(lái)長(zhǎng)下淚，開箱驗(yàn)取石榴裙”。

篇3

關(guān)鍵詞：古代文論；形式批評(píng)；研究

提到文學(xué)的形式研究，論者大多會(huì)把目光投向西方。似 乎“形式”批評(píng)本是西方文論的產(chǎn)物?？v覽二十世紀(jì)的西方 文論，在文學(xué)語(yǔ)言研究方面的確取得了巨大成就。無(wú)論是以俄 國(guó)形式主義和英美新批評(píng)為代表的“語(yǔ)言形式”，還是結(jié)構(gòu)主 義文藝?yán)碚摰摹敖Y(jié)構(gòu)形式”；無(wú)論是符號(hào)學(xué)理論的“符號(hào)形 式”，還是神話原型批評(píng)的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評(píng)理論都可歸之于“形式批評(píng)” 的范疇。六十年代以后的接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新 歷史主義等等，也都給文學(xué)語(yǔ)言問題以優(yōu)先的地位和特別的關(guān) 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，西方 二十世紀(jì)文論是以文學(xué)語(yǔ)言的研究為重要標(biāo)志的.zclunwen.com

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決 定了中國(guó)詩(shī)歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)在形式批 評(píng)方面有諸多闡述，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響.

一、古代文學(xué)創(chuàng)作的“形式”之美 中國(guó)古代的文學(xué)作品具有豐富的形式美。而中國(guó)古代文 論一方面強(qiáng)調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”，另一方面又始 終對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言問題相當(dāng)重視，產(chǎn)生了大量的有關(guān)詩(shī)歌語(yǔ)言的論 述，其成果無(wú)論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方傳統(tǒng)文論.

以唐詩(shī)為例，唐詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)容。幾萬(wàn)首唐詩(shī)里表達(dá)的思想情感，如愛國(guó)思 鄉(xiāng)、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩(shī)歌 里已表達(dá)的很多了。哈羅德·布魯姆說(shuō)“：一部文學(xué)作品能夠 贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性。”唐詩(shī)中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語(yǔ)言而且是不斷翻新的語(yǔ)言，才 使唐詩(shī)贏得了經(jīng)典地位.

漢語(yǔ)的詩(shī)性也促成了中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。中國(guó)古 典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決定了中國(guó)詩(shī) 歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。王力指出：“因?yàn)闈h語(yǔ)是單音節(jié)， 所以排比起來(lái)可以弄得非常整齊，一音對(duì)一音，不多不少。有 了這種特性，漢語(yǔ)的駢語(yǔ)就非常發(fā)達(dá)。”正因?yàn)榇?，中?guó)古典 詩(shī)歌在對(duì)偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)在這方面的理論總結(jié)和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學(xué)史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對(duì)錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩(shī)，王安石詩(shī)中“春風(fēng)又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學(xué)史上這樣注重文學(xué) 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對(duì)于文學(xué)形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩(shī)篇才能給我們以獨(dú)特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內(nèi)容”與“形式” 當(dāng)然，我們只是為了說(shuō)明問題的方便，才把文學(xué)分為內(nèi)容 和形式。實(shí)際上中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質(zhì)”作為對(duì)舉的觀念范疇，論述了內(nèi)容與形式的 關(guān)系。文質(zhì)說(shuō)源自《論語(yǔ)·雍也》：“子曰：‘質(zhì)勝文則野， 文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內(nèi)容與形式統(tǒng)一，認(rèn)為這才是君子作文的準(zhǔn)則?？鬃拥倪@一理 論對(duì)中國(guó)古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個(gè)有影響的文論家都談到過這個(gè)問題.

漢代的揚(yáng)雄繼承和發(fā)揮了孔子文質(zhì)兼?zhèn)涞乃枷?，劉勰還 把“文質(zhì)”辯證統(tǒng)一關(guān)系看作是推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的內(nèi)在基本 因素。王充的“言事增實(shí)”說(shuō)，陸機(jī)的“辭達(dá)理舉”和“尚巧 貴妍”說(shuō)，劉勰的“情采”說(shuō)，韓愈的“陳言務(wù)去”和“氣盛 言宜”說(shuō)，柳宗元的“文以明道”說(shuō)，白居易的“尚質(zhì)抑” 說(shuō)，歐陽(yáng)修的“道盛文至”說(shuō)，程頤的“作文害道”說(shuō)，黃庭 堅(jiān)的“理得辭順”說(shuō)等等。“文質(zhì)論”探討的是文學(xué)的語(yǔ)言形 式與內(nèi)容的關(guān)系，總的來(lái)看，重內(nèi)容但又講求文采的觀點(diǎn)占上 風(fēng)。中國(guó)古代的“文質(zhì)”理論及其所體現(xiàn)的中國(guó)古代文學(xué)歷史 發(fā)展的藝術(shù)辯證法，以及其中對(duì)文學(xué)形式的論述在今天仍然具 有重大的文學(xué)理論意義.

中國(guó)古代文論中有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的論述是相當(dāng)豐富多彩的， 對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點(diǎn)極富啟迪性，是一個(gè)重要的理論資源寶庫(kù)。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對(duì)傳統(tǒng)做出新的闡釋和評(píng)價(jià)。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對(duì) 形式批評(píng)的豐富論述，對(duì)我們今天的理論研究無(wú)疑是非常有益 的.

參考文獻(xiàn)

篇4

“式”的起源

《書經(jīng)》中“微子之命”篇有“世世享德，萬(wàn)邦作式”的說(shuō)法，這里的“式”是指規(guī)范與榜樣的意思。因此，“式”在中國(guó)古代營(yíng)造學(xué)中創(chuàng)立了一種技藝傳承的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范?！笆健笔枪に噷?shí)現(xiàn)的法則，其概念內(nèi)涵是以歷史經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)積累而形成的工藝準(zhǔn)則，及造物原理的本質(zhì)顯現(xiàn)?！犊脊び洝肥俏覈?guó)目前所見年代最早的手工業(yè)技術(shù)文獻(xiàn)，該書在中國(guó)科技史、工藝史和文化史上都占有重要地位。全書按照類的原則對(duì)彼時(shí)掌握的工藝制造學(xué)進(jìn)行了歸納，并記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等6類30個(gè)工種的內(nèi)容。至宋代李誡在編寫《營(yíng)造法式》時(shí)，皆以《考工記》所錄工藝流程和技術(shù)原理為“法式”。

根據(jù)宋代《營(yíng)造法式》的制度要求，木作工藝是中式家具的主要內(nèi)容，尤其是具有傳承基礎(chǔ)的手工工藝匠作。營(yíng)造工藝的理念在于整飭五材以施作形物，造物之美的獨(dú)特表達(dá)蘊(yùn)含在工藝制作的過程之中。傳統(tǒng)家具的“式”是世代匠作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，包含著深刻的工藝學(xué)知識(shí)和科學(xué)道理，亦深深烙印上了傳統(tǒng)思想文化的痕跡。墨子曾說(shuō)，“天下從事者不可以無(wú)法儀，雖至百工從事者，亦皆有法?！卑俟ぶǎ谟谝?guī)矩方圓和準(zhǔn)繩衡垂，工匠之巧在于對(duì)“式”的把握和領(lǐng)悟。中國(guó)古代家具設(shè)計(jì)在結(jié)構(gòu)和形式上的美感顯現(xiàn)，需要通過工匠在“式”的標(biāo)準(zhǔn)要求下進(jìn)行審美創(chuàng)造，以規(guī)矩法度約束家具線條的張弛有度，憑繩墨之端厘制家具結(jié)體的方圓對(duì)比。中國(guó)古典美學(xué)的理念也是在標(biāo)準(zhǔn)中實(shí)現(xiàn)理想美，在古代建筑、繪畫、雕塑、音樂和工藝美術(shù)等藝術(shù)類型中皆可發(fā)現(xiàn)“式”的審美觀照。

中國(guó)古代家具設(shè)計(jì)“式作標(biāo)準(zhǔn)”的形成

遵循式作古法是家具傳統(tǒng)工藝文化的彰顯，從《考工記》到《營(yíng)造法式》的理論總結(jié)為中式家具的設(shè)計(jì)和制作確立了核心?！笆健钡母拍罱缍U明了我國(guó)古代木作工藝技術(shù)的精華和科學(xué)理念在新時(shí)代的價(jià)值，并充分顯示出傳統(tǒng)手工藝的卓越藝術(shù)成就?！笆健钡囊?guī)范性和制度性特征在古代家具設(shè)計(jì)理念中較為突出，這主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)工藝中強(qiáng)制性法則的繼承和發(fā)揚(yáng)，并且突出其中的人文內(nèi)涵。

通過對(duì)歷代家具“式”的概念界定和理解，中式家具風(fēng)格的內(nèi)涵是對(duì)家具工藝和形態(tài)進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)制，這并非是限制其造型的改進(jìn)和工藝的改良，而是強(qiáng)調(diào)“式”的技藝傳承性。譬如，中國(guó)傳統(tǒng)家具的線腳處理方式，在各類家具的平面、凸面、凹面等線腳設(shè)計(jì)中以鐫刻陽(yáng)線和陰線為主。傳統(tǒng)家具的線腳造型多種多樣，線面深淺寬窄，截面平扁高低。許多家具線腳的處理具有詩(shī)一般的優(yōu)美韻律，促使家具形態(tài)產(chǎn)生細(xì)節(jié)上的變化。線型有深淺寬窄，高低疏密，不同比例搭配，組成方圓結(jié)合的各式線腳。線腳彎曲有度，精巧流暢，千姿百態(tài)，變化多端，通過線來(lái)達(dá)到造型與裝飾的作用，相互對(duì)比，相互映襯，即突出線條的美感，也豐富了家具形體空間的層次感。新中式家具的線型不以繁縟修飾為主，設(shè)計(jì)注重結(jié)體形態(tài)上變化多端的線腳來(lái)實(shí)現(xiàn)韻律感。如在置物的平面或可承重的腿足上設(shè)計(jì)出形態(tài)各異的線腳。

宋代家具風(fēng)格的主要特征應(yīng)該表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)特色上，框式結(jié)構(gòu)是新中式家具借鑒傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)模式。通過分析傳統(tǒng)家具結(jié)構(gòu)中的榫卯類型，結(jié)合家具橫材與豎材結(jié)合的穩(wěn)定性和牢固性原則，其功能和形式更加優(yōu)越于歷史上的產(chǎn)品。明式家具結(jié)構(gòu)必須符合家具結(jié)構(gòu)和力學(xué)上的科學(xué)性和合理性。比如，椅凳、桌案、櫥柜類新中式家具中的丁字形結(jié)構(gòu)方式經(jīng)常使橫材與豎材在實(shí)現(xiàn)連接、結(jié)合、支撐功能的過程中施用傳統(tǒng)的格肩榫與飄肩榫模式，達(dá)到美觀與堅(jiān)固的效果。新中式家具的結(jié)構(gòu)特征強(qiáng)調(diào)板面框角的結(jié)合或椅背搭腦與扶手轉(zhuǎn)角的結(jié)合處等施用的家具面寬棱角處理與直材的轉(zhuǎn)折處理。這類結(jié)構(gòu)方式均達(dá)到了棱角分明、轉(zhuǎn)折標(biāo)準(zhǔn)和施材堅(jiān)固等功能目的。新中式家具的支撐腿同桌面、案面、椅面、凳面等進(jìn)行結(jié)合時(shí)，為了保障連接牢固，相互之間力量的輔助，以及解決使用壓力在保持長(zhǎng)久的情況下家具的耐用性，常常使用粽角榫、夾頭榫、插肩榫、抱肩榫、霸王棖等傳統(tǒng)家具結(jié)構(gòu)部件，避免金屬構(gòu)件和直釘?shù)慕槿搿４送?，某些大型結(jié)構(gòu)的家具可以仿效古代大木梁架的樣式進(jìn)行制作，為了實(shí)現(xiàn)家具造型的美觀效果可設(shè)計(jì)出下舒上斂的“側(cè)腳”與“收分”結(jié)構(gòu)樣式。

傳統(tǒng)家具式作制度體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵

中國(guó)傳統(tǒng)家具式作制度促使其裝飾形象具有沉穩(wěn)端莊和方正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格特征，透過雕刻實(shí)現(xiàn)的山水花卉、鳥獸魚蟲，人物故事、神話傳說(shuō)等裝飾紋樣追求形神兼?zhèn)涞囊饩?，并處于家具整體結(jié)構(gòu)的有機(jī)系統(tǒng)之中。因此，在中式家具風(fēng)格的創(chuàng)新設(shè)計(jì)中對(duì)傳統(tǒng)家具的裝飾藝術(shù)研究進(jìn)行開發(fā)將成為發(fā)展的必然。明清家具使用的裝飾圖案對(duì)中式家具風(fēng)格的形成有著重要意義，對(duì)富有民族氣息的吉祥傳統(tǒng)圖形進(jìn)行再設(shè)計(jì)的過程。其中，主要的原則是體現(xiàn)傳統(tǒng)圖案中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，并結(jié)合時(shí)代精神再現(xiàn)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代家具的風(fēng)格特征在于對(duì)“式”概念的正確理解和傳承?！笆健钡睦砟钜蠹揖咴O(shè)計(jì)思維傳承經(jīng)典工藝元素，從造型設(shè)計(jì)到結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)都必須遵循傳統(tǒng)制作技藝的規(guī)范，這是中式家具的前提條件。中式家具風(fēng)格是我國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)典沿革的產(chǎn)品，其設(shè)計(jì)理念蘊(yùn)育在本土文化的審美意識(shí)之中，對(duì)于我國(guó)的家具產(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)都有著十分重要的意義。

篇5

關(guān)鍵詞：古代閱讀 閱讀模式 口語(yǔ)閱讀 傳統(tǒng)閱讀

中圖分類號(hào)：G252.17 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6938（2010）05－0033-04

Study on Ancient China's Reading Modes

Xu Huan(Department of Information Management of Peking University, Beijing, 100871)

Abstract: In ancient China, there was an open and super-stable reading system. It had four characteristics: reading monopoly and effective control, Confucian books as main reading materials, pragmatist reading, and the opposition between oral and written reading. The conclusion is that the history of ancient China's reading is based on written language and literature. It is the history of scholars' reading.

Key words: ancient reading; reading modes; oral reading; traditional reading

CLC number：G252.17Document code：A Article ID：1003-6938（2010）05－0033-04

閱讀作為人們學(xué)習(xí)和接受知識(shí)的技能，與知識(shí)的傳播和教育的發(fā)展密切相關(guān)。我國(guó)從有文字以來(lái)經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，通過強(qiáng)有力的政治措施和建立于豐富文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的閱讀傳統(tǒng)，尤其是隋唐以來(lái)堅(jiān)持以“自由報(bào)名、公開考試、平等競(jìng)爭(zhēng)、擇優(yōu)取仕”為原則的科舉制度的建立，為廣大中小庶族地主和平民百姓通過科舉的階梯入仕以登上歷史的政治舞臺(tái)提供了一個(gè)公平競(jìng)爭(zhēng)的平臺(tái)。從而逐步形成了一種具有一定開放性的超穩(wěn)定的閱讀系統(tǒng)，為草野寒之士開辟了登進(jìn)之途，增加了社會(huì)內(nèi)部系統(tǒng)的流動(dòng)性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，清代約有二分之一的生員出身寒微，而明清兩代進(jìn)士中出生于從未有過功名的家庭者占42.9％，［1］這種人才選拔機(jī)制上的開放和流動(dòng)性也使得中國(guó)古代的閱讀系統(tǒng)在長(zhǎng)期內(nèi)得以穩(wěn)定和延續(xù)。

這個(gè)閱讀系統(tǒng)以科舉入仕系統(tǒng)中的士大夫階層為主體，包括從布衣士子到取得功名或具有功名出身的各類學(xué)者、官僚階層。在閱讀內(nèi)容上以儒家經(jīng)典為主導(dǎo)（如《四書五經(jīng)》），遵照特定的閱讀秩序和行為規(guī)范進(jìn)行閱讀。雖然其間不乏反對(duì)和批判這種閱讀行為的聲音，認(rèn)為應(yīng)該擴(kuò)大閱讀面，不應(yīng)只讀儒書，“讀經(jīng)而已，不足以知經(jīng)。故某自百家諸子之書，至于《難經(jīng)》、《素問》、《本草》、諸小說(shuō)無(wú)所不讀，農(nóng)夫、女工無(wú)所不問，然后于經(jīng)為能知其大體而無(wú)疑?！保?］這樣才能更好地研習(xí)儒家經(jīng)典。相反，學(xué)問若止于四書則弊端甚大，“一有詰難，則茫然不能以對(duì)”，甚至，“清談危坐，卒至國(guó)亡，而莫可救”。［3］但這些閱讀形式和閱讀思想在中國(guó)漫長(zhǎng)的閱讀史中僅如零星的火花一閃而過，始終未能撼動(dòng)儒家經(jīng)典閱讀的正統(tǒng)地位和經(jīng)史子集的閱讀秩序。同時(shí)，也正是這種相對(duì)較為單一的閱讀體系，使這個(gè)閱讀系統(tǒng)籠罩上了強(qiáng)烈的實(shí)用主義色彩，所有的閱讀行為都圍繞著以上的中心來(lái)展開，由此形成了一系列的閱讀文化和傳統(tǒng)，深刻影響著人們安身立命、做人處世、理想抱負(fù)的方方面面。在古代中國(guó)文化中，內(nèi)圣而后外王是人生最高理想。孔子提出“用之則行，舍之則藏”。 ［4］孟子推延“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”。 ［5 ］于是修身、齊家、治國(guó)、平天下成為古人奮斗的目標(biāo)。“學(xué)而優(yōu)則仕”在古代一元文化權(quán)利機(jī)制引導(dǎo)下成為古人心目中唯一的正途。自隋唐設(shè)立科舉制度以后，更在讀書與從政間架設(shè)了通道，以法定形式鞏固了兩者的關(guān)系。同時(shí)由于中國(guó)文化以宗法性、倫理道德為中心等特征，在人才選拔上往往偏重于道德修養(yǎng)、書本知識(shí)，忽視能力和見識(shí)，因而便有無(wú)數(shù)歷代讀書人，寒窗苦讀，從書本中謀取功名，一旦金榜題名，便入品進(jìn)階，成為人上之人，既實(shí)現(xiàn)了治國(guó)平天下的抱負(fù)，又光宗耀祖、顯耀門楣。

1 從閱讀的絕對(duì)壟斷到有限控制

中國(guó)古代社會(huì)的早期，世俗權(quán)力和神權(quán)是結(jié)合在一起的，王就是最大的祭司，是天子，是人和天對(duì)話的通道，代表著上天的意志。所以他同時(shí)也是文化的掌握者。文字只能用來(lái)記載部落、家族與神的歷史，事實(shí)上，最終確立的君主制所賴以建基的，就是作為神統(tǒng)延續(xù)的血統(tǒng)。而閱讀這樣的文獻(xiàn)，實(shí)際上就是對(duì)于統(tǒng)治者的培養(yǎng)，以及為現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治提供依據(jù)。因此，閱讀就是回到過去，最終回到神，回到人存在的根據(jù)。這樣的閱讀，由于具有神性的色彩，其權(quán)利被牢牢控制在代表上天意志的統(tǒng)治階級(jí)和執(zhí)行與上天對(duì)話這一程序的巫祝和祭祀手中。由此，傳授知識(shí)的使命也一直由王官之學(xué)壟斷，閱讀的對(duì)象也一直是官司職守的律令技術(shù)之書，并且為加強(qiáng)這項(xiàng)活動(dòng)的壟斷性，在相當(dāng)時(shí)間內(nèi)，這些內(nèi)容都是不著于文字，而是由父子相授，口口相傳。這種情況直到春秋末年刑鼎、刑書出現(xiàn)，律令開始著于文字才開始改變，更大范圍上的閱讀才成為可能。同時(shí)，隨著東周王室的衰微，官司失守，官員們陸續(xù)分散到諸侯國(guó)，而諸侯國(guó)的發(fā)展也需要大量具有知識(shí)的人來(lái)為自己服務(wù)。此外，社會(huì)的發(fā)展與需要也更迅速地導(dǎo)致學(xué)業(yè)進(jìn)入私門，私學(xué)興起。由此私家大量的著書立說(shuō)，積累與傳播文化知識(shí)，培養(yǎng)變革時(shí)代所需要的具有知識(shí)、懂得閱讀技能的人，同時(shí)，私家藏書現(xiàn)象隨之出現(xiàn)。

這種時(shí)代的變化，一方面使學(xué)習(xí)打破了專職、專業(yè)的束縛，閱讀面開始變寬；一方面也使閱讀方法獲得了創(chuàng)新，閱讀不再單純的學(xué)習(xí)“守其世業(yè)”，而是強(qiáng)調(diào)溫故知新，孔子認(rèn)為溫習(xí)不僅可以鞏固已有的知識(shí)，還是求得新知識(shí)的一種方法，“可以為師矣”。 ［6 ］學(xué)之后還要思，有發(fā)展，有創(chuàng)新，這樣才可以做到“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆?！?［7 ］不能只將認(rèn)識(shí)停留在事物表層現(xiàn)象之中，而應(yīng)該通過思考獲得事物的真實(shí)內(nèi)涵，特別是掌握事物的發(fā)生和發(fā)展規(guī)律?！岸恐俨凰?，而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，不思則不得也?！?［8 ］最為重要的意義在于這種學(xué)習(xí)和教育上的變化打破了王權(quán)和神權(quán)對(duì)于知識(shí)的絕對(duì)壟斷，倡導(dǎo)“有教無(wú)類”，使知識(shí)的接受面和受眾面進(jìn)一步擴(kuò)大，帶來(lái)中國(guó)閱讀史上第一次革命性的變化。其后，隨著世卿世祿制、察舉制、九品中正制的實(shí)行，教育面進(jìn)一步擴(kuò)大，公卿貴族頗受其益，享有閱讀的特權(quán)，世襲制度的實(shí)行，使家學(xué)興盛，一時(shí)興起較多的書香世家。隨著科舉制度的實(shí)行，將接受教育，獲取知識(shí)的權(quán)限推廣擴(kuò)大，為庶族地主以至平民百姓都提供了學(xué)習(xí)和閱讀的機(jī)會(huì)，用“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”誘導(dǎo)所有稍具條件的人都去讀書識(shí)字，然后通過國(guó)家機(jī)器和選撥考試制度來(lái)規(guī)范控制閱讀的走向和秩序。

2 閱讀秩序的確定

隋唐以來(lái)，社會(huì)穩(wěn)定，文化繁榮，科舉制度穩(wěn)步推行，并且在以后的朝代中逐漸完善，教育與朝廷科舉選士的制度息息相關(guān)。從學(xué)童識(shí)字開始，經(jīng)科舉考試出仕為官，讀什么書，如何讀，都由國(guó)家的教育制度加以規(guī)范，由社會(huì)意志加以引導(dǎo)。史籍記載，張九齡弱冠讀群史，殷踐猷年十三誦《左傳》，而杜牧在《注孫子序》中自述：幼年讀禮，“及年二十始讀《尚書》、《毛詩(shī)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、十三代史書?！?［9 ］與科舉考試和人才選撥制度相適應(yīng)，從最初的蒙學(xué)教育開始，在學(xué)習(xí)和閱讀內(nèi)容上，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的導(dǎo)向性，規(guī)范了經(jīng)、史、子、集學(xué)習(xí)的先后秩序，對(duì)“經(jīng)”的閱讀，尤其是儒家經(jīng)典的閱讀成為首要的任務(wù)，尤其是官方考試科目的確立成為“六經(jīng)”之社會(huì)閱讀的最大推動(dòng)力。甚至在藏書的擺放秩序上，也處處體現(xiàn)“經(jīng)”的核心地位，陳列書櫥中也把經(jīng)書放置最上，其他書依次放下。如按分類法放置時(shí)，經(jīng)先放右邊，依次順排；若置上下時(shí)，以經(jīng)置上。幼童在開始讀書習(xí)字時(shí)，根據(jù)“經(jīng)”的思想濃縮而成的《三字經(jīng)》、《千字文》、《弟子規(guī)》等成為必讀的啟蒙性童蒙讀物，其次才是其他一些為輔助讀經(jīng)，為更好理解“經(jīng)”的內(nèi)容而衍生的讀物，如《千家詩(shī)》、《龍文鞭影》、《小學(xué)韻語(yǔ)》等。

與這種閱讀規(guī)范相應(yīng)，在士人中也形成了以儒家經(jīng)典為對(duì)象，兼及修身論道為主體的閱讀行為，儒家經(jīng)典成了士人群體閱讀內(nèi)容之大端，成為他們讀書治學(xué)的中心，成為作詩(shī)賦文、考試入仕的基本依據(jù)?！敖?jīng)之所書，予所信也；經(jīng)所不言，予不知也。” ［10］“書籍惟《六經(jīng)》、諸史、先儒理學(xué)，以及近代奏議有關(guān)修己治人之書，不可不珍重護(hù)惜。下此則醫(yī)藥、卜筮、種植之書，皆為有用。其諸子百家、近代文集，雖無(wú)可也。” ［11 ］而一切背離這種主體閱讀的行為，都會(huì)被視為離經(jīng)叛道之舉，難于登上大雅之堂，不被社會(huì)所認(rèn)可。

也正是這種閱讀秩序的確定，書本作為傳播圣人經(jīng)典的載體，獲得了人們的敬畏與尊重，把圣賢之書奉若神明，在行為上也確定了相應(yīng)的秩序和規(guī)則。例如在讀書前應(yīng)該齋戒沐浴，閱讀時(shí)坐應(yīng)端，視必直。陳夢(mèng)雷的《讀書紀(jì)事》記載蕭德言晚年學(xué)習(xí)更加刻苦，每次閱讀時(shí)都要“祓濯束帶危坐”，妻子勸他說(shuō)，你年紀(jì)這么大了，何必整天折騰自己？他解釋說(shuō)“對(duì)先圣之言，何復(fù)憚勞？”因?yàn)槊鎸?duì)的是古代圣賢所說(shuō)的話，所以就沒有了勞苦之懼。［12］司馬光讀書之前，要先潔凈書桌，再鋪上桌布，才能打開書讀。如果出行帶書，則要用木板托書，一來(lái)免得手汗污書，二來(lái)保護(hù)書脊不在移動(dòng)中損壞。就連翻書也有講究：每讀完一頁(yè)，就用右手拇指?jìng)?cè)面貼在書面上邊邊沿，再用食指幫助翻動(dòng)。［13］作為對(duì)圣人之言的敬重，為了更好的保護(hù)書籍，將其傳之后世，古人也很重視對(duì)書籍的保護(hù)，通常會(huì)挑選特定的日子，在天氣晴好時(shí)，對(duì)書籍進(jìn)行曝曬，甚至形成了曝書會(huì)和曝書節(jié)，不僅有官辦的，還有民間自發(fā)組織的。在曝書會(huì)上，曝書的同時(shí)還可以敘舊談新，吟詩(shī)作對(duì)，顯示各自的文化素養(yǎng)和藏書狀況，塑造鄉(xiāng)間鄰里良好的讀書和藏書的氛圍。［14 ］

3 強(qiáng)烈的實(shí)用主義閱讀色彩

我國(guó)古代的傳統(tǒng)閱讀，在閱讀目的上十分明確，主張“經(jīng)世致用”。通過閱讀，能將所學(xué)習(xí)到的知識(shí)運(yùn)用在實(shí)際生活中，小到能作為謀生的本領(lǐng)，大到能夠治國(guó)、平天下。所以讀書人應(yīng)該閱讀有用的東西，“讀以致用”。在做人的層面上，首先要立言立行，例如《論語(yǔ)?季氏》中就記載了怎樣立言和立行的方法：“陳亢?jiǎn)栍诓~曰，子亦有異聞乎？對(duì)曰，未也。嘗獨(dú)立，鯉趨而過庭，曰：學(xué)《詩(shī)》乎？對(duì)曰，未也。不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言。鯉退而學(xué)《詩(shī)》。他日，又獨(dú)立，鯉趨而過庭，曰，學(xué)《禮》乎？對(duì)曰，未也。不學(xué)《禮》，無(wú)以立。鯉退而學(xué)《禮》。聞斯二者?！痹谝陨祥喿x的基礎(chǔ)上，孔子進(jìn)而明確指出行是讀的終極目：“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”

在實(shí)際生活的層面上，讀書是和農(nóng)民種田，商人經(jīng)商一樣的，也是一種謀生的手段，并且還是一種更為體面的謀生方式。“夫明《六經(jīng)》之指，涉百家之書，縱不能增益德行，敦厲風(fēng)俗，猶為一藝，得以自資。父兄不可常依，鄉(xiāng)國(guó)不可常保，一旦流離，無(wú)人庇蔭，自當(dāng)求諸身耳。諺曰：‘積材千萬(wàn)，不如薄技在身?！怪琢?xí)而可貴者，無(wú)過讀書也。”［15］如果讀書有成，就能夠“為公與相，潭潭府中居”，而不讀書者則“為馬前卒，鞭背生蟲蛆”。因此，務(wù)必要勤學(xué)苦讀，“燈火稍可親，簡(jiǎn)編可卷舒。豈不旦夕念，為爾惜居諸。” ［16］只有這樣，才能將“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這種讀書以致富為貴的思想，成為不少人心中不可動(dòng)搖的一種觀念，影響著一代又一代的讀書人。在做人和謀生的基礎(chǔ)上，隨著隋唐時(shí)代科舉考試制度的確立，讀書也成為實(shí)現(xiàn)個(gè)人齊家、治國(guó)、平天下之人生理想的主要手段。從此以后，“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”成為一千多年來(lái)的社會(huì)風(fēng)尚；“學(xué)而優(yōu)則仕”成為讀書人實(shí)現(xiàn)自己政治抱負(fù)的一條捷徑，至此，閱讀活動(dòng)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性。

4 口語(yǔ)閱讀和文字閱讀系統(tǒng)的對(duì)立

在“勞心者治人，勞力者治于人”的社會(huì)法則中，能夠閱讀就意味著掌握了某種特權(quán)，掌握這種能力的人可以成為“士”，也就是成為所謂的“讀書人”，這種身份直接表明了對(duì)閱讀技術(shù)的掌握，所以成為四民之首，其地位在“士農(nóng)工商”的等級(jí)序列中表現(xiàn)無(wú)遺。文字造下了階級(jí)，在規(guī)范、傳統(tǒng)、文字結(jié)合了之后，社會(huì)上才有了知道標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范知識(shí)的特殊人物，成為君子、士人。［17］而對(duì)于普通平民大眾，由于受教育的限制，識(shí)字率普遍偏低，他們無(wú)法掌握這種復(fù)雜的閱讀技能，所以他們的閱讀多半是通過口語(yǔ)閱讀的傳統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，即聽和看的方式來(lái)進(jìn)行。

中國(guó)古代最早的閱讀方法主要是通過口語(yǔ)閱讀來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即背誦。文字記載主要是為了保存檔案或向上天禱告對(duì)話，是一種卜噬方式和結(jié)果的記錄。早期甚至有許多書是沒有文字傳世、僅靠口授背誦流傳的，如《春秋》的兩傳《公羊》、《谷梁》，都是漢代才著于竹帛的。這一傳統(tǒng)在識(shí)字普遍缺乏的民間得到了很好的保持和延續(xù)，而文字傳統(tǒng)則由文人階層來(lái)發(fā)展和完善。例如唐宋以來(lái)在民間廣泛流傳一種叫做“說(shuō)話”的表演技藝，“說(shuō)話”就是講說(shuō)故事的意思，話本就是“說(shuō)話”藝人講唱故事時(shí)所依據(jù)的底本。隨著說(shuō)話技藝的日趨繁盛發(fā)達(dá)，同時(shí)還出現(xiàn)了專門編寫話本和戲劇腳本的文人組織――“書會(huì)”。書會(huì)的成員是一些富有才情、文學(xué)功底較深的落魄書生即“書會(huì)才人”，他們使得話本從原來(lái)簡(jiǎn)略粗陋的單純的說(shuō)話底本，發(fā)展為可供案頭欣賞的書面文學(xué)作品。由此普遍流傳在民間的話本，實(shí)際上已具備雙重功能：既是傳統(tǒng)的說(shuō)話人的底本，又是藝術(shù)上相當(dāng)成熟的白話小說(shuō)。這就意味著一部分人是通過“聽”話本的表演來(lái)閱讀，而另一部分人則是將其作為文學(xué)作品來(lái)進(jìn)行閱讀的。

另外，文、言的分離進(jìn)一步形成了民間與士人群體截然不同的兩種閱讀接受系統(tǒng)以及二者之間在閱讀文化上的對(duì)立。這種對(duì)立不僅體現(xiàn)在閱讀內(nèi)容的選擇上，更體現(xiàn)在閱讀方式的差異上，即便對(duì)于同一內(nèi)容的文本，如二者之間的一個(gè)交匯點(diǎn)――通俗小說(shuō)如《封神演義》、《三國(guó)演義》、《水滸》等的閱讀上，士人們更多的是對(duì)文本的直接閱讀，而大眾則更多的是通過一些喜聞樂見的曲藝形式，如說(shuō)書、傳唱、快板、戲劇等方式來(lái)進(jìn)行所謂的“閱讀”。

在這里作為意義解碼的文字和聲像具有了同樣的傳播效果，使識(shí)字的士人和不識(shí)字或識(shí)字甚少的大眾完成了閱讀過程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)意義的認(rèn)知和理解。但是后者的閱讀由于缺乏有效的記錄機(jī)制和傳播載體，所以更易散落和湮沒在歷史的長(zhǎng)河中，無(wú)法流傳，在傳播的時(shí)間長(zhǎng)度和空間的廣度上受到了較大的限制。所以在某種意義上說(shuō)，中國(guó)古代的閱讀史，就是一部建立于文字與文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的閱讀史，是一部“士”們的閱讀史，是一個(gè)以知識(shí)精英為主體的閱讀歷程的記錄。

參考文獻(xiàn)：

［1］何炳棣．明初以降人口及其相關(guān)問題［M］．北京：三聯(lián)書店，2000：1368-1953.

［2］王安石．曾子固書?王安石全集（卷七十三）［M］．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1996.

［3］袁桷．龔氏四書朱陸會(huì)同序?清容居士集（卷二十一）．四部叢刊初編本.

［4］孔子．楊伯峻譯注.論語(yǔ)?述而［M］．北京：中華書局，2005.

［5］孟子．楊伯峻譯注.孟子?盡心上［M］．北京：中華書局，2005.

［6］朱熹．陳戍國(guó)標(biāo)點(diǎn).四書集注［M］．長(zhǎng)沙：岳麓書社，2004：65.

［7］孔子．楊伯峻譯注.論語(yǔ)?為政［M］．北京：中華書局，2005.

［8］孟子．楊伯峻譯注.孟子?告子上［M］．北京：中華書局，2005.

［9］杜牧．樊川文集（卷十）［M］．上海：上海古籍出版社，1978.

［10］歐陽(yáng)修．歐陽(yáng)修全集?居士集（卷十八?春秋論上）［M］．北京：中國(guó)書店，1986：131－132.

［11］張履祥．陳祖武點(diǎn)校.楊圓先生全集［M］．北京：中華書局，2002.

［12］［13］王余光等．讀書四觀［M］．武漢：湖北辭書出版社，1997：175，36.

［14］桑良至．曝書會(huì)［J］．大學(xué)圖書情報(bào)學(xué)刊，1996，（4）.

［15］管曙光，裴澤仁．顏氏家訓(xùn)［M］．長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1994：88.

［16］韓愈．全唐詩(shī)?符讀書城南［M］．北京：中華書局，1999.

篇6

中圖分類號(hào)：G642．0文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002－0845(2007)07－0056－02

收稿日期：[HTSS]2007-04-10

作者簡(jiǎn)介：宮紅英(1966-)，女，河北邯鄲人，副教授，從事唐宋文學(xué)、中國(guó)古代女性文學(xué)及新課改研究。

作為中文專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，中國(guó)古代文學(xué)史教學(xué)有諸多問題有待思考。比如，比較法的使用問題，解放思想、具體分析的問題等。

一、關(guān)于比較法的使用問題

文學(xué)史具有一切“史”的共性――歷時(shí)性，又有它本身的特殊性――錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象?？墒牵捎陂L(zhǎng)期受到階級(jí)觀的影響，目前的文學(xué)史只講正面的，不講反面的；只講反對(duì)或不滿當(dāng)局的，不講肯定或贊揚(yáng)的；重視“點(diǎn)”的介紹，忽視“面”的概括；重視知識(shí)描述，忽視知識(shí)的繼承與發(fā)展……這樣把史這條“線”變成了互不聯(lián)系的“線段”和“點(diǎn)”，既不能使學(xué)生獲得比較系統(tǒng)的知識(shí)，更不利于培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考和分析的能力。

教學(xué)實(shí)踐中，在教材尚未作較大的調(diào)整之前，為了彌補(bǔ)教材的不足，可采用縱橫比較法，加強(qiáng)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象源流、繼承與發(fā)展的線型聯(lián)系，這樣，既突出了史的特征，又保證了對(duì)重點(diǎn)問題的理解，尤其是調(diào)動(dòng)了學(xué)生互動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性，增強(qiáng)了課外閱讀的自覺性。

所謂比較，就是通過縱橫對(duì)勘，找出事物之間的共同點(diǎn)與差異點(diǎn)，找出其歷時(shí)性的繼承、創(chuàng)造與發(fā)展變化。共性是基礎(chǔ)知識(shí)，差異性是加深與提高。具體做法簡(jiǎn)介如下：

(一)比較的類型

1．正反(負(fù))對(duì)比。正反對(duì)比既包括不同觀點(diǎn)的對(duì)比，又包括積極面與消極面的對(duì)比。如宮體詩(shī)、臺(tái)閣體(貴族文學(xué))反映的社會(huì)生活與樂府詩(shī)反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)比；八股文與一般論文的對(duì)比；把關(guān)于對(duì)某種文學(xué)現(xiàn)象的不同觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比；等等。

2．同材對(duì)比。在歷史的長(zhǎng)河中，有許多方面的題材類型是相同的，但同時(shí)又因時(shí)代、作家的風(fēng)格和反映現(xiàn)實(shí)深度的不同而不同。如關(guān)于婚姻愛情、田園風(fēng)光、邊塞生活、詠物抒懷等傳統(tǒng)題材，表現(xiàn)的主題因時(shí)代的不同而有所不同。

3．同體對(duì)比。體，指狹義的表現(xiàn)形式，如五言、雜言、七言、駢體等等。

4．同題比較。題目相同，但因時(shí)代、作家個(gè)性不同而不同。如關(guān)于昭君(明妃)、牛郎織女、詠梅、西廂故事等等。

5．同法比較。法，一指創(chuàng)作方法，如現(xiàn)實(shí)主義的、浪漫主義的等；二指表現(xiàn)方法，如象征、類比法等。

6．同人比較。一個(gè)作家，由于遭遇不同，前后創(chuàng)作變化極大。如曹植、陶淵明、謝?、庾信、李白、杜甫、白居易、李煜、蘇軾、李清照、陸游、辛棄疾等等，他們的創(chuàng)作不同時(shí)期有不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。

7．同代比較。同一個(gè)時(shí)代，由于興衰變化，引起文學(xué)風(fēng)貌的改變，如漢賦、唐代邊塞詩(shī)、無(wú)代雜劇與散曲……

8．同時(shí)比較。大致同時(shí)的作家的作品創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)容也不同。如李杜、元白、小李杜、蘇黃之間的比較，也包括同時(shí)不同域的比較，如南北朝時(shí)的詩(shī)等等。

9．中外比較。中外小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇的不同特征的比較。

10．串聯(lián)比較。找出淵源、繼承、發(fā)展的關(guān)系，如賦、駢體、八股文之間的關(guān)系等。

(二)操作方法舉隅

首先談?wù)?負(fù))對(duì)比。在這方面教材嚴(yán)重不足，批其壞是空對(duì)空，學(xué)生仍然茫然，印象不深。比如宮體詩(shī)，究竟如何浮靡，如何沒有現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)闆]有具體的作品就成了無(wú)的放矢。講課時(shí)，可以拿出一兩首“示眾”，就更能彰顯樂府詩(shī)的現(xiàn)實(shí)意義。

同時(shí)，對(duì)樂府詩(shī)也不能一概而論，不少樂府詩(shī)是作者模擬寫的，作者根本不了解人民生活，純屬無(wú)病。如張牽的《長(zhǎng)相思》：

“長(zhǎng)相思，名別離，美人之遠(yuǎn)如雨絕。獨(dú)延佇，心中結(jié)。望云云告遠(yuǎn)，望鳥鳥飛天，空望終若斯，淚珠不能絕?！?/p>

再如八股文，究竟有什么特征，歷來(lái)說(shuō)法不一，令人莫衷一是。課上，可以給學(xué)生印發(fā)一兩篇例文，讓學(xué)生課下學(xué)習(xí)、討論、歸納，就能收到意想不到的效果。如讓學(xué)生學(xué)習(xí)柳開的《問說(shuō)》(原高中教材選為自讀教材)，學(xué)生歸納出了如下特征：一是為圣賢立言，沒有作者自己的創(chuàng)見；二是表達(dá)上先破題(解題或者闡釋定義)，然后分開四段，每段兩股，正反對(duì)說(shuō)。這樣學(xué)生對(duì)形式主義文風(fēng)的認(rèn)識(shí)和理解就加深了。

再看問題比較。比如關(guān)于詠梅詩(shī)，從南北朝到明清甚至現(xiàn)代，經(jīng)久不衰，但風(fēng)格、感情都有很大區(qū)別。以蘇軾與陸游相比，他們都寫了大量詠梅詩(shī)，蘇軾至少三十余首，陸游有四百余首。蘇軾只限于詠梅的外形美，雖也涉及人格美但不突出；而陸游不僅寫了人格美，把它寫成“高士”、“仙子”、“第一妃”，而且表現(xiàn)了其在“已是層冰積雪時(shí)”，仍傲然挺立、綻開的風(fēng)骨，達(dá)到了梅我一體之境。進(jìn)而可以看出的《詠梅》正是繼承了陸游的詠梅立意而寫的，并不像郭沫若所說(shuō)，毛詩(shī)意境與陸詩(shī)的意境“截然不同”。

再說(shuō)串聯(lián)比較。這種比較最能體現(xiàn)“史”的特色。如駢體，可以說(shuō)孕育于先秦，濫觴于兩漢，發(fā)展于魏晉南北朝和唐宋，并達(dá)到顛峰。明清又有興盛，至今各家散文仍有駢體遺跡，成為中國(guó)文學(xué)中語(yǔ)言美的一個(gè)重要代表。再如像“過街老鼠”一樣的八股文，由于明清特別是以來(lái)大張旗鼓的聲討，聲名掃地。但是它作為一種文學(xué)現(xiàn)象，萌芽于宋代中期科舉制，廢詩(shī)賦，采用義和策科取士(即制義取士)，發(fā)展到元明清而登峰造極。其中明代唐宋派茅坤編《家文鈔》，并加以評(píng)點(diǎn)起了推波助瀾的作用，近代高發(fā)瀛編《唐宋文舉要》仍仿于此。在八股文泛濫之時(shí)，有識(shí)之士如顧炎武等曾多次予以批判，但他本人的文章也未完全脫離八股氣，如他的《與友人論學(xué)書》?！啊敝械男?bào)大報(bào)抄“梁效”不也是八股的死灰復(fù)燃嗎?要真正肅清老八股和“新八股”氣，恐怕不是一朝一夕的事。

二、關(guān)于解放思想、具體分析的問題

特別是“五四”運(yùn)動(dòng)，在反封建的洪流中，對(duì)掃蕩文言文及舊文學(xué)中的封建主義，的確有其不可磨滅的功績(jī)。然而其分析問題的偏激、方法上的形而上學(xué)也留下了深遠(yuǎn)影響。截止目前，不少中國(guó)文學(xué)史教材仍然不同程度地存在著以下情況：只強(qiáng)調(diào)反壓迫反剝削反禮教和“不平則鳴”的作品，而鄙視歌頌文學(xué)；重視封建大一統(tǒng)的儒法觀念，輕視佛教思想；重視宣傳封建正統(tǒng)的“愛國(guó)主義”一面，而忽視了中華多民族的共同利益；重視反映現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)、改造自然的“人定勝天”觀念，而忽視了保護(hù)自然、關(guān)懷環(huán)保和人生保健的一面；重視寫實(shí)文學(xué)，忽視幻想文學(xué)、“貴族文學(xué)”；崇尚“改革”，鄙視保守或“守舊”；重視散文、詩(shī)歌、小說(shuō)，輕視駢文、漢賦……

這樣做的結(jié)果，只能把復(fù)雜的問題簡(jiǎn)單化、概念化、標(biāo)準(zhǔn)化，給學(xué)生以殘缺不全的知識(shí)，不能培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立分析、獨(dú)立創(chuàng)作的能力。再加上教材和教師只講流行的專家的觀點(diǎn)，并沒有將其放在現(xiàn)實(shí)中分析其現(xiàn)實(shí)意義，長(zhǎng)此以往，就喪失了師生的個(gè)性，造成觀念老化。

幾千年的封建社會(huì)中，王朝的沿革，政治的興廢，經(jīng)濟(jì)文化的長(zhǎng)消都是很復(fù)雜的，同時(shí)，對(duì)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系、文學(xué)與政治的關(guān)系都不能“一刀切”式地做出結(jié)論。所以，在中國(guó)古代文學(xué)史的教學(xué)中，解放思想、具體分析十分必要。以王安石變法而論，不能凡是不支持或反對(duì)變法的就是“壬人”，其言論就是“邪說(shuō)”(《答司馬諫議書》中語(yǔ))。其實(shí)，反對(duì)和不支持變法的除司馬光、文彥博、曾鞏、蘇軾等以外，連王安石的兩個(gè)弟弟也不予支持，能說(shuō)都是“壬人”嗎?王安石變法失敗的教訓(xùn)恰恰證實(shí)了蘇軾的預(yù)見性。開始積極擁護(hù)變法的王的學(xué)生李定等人不久就誣陷王安石，就是變法失敗的原因之一。而當(dāng)有人全面否定變法時(shí)，恰恰是蘇軾站出來(lái)替王安石說(shuō)話，難道不值得深思嗎?

篇7

（湖南第一師范學(xué)院 音樂系,湖南 長(zhǎng)沙 410002）

摘 要：中國(guó)古代歌曲悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩，是我國(guó)遠(yuǎn)古音樂最重要的組成部分之一。主要的歌曲形式有：詩(shī)經(jīng)歌曲、詞調(diào)歌曲、世俗歌曲，等等。由于各個(gè)時(shí)代的歷史背景、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等原因，各種歌曲的形式、內(nèi)容、藝術(shù)都呈現(xiàn)出各異的藝術(shù)風(fēng)采。對(duì)于這些歷史歌曲演進(jìn)的了解，成為我們認(rèn)識(shí)今天藝術(shù)歌曲的重要依據(jù)。

關(guān)鍵詞:歌曲;聲樂;歌唱;中國(guó)音樂史

中圖分類號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、遠(yuǎn)古歌曲

中國(guó)古代歌曲和我國(guó)古代其他文化一樣，悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩。數(shù)千年來(lái)積累了浩如煙海的曲目和多種形式，形成了我國(guó)民族獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。并且，深受歷代人民的喜愛，歌曲是我國(guó)遠(yuǎn)古音樂最重要的組成部分之一。

早在原始社會(huì)時(shí)期就有了“網(wǎng)罟之歌”、“扶犁之歌”，據(jù)說(shuō)是我們祖先伏曦和神農(nóng)時(shí)候的歌曲，其內(nèi)容是反映古代勞動(dòng)人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，據(jù)說(shuō)夏禹治水時(shí)離開情人的時(shí)候，情人為他送別時(shí)唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，遠(yuǎn)古沒有獨(dú)立的歌曲形式，因?yàn)?，?shī)、歌、舞一體表現(xiàn)著遠(yuǎn)古勞動(dòng)人民的生活是一個(gè)歷史的事實(shí)。所以，我國(guó)的原始社會(huì)末期，出現(xiàn)了許多的樂舞。六代樂舞就是其精華和集大成的作品?？鬃有蕾p《韶》樂后“三月不知肉味”，可見當(dāng)時(shí)包含著歌曲的這種藝術(shù)形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描寫了哪些動(dòng)人的內(nèi)容，具有哪般令人陶醉的韻律，今天，我們已經(jīng)無(wú)從知曉。但是，我國(guó)聲樂的藝術(shù)魅力早在遠(yuǎn)古時(shí)期就得到彰顯卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。據(jù)說(shuō)夏的末代暴君桀有歌舞伎三萬(wàn)人，相信這么多的伎人中不可能沒有一種訓(xùn)練的體系。我們知道，到周王朝的時(shí)候，已經(jīng)有“大司樂”這樣擁有管理十分龐大的音樂機(jī)構(gòu)了。并且，已經(jīng)把歌曲演唱作為音樂教育的主要內(nèi)容之一。因此，我們不得不說(shuō)，我國(guó)遠(yuǎn)古就有著具有藝術(shù)感染力的歌曲藝術(shù)形式和悅?cè)说淖髌贰?/p>

當(dāng)然，隨著時(shí)代的進(jìn)化，遠(yuǎn)古歌曲的形式、內(nèi)容、藝術(shù)性都發(fā)生了巨大的變異。特別是受到各個(gè)時(shí)代政治和意識(shí)形態(tài)的影響，各種藝術(shù)形式更是更迭變化日新。在周代的禮樂制度下，其建國(guó)之初周武王伐殷，軍中歌樂齊鳴，以鼓勵(lì)士氣。戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后又作《大武》等大型歌舞以表彰戰(zhàn)功，都誕生了許多雄壯的歌曲。這些樂舞后來(lái)都被列入周代的雅樂音樂，并大多收錄在《詩(shī)經(jīng)》之中。這些詩(shī)經(jīng)中的歌曲作品后世都稱之為“雅樂歌曲”

(注:參見夏野著《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)編》，上海音樂出版社,1989年版。)，其實(shí)不然，詩(shī)經(jīng)中的許多歌曲作品，都表現(xiàn)的是世俗音樂內(nèi)容。譬如，《關(guān)雎》就是描寫男女之間愛情故事的作品。宋代乾道年間的趙彥肅進(jìn)士所傳的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。當(dāng)然，其音樂的表現(xiàn)力確實(shí)不如今天我們所感受到的藝術(shù)歌曲、流行歌曲等等藝術(shù)形式的作品，那么富有藝術(shù)的感染力和親和力。這些歌曲具有固定的格式，大部分屬于典禮性的音樂。也就是說(shuō)，這種用于中國(guó)封建時(shí)代、服務(wù)于君主，用于皇帝和貴族的禮儀場(chǎng)面的音樂，其節(jié)奏單調(diào)，音程進(jìn)行平穩(wěn)，給人一種肅穆、莊嚴(yán)的感覺。加之，歷代帝王的重視，譬如，像乾隆皇帝就主持編纂了《詩(shī)經(jīng)樂譜》等。因此，會(huì)有許多人把這些作品與世俗音樂作品區(qū)別開來(lái)。另外，詩(shī)經(jīng)歌曲中還攜帶了諸多我國(guó)古代其他的音樂信息，也成為我們了解、認(rèn)識(shí)古代音樂的重要線索。我國(guó)著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生，依據(jù)《詩(shī)經(jīng)》尋覓出許多非常具有研究?jī)r(jià)值和意義的課題來(lái)。譬如，《詩(shī)經(jīng)》中的樂器研究、《詩(shī)經(jīng)》音樂中包含的古代音樂形式等等

(注:參見楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿(上下)》，人民音樂出版社,2004年版。)。

二、詞體歌曲

如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的歌曲被歸屬于雅樂，并成為一種類別的話，那么，這個(gè)類別在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)期都有顯露，需要進(jìn)行的是許多專題性的研究。如果說(shuō)這種歌曲實(shí)際上表現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的審美情趣的話，那么，權(quán)且算著為我國(guó)古代歌曲的一種形式?；蛘撸梢园哑浞Q之為官方歌曲音樂形式。那么，既然有官方音樂形式，肯定少不了世俗民間歌曲形式，詞體歌曲就是這樣的一種歌曲形式。

我們知道，我國(guó)最初的詞，都配合著音樂進(jìn)行演唱。有的按詞制調(diào)，有的依調(diào)填詞，曲調(diào)的名稱即詞牌。詞牌原為古樂府的曲種之一，即填詞用調(diào)名，而且，詞牌的名稱一般根據(jù)詞的內(nèi)容來(lái)定。是到了后來(lái)才衍變?yōu)橐勒{(diào)填詞，曲調(diào)和詞的內(nèi)容不一定有聯(lián)系。甚至，大多數(shù)詞都不再能夠做配樂演唱了。當(dāng)然，我們一說(shuō)到詞體歌曲，自然會(huì)想到宋代的詞。的確，宋代是詞的興盛時(shí)期。由于宋代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的壯大，以及文人大夫的普遍愛好，宋詞在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)最流行的文學(xué)與音樂高度結(jié)合在一起的歌唱形式。其實(shí)，詞體歌曲始自晚唐才得到興起，但是，其發(fā)展和傳播的速度卻很快。而且，一直興盛不衰，延續(xù)至今，成為我國(guó)古代歌曲最為重要的歌曲形式之一。

宋詞當(dāng)然是詞體歌曲形式中的極品，“唐詩(shī)、宋詞、元曲”的說(shuō)法，就表示著宋詞極高的地位。詞體歌曲，這種長(zhǎng)短不同的樂匯、樂句結(jié)構(gòu)，能夠更加適宜地表達(dá)那些細(xì)致而復(fù)雜的情感，因此，一直得到人們的喜愛。宋詞的創(chuàng)作，主要有舊譜填新詞和新曲創(chuàng)作兩種方式。舊譜填詞一般利用隋唐以來(lái)的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片斷詞牌填入新詞。新曲創(chuàng)作也即我們今天所說(shuō)的靈感創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)稱之為“自度曲”。其實(shí)，無(wú)論是今天的創(chuàng)新，還是過去的新創(chuàng)，都離不開對(duì)我國(guó)民間音樂素材的利用和吸收。南宋詞體歌曲音樂家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民間音樂新音樂元素。楊蔭瀏先生譯譜的《白石道人歌曲》作品，是我國(guó)詞體歌曲現(xiàn)存最可靠、最珍貴的代表?！敦妨睢贰ⅰ缎踊ㄌ煊啊?、《揚(yáng)州慢》、《凄涼犯》等歌曲，那優(yōu)美的旋律，深情的意境，至今仍然為演唱會(huì)上經(jīng)常上演的曲目。不過，這種所謂的“自度曲”并不占宋代詞體歌曲的主體，舊譜填詞的時(shí)候更多。但新舊創(chuàng)作所運(yùn)用的形式和手段的相同之處則很多，其運(yùn)用的主要體裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名稱來(lái)自唐代的酒令，是宋詞中最簡(jiǎn)單的形式。一般在宴會(huì)上即席填詞，用當(dāng)時(shí)流行的小曲作為酒令而得名。令有單疊和雙疊之分。慢，又稱“慢曲子”或“慢曲”。篇幅較長(zhǎng)，用板打節(jié)拍，節(jié)奏特點(diǎn)為“重起輕殺”，表現(xiàn)抒情的唱段。慢曲中也分長(zhǎng)、短篇。宋代的詞體歌曲在音樂的調(diào)式、音調(diào)的進(jìn)行、變化音的應(yīng)用上也很有自己的特點(diǎn)。譬如，音階形式基本上采用交替使用清角與變徵的漢清樂音階。一般常用的是舊音階中的宮、羽調(diào)式。次之為徵、商、角、調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)方式，常用四度、五度的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，有時(shí)也用大二度的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。旋律特點(diǎn)，以二、三度進(jìn)行或二度、三度、的結(jié)合進(jìn)行較為常用，特別在歌曲的開始和結(jié)尾更為多見。

詞體歌曲具有很強(qiáng)大的生命力，直到今天仍然為人們所津津樂道。大量的古代優(yōu)秀作品也豐富了這一藝術(shù)形式的內(nèi)涵。除了宋代的詞體歌曲，特別是《白石道人歌曲》以外，到了清代編撰的《九宮大成南北詞宮譜》中，也保留了不少優(yōu)秀的詞體歌曲。雖然我國(guó)歷代的詞體歌曲豐富，但是，留下的樂譜卻不多。因此，像《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集就顯得十分的重要?！毒艑m大成南北詞宮譜》是清代莊親王允祿奉旨編纂，由樂工周祥玉、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應(yīng)龍、朱延繆等具體進(jìn)行編撰，并有大批民間藝人參加而編成的大型曲譜集。其記譜方法有了很大的進(jìn)步，較宋代的俗字譜已有進(jìn)步，節(jié)奏上有了頭眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符號(hào)，仍遠(yuǎn)不如“簡(jiǎn)譜”、“線譜”表達(dá)準(zhǔn)確。該譜中收有一百七十多首唐宋詞體歌曲。像李清照的《聲聲慢》、蘇軾的《水調(diào)歌頭》都能在這個(gè)曲譜集中找到譜例。而且，我們從中還能夠了解到元明以來(lái)的南北曲系統(tǒng)的詞體風(fēng)格。所謂“南北曲”即“南曲”和“北曲”的總稱。北曲盛行于元代，又稱元曲。是我國(guó)最早的戲曲之一。由于它在音樂風(fēng)格上繼承了傳統(tǒng)的歌舞音樂、民間歌曲以及唐宋以來(lái)的歌舞大曲，宋、金以來(lái)的說(shuō)唱諸宮調(diào)、宋代廣為流行的詞體歌曲、少數(shù)民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當(dāng)比重。又由于它的結(jié)構(gòu)形式為詞牌聯(lián)綴體，所以它的音樂風(fēng)格基本上仍屬于詞體歌曲風(fēng)格。它的曲調(diào)采用七聲音節(jié)，常有大跳進(jìn)行，有的節(jié)奏緊促，字多調(diào)促。以板、笛、鼓、箏、琵琶等伴奏，音樂風(fēng)格傾向高亢激越。北曲宮調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，一套曲子限用一種宮調(diào)，目的是為求得一套曲子中歌曲之間調(diào)性統(tǒng)一或協(xié)調(diào)。每一宮調(diào)均有獨(dú)特調(diào)性色彩，不同宮調(diào)的套曲，常具有不同情緒的表現(xiàn)力。演出形式為“一人主唱”，故全劇只有獨(dú)唱。主唱角色的歌唱達(dá)到相當(dāng)高的水平，出現(xiàn)過許多相當(dāng)出色的歌唱家，使北曲的歌唱藝術(shù)得到充分發(fā)展。因此，這種形式對(duì)我國(guó)民族聲樂的發(fā)展有著重大影響?！澳锨保彩俏覈?guó)最早的戲曲聲腔之一。是南宋以來(lái)流傳于我國(guó)南方諸省南戲中的音樂。曲調(diào)多用五聲音階，多用級(jí)進(jìn)和小跳進(jìn)行，節(jié)奏徐緩，字少調(diào)緩，音樂風(fēng)格婉麗嫵媚，與北曲風(fēng)格形成對(duì)比。音樂成份的主體是民歌和詞體歌曲，如明代徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“宋人詞，而益以里巷歌謠?！比诤狭嗽~體歌曲的典雅婉麗和民歌歌曲的活潑詼諧。結(jié)構(gòu)上采用詞牌體。早期南曲還保留著民間音樂的純樸自由的特點(diǎn)。后來(lái)逐漸成熟，已具有宮調(diào)規(guī)范，但仍保持了宮調(diào)運(yùn)用上的靈活性，在一套曲子里可以有二到三個(gè)宮調(diào)。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的變化和各種人物性格的對(duì)比。南曲還吸取了北曲的優(yōu)點(diǎn)豐富和提高自己。大量引用了北曲的曲調(diào)，創(chuàng)造了“南北和套”形式，以表現(xiàn)戲劇情緒的多樣性對(duì)比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，嚴(yán)格的說(shuō)來(lái)，所謂的“靡靡之音”就應(yīng)該算是其代表形式。但是，由于自漢代以后獨(dú)尊儒術(shù)的政治意識(shí)和社會(huì)風(fēng)氣，這些世俗的音樂就沒有人能夠公開提及了。雖然宋元時(shí)期的世俗歌曲也有所復(fù)興，但是，終究沒有占據(jù)主導(dǎo)地位。

明朝，我國(guó)封建社會(huì)進(jìn)入末期，資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽已開始出現(xiàn)。尤其是十六世紀(jì)，即嘉靖、萬(wàn)歷年間、明代的手工業(yè)得到了空前的發(fā)展。如官營(yíng)的冶鐵業(yè)，歲輸已有七百八十佘噸；造船業(yè)十分發(fā)達(dá)，已能建造鄭和下西洋用的長(zhǎng)達(dá)四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮(zhèn)瓷器，官窯年產(chǎn)量已達(dá)四萬(wàn)四千三百佘件。在生產(chǎn)力高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽亦得到了發(fā)展。隨著工業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了商業(yè)和城市的繁榮。明初南京人口已有一百多萬(wàn)，城內(nèi)鋪行有一百多種；北京也有六十多萬(wàn)人口；全國(guó)其他大商業(yè)城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠(yuǎn)的太原也是“繁華富庶，不下江南”。與明代經(jīng)濟(jì)相同興盛的是文化藝術(shù)也呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的繁榮景象，其中，文學(xué)中的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等長(zhǎng)篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，以及白話短篇小說(shuō)都很發(fā)達(dá)。音樂方面也呈現(xiàn)出紛繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情愛的歌曲相繼涌現(xiàn)。而且，這種現(xiàn)象在之后的清代也得到了繼承和發(fā)展，后世稱之為“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的馮夢(mèng)龍首推天下第一人,盡管在其之前也有像李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、李開先等人,做出了開拓性的貢獻(xiàn),而馮夢(mèng)龍的輯錄工作卻是在俗曲經(jīng)過了百年錘煉并走向成熟之際。另外,馮夢(mèng)龍對(duì)俗曲“但有假詩(shī)文,無(wú)假山歌”的思想認(rèn)識(shí),甚至影響到后世許多文人對(duì)俗文化價(jià)值的判斷。他對(duì)俗曲"民間性情之響"的評(píng)語(yǔ),已成為后人認(rèn)識(shí)俗曲的至理名言.其整個(gè)思想認(rèn)識(shí)貫徹在對(duì)俗曲作品的輯錄過程之中。他輯錄的明清俗曲集《掛枝兒》、《山歌》、《夾竹桃》至今仍然為人們樂道。

小曲，最早見于元末、明初。最初流行于村坊市鎮(zhèn)，后進(jìn)入城市，又經(jīng)民間專業(yè)藝人的加工逐漸在藝術(shù)上成熟起來(lái)。馮夢(mèng)龍所謂“山歌”的稱謂，早在唐代白居易的詩(shī)中就有了：“豈無(wú)山歌與村笛”?？梢姟吧礁琛敝Q唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌，這顆“山野”的原始歌調(diào)，經(jīng)加工、配以伴奏、加入過門，成為最初的小曲。進(jìn)入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以迅速傳播，內(nèi)容愈來(lái)愈豐富，藝術(shù)加工亦日趨精細(xì)。沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》中談及小曲的流行情況說(shuō)：“元人小令，行于燕趙，后浸日甚。自宣（宣德）正（正統(tǒng)）至成（成化）、弘（弘治）間（1426－1505），中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬?！云澮院螅s1506－1521）又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆間（嘉靖、隆慶間，1522－1571）乃興《鬧五更》、《寄生蟲》、《羅江怨》、《哭皇天》、《千荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸于詞曲相遠(yuǎn)，……比年以來(lái)（1623以前），又有《打棗桿》、《桂枝兒》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，愛數(shù)落《山坡羊》，其曲自宣、“大遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)……”。此為當(dāng)時(shí)傳唱情況之一斑。小曲是僅供獨(dú)唱，并有小型樂隊(duì)伴奏的藝術(shù)歌曲。伴奏的樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴、以及板、鼓等；有的也只有一種樂器伴奏，例如單弦等。它們的發(fā)展大概經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：開始是單個(gè)的“只曲”形式，頗象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在傳唱中根據(jù)漸趨復(fù)雜的內(nèi)容要求，在音樂形式上出現(xiàn)了較為復(fù)雜的同一曲調(diào)的多種變體形式。

兩、淮和江南地區(qū)的小曲，以楊州為中心。楊州小曲一般只唱不說(shuō)（即中間沒有插白），伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《揚(yáng)州畫舫錄》），大約在乾隆年間（1736－1795）又專稱為“小唱”。它當(dāng)時(shí)流行的只曲有：《倒搬漿》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現(xiàn)有套曲形式。此種套曲往往是將一首只曲分頭、尾兩部分，中間插入數(shù)目不等的牌子曲而組成。如套曲《五瓣梅》的結(jié)構(gòu)是：套曲中插入的牌子，除數(shù)目多寡較為自由以外，也可以按內(nèi)容的需要擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發(fā)展。這樣的套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨(dú)立性、自由性、變化性。從而增加了生動(dòng)性，而與內(nèi)容的結(jié)合也更緊密。

明、清小曲的繁榮時(shí)代起于十四世紀(jì)末期至十五世紀(jì)，此后又繼續(xù)繁榮了三百年。在旋律的生動(dòng)、內(nèi)容的豐富、調(diào)性變化的復(fù)雜、只曲精練、套曲規(guī)整大型。其音樂風(fēng)格，無(wú)論長(zhǎng)套、短曲，旋律都很優(yōu)美、流暢，北方的較多豪放、高亢，南方多細(xì)膩、婉囀，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容生動(dòng)，有的調(diào)性變化亦很復(fù)雜，是我國(guó)古代歌曲中很優(yōu)秀的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲。

篇8

我國(guó)是世界上最早發(fā)明和使用車的國(guó)家之一，相傳黃帝時(shí)已知做車。但由于車是一種形制較為復(fù)雜的交通工具，所以在生產(chǎn)力低下的遠(yuǎn)古時(shí)期，它的發(fā)明，不僅不可能是一人所為，而且也不可能是一日之功，在其創(chuàng)制之前，必然還有一段漫長(zhǎng)的萌發(fā)和完善過程。輪是車上最重要的部件，“察車自輪始”（《考工記》）；因此，輪轉(zhuǎn)工具的出現(xiàn)和使用是車子問世的先決條件。在我國(guó)新石器時(shí)代，隨著手工業(yè)的不斷發(fā)展，人們創(chuàng)制出許多輪轉(zhuǎn)工具，如紡線用的紡輪，制陶用的陶車和琢玉用的輪形工具等等。紡輪出現(xiàn)的時(shí)間最早，考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器時(shí)代早期（距今七千多年）遺址中就發(fā)現(xiàn)了它的蹤跡。(1)繼紡輪之后，陶車出現(xiàn)了。山東、河南、河北、湖北、浙江、廣東等地的新石器時(shí)代晚期遺址中，都出土了輪制陶器，(2)這標(biāo)志著陶車在當(dāng)時(shí)已普遍使用，其技術(shù)也達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。某些自然現(xiàn)象，也給古人以啟示，“圣人見飛蓬轉(zhuǎn)而知為車”（《淮南子•說(shuō)山訓(xùn)》），“上古圣人，見轉(zhuǎn)蓬始知為輪”（《續(xù)漢書•輿服志》），“蓬”，指蓬草，“轉(zhuǎn)蓬”，即蓬草團(tuán)隨風(fēng)旋轉(zhuǎn)。古人運(yùn)送物品，最初主要靠背負(fù)肩扛或手提臂抱。進(jìn)而采用繩曳法，即將繩子系在物品上用人力拉曳。但這種運(yùn)輸方法，物體著地面積大，因而磨擦阻力很大。為減少磨擦，后來(lái)利用樹枝為架，兩杈之間綁以橫木，橫木觸地，其上載物，即所謂橇載法。但是這種木橇在平滑的地面上行進(jìn)，還比較省力，如遇顛簸不平的路面時(shí)，仍很費(fèi)力。古人進(jìn)而把圓木墊在木橇之下，借其滾動(dòng)而移動(dòng)木橇。這種圓木與木橇的結(jié)合，可以說(shuō)是車的雛形，裝在木橇下的圓木可以視為一對(duì)裝在車軸上的最原始的特殊形式的“車輪”，其車軸的直徑恰好等于車輪的直徑，而且兩者是一個(gè)整體。這種車輪的出現(xiàn)，是人類在更高的階段上對(duì)輪子的功能的利用。因?yàn)樘蛰唭H在轉(zhuǎn)動(dòng)中帶動(dòng)泥坯作回旋運(yùn)動(dòng)，而車輪則在滾動(dòng)中減輕了車子對(duì)地面的磨擦，因此，陶輪這一類輪轉(zhuǎn)工具可認(rèn)為是車輪的前驅(qū)。在古代西亞美索不達(dá)米亞蘇末（Sumer）部族生活過的地區(qū)的巖畫中，就有在一個(gè)木橇底下加上兩個(gè)圓點(diǎn)的運(yùn)載工具圖形。這兩個(gè)圓點(diǎn)就代表著圓木。(3)這種原始車的圖形雖然在我國(guó)目前尚未發(fā)現(xiàn)，但可以推論，我國(guó)古車也必然經(jīng)歷過類似的演變過程。由于圓木觸地面積仍然較大，滾動(dòng)時(shí)要以人作原動(dòng)力，靠杠桿撬動(dòng)，依然很費(fèi)力，于是人們便縮小車軸的直徑，以減少圓木的觸地面積。最初的車輪和軸是固定的，軸與車轅之間有一個(gè)滑動(dòng)槽，軸在滑槽中轉(zhuǎn)動(dòng)，車輪就隨著車軸滾動(dòng)。車輪是一對(duì)用圓木砍制成的沒有輻條的圓盤，后來(lái)為了不受圓木直徑大小的限制，改用木板拼接，這種圓盤式車輪在古代叫作“輇”。(4)有了車輪，車的創(chuàng)制就成為可能的事情了。利用車輪滾動(dòng)而行，減少了車與地面的磨擦，既省人力，又可多載重物，還可以長(zhǎng)途運(yùn)輸。車的問世，標(biāo)志著古代交通工具的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的里程。

二、商至秦的獨(dú)辀車

《史記》記載，大禹治水時(shí)，“陸行乘車”。相傳夏代還設(shè)有“車正”之職，專司車旅交通、車輛制造。當(dāng)時(shí)有一個(gè)叫奚仲的人，就曾擔(dān)任過夏朝的車正，在其封地薛（今山東滕縣）為夏王制造車輛，并“建其斿旐，尊卑上下，各有等級(jí)”（《續(xù)漢書•輿服志》）?？梢酝茰y(cè)，車子在夏代已相當(dāng)普遍。雖然夏代車的實(shí)物至今尚未見到，難言其詳，但從有實(shí)物可考的晚商的車制已較為完備這點(diǎn)來(lái)看，上述的推測(cè)是合乎事物由簡(jiǎn)到繁的發(fā)展順序的。 到目前為止，我國(guó)所能見到的最早的車形象和實(shí)物均屬商代晚期，即公元前14世紀(jì)前后。在甲骨文、青銅器銘文中，“車”字作（《甲骨文編》卷十四）、（《商周金文錄遺》二三吊車觚），是車的象形字。車的實(shí)物，在河南安陽(yáng)殷墟先后發(fā)現(xiàn)了十八輛，(5)由于深埋地下，年深歲久，出土?xí)r車子的木質(zhì)結(jié)構(gòu)已全部腐朽。考古工作者根據(jù)黃土中保留下來(lái)的朽木痕跡成功地對(duì)它們進(jìn)行了剝剔和清理，經(jīng)過復(fù)原，使距今三千多年的商車完整地再現(xiàn)在人們面前。（圖1）綜合這十八輛車的資料可以看出，商代的車子都是獨(dú)辀（轅），輻條多為18根，車廂平面為長(zhǎng)方形，面積較小，一般為0.8×1.3米，通?？闪⒊硕蛉?。衡多為長(zhǎng)一米左右的直木棒，衡的兩側(cè)各縛一人字形軛，用以架馬。從商代車馬坑中大都埋一車兩馬來(lái)看，商代的車大多為兩馬駕轅，至商末周初始見四馬駕車。

以上資料表明，至商代，我國(guó)古代造車技術(shù)已相當(dāng)成熟，商代的車基本上具備了漢以前獨(dú)辀車結(jié)構(gòu)的大致輪廓。在其后的一千多年中，獨(dú)辀車雖然多有改進(jìn)和發(fā)展，但從總體結(jié)構(gòu)上講，還沒有突破商代獨(dú)辀車的形制。繼商車之后，西周、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的車實(shí)物在考古中也多有發(fā)現(xiàn)，如在陜西長(zhǎng)安張家坡、北京房山琉璃河、甘肅靈臺(tái)白草坡、山東膠縣西奄陸續(xù)發(fā)掘了西周的車；在河南陜縣上村嶺虢國(guó)墓地出土了春秋的車；在河南洛陽(yáng)中州路、輝縣琉璃閣、河北平山中山國(guó)墓葬中也先后發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)的車。這些都為人們了解周代的車制提供了彌足珍貴的資料。從形制上看，周代的車與商車基本相同，但在結(jié)構(gòu)上卻有所改進(jìn)，如直轅變曲辀，直衡改曲衡，輻數(shù)增多，輿上安裝車蓋。在車馬的配件上也更加完備，增加了許多商車上所沒有的零部件。如車轐、銅鑾、銅輨、銅。為求堅(jiān)固，在許多關(guān)鍵部位都采用了青銅構(gòu)件，如變木轄為銅轄，軛上包銅飾，并有一套用銅、鉛、金、銀、骨、貝和獸皮條等材料制成的飾件和鞁具，制作精美，名目繁多。駕車的馬也由商車的二匹增加到三匹、四匹、甚至六匹。車駕二馬的叫“駢”，車駕三馬的稱“驂”，車駕四馬的名“駟”?！对?shī)•大雅•烝民》：“四牡騤騤，八鸞喈喈”，四牡，即四匹公馬，其中駕轅的二馬叫服馬，兩旁拉車的馬叫驂馬。車駕六馬為“六騑”。周車以駕四馬為常，因此，周人多以“駟”為單位計(jì)數(shù)馬匹，又因先秦時(shí)經(jīng)常車馬連言，說(shuō)到車即包括馬，說(shuō)到馬也意味著有車，所以，“駟”也是計(jì)數(shù)車輛的單位?！墩撜Z(yǔ)•季氏》：“齊景公有馬千駟”，就是說(shuō)齊景公有一千輛車和四千匹馬。四馬加一車稱為“一乘”，說(shuō)到有多少乘，也就意味著有多少組與之相應(yīng)的馬?！霸质恕保ā对?shī)•小雅•六月》）即指戰(zhàn)車十輛，馬匹四十。

西周至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期可以說(shuō)是我國(guó)古代獨(dú)辀車發(fā)展的鼎盛時(shí)期，流行了上下近千年。這一時(shí)期的車，在構(gòu)造和裝飾方面遠(yuǎn)比商代車堅(jiān)固、豪華，可以說(shuō)已達(dá)到完美階段。盡管已出土的周代的車多已腐朽，但如根據(jù)車上保存下來(lái)的銅車器和車飾，把一些年代接近、結(jié)構(gòu)相當(dāng)?shù)能嚨牟考惋椉C合裝配在一起，就可以組裝出一輛在形制和尺度上比較準(zhǔn)確的周代車子。雖然它并不是某個(gè)車馬坑或墓葬里的完整車子，但它卻再現(xiàn)了周車昔日的風(fēng)貌。（圖2）

構(gòu)成周車的主要部件有：

辀 駕車用的車，為一根稍曲的圓木，長(zhǎng)一般在2.8—3.2米之間。《左傳》隱公十一年：“公孫閼與潁考叔爭(zhēng)車，潁考叔挾辀以走?！奔粗高@種高而曲的車辀。辀和轅是同義詞，其區(qū)別是單根稱辀，雙根叫轅。

衡 辀前端一根用以縛軛駕馬的橫木。周代車衡為曲衡，長(zhǎng)度達(dá)2.5米。衡的正中部位裝有“U”字形或橋形鈕，縛衡的革帶（即“”）穿過鈕將衡系結(jié)于辀頸之上。衡的兩側(cè)還裝有四個(gè)“U”字形銅環(huán)，名，用以穿馬韁繩。

軛 駕馬的人字形叉木。外表全部或局部包銅飾，軛首系在衡左右兩側(cè)，軛腳軥架于服馬頸上。驂馬的軛不縛在衡上，而是直接架在馬頸上。

鑾 裝于軛首或上的銅制車飾物。其下部為方銎座，上部為扁球狀的銅鈴，鈴上有放射狀孔，內(nèi)含彈丸。車行時(shí)振動(dòng)作響，聲似鸞鳥齊鳴，所以也可以寫作“鸞”。一般車子只在軛首上裝鑾，共計(jì)四鑾。高級(jí)的車子則除四個(gè)軛首上裝鑾以外，車衡上的四個(gè)軛頂也各裝一鑾，共為八鑾。

車廂 又稱“輿”，是乘人的部分。周車的輿較之商車的輿要大，一般能容乘三人。車廂平面皆為橫置長(zhǎng)方形，即左右寬廣，進(jìn)深較淺，車廂四周圍立欄桿，名車軡。構(gòu)成車軡的橫木叫軹，豎木名。車廂后部的軡留有缺口，即登車處，叫。車身上拴有一根革繩，供乘者上車時(shí)手拉，名綏。貴族男子登車要踏乘石，婦女則踩幾。車廂左右的軡因可憑倚，故又稱輢。在立乘時(shí)，為了避免車顛人傾，在兩邊的輢上各安一橫把手，名較，形如曲鉤。車廂前端置一扶手橫木，叫軾。這種橫木，有的車三面皆有，形如半框。行車途中對(duì)人表示敬意即可扶軾俯首，這種致敬動(dòng)作也叫作“式”。車廂底部的四周木框叫軫，軫間的木梁稱桄，桄上鋪墊木板，構(gòu)成輿底，名陰板。陰板上再鋪一塊席子，名車茵。早期茵席為葦草編織，晚期則用錦類絲織物編織而成，豪華的車則以獸皮輔墊。講究些的車，輿上還立有車蓋，形似雨傘，因此又稱傘蓋，用以遮陽(yáng)避雨。

軸 用以安輪的圓木杠?！墩f(shuō)文•車部》：“軸，持輪也。”橫置在輿下，固定方法是在輿兩側(cè)的軫與軸交接部位，各安一塊方墊木，名轐或輹，因?yàn)槠湫螤钕穹耐米?，所以又叫伏兔。用革帶縛結(jié)，以防輿、軸脫離。軸外為車轂，轂外的車軸末端套有銅車軎（即）來(lái)固軸阻轂。軎呈圓筒狀，上有穿孔，用以納轄。轄俗稱“銷釘”，銅制，上端鑄以獸首或人像，約三四寸長(zhǎng)。車輪貫在軸端上，為防其外脫，就要用轄插入軎孔里。轄是古代車上關(guān)鍵的零部件之一，沒有轄，車就不能行駛，故為保險(xiǎn)起見，轄端還有健孔，以穿革帶，縛牢防其脫落。

輪 多用堅(jiān)木制成，輪徑多在1.4米上下。由轂、輻、輞等部件組成。轂是車輪中心有孔的圓木，中心孔名壺中，用以置軸。為了美觀，轂上刻畫有各種紋飾，稱篆。由于轂是車輪上最吃力的部件，所以在其上加裝金屬飾件，用以固轂，套在轂兩外端的銅帽名輨，嵌在轂壺中的金屬管稱輞。車輪的外圓框，是用兩條直木經(jīng)火烤后揉為弧形拼接而成。因此彎木稱，兩的接合處鑿成齒狀，以求堅(jiān)固，所以輞又叫牙。牙邊還裝有銅鍱（牙），其上有孔，以細(xì)皮條穿綁，遂使牙木互相接牢而成一圓輪。轂與牙構(gòu)成兩個(gè)同心圓，其上均有榫眼，名鑿，用以安輻。輻是接連轂和牙的木條，近牙一端較細(xì)，稱骹，接轂一端較粗，名股。插入牙鑿的輻榫叫蚤，裝入轂鑿的輻榫名菑。每個(gè)輪的輻條數(shù)按文獻(xiàn)記載是“三十輻，共一轂”（《老子》），但從考古資料看，周車輪輻數(shù)，早期（西周）在18至24根之間，晚期（戰(zhàn)國(guó)）除少數(shù)車達(dá)到30根以外，大多數(shù)輪輻仍是26根。

轂、輞、輻是車輪的基本部件，而車的質(zhì)量好壞就在車輪，所以對(duì)它們的質(zhì)量要求很高。相傳古人制轂用雜榆木，制輞用枋，制輻用檀木。周車除了轂牙和輻、辀和軸等部件的組合是采用榫卯結(jié)構(gòu)以外，大多數(shù)零部件的組合還是利用獸皮革帶縛扎。這些革帶也有自己的名稱，如縛衡辀的革帶名；縛軸、轐輿的革帶稱；縛軛、衡的革帶叫等等?？`扎之后，其上涂膠，膠干后再髹以黑漆，這樣就可使各零部件之間的結(jié)合更加堅(jiān)固牢靠。

由上述情況可知，我國(guó)古代獨(dú)辀車的形制至周代，已日臻成熟和完善。制造一輛車，已不是一二個(gè)人所能勝任的事了，而是需要多工種的合作，經(jīng)過大小幾十道工序才能完成。因此制車業(yè)已成為當(dāng)時(shí)集大成的綜合性手工業(yè)生產(chǎn)部門，制車水平也是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)水平和工藝水平的集中反映。

《考工記》稱，造車的工匠為“車人”，車人又有分工，制造車輪和車蓋的叫“輪人”，而輪人之間也有分工，先制成轂、輻、牙的所謂“三材”，然后“三材既具，巧者和之”，即一些制輪工匠先各自按分工制成“三材”，最后由技術(shù)最高的工匠將它們組裝成車輪。另外，“輿人”負(fù)責(zé)制車廂；“辀人”專管制曲辀；“鞄人”則為“攻皮之工”，制做各種縛扎車部件的革帶和馬的鞁具。其它如“攻金之工”，負(fù)責(zé)鑄造各式銅飾件，“設(shè)色之工”負(fù)責(zé)繪畫紋飾、髹涂油漆?？梢娨卉囍?，是經(jīng)過木工、金工、皮革工和漆工等精細(xì)分工、集體勞動(dòng)的結(jié)果。所謂“一器而工聚焉者，車為多”，正是對(duì)當(dāng)時(shí)制車業(yè)的真實(shí)寫照。周代馬車性能之優(yōu)越、結(jié)構(gòu)之合理、做工之精巧、裝飾之華麗，在同一時(shí)期的世界范圍內(nèi)可以說(shuō)是無(wú)與倫比的。在周代，馬車已不僅是王公顯貴出行游獵時(shí)的代步工具，而且也是戰(zhàn)爭(zhēng)中的主要“攻守之具”（《六韜•虎韜•軍用第三十一》）。為了掠奪他國(guó)的人畜和土地，各諸侯國(guó)之間經(jīng)常發(fā)生爭(zhēng)戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)各國(guó)軍隊(duì)的主力是戰(zhàn)車兵，軍事編制是以戰(zhàn)車為主，攻防的主要手段也是戰(zhàn)車。所以，擁有戰(zhàn)車數(shù)量的多寡，成為衡量一個(gè)國(guó)家強(qiáng)弱的標(biāo)志，當(dāng)時(shí)有所謂“千乘之國(guó)”、“萬(wàn)乘之君”之說(shuō)。為了增強(qiáng)軍事力量，也是為了贏得戰(zhàn)爭(zhēng)，各國(guó)都把先進(jìn)的制車技術(shù)運(yùn)用到制造戰(zhàn)車上，于是各類戰(zhàn)車應(yīng)運(yùn)而生，一度成為時(shí)代“驕子”。

戰(zhàn)車，按用途不同，可分為幾個(gè)類型，如戎路，又稱旄車，以車尾立有旄牛尾為飾的旌旗作標(biāo)志，是一種主帥乘坐的指揮車。輕車，也稱馳車，用以沖鋒陷陣。闕車，補(bǔ)闕之車，即用于補(bǔ)充和警戒的后備車。蘋車，蘋同屏，車廂圍有葦草皮革，以為屏蔽，作戰(zhàn)時(shí)可以避飛矢流石。廣車，一種防御列陣之車，行軍時(shí)用來(lái)筑成臨時(shí)軍營(yíng)。這些戰(zhàn)車統(tǒng)稱“五戎”，觀其用途只有三類，第一為指揮車，第二為馳驅(qū)攻擊的攻車。攻車是三代時(shí)戰(zhàn)車的主要車種。第三是用于設(shè)障、運(yùn)輸?shù)氖剀?。這些戰(zhàn)車的形制同上，只是為揮戈舞劍之便，將車蓋去掉。另外有的還在車軸兩端的銅軎上裝有矛刺，以便在沖鋒陷陣時(shí)刮刺敵方的步兵。戰(zhàn)車皆立乘，乘員是三名身著盔甲的車兵。一名甲士，為車長(zhǎng)，稱“甲首”，因其位在車廂左側(cè)，所以又名“車左”，職責(zé)是持弓主射，同時(shí)指揮本戰(zhàn)車和隨車步行的“徒兵”，或驅(qū)車沖殺或屯車自守。另一名甲士，位在車右，因此名“戎右”，其任務(wù)是披甲執(zhí)銳，直接與敵方廝殺格斗。如車遇險(xiǎn)阻或出故障，他必須下去推車和排除故障。另一位是駕車的馭手，稱“御”，位居車中，作戰(zhàn)時(shí)只管馭馬駕車。馬車裝備的武器有遠(yuǎn)射的弓矢，格斗的戈戟，自衛(wèi)的短劍和護(hù)體的甲胃與盾牌。主將所乘的旄車，還要設(shè)置“金”（即鉦）鼓和旌旗。主將或鳴金或擊鼓，以指揮所有戰(zhàn)車的進(jìn)或退。旌旗標(biāo)明主將所處的位置，它的樹立和傾倒成了全軍勝敗存亡的象征。每輛戰(zhàn)車還配備十幾名步兵（后來(lái)有的增到七十二人），稱“徒兵”，分列在車兩邊，隨車而動(dòng)，配合作戰(zhàn)。作戰(zhàn)時(shí)，每五輛戰(zhàn)車編成一個(gè)基層戰(zhàn)斗單位。車戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)車先呈一線，橫列排開，“五車為列，相去四十步，左右十步，隊(duì)間六十步（《六韜•犬韜•均兵第五十五》），使各車之間保持適當(dāng)?shù)拈g隔距離，既防敵車沖陣，也使各車互不妨礙。先秦時(shí)期，曾發(fā)生過大小無(wú)數(shù)次的車戰(zhàn)，對(duì)這些戈戟如林、車馬交錯(cuò)的車戰(zhàn)場(chǎng)面，文獻(xiàn)中多有記載，其中以屈原在《楚辭•國(guó)殤》中的描繪最為形象和悲壯。馬拉戰(zhàn)車速度快，南征北戰(zhàn)，進(jìn)退神速，從而增強(qiáng)了軍隊(duì)的機(jī)動(dòng)性；長(zhǎng)短齊備的青銅兵器和完善的防護(hù)裝備，發(fā)揮了當(dāng)時(shí)武器的最大威力；戰(zhàn)車上置鼓建旗，可充任指揮中樞，方便了各車之間的通訊聯(lián)絡(luò)。所以說(shuō)戰(zhàn)車是當(dāng)時(shí)軍事裝備技術(shù)的集中體現(xiàn)者。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，七國(guó)爭(zhēng)雄，戰(zhàn)爭(zhēng)已由過去的“中原逐鹿”擴(kuò)大到北方山地和江南水網(wǎng)地區(qū)，適于平原作戰(zhàn)的戰(zhàn)車已難以施展其沖鋒迅速，攻擊力大的特長(zhǎng)?！皻к囈詾樾小保ā蹲髠鳌氛压辏┑氖聲r(shí)有發(fā)生，因此戰(zhàn)車的地位開始下降，隨著步兵地位的提高和騎兵的出現(xiàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)開始由車戰(zhàn)向以步、騎拼殺為主的形式轉(zhuǎn)變，于是戰(zhàn)車逐漸失去了“天之驕子”的寵位。漢代以降，曾盛極三代的戰(zhàn)車和車戰(zhàn)終于被淘汰了。先秦時(shí)期，馬車分兩種類型，即立乘與坐乘，但至今考古所發(fā)現(xiàn)的先秦的車實(shí)物除輿有大小之分外，形制大同小異，均屬于立乘的“高車”，即戰(zhàn)車，而坐乘的安車尚未有實(shí)物發(fā)現(xiàn)。1980年在陜西臨潼秦始皇陵西側(cè)的車馬坑中發(fā)現(xiàn)了兩乘彩繪銅車，八匹銅馬，兩個(gè)御車銅俑。(6)其中一輛（簡(jiǎn)報(bào)上稱二號(hào)銅車馬）的轡繩末端清楚地標(biāo)有“安車第一”四個(gè)字，說(shuō)明該車當(dāng)是安車模型。這一非常發(fā)現(xiàn)，在先秦時(shí)代的坐乘車實(shí)物出土之前，無(wú)疑成為人們研究先秦坐乘車制的最直接的實(shí)物資料。二號(hào)銅車馬處處仿照真車馬制造，其大小尺寸，均是真車真馬真人的二分之一。車的形制仍是先秦時(shí)獨(dú)辀車的形制，但車輿呈凸字形，分前后兩室，前室為御官俑駕御處，俑為跽坐姿態(tài)，雙手執(zhí)轡御車，后室則是車主人乘坐處，全車通長(zhǎng)3.28米，高1.04米，總重量達(dá)1800公斤之多，車馬整體是用青銅鑄造，共有3400多個(gè)零部件，車馬上竹、木、絲、革等質(zhì)料的部位，也全部用金屬逼真地仿制出來(lái)。車馬通體施以彩繪，為變體龍鳳紋、云氣紋、菱形紋等圖案，線條流暢，極富立體感，猶如鑲嵌一般，將車裝點(diǎn)得富麗堂皇，華貴典雅。制造這輛車馬采用了鑄、銲、鉚、鑲嵌、鏨刻、沖鑿、錯(cuò)磨等工藝，充分體現(xiàn)了秦代的冶金鑄造技術(shù)的高度水平，也反映了秦代制車業(yè)的高超技術(shù)。該車可以說(shuō)是古代獨(dú)辀車制造技術(shù)的最輝煌的成果和集大成的代表器物。由此車可以看出，立乘車與坐乘車的最大區(qū)別在車輿形制不同。立乘車，車輿淺小，呈橫長(zhǎng)方形，置于車軸之上，四周圍以欄桿，后留缺口而無(wú)車門，上不封頂，只立車蓋。而坐乘車的車輿寬廣，呈縱長(zhǎng)方形，如二號(hào)銅車馬，輿縱長(zhǎng)1.24米，橫寬0.78米。四周屏蔽，上封頂，后設(shè)車門?？疾煸撥嚨男沃坪脱b飾，可以窺見先秦乘坐的安車之一斑。獨(dú)辀車在經(jīng)歷了幾千年的始創(chuàng)、完善、極盛幾個(gè)發(fā)展階段之后，在秦、西漢初期便逐漸衰落下來(lái)，隨著雙轅車的崛起，獨(dú)辀車終于為歲月所湮滅。

三、漢代的車

西漢是雙轅車逐漸興盛的時(shí)代。在經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程之后，獨(dú)辀車逐漸演變?yōu)殡p轅車。但這一演變究竟始于何時(shí)？文獻(xiàn)中不見記載。從考古資料看，至少可以上溯到戰(zhàn)國(guó)晚期。在河南淮陽(yáng)馬鞍冢戰(zhàn)國(guó)晚期墓葬的1號(hào)車馬坑、(7)甘肅秦安秦墓中，(8)均發(fā)現(xiàn)有駕一馬的雙轅車。另在湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的漆卮上也繪有駕一馬的車。(9)陜西鳳翔秦墓中還出土了陶制的雙轅牛車模型。(10)這些均可視為是雙轅車的濫觴，從而開兩漢車制大變革之先河。西漢武帝以前，獨(dú)辀車尚與雙轅車并存，及至西漢中晚期，雙轅車開始逐漸普及，東漢以后便基本上取代了獨(dú)辀車。這一變化過程，從考古發(fā)現(xiàn)的西漢晚期與東漢時(shí)期的畫像石、畫像磚和漢墓壁畫上有大量雙轅車形象這一點(diǎn)上，可得到證實(shí)。雙轅車的結(jié)構(gòu)，除轅變?yōu)閮筛猓渌鞑课慌c獨(dú)辀車基本相同。雙轅開始仍為上揚(yáng)曲身的形式，為防止車轅折斷，往往在車轅中部到軛軥之間加縛兩根木桿，以加固車轅，后來(lái)逐漸演變?yōu)槠街钡男问?。雙轅車的出現(xiàn)，改變了獨(dú)辀車至少系駕二馬方能行走的局限，使單馬拉車成為可能，從而使我國(guó)古代車由駟馬高車進(jìn)入了單馬輕車的發(fā)展新階段。漢車總的說(shuō)來(lái)可以分為三大類：小車（馬車）、大車（牛車）和手推車。“小車，駕馬，輕小之車也”（《釋名•釋車》），源自先秦時(shí)的駟馬車，只是將單辀變?yōu)殡p轅，其結(jié)構(gòu)也較簡(jiǎn)單。在漢代，軍隊(duì)的編制除步兵外，騎兵就是最主要的軍事力量了。武帝時(shí)，三次出兵北疆，抗擊匈奴，每次僅精騎就達(dá)十萬(wàn)之眾。大量的馬匹被征以為軍用，而作為日常乘行的拉車用馬則受到嚴(yán)格控制?；谶@一社會(huì)原因，再欲用駟馬拉車便很困難了。所以人們不得不借助改造車的形制來(lái)尋求解決的辦法。雙轅駕一馬的小馬車，或許就是為適應(yīng)這種需要而出現(xiàn)的，并很快得以普及發(fā)展。

在漢代，雙轅馬車因乘坐者的地位高低和用途不同，又細(xì)分為若干種類。結(jié)合出土的漢車實(shí)物、模型以及形象圖，與文獻(xiàn)記載對(duì)照，現(xiàn)能確認(rèn)的有：斧車、軺車、施轓車、軒車、軿車、輜車、車、棧車等。

斧車 一馬拖乘的兵車，因其輿中間豎立一柄大鉞斧，故名。甘肅武威雷臺(tái)漢墓曾出土一輛銅斧車模型，車輿正中插立一柄銅鉞斧。(11)斧車因自重減輕，也稱輕車。從漢畫像磚中的斧車形象看，可乘坐二人。據(jù)《續(xù)漢書•輿服志》記載，縣令以上的官吏，出行時(shí)都加導(dǎo)斧車。可知斧車只是一種由兵車演化來(lái)的儀仗車。官吏出行時(shí)，用以壯威儀、明身份。

軺車 也是一種輕便快速的小馬車。（圖3）《釋名•釋車》說(shuō)：“軺，遙也，遙遠(yuǎn)也，四向遠(yuǎn)望之車。”其形制淵源于戰(zhàn)車。漢初時(shí)軺車還是立乘，后來(lái)改為坐乘，一車可乘坐二人，御者居右，官吏居左，因車四面空敞，就是坐在車內(nèi)也可以隨意極目遠(yuǎn)眺。軺車一般系駕一馬，但也有駕二馬的。因軺車結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，快馬輕車，因此為一般小吏出外辦理公事或郵驛傳遞公文時(shí)乘坐的馬車。

施轓車 是由軺車發(fā)展來(lái)的一種馬車，所謂“施轓”，即在車輿兩側(cè)（即輢）加置長(zhǎng)條形板狀物，“板”的上沿向外翻折。這種呈板狀物的“轓”，用竹席或皮革制成，附加在輿兩側(cè)以遮擋車輪卷起的塵泥，因此“轓”又有“屏泥”、“車耳”之稱。施轓車是中、高級(jí)官吏出行時(shí)坐乘的輕快主車。為體現(xiàn)等級(jí)差別，當(dāng)時(shí)規(guī)定六百石至一千石的官吏，只準(zhǔn)“朱左轓”，即將左邊車轓髹以紅色。二千石的官吏方允許“朱其兩轓”。車前多駕二馬。

軒車 是漢代供三公和列侯乘坐的輕便馬車。車輿兩側(cè)用漆或加皮飾的席子作障蔽。據(jù)山東沂南出土畫像石中的軒車形象，可知軒車的形制與雙轅軺車近似，只是輿兩側(cè)的障蔽高大，人坐在車中，只能望見前后的景物，而兩旁卻因遮擋，不能外窺。

軿車 一種帶帷幔的篷車。雙轅單馬，方形車輿，四面施以帷幔，成“四面屏蔽”狀。車蓋碩大，且四邊稍稍上卷，呈盔帽形頂。車門改在前面，輿內(nèi)僅容一人，御者坐在車輿前的軾板上。軿車是婦女乘坐的車。

輜車 也是一種雙曲轅駕單馬的帶篷車，其形制和軿車基本相同，略有不同的是車門設(shè)在車輿后面，車轅較長(zhǎng)，直伸到車輿后邊，以供乘者上下時(shí)蹬踏之用。它是一種適于長(zhǎng)途旅行乘坐的車，既可載行李，夜間又可臥息車中。一般輜車和軿車可并稱“輜軿”。輜、軿車在漢代都是極為舒適而又裝飾華麗的高級(jí)馬車，專供貴族婦女乘坐。

車 是普通的載重貨車，也可坐人。（圖4）其形制與駕牛的大車基本一致，但挽車的牲畜卻是馬。它和牛車同屬一類，官吏車馬出行時(shí)，從其后作為行李車，所以在馬車中，這種車是比較簡(jiǎn)陋的。車的模型或形象圖，在考古資料中常有發(fā)現(xiàn)。1975年在貴州興義東漢墓中出土了一輛銅車模型。(12)其形制更接近牛車。這種車大量為當(dāng)時(shí)地主、商人所用。

棧車 棧，又寫作轏，是以竹木條編輿的篷車?！墩f(shuō)文•木部》載：“棧，棚也，竹木之車曰棧?！边@種車的形制是車輿較長(zhǎng)，其上為卷篷（蔑席），前后無(wú)擋，雙直轅，駕一馬，既載人又拉貨，為民間運(yùn)貨載人之車。

漢代馬車的種類復(fù)雜、名目繁多，除上述幾種車外，見于記載的還有皇帝乘坐的玉輅、皇太子與諸侯王乘坐的王青蓋車、皇帝親耕時(shí)乘坐的耕車、儀仗中載樂隊(duì)用的“鼓吹車”、“金鉦車”、樂舞百戲中的“戲車”、行獵用的“獵車”、喪葬用的“辒辌車”、載猛獸或犯人的“檻車”等等。盡管類型眾多、名稱各異，但如果就乘者的姿勢(shì)而言，還可以把所有的車分為站乘的高車、坐乘的安車兩大類。西漢初，乘車時(shí)還講究扶軾俯首之禮，保持端正的姿容，因此多立乘高車。至西漢中期后，統(tǒng)治者講究舒適、享受，坐乘安車才漸成風(fēng)習(xí)。東漢以后，就無(wú)車不坐乘了。由于當(dāng)時(shí)“貴者乘車，賤者徒行”，所以出門乘車與否標(biāo)志著人的身份的尊卑。而乘何種車，有多少導(dǎo)從車及騎吏，又是乘車者官位大小的象征。漢代的車輿制度始創(chuàng)于漢景帝中元六年（前144年），以后繼位的皇帝又都陸續(xù)增補(bǔ)修定，于是形成了一套完整而又復(fù)雜的乘車制度。如上所述，不同等級(jí)的官吏都有相應(yīng)的乘車。這些車雖名稱不同，但實(shí)際上形制基本相似，有差別的只是構(gòu)件的質(zhì)地（金、銀、銅等）、車馬飾的圖案（龍、鳳、虎、豹等）、車蓋的大小和用料（布、繒等）、車篷的形狀、用料以及駕車的馬數(shù)量的不同而已。另外，除大小貴族和官吏本人乘坐的主車外，還規(guī)定了導(dǎo)從車和騎吏的數(shù)量。如三百石以上的官吏，前有三輛導(dǎo)車，后有兩輛從車。三公以下至二千石，騎吏四人；千石以下至三百石二人；騎吏皆騎馬、帶劍持棨戟為前列開道?？傊?，乘堅(jiān)策肥，前呼后擁，是貴族官吏們表現(xiàn)其地位和權(quán)勢(shì)的絕好機(jī)會(huì)。所以，車馬出行成了統(tǒng)治者生活中的一個(gè)重要內(nèi)容。在已發(fā)掘的漢代畫像石墓內(nèi)多有反映車騎出行的石刻畫，史書中也不乏類似的記載。漢代交通發(fā)達(dá)，除乘人的馬車以外，載貨運(yùn)輸?shù)呐＼嚁?shù)量也大量增加。牛車自古就有，因牛能負(fù)重但速度慢，所以牛車多用以載物。因其車廂寬大，又稱大車、方廂車。牛車最初是商賈們用來(lái)載貨販運(yùn)的運(yùn)輸車。古代中國(guó)歷來(lái)以農(nóng)業(yè)為立國(guó)之本，因此自古重農(nóng)輕商，商人雖富，但在政治上卻無(wú)任何地位，被劃歸為“庶民”、“小人”之列。在崇尚馬車、以馬車明尊卑的時(shí)代，乘牛車被視為是件“卑賤”的事。所以，大小奴隸主貴族死后，隨葬品只用馬車，而絕對(duì)不用牛車。至今考古發(fā)掘中尚未發(fā)現(xiàn)有隨葬的牛車坑，大概正是這個(gè)緣故吧。這種重馬車、輕牛車之風(fēng)至秦漢猶存。因此，漢初“將相或乘牛車”（《漢書•食貨志》）一事，被史學(xué)家認(rèn)為是一種反?，F(xiàn)象而載入史冊(cè)。漢代車輿制度曾明確規(guī)定：“賈人不得乘馬車”（《續(xù)漢書•輿服志》），所以牛車在漢代就成為商人們運(yùn)貨載人的主要交通工具了。不少富商大賈擁有成百上千輛的牛車。漢代牛車的模型多有出土。武威雷臺(tái)漢墓出土的銅牛車模型，形制為雙轅，雙轅前端縛一半環(huán)狀槅（即牛軛），槅駕一牛。輪較小，低于車廂，輻十支。長(zhǎng)方形車廂，后有欄板，略高于邊欄，上有橫桿，車廂前空無(wú)欄，上坐一“駕車奴”，手執(zhí)趕牛棒御車。武威另一處漢墓（磨咀子）出土的木制牛車模型與雷臺(tái)銅牛車形制一樣，只是車廂前有欄板。由此可見，漢代牛車與今大車略同。漢代牛車由于采用直轅形式，所以支點(diǎn)較低，在平地上行車時(shí)遠(yuǎn)比曲轅的馬車平穩(wěn)安全。加上轅直，制做時(shí)便可選用較粗大的木材，提高了車轅的堅(jiān)固性，而無(wú)須像馬車那樣附設(shè)加固桿。漢以后，人們坐車不求快速，但求安穩(wěn)，于是直轅的優(yōu)點(diǎn)漸漸顯出，直轅車開始盛行，而曲轅車漸漸被淘汰。無(wú)論是乘人的馬車或載物的牛車，皆須在較寬敞的道路上行駛，而不適于在鄉(xiāng)村田野、崎嶇小路和丘陵起伏地區(qū)使用。因此在西漢末東漢初，一種手推的獨(dú)輪車在當(dāng)時(shí)的齊魯（今山東）和巴蜀地區(qū)（今四川）出現(xiàn)。四川成都漢墓的畫像磚，四川渠縣燕家村、蒲家灣漢代石闕，山東嘉祥漢武梁祠的“董永故事”畫像石上，都有獨(dú)輪車的形象。獨(dú)輪車的特點(diǎn)是，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單；兩個(gè)把手前端架置一輪，把手間以橫木連接，形成一個(gè)框架，其上或坐人或置物。輪兩側(cè)有立架護(hù)輪，行車靈活輕便；一般只一人推動(dòng)，或加一人在前面拉，載人載物均可。在狹窄之路運(yùn)行，其運(yùn)輸量比人力負(fù)荷、畜力馱載大過數(shù)倍。這種手推車在漢代并不叫獨(dú)輪車，而是稱“爃”（音煢）?！墩f(shuō)文•車部》曰：“爃，車揉規(guī)也，一曰一輪車。”這大概是對(duì)獨(dú)輪車的最早記載。以后又有“鹿車”之稱。東漢應(yīng)劭在《風(fēng)俗通》中說(shuō)：“鹿車窄小，載容一鹿也?！睋?jù)專家考證，應(yīng)劭一說(shuō)，實(shí)為望文生義的解釋。漢代井上汲水多用轆轤，屬一種輪軸類的引重轉(zhuǎn)動(dòng)器，而這種手推車就是由一個(gè)輕便的獨(dú)輪向前滾動(dòng)，形似“轆轤”，所以稱其為“轆車”。此說(shuō)更為合理。(13)至于“獨(dú)輪車”之名，要晚到北宋時(shí)沈括寫的《夢(mèng)溪筆談》一書中才看到。相傳三國(guó)時(shí)蜀相諸葛亮發(fā)明了“木牛流馬”，以運(yùn)輸糧草?！澳九Ａ黢R”是從漢代的轆車改制而成的?！澳九！奔粗皋A車，不用牛馬也能行車，好像一頭不吃草的牛，“流馬”意即獨(dú)輪轉(zhuǎn)動(dòng)靈便，運(yùn)行輕快，如同能流轉(zhuǎn)疾奔的馬。轆車起源于窮鄉(xiāng)僻壤之地，自然使用者也是廣大的勞苦大眾。另外，當(dāng)時(shí)一些貧寒文人或落魄之士，因無(wú)資格乘馬車，于是坐這種轆車。獨(dú)輪車是我國(guó)古代交通史上的一項(xiàng)重大發(fā)明，它以自身經(jīng)濟(jì)而實(shí)用的長(zhǎng)處，歷二千余年而未絕跡，至今在我國(guó)一些山區(qū)或邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中，各種式樣的獨(dú)輪車仍在使用，盡管它們的名稱各異，但形制卻相差無(wú)幾，可以說(shuō)都是淵源于漢代的轆車。據(jù)考證，在歐洲出現(xiàn)獨(dú)輪車已是離漢代一千年以后的事了。

四、兩晉南北朝至唐的牛車

漢代乘坐馬車，禮儀繁縟，要受許多所謂“乘車之容”、“立車之容”等條規(guī)的限制，乘者必須時(shí)刻保持著君子風(fēng)度，而不能隨心所欲。這些對(duì)漢代以后興盛起來(lái)的士族階層確實(shí)是件使人拘束的事。于是他們開始把喜好轉(zhuǎn)向牛車。

牛車行走緩慢而平穩(wěn)，且車廂寬敞高大，如稍加改裝，在車廂上裝棚施幔，車廂內(nèi)鋪席設(shè)幾，便可任意坐臥，這對(duì)于養(yǎng)尊處優(yōu)、肆意游蕩的士族大姓是最合適不過的了。所以，魏晉以降，牛車逐漸得到門閥士族的青睞，乘坐牛車不僅不再是低賤的事，而且已成為一種時(shí)髦的風(fēng)尚了。特別是東晉南渡以后，江左牛多馬少，也是牛車興起的原因之一。

據(jù)記載，晉元帝繼大統(tǒng)之后，始造大輅，由于馬匹缺乏，改駕六馬為四馬。其后皇帝喜乘牛車，大臣們自然競(jìng)相仿效，輔佐晉元帝即位的王導(dǎo)，以丞相之尊，也乘坐“短轅犢車”。乘牛車也和乘馬車一樣，有上下等級(jí)之分。諸王乘犢車，因以云母飾車，故又叫“云母車”。這是一種帶屏蔽、駕八牛的豪華牛車。三公有勛德者乘“皂輪車，駕四牛，形制猶如犢車，但皂漆輪轂，上加青油幢，牛絲繩絡(luò)”。諸王三公還可并乘通幰車，“駕牛，猶如今犢車制，但舉其幰通覆車上也”，幰，即車上的帷幔?！巴◣摇保丛谂＼図斏献郧暗胶髴覓斓囊粡埓筢♂?。一般大臣乘油幢車，“駕牛，形制如皂輪（車），但不漆轂耳”。（以上幾條均見《晉書•輿服志》）及至南北朝時(shí)，牛車更是日益風(fēng)行。北魏皇帝出行時(shí)乘坐的大樓輦，要“駕牛十二”（《魏書•禮志四》）?？梢姳背褂门＼囍ⅲ葍蓵x有過之而無(wú)不及。北朝如此，南朝亦不遜色。正是由于士族大姓貪求舒適，醉心享受，各種高級(jí)牛車便迅速發(fā)展起來(lái)，以致車速快、輿敞露，屬于漢代軺車系統(tǒng)的那類馬車乃完全絕跡。甚至郊野之內(nèi)，滿朝的士大夫“無(wú)乘馬者”（《顏氏家訓(xùn)•涉務(wù)第十一》）。誰(shuí)要騎馬或乘馬車，還會(huì)被別人彈劾，有的士大夫從來(lái)就沒見過馬。乘牛車之風(fēng)習(xí)，直至隋唐五代也鮮有變化。《新唐書•車服志》曰：“一品乘白銅飾犢車，青油纁，朱里通幰，朱絲絡(luò)網(wǎng)。二品以下云油纁、絡(luò)網(wǎng)。四品有青偏幰?！本C觀上述情況，可知當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者乘坐的高等牛車主要有“通幰牛車”和“偏幰牛車”兩種，其中又以前者地位最高?！捌珟摇保磁＼嚨尼♂Ｖ徽谧≤嚨那鞍氩?。這兩種車在帷幔底下還有車棚，棚一般有檐，早期的檐淺，至唐代，棚檐已變得很深，稱為“長(zhǎng)檐車”。 通幰牛車形象最早見于甘肅嘉峪關(guān)晉墓壁畫中。(14)該車雙轅雙輪，車廂形似太師椅，有卷席篷頂，其上覆蓋一張大帷幔。這種通幰車裝飾比較簡(jiǎn)樸，以后逐漸向豪華奢侈型發(fā)展。如敦煌莫高窟61窟宋代“火宅喻”中畫的通幰牛車，（圖5）長(zhǎng)方形車廂上立棚，呈封閉狀。車門設(shè)在后邊，垂遮帷簾。棚前和兩側(cè)開有欞格窗。棚頂呈拱形，前后出長(zhǎng)檐。棚頂四角各立一柱，四柱上支撐一頂大帷幔。帷幔繡以梅花圖案，四周邊垂綴絲穗，極華麗。御車人扶轅步行。主人則坐臥于高大嚴(yán)密的車棚內(nèi)，可謂逍遙自在。從河南鄧縣出土的南朝畫像磚上，可以見到偏幰車的形象。(15)其形制也是雙直轅駕一牛，棚頂前施一帷幔，遮住車的前半部。（圖6）除這兩種高等牛車外，考古資料中還常見一種立棚但不施幰的牛車。(16)這類牛車大概屬于“油幢車”之類，為一般官吏或地主所乘坐。民間所用牛車，多是無(wú)棚的“柴車”，敦煌壁畫中一些唐代“農(nóng)作圖”上，就繪有卸轅等待拉運(yùn)糧食的這類民用牛車。

五、太平車與平頭車

北宋在歷史上被認(rèn)為是個(gè)武功不振的封建王朝，在其建國(guó)時(shí)，北方和西北有遼、西夏政權(quán)與之對(duì)峙。而遼、西夏所控制的廣大地區(qū)都是產(chǎn)馬之地，這就造成北宋馬匹來(lái)源困難的處境。繼而金取代遼，雄踞北方，最后南下滅了北宋。及南宋建立，偏安江左，良馬更是奇缺。因此兩宋承襲隋唐之習(xí)，駕車以牛為主，間有騾、驢。自兩宋始，乘轎之風(fēng)漸興，統(tǒng)治者畏懼乘車之顛簸，而醉心于坐轎之舒適，出行時(shí)但求安穩(wěn)不求快速。由于兩宋對(duì)制車業(yè)極不重視，致使我國(guó)古代制車技術(shù)自此長(zhǎng)期處于停滯狀態(tài)，直到近代也沒有很大的改觀。而原先遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于我國(guó)的西方制車技術(shù)卻逐漸得到發(fā)展，并很快超過了我國(guó)。當(dāng)西方已出現(xiàn)轉(zhuǎn)向自如，軸輿間裝配有彈簧的豪華型四輪馬車之時(shí)，我國(guó)卻還在沿用自漢代以來(lái)就一直使用的雙轅雙輪車。歷代車制除在車輿的形制和裝飾上有所變化外，其基本形制無(wú)大改進(jìn)。 宋人或騎馬或乘轎，極少乘車，因此宋代的制車業(yè)便主要以制造載貨的運(yùn)輸車為主。這種載貨的車當(dāng)時(shí)稱“太平車”。這種“太平車”的形象人們從宋代的一些以車、船為題材的畫中可窺見一斑。北宋張擇端在《清明上河圖》中描繪了十余輛不同式樣的車，其中幾輛用四匹或兩匹健騾拉的大車即是太平車，其形制和文獻(xiàn)所記載的完全相符。不同之處是拉車的牲畜頭數(shù)沒有二十余，且車后也無(wú)系隨的驢、騾。（圖7）從圖中可以看出，太平車的行走方式與以前的車不同，即由人駕轅，牲畜拉車，韁繩一端縛綁在騾頸的軛套上，另一端縛扎在車軸上。顯然采用這種人駕轅、騾拉車的系駕方法，車速是很慢的，正適于但求負(fù)載多，不求行車快的要求。太平車是作為短程運(yùn)輸之用的車，在當(dāng)時(shí)還有一種用于長(zhǎng)途運(yùn)輸?shù)妮d貨車，叫平頭車。平頭車“亦如太平車而小，兩輪前出長(zhǎng)木作轅，木梢橫一木，以獨(dú)牛在轅內(nèi)項(xiàng)負(fù)橫木，人在一邊，以手牽牛鼻繩駕之”（《東京夢(mèng)華錄》卷3）。除《清明上河圖》以外，五代衛(wèi)賢《閘口盤車圖卷》、宋朱銳《溪山行旅圖》、《盤車圖》等畫中也有這種車。它們都是一牛駕轅，轅牛前有拖曳的三?；蛩呐?。車身高大，輪與車廂齊平，車廂上加拱形卷篷，在長(zhǎng)途跋涉時(shí)以防貨物遭雨淋和日曬。卷篷和車廂之間有一隔板，似為堆放車夫的行李物品處。車夫在一旁行走，用手牽牛鼻繩。在這幾幅畫中，這種平頭牛車均是幾輛車結(jié)隊(duì)而行，想必是一支支有組織的長(zhǎng)途運(yùn)輸隊(duì)。這種牛車運(yùn)輸隊(duì)在宋代極為普遍，每年全國(guó)各地向東京“納粟稈草，牛車闐塞道路，車尾相銜，數(shù)千萬(wàn)輛不絕”（《東京夢(mèng)華錄》卷1）。

篇9

花鈿

這種化妝方式又稱花子、面花、貼花，是貼在眉間和臉上的一種小裝飾。

關(guān)于花鈿的起源，據(jù)宋高承《事物紀(jì)厚》引《雜五行書》說(shuō)：南朝“宋武帝女壽陽(yáng)公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經(jīng)三日洗之乃落，宮女奇其異，競(jìng)效之”。因故稱之為“梅花妝”或“壽陽(yáng)妝”。

至宋朝時(shí)，還在流行梅花妝，汪藻在《醉花魄》中吟：“小舟簾隙，佳人半露梅妝額，綠云低映花如刻?！?/p>

貼花鈿成風(fēng)也是在唐朝。花鈿是用什么做成的呢？古時(shí)候做花鈿的材料十分豐富，有用金箔剪裁成的，還有用紙、魚鱗、茶油花餅做成的，最有意思的是，甚至蜻蜓翅膀也能用來(lái)做花鈿！如宋人陶谷所著《潸異錄》上說(shuō)：“后唐宮人或網(wǎng)獲蜻蜓，愛其翠薄，遂以描金筆涂翅，作小折枝花子?！笨梢姽艜r(shí)婦女的化妝方式不僅豐富，而且別出心裁，不拘一格?；ㄢ毜念伾屑t、綠、黃等，大家熟悉的《木蘭辭》中就有“對(duì)鏡貼花黃”一句?；ㄢ毜男螤畛坊钔?，還有各式小鳥、小魚、小鴨等，十分美妙新穎。

花鈿還有許多復(fù)雜多變的圖案，如牛角形、扇面狀、桃子樣等，而更多地是描繪成各類抽象圖案，疏密相間，勻稱得當(dāng)。這種花鈿貼在額上，宛如一朵朵絢麗鮮艷的奇葩，把女子妝扮得雍容華麗。近來(lái)反映唐宮生活的電視劇不少，無(wú)論是高陽(yáng)公主、太平公主、武則天還是楊貴妃，在前額上都有一個(gè)紅色或金色的小飾物，有的就像用顏色點(diǎn)了個(gè)花點(diǎn)，那就是所謂花鈿了。

口紅

古代稱口紅為口脂、唇脂?？谥斐嗌吭谧齑缴?，可以增加口唇的鮮艷，給人健康、年輕、充滿活力的印象，所以自古以來(lái)就受到女性的喜愛。這種喜愛的程度可以從《唐書?百官志》中看到，書中記：“臘日獻(xiàn)口脂、面脂、頭膏及衣香囊，賜北門學(xué)士，口脂盛以碧縷牙筒。”這里寫到用雕花象牙筒來(lái)盛口脂，可見口脂在諸多化妝品中有著多么珍貴的地位！

北魏賈思勰在《齊民要術(shù)》中曾經(jīng)記載過當(dāng)時(shí)的制作工藝，即先制香酒，以丁香、藿香兩種香料，揀上好的新收無(wú)雜質(zhì)的潔凈棉花中，然后投入事先已燒至微燙的酒中，以熱酒吸收棉中的香料之味。吸收的時(shí)間為夏日1天1夜，春、秋兩季為兩天兩夜，冬季為3天3夜。浸透到期后，取出棉花和香料，將牛油或牛髓放人此香酒，旺火大燒，滾沸一次加一次牛油脂，數(shù)滾之后，撤火微煎，此時(shí)慢慢摻人以朱砂研取的紅色顏料，并以青油調(diào)人，攪拌均勻，滅火后，待其自然冷卻，凝成的紅脂細(xì)膩鮮艷，香氣蘊(yùn)藉，即為婦女喜愛的飾唇用品了。到了唐代，則時(shí)興甲煎口脂，甲煎是一種人工制作的復(fù)合香料，是當(dāng)時(shí)制作高檔口脂相當(dāng)復(fù)雜的工藝，而且動(dòng)用了甘松香、艾納香、苜蓿香、茅香、藿香、零陵香、上色沉香、雀頭香、蘇合香、白膠香、白檀香、丁香、麝香、甲香十四種不同的香料，其中大多數(shù)屬于昂貴的進(jìn)口香料，制成口脂香氣濃郁。也有不加紅顏料和香料的口脂，多為男士所用，唐宋的皇帝在冬天還賜給官吏防凍的口脂面脂作為福利。

口脂化妝的方式很多，中國(guó)習(xí)慣以嘴小為美，即“櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”，如唐朝詩(shī)人岑參在《醉戲竇美人詩(shī)》中所說(shuō)：“朱唇一點(diǎn)桃花殷?！?/p>

唐朝元和年以后，由于受吐蕃服飾、化妝的影響，出現(xiàn)了“啼妝”、“淚妝”，顧名思義，就是把妝化得像哭泣一樣，當(dāng)時(shí)號(hào)稱“時(shí)世妝”。詩(shī)人白居易曾在《時(shí)世妝》一詩(shī)中詳細(xì)形容道：“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方，時(shí)世流行無(wú)遠(yuǎn)近，腮不施朱面無(wú)粉，烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低，妍媸黑白失本態(tài)，妝成近似含悲啼?！边@種妝不僅無(wú)甚美感，而且給人一種怪異的感覺，所以很快就不流行了。

唐宋時(shí)還流行用檀色點(diǎn)唇，檀色就是淺絳色。北宋詞人秦觀在《南歌子》中歌道：“揉蘭衫子杏黃裙，獨(dú)倚玉欄，無(wú)語(yǔ)點(diǎn)檀唇?！边@種口脂的顏色直到現(xiàn)代還在流行著。當(dāng)然，無(wú)論是朱赤色還是檀色，都應(yīng)根據(jù)個(gè)人的不同特點(diǎn)，不同條件來(lái)適當(dāng)加以選擇使用，千萬(wàn)不能以奇異怪狀的時(shí)髦為美。

額黃

額黃，又叫鴉黃，是在額間涂上黃色。這種化妝方式現(xiàn)在已不使用了，它起源于南北朝，在唐朝盛行。據(jù)《中國(guó)歷代婦女妝飾》中記：這種妝飾的產(chǎn)生，與佛教的流行有一定關(guān)系。南北朝時(shí)，佛教在中國(guó)進(jìn)入盛期，一些婦女從涂金的佛像上受到啟發(fā)，將額頭涂成黃色，漸成風(fēng)習(xí)。南朝簡(jiǎn)文帝《美女篇》云：“約黃能效月，裁金巧作星?！边@里說(shuō)的約黃效月，就是指額黃的化妝方式。唐朝額黃盛行時(shí)，溫庭筠在詩(shī)中吟出“額黃無(wú)限夕陽(yáng)山”之句，李商隱也寫道：“壽陽(yáng)公主嫁時(shí)妝，八字宮眉捧額黃?！碧瞥Ｉ嬖凇队墓咒洝分羞€專門記述了神女智瓊把額頭化妝成黃色的故事。至宋代時(shí)額黃還在流行，詩(shī)人彭汝勵(lì)歌曰：“有女夭夭稱細(xì)娘，珍珠落鬢面涂黃?！边@些都反映出古代婦女喜歡額黃的情景。

據(jù)文獻(xiàn)記載，婦女額部涂黃主要有兩種方法，一種為染畫，一種為粘貼。

染畫

染畫是用毛筆蘸黃色染畫在額上。其具體染畫方法又分兩種：一種為平涂法（額部全涂），如唐裴虔余《詠篙水濺妓衣》詩(shī)描述：“滿額鵝黃金縷衣”。一種為半涂法，在額部涂一半，或上或下，然后以清水過渡，由深而淺，呈暈染之狀。北周庚信《舞媚娘》詩(shī)“眉心濃黛直點(diǎn)，額角輕黃細(xì)安”，南梁江洪《詠歌姬》詩(shī)“薄鬢約徽黃，輕細(xì)淡鉛臉”，都是指這種涂法。

粘貼

粘貼法較染畫法容易，這種額黃是用黃色材料剪制成薄片狀飾物，使用時(shí)以膠水粘貼于額上即可。由于可剪成星、月、花、鳥等形，故又稱“花黃”。南朝陳徐陵《奉和詠舞》詩(shī)“舉袖拂花黃”，北朝《木蘭辭》“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”，唐崔液《踏歌詞》“翡翠帖花黃”等，都指的是這種飾物。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它已脫離了染額黃的范圍，更多地接近花鈿的妝飾。

畫眉

畫眉是中國(guó)最流行、最常見的一種化妝方法，產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。屈原在《楚辭?大招》中記：“粉白黛黑，施芳澤只。”“黛黑”指的就是用黑色畫眉。漢代時(shí)，畫眉更普遍了，而且越畫越好看?！段骶╇s記》中寫道：“司馬相如妻文君，眉色如望遠(yuǎn)山，時(shí)人效畫遠(yuǎn)山眉?！边@是說(shuō)把眉毛畫成長(zhǎng)長(zhǎng)彎彎青青的，像遠(yuǎn)山一樣秀麗。后來(lái)又發(fā)展成用翠綠色畫眉，且在宮廷中也很流行。宋朝晏幾道《六么令》中形容：“晚來(lái)翠眉宮樣，巧把遠(yuǎn)山學(xué)。”《米莊臺(tái)記》中說(shuō)“魏武帝令宮人畫青黛眉，連頭眉，一畫連心甚長(zhǎng)，人謂之仙娥妝?！边@種翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鮮事?！吨腥A古今注》中說(shuō)楊貴妃“作白妝黑眉”，當(dāng)時(shí)的人將此認(rèn)作新的化妝方式，稱其為“新妝”。難怪徐凝在詩(shī)中描寫道：“一旦新妝拋舊樣，六宮爭(zhēng)畫黑煙眉?！?/p>

到了盛唐時(shí)期，流行把眉毛畫得闊而短，形如桂葉或蛾翅。元稹詩(shī)云“莫畫長(zhǎng)眉畫短眉”，李賀詩(shī)中也說(shuō)“新桂如蛾眉”。為了使闊眉畫得不顯得呆板，婦女們又在畫眉時(shí)將眉毛邊緣處的顏色向外均勻地暈散，稱其為“暈眉”。還有一種是把眉毛畫得很細(xì)，稱為“細(xì)眉”，故白居易在《上陽(yáng)白發(fā)人》中有“青黛點(diǎn)眉眉細(xì)長(zhǎng)”之句，在《長(zhǎng)恨歌》中還形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗時(shí)畫眉的形式更是多姿多彩，名見經(jīng)傳的就有十種眉：鴛鴦眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵煙眉、拂煙眉、倒暈眉。光是眉毛就有這么多畫法，可見古人愛美之心的濃厚。

古代女子畫眉所用的材料，隨著時(shí)代的餓發(fā)展而變化。

從文獻(xiàn)記載來(lái)看，最早的畫眉材料是黛，黛是一種黑色礦物，也稱“石黛”。

描畫前必須先將石黛放在石硯上磨碾，使之成為粉末，然后加水調(diào)和。磨石黛的石硯在漢墓里多有發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明這種化妝品在漢代就已經(jīng)在使用了。

除了石黛，還有銅黛、青雀頭黛和螺子黛。

銅黛是一種銅銹狀的化學(xué)物質(zhì)。青雀頭黛是一種深灰色的畫眉材料，在南北朝時(shí)由西域傳入。螺子黛則是隋唐時(shí)代婦女的畫眉材料，出產(chǎn)于波斯國(guó)，它是一種經(jīng)過加工制造，已經(jīng)成為各種規(guī)定形狀的黛塊。使用時(shí)只用蘸水即可，無(wú)需研磨，因?yàn)樗哪蛹爸谱鬟^程和書畫用的墨錠相似，所以也被稱為“石墨”，或稱“畫眉墨”。

到了宋代，畫眉墨的使用更加廣泛，婦女們已經(jīng)很少再使用石黛。

關(guān)于畫眉墨的制作方法，宋人筆記中也有敘述，例如《事林廣記》中說(shuō)：“真麻油一盞，多著燈心搓緊，將油盞置器水中焚之，覆以小器，令煙凝上，隨得掃下。預(yù)于三日前，用腦麝別浸少油，傾入煙內(nèi)和調(diào)勻，其墨可逾漆。一法旋剪麻油燈花，用尤佳?！边@種煙薰的畫眉材料，到了宋末元初，則被美其名曰“畫眉集香圓”。元代之后，宮廷女子的畫眉之黛，全部選用京西門頭溝區(qū)齋堂特產(chǎn)的眉石，至明清也如此。到了20世紀(jì)20年代初，隨著西洋文化的東漸，我國(guó)婦女的化妝品也發(fā)生了一系列的變化。畫眉材料，尤其是桿狀的眉筆和經(jīng)過化學(xué)調(diào)制的黑色油脂，由于使用簡(jiǎn)便又便于攜帶，一直沿用到今天。

妝粉

中國(guó)婦女使用妝粉至少在戰(zhàn)國(guó)就開始了，最古老的妝粉有兩種成分，一種是以米粉研碎制成，古粉字從米從分；另一種妝粉是將白鉛化成糊狀的面脂，俗稱“胡粉”。因?yàn)樗腔U而成，所以又叫“鉛華”，也有稱“鉛粉”的。

兩種粉都是用來(lái)敷面，使皮膚保持光潔。

關(guān)于米粉的制作方法，在《齊民要素》里有比較詳細(xì)的記載，最原始的制粉方法，是用一個(gè)圓形的粉缽盛以米汁，使其沉淀，制成一種潔白粉膩的“粉英”，然后放在日中曝曬，曬干后的粉末即可用來(lái)妝面。由于這種制作方法簡(jiǎn)單，所以在民間廣泛流傳，直到唐宋時(shí)期，人們制作米粉，仍然采用這種方法。

還有一種香粉，是用粟米制作，類同上，只是最后再加上各種香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脫落。和米粉相比，鉛粉的制作過程復(fù)雜得多，從早期的文獻(xiàn)資料看，所謂鉛粉，實(shí)際上包含了鉛、錫、鋁、鋅等各種化學(xué)元素，最初用與婦女妝面的鉛粉還沒有經(jīng)過脫水處理，所以多呈糊狀。自漢代以后，鉛粉多被吸干水分制成粉末或固體形狀。由于它質(zhì)地細(xì)膩，色澤潤(rùn)白，并且易于保存，所以深受婦女喜愛，久而久之就取代了米粉的地位。

除了單純的米粉、鉛粉以外，古代婦女的妝粉還有不少名堂，如在魏晉南北朝時(shí)期，宮人段巧笑以米粉、胡粉摻入葵花子汁，合成“紫粉”。

唐代宮中以細(xì)粟米制成“迎蝶粉”。

在宋代，則有以石膏、滑石、蚌粉、蠟脂、殼麝及益母草等材料調(diào)和而成的“玉女桃花粉”。

在明代則有用白色茉莉花仁提煉而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之狀的“玉簪粉”。

清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等細(xì)石研磨而成的“石粉”等等。

還有以產(chǎn)地出名的，如浙江的“杭州粉”（也稱官粉）；荊州的“范陽(yáng)粉”；河北的“定粉”；桂林的“桂粉”等等，粉的顏色也由原來(lái)的白色增加為多種顏色，并摻入了各種名貴香料，使其具有更迷人的魅力。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著考古工作的深入開展，大批妝粉實(shí)物相繼出土，有的盛在精致的缽內(nèi)，有的安裝在絲綢的包里，最有特色的是從福建福州出土的南宋妝粉，被制成特定形狀的粉塊，有圓形、方形、四邊形、八角形和葵瓣形等等，上面還壓印著凸凹的梅花、蘭花以及荷花紋樣。

胭脂

胭脂是古代婦女常用的化妝品，歷代典籍中有關(guān)胭脂的寫法有很多，如“焉支”、“煙支”、“鮮支”、“燕支”、“燕脂”、“閼氏”等等。

它是一種紅色的顏料，有種說(shuō)法認(rèn)為古代胭脂的真正產(chǎn)地是匈奴境內(nèi)的焉支山，而“閼氏”這個(gè)名稱，是對(duì)匈奴人對(duì)宮廷婦女的一種稱呼，原指貴族正妻，因?yàn)檫@些貴族婦女常用“閼氏”妝飾臉面，所以“閼氏”成了她們的代稱呼。

據(jù)說(shuō)胭脂傳入中原和張騫出使西域有關(guān)。所謂“胭脂”實(shí)際上是一種名叫“紅藍(lán)”的花朵，它的花瓣中含有紅、黃兩種色素，花開之后被整朵摘下，然后放在石缽中反復(fù)杵槌，淘去黃汁后即成鮮艷的紅色顏料。

婦人妝面的胭脂有兩種，一是以絲綿蘸紅藍(lán)花汁而成，名為“綿燕支”；另一種是加工成小而薄的花片，名叫“金花燕支”。這兩種胭脂都可經(jīng)過陰干處理，使用時(shí)只要蘸少量清水即可涂抹。

到了大約南北朝時(shí)期，人們?cè)谶@種紅色顏料中又加入了牛髓、豬胰等物，使其成為一種稠密的脂膏，由此，燕支被寫成“胭脂”，“脂”有了真正的意義。《紅樓夢(mèng)》44回中有一段關(guān)于胭脂的描寫，說(shuō)得非常形象。這種胭脂“也不是一張，卻是一個(gè)小小的白玉盒子，里面盛著一盒，如玫瑰膏子一樣。寶玉笑道：‘鋪?zhàn)永镔u的不干凈，顏色也薄，這是上好的胭脂擰出汁子來(lái)，淘澄凈了，配了花露蒸成的，只要細(xì)簪子上挑上一點(diǎn)兒，抹在唇上，足夠了；用一點(diǎn)水化開，抹在手心里，就足夠拍臉的了。’平兒依言?shī)y飾，果然鮮艷異常，且又甜香滿頰。”

除了紅藍(lán)外，制作胭脂的原料還有重絳、石榴、山花以及蘇芳木等。重絳是一種絳紅色染料，它的色彩比較濃重，不及紅藍(lán)鮮艷透明。在漢魏時(shí)常常被用來(lái)作燕支的材料。石榴花也是一種紅色顏料，在隋唐時(shí)常用來(lái)煉染女裙，時(shí)稱“石榴紅裙”，但也可用來(lái)制成胭脂。

與石榴花相仿的是山花，山花是一種野生植物，經(jīng)過提煉加工，則可為化妝材料。蘇方木也名“蘇木”，它的顏色雖比較黯淡，但作為染料餓歷史卻很長(zhǎng)，早在魏晉時(shí)期就是一種主要的紅色染料。

由于胭脂的推廣流行，漢代以后，婦女作紅妝者與日俱增，且經(jīng)久不衰。從大量的文獻(xiàn)記載以及形象資料來(lái)看，古代婦女化妝，往往是脂粉并用，單以胭脂妝面的比較少見，具體做法可分為三種：

1、在化妝之前先將胭脂與鉛粉調(diào)和，使之變成檀紅——即粉紅色，然后直接抹于面頰，因其在敷面以前已經(jīng)被調(diào)和成一種顏色，所以色彩比較統(tǒng)一，整個(gè)面部的敷色比較均勻，能給人以莊重、文靜之感，所以多用于成年婦女；

篇10

1、指酸﹑甜﹑苦﹑辣﹑咸五種味道，另一說(shuō)是酸﹑甘﹑苦﹑辛﹑咸五種味道。

2、泛指各種味道或調(diào)和眾味而成的美味食品。

3、佛教以乳﹑酪﹑生酥﹑熟酥﹑醍醐五者比喻華嚴(yán)﹑阿含﹑方等﹑般若﹑法華涅盤五時(shí)之教。

4、中醫(yī)經(jīng)典《靈樞經(jīng)》的篇名，即第五十六篇。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）