導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《辛德勒名單》中為我們講述的是一個發(fā)生在二戰(zhàn)期間的傳奇故事。1939年德國軍隊在兩個星期內(nèi)擊敗了波蘭軍隊，下令猶太人登記全家人口，重新安頓搬到各大城市。辛德勒是當(dāng)時納粹分子的中堅力量，也是典型的好色之徒，具備一切當(dāng)時殘暴的納粹分子的所有特征。他借助戰(zhàn)爭，發(fā)戰(zhàn)爭財，他開所謂的工廠制造戰(zhàn)爭的元件，其實就像他對史頓所說的，我只做門面功夫，當(dāng)時的工人主要是波蘭人和猶太人，由于戰(zhàn)爭的形勢，他選擇了猶太人，但在這個過程中，隨著阿蒙戈特及其他人的所作所為，他越發(fā)的發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘暴和無厘頭，阿蒙戈特明明很喜歡海倫，但由于所謂的宗族，所謂的他是人，而她只是個動物牲口，是天生的不該在一起，但海倫就是那么的美麗，吸引著他，這雙美麗的眼睛怎么可能是老鼠的眼睛?使得他作出了各種無理取鬧的行為，來釋放自己所不能發(fā)泄出來的。由于少數(shù)人的占有欲，導(dǎo)致很多無辜的猶太人都受到了折磨，家毀人亡。猶太人在辛德勒的工廠做技術(shù)工人，做戰(zhàn)爭的必須品，以獲得暫時的保全生命。辛德勒耗盡幾乎所有的財產(chǎn)，把能救得所有兒童、婦女都以做勞動力為由買到了自己的家鄉(xiāng)，以得暫時的保全這些人的性命。在一批女工被誤送到奧斯維辛集中營時，他還不惜血本將這些女工買回來。在一個女童被軍官強(qiáng)行拉走時，辛德勒還解釋到說需要這些女童的手來做子彈的細(xì)小部分。最后的結(jié)局是大放光明，但留給我們的并不僅僅是那個光明的結(jié)局，或許這就是生為猶太人的老斯想要的效果吧。辛德勒的名單再長，也不能保護(hù)到所有的猶太人，名單即生命，名單外是深淵，無奈的狀況。

可以說《辛德勒名單》故事本身是很簡潔的，這可能就是電影的獨(dú)特藝術(shù)特點吧，在簡潔的故事里面能夠刻畫出并不單一的情節(jié)脈絡(luò)，導(dǎo)演似乎在三個多小時里用到的更多的是電影本身的東西，即用鏡頭來表達(dá)所想要的效果。很多人在第一次看這部片子都覺得有點亂。辛德勒在一夜之間就和德國軍官打成一片，從無名小卒變成了各大會場的紅人。還有在辛德勒招聘秘書的時候，畫面給人的感覺是硬邦邦的切換也不連貫?？墒钱?dāng)你細(xì)細(xì)品味的時候，你會發(fā)現(xiàn)所謂的無技巧剪輯，其實其中蘊(yùn)含著大道理。就拿招秘書這部分來看。展現(xiàn)給觀眾的是同機(jī)位拍攝的跳切畫面，辛德勒和各位應(yīng)征秘書的人的位置永遠(yuǎn)不動，看不到各位應(yīng)征的人是如何的進(jìn)場，又是如何的出場。唯一變換位置的就是后面的粉刷匠和太陽照下來影子的位置的變換。陽光照在墻上的影子的位置由高向低。很明顯的畫面語言，時間在流逝，雖然位置和動作都沒有變，但時間在前進(jìn)，還有粉刷匠位置從上午的左邊移到了右邊，也在告訴觀眾時間在前進(jìn)，并且粉刷匠在畫面中還起到了補(bǔ)缺的作用，達(dá)到三點構(gòu)圖的效果。這鐘被叫做無技巧剪輯的手法其實就是將兩個普通的鏡頭連接在一起，之間留下了空白，空去了一些無必要的轉(zhuǎn)場和環(huán)境。

在片中引用這種方法的地方還很多。比如辛德勒的妻子問：是否要留下來?下一個鏡頭就是在火車站辛德勒和太太說再見。雖然是直接切掉，中間留下空白，但觀眾都能明白中間發(fā)生了什么。還有就是在史頓被抓上火車辛德勒去救他的時候。辛德勒問那兩位士兵的名字，士兵還很不屑，當(dāng)辛德勒告訴他們你們下個月將會吊到南俄羅斯，接著辛德勒出畫，然后再如畫，這個時候兩位士兵的嘴臉已經(jīng)完全改變。如果這是中國的電視劇的話，我想肯定是雙方爭執(zhí)一下，然后兩個士兵再合計一下，最后再自作聰明的去迎合辛德勒。但這是電影，是要通過畫面闡述故事情節(jié)的而非大段的對白和具體的轉(zhuǎn)場。蒙太奇主要分為兩類，一類是敘事類蒙太奇，一類是表現(xiàn)類蒙太奇。對于蒙太奇的分類，學(xué)術(shù)界還沒有明確的定論。在這部電影中可謂將蒙太奇用到了出神入化的地步，且不去統(tǒng)計用到得蒙太奇種類，什么積累蒙太奇，象征蒙太奇等等，都在片中起到了重要的作用。所謂的雜耍蒙太奇老斯真的是玩的無人能及。我們所說的雜耍蒙太奇其實就是鏡頭與鏡頭的組接無所謂時間和空間，不遵照應(yīng)該有的邏輯，而是找到某個點，按某種邏輯聯(lián)系起來，這種邏輯可以使某一束燈光，甚至還可是某種怪異的聲音，總之只要能想到得都有可能。就比如辛德勒在剛開始時，表面上看來似乎辛德勒一夜之間就長了社交場所的紅人，成了納粹分子的中間力量。可能嗎?不禁要問一句，其實這里就是典型的雜耍蒙太奇，用鏡頭向觀眾交代情節(jié)，中間的連接點就是那個相機(jī)的閃光燈，雖然沒有通過換場來告訴你這是第一晚，這是第二晚，但閃光燈的四次閃爍已經(jīng)其義自現(xiàn)了，把整個過程劃分了開來，如何打開場面，如何成為會場的紅人，就這樣幾個簡單的鏡頭交代的很清楚。還有就是踩燈泡聲和阿蒙打海倫的聲音和鼓掌的聲相信大家還記得，可是那是交叉蒙太奇嗎?在同一個時間段同時發(fā)生的幾件事?仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，在辛德勒的生日宴會上阿蒙哥特也在，無疑這段也是一段雜耍蒙太奇應(yīng)用的典范。

蒙太奇的出神入化的應(yīng)用使得這部片子獲得了當(dāng)年的最佳剪輯獎，但我們不可否認(rèn)的是，屬于長鏡頭范疇內(nèi)的縱身鏡頭和景深鏡頭在這里一點也不遜色。在各大影評家在為到底是寫實主義的長鏡頭值得提倡還是技術(shù)主義的蒙太奇略勝一籌而爭論不休時，斯皮爾伯格已經(jīng)在片中做出了回應(yīng)，把二者在電影中融合，即長短鏡頭運(yùn)用。無論是蒙太奇的寫意還是長鏡頭的寫實都是影視藝術(shù)所需要的，也是影視藝術(shù)的重要組成部分。

長鏡頭是段落鏡頭，拍攝的方法和技巧就相對于蒙太奇的剪切技巧重要了很多。老斯沒有讓觀眾失望，無論是景深鏡頭還是縱深鏡頭都用的恰到好處。在辛德勒招秘書這個段落，從剛開始的縱深到招秘書的時候的景深，把時間地點甚至是時空都交代的很明了，而且讓我們意識到縱深鏡頭能包含更多的信息量，也遵循了人正常的生理感官，肉眼看到的畫面遠(yuǎn)近都是一樣的。

把《辛德勒的名單》推上最佳攝影獎的還不止景深和縱深，看過的人一定也對辛德勒的那個大仰角形象具有深刻影響，不用音樂，也不用對白，他高大的形象已經(jīng)深入人心了。還有，在一次體檢中，士兵趁機(jī)把他們的小孩運(yùn)走，很多小孩都想辦法藏起來，一個小男孩在無處可逃的時候無奈選擇了跳到廁所了。已經(jīng)很窘迫的環(huán)境，可還有其他的小朋友要求他離開，小男孩無奈的仰望上方，露出無奈的表情，真幅畫讓很多人為之震驚，把畫面停在了這一刻，一個無助的孩子，讓我們的心是那么的糾結(jié)。這樣震撼人心畫面甚至勝過了大范圍的屠殺。

有人說這是一部真正的彩，我舉雙手贊成，我想我們對那個時代的回憶是黑白的，屠殺，虐奪，人們過著暗無天日的生活，人類失去了人性，黑白所能達(dá)到的效果是任何色彩都辦不到的，即使用冷色調(diào)。我們注意到該片的海報，兩只手握著，上面的是一個粗壯的大手，下面是一個嫩小的小手，還有一抹紅色的袖口。這抹紅讓我想起了那個在片中出現(xiàn)過的紅色，唯一的紅。小女孩剛開始如無其事天真的推著小車走著，之后是小女孩躲避士兵的搜捕，最后那抹紅出現(xiàn)在了推死人的車上。一抹紅一個純潔的生命就這么的消失了，他代表了一類人的命運(yùn)。這種獨(dú)到的拍攝手法無不讓人嘆服。以及最后的大放光明，黑暗已經(jīng)過去，新的時代已經(jīng)來臨。

篇2

【關(guān)鍵詞】腋路;臂叢神經(jīng)阻滯;兩點法;單點法;肘部以下手術(shù);7#輸液針頭

【中圖分類號】R621【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【文章編號】1005-0515(2010)011-0193-02

因臂叢神經(jīng)腋窩處阻滯有:①位置表淺,動脈搏動明顯,易于定位;②不會引起氣胸;③不會阻滯膈神經(jīng)、迷走神經(jīng)、喉返神經(jīng);④無誤入硬膜外間隙或蛛網(wǎng)膜下腔危險等優(yōu)點,被臨床上廣泛應(yīng)用,但臂叢在腋鞘內(nèi)分支較多,且比較分散,單點法給藥常會出現(xiàn)橈側(cè)阻滯不全現(xiàn)象。近年來我科采用7#輸液針頭進(jìn)行兩點法腋路臂叢神經(jīng)阻滯用于肘部及肘部以下的手術(shù),同時壓迫穿刺點的遠(yuǎn)端等措施,使藥液在腋鞘管內(nèi)得到充分?jǐn)U展,較好地克服了單點橈側(cè)阻滯不全的現(xiàn)象,取得了滿意的麻醉效果,現(xiàn)報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料:選擇擬行肘部及肘部以下手術(shù)病人120例,男85例,女35例,ASAⅠ～Ⅱ級,年齡18～55歲,無臂叢阻滯禁忌證和局部病變,無明顯心肺疾病。隨機(jī)分為A、B兩組,各60例,其中A組 男43例,女17例,年齡(40.6±9.2)歲,體重(62.1±12.7)kg,手術(shù)時間(266±55)min。B組男42例,女18例,年齡(39.3±10.1)歲,體重(63.2±11.5)kg,手術(shù)時間(278±61)min。所有患者術(shù)前均肌肉注射阿托品0.5mg,苯巴比妥鈉0.1g。入手術(shù)室后開放靜脈通路,并進(jìn)行心率(HR)、血壓(BP)、心電圖(ECG)、脈搏血氧飽和度(SpO2)的監(jiān)測。

1.2 方法:患者仰臥,頭偏向?qū)?cè),患側(cè)上肢外展,肘屈曲呈90°,前臂外旋,手背靠近頭部作行軍禮狀,在腋窩腋動脈搏動最高點處,常規(guī)消毒。A組采用一根7#輸液針頭在腋動脈的一側(cè)進(jìn)行腋路臂叢神經(jīng)阻滯,突破鞘膜出現(xiàn)落空感時即松開持針手指,針隨動脈搏動而擺動,回抽無血,證明穿刺成功,即給局麻藥各20ml。B組用兩根7#輸液針頭在腋動脈上緣穿刺破腋鞘后再向腋動脈的后下方緩慢進(jìn)針少許后,松開持針手,然后再在腋動脈搏動最明顯下緣穿刺破腋鞘,松開持針手,兩根7#輸液針頭隨著動脈的搏動而擺動,回抽無血,證明穿刺成功后給局麻藥各20ml,同時左手拇指壓迫穿刺點遠(yuǎn)側(cè)端。注藥完成后,用拇指在局部作近心按摩1min后將上肢緊貼胸側(cè)壁,以使藥液在鞘內(nèi)向上充分均勻擴(kuò)散。

1.3 選用的局麻藥:兩組均選用1%利多卡因20ml+0.25%布比卡因20ml,將1%利多卡因和0.25%布比卡因分別抽在兩個20ml的注射器內(nèi)備用。

1.4 觀察項目:評價分布在肘以下的阻滯情況,同時觀察中毒反應(yīng)、血管神經(jīng)損傷等麻醉并發(fā)癥的發(fā)生情況。切皮時的阻滯鎮(zhèn)痛效果:優(yōu)(尺、橈側(cè)阻滯完善,無痛,肌肉松弛);良(尺側(cè)阻滯明顯,橈側(cè)稍感疼痛,加用局麻藥或少量靜脈可完成手術(shù));差(切皮即痛,尺側(cè)阻滯明顯,橈側(cè)阻滯無效,需另行肌間溝神經(jīng)麻醉或改為氯胺酮、異丙酚等全麻)。

1.5 統(tǒng)計學(xué)方法:采用卡方檢驗進(jìn)行組間差異比較,P

2 結(jié)果

兩組間的患者性別、年齡、體重、手術(shù)種類均無明顯差異(P>0.05),患者尺側(cè)阻滯均滿意。A、B兩組在注藥前與注藥后30min時,HR、BP、SpO2均無明顯改變(P>0.05)。A、B兩組阻滯不全的病例均改為氯胺酮、異丙酚等全麻,用藥后SpO2有所降低(94～95%),經(jīng)吸入低流量氧后恢復(fù)到99～100%。

阻滯的效果 兩組麻醉效果及有效率的比較(見表1)。B組優(yōu)者高于A組,兩者相比較極顯著差異(P

并發(fā)癥 兩組間麻醉并發(fā)癥發(fā)生率差異無統(tǒng)計學(xué)意義(P>0.05)。見表2

3 討論

臂叢神經(jīng)來自C5～8及T1神經(jīng)前支,有時亦接受C4及T2神經(jīng)前支發(fā)出的小分支,從頸椎至腋窩遠(yuǎn)端一直被椎前筋膜及其延續(xù)的筋膜所圍繞。在腋動脈第三段臂叢神經(jīng)的三束已形成具體的7支終末神經(jīng),其中只有5支神經(jīng)支配肘以下皮膚和肌肉,它們是正中、橈、尺、肌皮、前臂內(nèi)側(cè)皮神經(jīng)。除肌皮神經(jīng)在較高的位置從臂叢外側(cè)束分出,其余幾支神經(jīng)均包繞腋動脈分布。腋動脈上方注藥主要阻滯肌皮、正中神經(jīng),在腋動脈下方注藥主要阻滯尺、橈、前臂內(nèi)側(cè)皮神經(jīng)[ 1]。由于臂叢神經(jīng)纖維在腋鞘內(nèi)已分散成較多的分支,因此常會出現(xiàn)阻滯不完善,特別是橈神經(jīng)容易阻滯失敗的現(xiàn)象。有報道認(rèn)為,腋路臂叢兩點甚至多點定位阻滯起效快,阻滯更完善[ 2]。為此,筆者將傳統(tǒng)一針一點法進(jìn)行改進(jìn),這樣不但便于操作,而經(jīng)觀察表明,兩點阻滯法的阻滯完善率可高達(dá)95.0%,與一點法阻滯法的完善率相比,有極顯著性差異(P

因此,兩點法腋路臂叢阻滯有效地解決了單點法在肘部及肘部以下的手術(shù)阻滯不足的缺點,明顯提高了成功率高,同時也減少了輔助藥用量,減輕了對呼吸、循環(huán)的影響等并發(fā)癥的優(yōu)點,值得臨床推廣。

參考文獻(xiàn)

[1] 王根本,劉里侯.醫(yī)用局部解剖學(xué)[M].3版.北京:人民衛(wèi)生出版社,1997:5657

[2] 馬琳,王國林. 外周神經(jīng)刺激器定位在腋路臂叢神經(jīng)麻醉的應(yīng)用.臨床麻醉學(xué)雜志,2002 ,18 :129

[3] 劉俊杰,趙俊,主編. 現(xiàn)代麻醉學(xué). 第2 版,北京:人民衛(wèi)生出版社,1999. 598～600

篇3

(一)故事與形象結(jié)合的手法

海報上呈現(xiàn)的主要形象是一個扎著馬尾辮的年輕女孩，她樸實無華的眼神將一種純樸天真的氣氛營造出來，背景虛化了一間農(nóng)村小學(xué)的教室和一群快樂的孩童，幾個簡單的電影元素組合而出的效果很好地傳達(dá)了電影真摯感人的情調(diào)，而且提供了《一個都不能少》影片的核心線索。而以動物形象作為海報中心元素的《戰(zhàn)馬》，是將主人公和戰(zhàn)馬的形象共同組合構(gòu)成了電影的宣傳海報，畫面中將人與馬的造型放大到特寫的位置，再輔以電影主題的戰(zhàn)爭場面虛化作為背景，硝煙、戰(zhàn)士和戰(zhàn)馬三個元素很好地概括了電影的主題，并且能夠給觀眾提供思考，配合宣傳片人與馬之間感情碰撞的剪輯，觀眾能夠加深對硝煙、戰(zhàn)士和戰(zhàn)馬三個元素進(jìn)行深入的思考，從而加深對《戰(zhàn)馬》的印象。

(二)蒙太奇剪切手法

蒙太奇即使用剪輯和組合的方式來構(gòu)成動態(tài)電影，這種手法經(jīng)常被使用在電影拍攝過程中。蒙太奇將多個鏡頭和畫面按照電影的主題來進(jìn)行拼接，進(jìn)而產(chǎn)生出一種意想不到的效果。而在電影海報的設(shè)計中，蒙太奇中的一種平面藝術(shù)形式“平面蒙太奇”作為一種重要的美術(shù)藝術(shù)手法也廣泛使用在設(shè)計手法之中。這種手法是運(yùn)用文字和畫面兩種形式進(jìn)行結(jié)合和組裝，將不同的畫面拆解然后進(jìn)行重疊，畫面結(jié)構(gòu)方面最常見的形式是運(yùn)用兩個或三個畫面進(jìn)行拼接組裝，選取的照片往往是電影鏡頭中最具代表性的場景或人物形象。這種藝術(shù)表現(xiàn)方式具備后現(xiàn)代意味，從后現(xiàn)代的城市精神中脫胎而出，能夠營造捕捉人視線的效果。例如《西風(fēng)烈》一組海報中分別是由六組電影鏡頭剪輯組合而成，在組接和拼湊時不能隨意進(jìn)行組合，要考慮能夠正確傳達(dá)電影主題并表現(xiàn)電影的內(nèi)涵。然后再根據(jù)觀眾視覺心理接受程度來考慮能夠吸引觀眾眼球，《西風(fēng)烈》的一組海報中的六個畫面剪輯便是這樣的產(chǎn)物。它將海報分成三個部分，分別以表情和動作為主要元素，每個部分各有兩張剪輯畫面，通過整體的面部表情和人物、動物動作的特寫來形成強(qiáng)烈的商業(yè)美感。在同一個畫面上拼接了六張場景和人物圖，整體傳遞而出的是戰(zhàn)爭和熱血的氣氛，這樣使觀眾一眼就明白了這部電影的題材是戰(zhàn)爭，另外平面蒙太奇手法還可以將兩到三個小時的電影通過一張平面形象進(jìn)行訴說，這樣不僅營造出畫面的故事感，而且觀眾也不能夠簡單地從幾個剪輯的畫面猜測出電影的完整情節(jié)，因此海報的宣傳和商業(yè)價值便得到實現(xiàn)了。使用平面蒙太奇手法，從影片中選取出特寫的表情和動作，將代表性的人物和場景都集合在海報上，再使用特定的后期處理手法，將美術(shù)藝術(shù)手法形式淋漓盡致地發(fā)揮在現(xiàn)代電影海報設(shè)計藝術(shù)中。通過不同時空的畫面和場景的拼接，自然而然地形成了一種故事的節(jié)奏感，使觀眾能夠以從上至下或從左至右的方式來體會電影故事情節(jié)，同時左右分開設(shè)計的對比排列方式可以使“西風(fēng)烈”的主題從抽象走向具體，并且產(chǎn)生一種超越畫面的新生意境。

(三)視覺傳達(dá)心理學(xué)的運(yùn)用

將鮮艷的撞色和濃墨重彩的暖色調(diào)運(yùn)用到海報中的手法是現(xiàn)代電影海報的常見設(shè)計手法之一。色彩能夠形成象征性的表達(dá)，在海報上增加撞色的設(shè)計能夠增強(qiáng)海報給大眾帶來的視覺沖擊力，提升電影海報的視覺美感和設(shè)計美感。色彩的恰當(dāng)運(yùn)用，可以很好地捕捉大眾的消費(fèi)心理，滿足現(xiàn)代電影的商業(yè)宣傳需求。色彩的和諧統(tǒng)一能夠更容易得把海報呈現(xiàn)的內(nèi)容綜合起來，比如綠色的寧靜、紅色的熱情、白色的純潔、黑色的深沉等，這些色彩心理都體現(xiàn)了色彩的內(nèi)在內(nèi)涵。因此在一張成功的海報設(shè)計作品中，色彩的合理應(yīng)用是十分重要的。恰當(dāng)?shù)纳试啬軌驇椭娪昂笤O(shè)計工作增加畫面的視覺上的吸引力，使觀眾的觀賞視線都集中在電影上。電影海報色彩的語言要形成一個系統(tǒng)，將不同的色彩符號融入到一個畫面中，傳達(dá)出設(shè)計者心中對于電影的感受。不同的冷暖色調(diào)所具有的不同的象征意義，能夠牽引出觀眾情感的聯(lián)想性，而在電影海報設(shè)計中如何合理地將色彩和情感心理二者結(jié)合起來就成為了一個關(guān)鍵的問題。一張好看的電影海報，色彩濃艷，只能說成功了一半；并非色彩越是濃艷就代表電影海報的效果越好，因此要合理地運(yùn)用色彩的沖擊力對電影情節(jié)和故事表達(dá)力的影響。例如電影《沙漠之花》海報中的黃色就占據(jù)了版面的三分之二的位置，畫面中的黃色不僅僅象征了沙漠的環(huán)境，而且也象征著在沙漠中發(fā)生的事件的殘酷以及主角對于周圍的殘酷事件的反抗。而實際上影片的主要內(nèi)容就是講述了一個索馬里女孩與故鄉(xiāng)陋習(xí)的斗爭和反抗，最終女孩以自己的勇氣戰(zhàn)勝了陋習(xí)從而改變了自己的人生，皆大歡喜的結(jié)局通過海報的大片的明黃色也能夠體會得到。海報中鮮亮的黃色調(diào)表露電影勵志的精神實質(zhì)，同時也通過女主角左眼堅韌的剪接來傳達(dá)了電影人物內(nèi)心的堅強(qiáng)和對未來的憧憬。

二、結(jié)語

篇4

(一)電影空間設(shè)計的表現(xiàn)手法

1．完整的影片需要多個電影鏡頭組接而成，這個鏡頭的組接其實就是選擇與處理現(xiàn)實的方法，蒙太奇表現(xiàn)手法就是導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，將分拍的影片鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地剪輯在一起，使各個鏡頭之間有連貫性、對比性、想象空間及突出影片主題等。電影的空間設(shè)計離不開蒙太奇表現(xiàn)手法，一部好的影片，不僅給人一種心靈上的啟發(fā)與享受，更有比較逼真的視覺效果，能在影片中展示電影的魅力及獨(dú)特的視角是每部影片追求的靈魂，如何能在影片拍攝中運(yùn)用電影手法，營造良好的影視視角與效果，是電影空間設(shè)計必須考慮的因素。蒙太奇的表現(xiàn)手法在無聲電影時代使用較多，最初的電影注重視覺效果，片面強(qiáng)調(diào)影片的形象特征，將電影與文學(xué)及戲劇加以區(qū)分。蒙太奇的表現(xiàn)手法注重時間的表達(dá)，是時間的美學(xué)。雖然無聲電影在表現(xiàn)影片空間上的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有當(dāng)今影片的豐富，但是在20世紀(jì)作為無聲電影的主要手段———蒙太奇，雖然注重時間鏡頭的組織而不是空間，但是影片的空間設(shè)計不僅包括空間場景的設(shè)計，更有時間的組織。蒙太奇的影片表現(xiàn)手法展現(xiàn)影片的視覺藝術(shù)，強(qiáng)化視覺表現(xiàn)力。

2．電影場景設(shè)計電影空間設(shè)計是在影片中非常重要的一個環(huán)節(jié)，在進(jìn)行空間場景設(shè)計時一定要了解攝影機(jī)、剪接的概念，才能有效地配合設(shè)計?，F(xiàn)在的觀眾越來越注重影片所能展現(xiàn)的豐富空間藝術(shù)，越來越希望感受更為層次分明、色彩豐富的影片空間環(huán)境。影片的拍攝是需要以市場為導(dǎo)向，有的影片為了達(dá)到觀眾期望值，不惜斥巨資在電影場景設(shè)計中使用各種空間設(shè)計，特別是采用一些難度較高的特技來吸引觀眾的眼球，達(dá)到更好的影片效果。電影場景設(shè)計是指除卻影片角色外，對影片中其他相關(guān)對象的造型設(shè)計，包含了對電影主體起主要襯托作用的動態(tài)和靜態(tài)相統(tǒng)一的時空環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。電影主題制約電影中空間環(huán)境的形式、色彩、道具陳設(shè)等設(shè)計要素，場景空間形式、色彩基調(diào)、道具陳設(shè)等設(shè)計又反過來影響電影主題的表達(dá)。

(二)電影空間設(shè)計的類型

1．電影空間設(shè)計根據(jù)空間環(huán)境的真實性與否為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為真實空間設(shè)計與布景空間設(shè)計。真實空間設(shè)計是指通過改變根據(jù)影片建造場景的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(包括色彩、陳設(shè)等)，或利用真實的自然場景，或是人類的文化遺產(chǎn)景象，對這些景象加以改造、裝飾等，使之符合影片表達(dá)的需要，使場景中的建筑、風(fēng)格等與影片所表達(dá)的主題一致，達(dá)到影片效果逼真的視覺感受。真實的空間設(shè)計需要劇組耗費(fèi)人力物力去搭建場景，雖然實景設(shè)計能更有效地襯托影片氛圍，如一些清宮影片往往是在一些現(xiàn)代仿造的建筑內(nèi)拍攝，使觀眾能感受到紫禁城的輝煌雄偉、宮廷的奢靡氛圍。當(dāng)然實景設(shè)計存在缺陷，由于建筑的結(jié)構(gòu)固定，能給劇組發(fā)揮的自由度就變小，不利于劇組根據(jù)影片做出較大的改動。

2．從人類活動空間來看，又可以將電影空間設(shè)計分為建筑空間設(shè)計和自然環(huán)境空間設(shè)計。建筑空間是人類生存與發(fā)展的物質(zhì)條件，在歷史發(fā)展的過程中蘊(yùn)涵一定的文化價值，在特定的建筑空間內(nèi)安排一定的故事情節(jié)，極易將觀眾帶回到故事情節(jié)發(fā)展的情景當(dāng)中，也是許多著名影片獲得成功的關(guān)鍵所在。自然環(huán)境空間設(shè)計雖然沒有建筑空間那樣擁有人類活動的痕跡，有人文氛圍，但是它的可貴之處是不加修飾、自然地展現(xiàn)影片豐富的人文與藝術(shù)氛圍。

二、電影空間設(shè)計展現(xiàn)的藝術(shù)美感

影視是一門綜合性的藝術(shù)，不僅包括詩歌、音樂、舞蹈的元素，還將建筑、繪畫、雕塑等空間藝術(shù)結(jié)合在一起，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造。為了滿足人們的視覺效果及審美觀、觀賞情趣，影片采用空間設(shè)計手法來展現(xiàn)真實的情景，展現(xiàn)了藝術(shù)美感。制作人對影片的制作，采用的手法無不透露出該制作人的心思，影片通過塑造空間、時間、地點的情境，改變?nèi)藗儗ν庠谑澜绲母拍睿娪翱臻g作為現(xiàn)實世界的再現(xiàn)或反映，不再是真實空間的呈現(xiàn)，而是一種超越，改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)空間的認(rèn)知。每一部電影所展現(xiàn)的空間環(huán)境都是不一樣的，通過不同的電影表現(xiàn)手法、化妝、服飾、場景布置等空間設(shè)計豐富影片的文化內(nèi)涵，向觀眾展示影片的藝術(shù)美感。人們喜歡電影不僅是因為電影情節(jié)吸引人，更是因為電影能帶給人們視覺、聽覺上的享受與美感，不同電影有著不同的場景，影片中夸張的表現(xiàn)手法(如人物裝扮、恐怖場景設(shè)置等)或溫馨浪漫的場景都能給觀眾帶來感受。電影是由各種各樣的空間組合而成，電影的成功離不開空間設(shè)計藝術(shù)。

(一)電影空間設(shè)計展現(xiàn)的色彩美

人類對美的追求從來都沒有停止過，一切美好的事物值得人們?nèi)フ湎д洳兀适故澜缃k爛而有意義，一部好的影片要求體現(xiàn)其電影藝術(shù)價值，滿足人們對色彩美的感受。從無聲電影時代，黑白影片通過人物的動作表情展現(xiàn)的是一種無聲藝術(shù)，這時候的藝術(shù)是一種純粹的視覺盛宴。人類為了滿足自身對色彩美的追求，經(jīng)過不斷的努力，不僅賦予影片聲音，還開創(chuàng)彩色影片，結(jié)束無聲電影的默片時代。彩色影片的出現(xiàn)，反映人類對原始色彩、真人真貌的追求，希望通過電影空間設(shè)計反映真人真事。經(jīng)歷百年的發(fā)展，現(xiàn)在的電影在空間設(shè)計上充分利用色彩這一塑造方法，盡情展現(xiàn)電影的色彩藝術(shù)美。如《滿城盡帶黃金甲》影片中，為了展現(xiàn)大唐盛世的富麗堂皇，在影片的空間設(shè)計上，斥巨資及人力、時間在北京橫店影視城重建輝煌的大唐宮殿，盡可能地確保每個細(xì)節(jié)保持唐朝風(fēng)貌，布置皇宮場景中的門、600條柱子都采用圖案雕刻，并特別定制長達(dá)1000米的絲絨地氈，使整個皇宮顯得金碧輝煌。配合影片的情節(jié)，而皇宮外的外墻也采用圖案，還采用真實的空間設(shè)計，用超過三百萬朵鋪滿十三萬平方尺，形成一個花海，并在沿途擺放六百多盞宮燈，給予觀眾十分震撼的視覺效果。而在演員的服飾上，華麗的服裝、精致的頭飾、完美的化妝，都無一不透露著色彩美。《滿城盡帶黃金甲》影片花費(fèi)3.6億制作的大片，美國的影評人對此片的評價是“視覺絢爛之極”。影片也獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計的提名、第26屆香港電影金像獎的最佳美術(shù)設(shè)計、最佳服裝設(shè)計獎以及美國第33屆“土星獎”最佳服裝設(shè)計獎、美國影視美術(shù)指導(dǎo)工會古裝類影片最佳美術(shù)指導(dǎo)獎、美國電影業(yè)服裝設(shè)計工會最佳歷史類服裝設(shè)計獎等獎項。通過電影空間設(shè)計，對場景的布置、服飾的選擇以及燈光等拍攝手法展現(xiàn)一部氣勢恢宏、色彩鮮亮、層次鮮明的藝術(shù)盛宴，電影的空間設(shè)計能帶給人們色彩上的美感，使人們真正能感受色彩的魅力。

(二)電影空間設(shè)計給人們營造空間立體感

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影制作可采用的技術(shù)越來越多，有越來越多的3D電影占據(jù)電影院的票房冠軍。如占據(jù)國內(nèi)票房榜首的《阿凡達(dá)》，影片采用3D電腦技術(shù)拍攝，創(chuàng)造一個虛擬的存在空間“潘多拉星球”，影片在空間設(shè)計上給人們帶來了一場視覺享受，參天大樹、群山漂浮于空中、色彩斑斕的茂密樹林更有晚上會閃閃發(fā)光的各種動植物……使觀看者似乎真實處于一個夢幻花園?！栋⒎策_(dá)》獲得了第82屆奧斯卡最佳視覺效果獎?！栋⒎策_(dá)》的票房成功不在于它的情節(jié)有多吸引人，而是整部影片的空間設(shè)計讓人震撼，觀眾在觀眾的過程中能真切地感受到潘多拉星球上的各種生物的活力，能讓觀眾在驚嘆的時候有感動有開心有落淚，整部電影營造出一個立體的空間環(huán)境讓人去享受，真正實現(xiàn)了電影為人造夢。又如在《愛麗絲夢游仙境》影片中，電影空間設(shè)計藝術(shù)呈現(xiàn)得異彩繽紛，影片的3D效果，給人們增加了空間立體感，使人們留戀影片中美麗的仙境景色。影片的空間設(shè)計，通過對場景的利用、科學(xué)技術(shù)的使用，給人們展現(xiàn)一幅越來越逼真的場景，仿佛觀眾就是置身其中，能與影片產(chǎn)生更多的共鳴。

三、結(jié)語

篇5

接地氣的草根藝術(shù)之微

不僅僅在時間長度上微電影和它的鼻祖非常相似，在其他的一些方面，微電影和電影也有許多相同的地方。最顯著的就是許多的微電影和它的鼻祖一樣，其表現(xiàn)的題材都是非常貼近生活，表現(xiàn)手法都比較簡單。比如影片《盧米埃工廠的大門》表現(xiàn)的就是生活里簡單的一幕而且拍攝手法也非常的簡單。我們今天不少的微電影題材也是來自生活，很多都有生活原型。如本次大賽的參賽微電影《黃山畫魂》就是取材一個畫家16年堅持不懈創(chuàng)作一幅100米長的瓷版畫的故事。片中再現(xiàn)的瓷版畫不論是創(chuàng)作過程還是創(chuàng)作成果都是真實的。參賽微電影《我們的青春之歌》就是取材于江西省永豐縣一支中老年合唱團(tuán)的故事。片中的許多人物都有真實的原型。他們熱愛合唱藝術(shù)，克服種種困難練習(xí)合唱，最后唱到國家大劇院奪得全國金獎。這里面的故事情節(jié)、矛盾沖突都不是編劇虛構(gòu)的，也都有生活的原型。安義縣的參賽微電影《宗山米粉世家》取材的也是一個真實的故事，表現(xiàn)了在今天激烈的市場經(jīng)濟(jì)條件下一對年輕人對傳統(tǒng)工藝的傳承、堅守和對純真愛情的追求所遭遇到的巨大阻力。

相當(dāng)多的微電影都帶有自娛自樂的成分，因此無論是在劇本創(chuàng)作還是在拍攝手法上都顯得不夠?qū)I(yè)。如參賽微電影《傳遞愛》，表現(xiàn)的是一個有聽覺障礙的小孩，得知該米粉店為每天第100個顧客免費(fèi)送上一碗米粉時，為了讓奶奶在生日那天吃上一碗米粉，他一大早就在米粉店門前數(shù)進(jìn)去的顧客數(shù)。而老板發(fā)現(xiàn)這個孩子的舉動時，打電話叫朋友來吃粉，好讓這個孩子早點讓他奶奶吃上免費(fèi)的米粉。整個故事很簡練而且非常感人。不過本片在配設(shè)手法上無論是鏡頭的運(yùn)用、蒙太奇的剪輯，還是用光、化妝等都顯得比較粗糙?！段覀兊那啻褐琛啡瑳]有一個專業(yè)演員，全部是合唱團(tuán)成員自己演自己。也沒有一個專業(yè)的導(dǎo)演，甚至攝像師都不是拍攝電影、電視劇的專業(yè)攝像。因為參與拍攝的都是業(yè)余人員，拍攝現(xiàn)場誰看了都要來“導(dǎo)幾下”。因此本片不僅讓合唱團(tuán)成員們過了一把演戲的癮，也讓不少在場的人過了一把導(dǎo)演癮。

獨(dú)特的結(jié)構(gòu)藝術(shù)之微

時下不少人認(rèn)為微電影就是縮小的電影或微型電視劇，因此他們在評判一部微電影作品的優(yōu)劣時，總是不由自主地用電影或電視劇的標(biāo)準(zhǔn)來判斷。他們要求微電影也應(yīng)該有鮮明的人物性格，有完整的故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局過程，即有矛盾沖突產(chǎn)生的原因，矛盾沖突的發(fā)展、和結(jié)局。在拍攝剪輯中也要有反應(yīng)鏡頭，場景轉(zhuǎn)換要有空鏡頭過渡，不然轉(zhuǎn)場太突兀等。

然而在我們這次參賽微電影的拍攝過程中，有的微電影作品在故事完整性上就明顯不足。如微電影《宗山米粉世家》，本來一對青梅竹馬的戀人，沒有任何鋪墊和交代，女孩父母突然就要求女兒的男朋友改做機(jī)制米粉，不然就要女兒和男朋友分手。最后這對戀人還是走到了一起，而這個女孩父母反對的態(tài)度是否轉(zhuǎn)變卻沒有交代。如果從一部正規(guī)的電影來看，這部微電影確實有欠缺?？墒亲鳛闀r間長度只有普通電影幾分之一的微電影，留下一些給觀眾想象的空間也不是件壞事。畢竟是一部十幾分鐘的微電影，只要把故事講精彩了就行，沒有必要把什么都交代得那么清楚。微電影《我們的青春之歌》幾乎所有的轉(zhuǎn)場都沒有任何空鏡頭過渡，使得看慣了普通電影，特別是看慣了肥皂劇的觀眾，對這樣沒有過渡的轉(zhuǎn)場感到不習(xí)慣。然而微電影這樣的處理卻是必要的。此外還有一些微電影就如以前也曾出現(xiàn)過的“一句話小說”，故事簡單到就是一個小小的橋段。如參賽微電影《一元錢》，沒有故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局，沒有矛盾沖突，甚至連片中人物的名字都沒有。全片表現(xiàn)了一個顧客花一元錢買了三個包子給一個老年乞丐吃，從而感動了原本有點冷血的包子店小老板。故事就是這樣簡單，簡單到有人認(rèn)為這不是藝術(shù)作品而是一個單純的說教。

精致精美之微

微電影正是由于篇幅的短小，因此它在拍攝制作藝術(shù)上走了兩個極端。第一個極端如上述所提出的，微電影如果作為草根藝術(shù)，在拍攝制作上就顯得粗糙。然而如果微電影由專業(yè)的電影人來拍攝制作，那么微電影的拍攝就比普通的電影、電視劇顯得精雕細(xì)刻多了。

本次參賽作品不少就是由專業(yè)影視制作人員拍攝制作的，因此其作品不論是劇本、導(dǎo)演分鏡頭本都非常講究，攝影機(jī)使用的不是電視攝像機(jī)而是專業(yè)電影攝影機(jī)，燈光、化妝、道具等都非常專業(yè)，剪輯、音樂、音效等也非常專業(yè)和精細(xì)。本次參賽微電影《鳳儀天下》通過弘揚(yáng)“贛繡”藝術(shù)和講述“破繭成蝶”的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，描繪了年輕人擇業(yè)和企業(yè)家二度創(chuàng)業(yè)過程中蘊(yùn)含的辛酸苦辣。巧妙地將充滿濃郁中國女性韻味的旗袍與水墨、青花及江南古鎮(zhèn)風(fēng)格貫穿整部影片。全劇還把贛派的各種藝術(shù)元素混搭和融合，給人以耳目一新的視覺享受。這是一部不以故事尖銳矛盾沖突取勝，而是為了與主題協(xié)調(diào)，畫面非常唯美的微電影，色調(diào)帶著淡淡的江南特有的溫馨，音樂更是蘊(yùn)含著贛劇風(fēng)格。因此這部精美的微電影視覺沖擊力和音樂感染力都讓人感到深深的震撼。而本次大賽的另一部參賽微電影《回家過年》，以風(fēng)趣幽默表現(xiàn)手法，講述了航空護(hù)林人甘于奉獻(xiàn)、不懼艱險的精神。片中同時出動兩部直升飛機(jī)，地面一個拍攝機(jī)位、滅火直升飛機(jī)上一個拍攝機(jī)位、滅火直升飛機(jī)旁邊一架拍攝的直升飛機(jī)還有一個機(jī)位，并利用林業(yè)部門的“煉山”和森林滅火，經(jīng)過精心組織，非常真實地在森林大火中拍攝了直升飛機(jī)航空護(hù)林的戲碼。通過多角度拍攝航空滅火的驚險瞬間，讓這部微電影有了極具視覺沖擊力的大片元素。

隨著互聯(lián)網(wǎng)特別是移動互聯(lián)網(wǎng)對人們生活影響的日益加深，當(dāng)今社會已經(jīng)進(jìn)入到微信、微博、微電影的“微時代”。由于微電影這種藝術(shù)形式近年來才開始興起，因此，微電影的創(chuàng)作和微電影的研究剛剛起步，即使要找到一個公認(rèn)的微電影的定義都很難。而本次大賽收到的參賽作品上百部，其題材之廣泛、藝術(shù)手法之多樣，對微電影創(chuàng)作是一次有益的展示，也是對江西乃至全國微電影作品的一次檢閱。我們有理由相信，微電影將是我們這個時代如唐詩宋詞那樣具有歷史象征意義的文學(xué)藝術(shù)樣式。

篇6

電影的敘事手段主要有畫面、音樂、字幕等。其中畫面是最主要的敘事手段，畫面又包含著序幕和敘事順序等表現(xiàn)手法。不是所有的電影都有序幕，有的序幕用在開頭，用以點出故事發(fā)生的時間、地點和環(huán)境等；有的則不表達(dá)影片內(nèi)容，只起保證內(nèi)容真實的意思。畫面的敘事順序主要有閃回、閃前和時間順序，閃回、閃前相當(dāng)于小說中的倒敘和插敘，時間順序就是按照時間關(guān)系進(jìn)行敘述。由此可見，電影不僅具有畫面的電影性，還具有語言的文學(xué)性。文學(xué)性是電影藝術(shù)固有的特性。電影的文學(xué)性是電影獲得持續(xù)發(fā)展的源泉，提高電影的文學(xué)性是全面提高電影藝術(shù)的重要手段。在中國當(dāng)代電影中，影片場面壯觀、宏偉，但卻沒有完美的故事情節(jié)，花費(fèi)巨資打造出來的只是一個搞笑的故事，這無疑限制了中國電影藝術(shù)的發(fā)展。

一、我國電影藝術(shù)文學(xué)性缺失的表現(xiàn)

當(dāng)前，我國電影創(chuàng)作嚴(yán)重缺乏文學(xué)性。市場經(jīng)濟(jì)條件下，電影創(chuàng)作為迎合人們的視覺刺激和娛樂化需求，片面發(fā)展自身的語言形式，忽視了對影片情感和思想深度的挖掘。電影中的文學(xué)價值主要是指作品的思想內(nèi)容、形象塑造和文學(xué)表現(xiàn)手法等。我國電影文學(xué)性上主要存在以下幾方面的缺陷：

（一）思想內(nèi)容單薄

近年來，我國的電影創(chuàng)作有不切實際的趨勢。一些導(dǎo)演要么制作一些虛無縹緲的影片，要么將其他影片改頭換面或簡單移植。這種現(xiàn)象引發(fā)了許多人的思索，中國電影是該一地追求大制作、高成本？還是應(yīng)該反映社會現(xiàn)實，觸及生活的本質(zhì)？雖然文學(xué)創(chuàng)作與電影制作有諸多的不同之處，但在藝術(shù)情感的表達(dá)和提升人的精神境界方面二者又有著同一性。在市場化、商品化的影響下，中國電影迷失了方向，也失落了傳統(tǒng)。關(guān)懷人性、關(guān)懷集體的主題影片被人們遺忘，只為票房和拿獎而拍片，無法真實表現(xiàn)時代的滄桑，無法真正體現(xiàn)社會的倫理取向和審美心理，這種現(xiàn)象不利于電影藝術(shù)的長久發(fā)展。

（二）作品風(fēng)格單一

風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界，也是文學(xué)作品藝術(shù)特色的最高表現(xiàn)形式。當(dāng)前，中國電影在制作風(fēng)格上呈現(xiàn)出某種蛻化和失落。在制作上傾向于電影的跨界性和國際合作，無論在制作方式，還是市場運(yùn)作越來越具有全球化特征，在演員陣容上動用多國演員，目的在于吸引觀眾眼球，贏得廣泛的影片市場。影片的主題多是虛幻奇特的神話和傳奇，超越了具體的文化想象制約。這種過于商業(yè)化的制作模式使電影作品的文學(xué)性消失，失去了崇高、深刻和對人類生活的理性思考，變成迎合觀眾需求的“文化快餐”。

（三）典型形象的缺失

形象塑造既是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是評價電影質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。與文學(xué)作品相比，電影擁有更多塑造形象的手段，如聲音、行為、畫面、色彩等，但我國許多影片中，形象塑造與敘事進(jìn)程無法有機(jī)融合，使人無法產(chǎn)生認(rèn)同感，這嚴(yán)重影響了藝術(shù)形象的典型性。電影中人物形象的塑造既需要與人物的性格和身份相符合，還需要與時代和具體語境相符合，這就需要進(jìn)行文學(xué)加工和潤色。

（四）拙劣的敘事

電影藝術(shù)綜合了時間性和空間性，因而非常講究敘事技巧的運(yùn)用。如《我的父親母親》采用倒敘手法引出父母親之間的愛情；《廣島之戀》則采用閃回交叉的敘事手法來敘述兩段戀情。此外，還有許多影片也都采用合適的敘事手法，取得了較好的藝術(shù)效果，實現(xiàn)了以畫面講故事的影片制作原則。［2］如果仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)我國的許多影片，包括一些大片在敘事中存在著某種漏洞———敘事線索不明晰和敘事結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)，東拼西湊、缺少邏輯性是非常常見的現(xiàn)象。電影是一門講故事的藝術(shù)，不斷變換的畫面雖滿足了觀眾的視覺和心理期待，卻沖淡了他們對細(xì)節(jié)的關(guān)注，零散的敘事特征、沒有起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)，在某種程度上犧牲了敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性。

二、我國電影藝術(shù)文學(xué)性的建構(gòu)策略

現(xiàn)代社會中人們主要依賴直觀化的圖形來獲取信息，人們已沒有時間和心情對文學(xué)作品進(jìn)行仔細(xì)的推敲。科技發(fā)展既帶來了多元化的電影表現(xiàn)方法，為電影中文學(xué)性的缺乏提供了掩飾手段，也影響了電影藝術(shù)性、思想性的提升。只有喚醒電影中的主體意識，對人類的生存狀態(tài)、道德價值做理性思考，擴(kuò)展電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，才能促進(jìn)電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

（一）借鑒文學(xué)作品的敘事技巧

電影文學(xué)性的展現(xiàn)較為復(fù)雜，電影所塑造的畫面形象不是文字能夠表達(dá)的，只有將文學(xué)中的文字經(jīng)過加工創(chuàng)造，才能展現(xiàn)出動人的銀幕形象。因而，電影文學(xué)應(yīng)當(dāng)借鑒文學(xué)作品的敘事技巧，提升自己的文學(xué)性，實現(xiàn)電影與文學(xué)的互補(bǔ)。文學(xué)中敘事技巧有助于增強(qiáng)影片中的造型表現(xiàn)力，尤其是文學(xué)作品中的意境營造、情景交融有助于打破影片畫面的淺淡性和乏味性，為影片營造一種詩意化的造型、提供豐富的想象空間，而且還可以有效地克服直觀的視覺語言，創(chuàng)造性地表達(dá)抽象或理性的內(nèi)容。電影與文學(xué)都是敘事性藝術(shù)，電影是以畫面和銀幕造型來敘事，而文學(xué)是以語言文字來敘事，但二者都遵循共同的敘事規(guī)律。電影發(fā)展初期，一些電影藝術(shù)家從文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)到一種新的電影技巧———蒙太奇，不僅使電影能夠完整地感知和表達(dá)世界，而且還促進(jìn)了電影藝術(shù)的成熟。因而，現(xiàn)代電影在發(fā)展過程中應(yīng)多向文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其敘事技巧、敘事手法，從而使電影朝著文學(xué)性的方向發(fā)展。

（二）豐富電影的文學(xué)意蘊(yùn)

回顧中外優(yōu)秀的影片，我們發(fā)現(xiàn)這些影片不僅注重先進(jìn)拍攝技術(shù)的運(yùn)用，更注重影片的文學(xué)性。文學(xué)是一門含蓄動作表現(xiàn)和間接的情感抒發(fā)的語言藝術(shù)，將文學(xué)融入電影藝術(shù)，既增加了電影的藝術(shù)魅力和吸引力，又提高了觀眾的審美積極性，增加了影片的思想性和藝術(shù)性。雖說電影源于生活，是現(xiàn)實生活在銀幕上的直接再現(xiàn)，但它畢竟是一門藝術(shù)，要體現(xiàn)美化的、典型化的生活。［3］所以，應(yīng)適當(dāng)對電影語言進(jìn)行加工和修飾，增強(qiáng)電影語言的感染力和表現(xiàn)力。隨著觀眾文化水平的不斷提高，他們對電影的藝術(shù)性要求越來越高，既要視覺感官上的滿足，也要故事情節(jié)的驚險動人，更要有對生活的啟發(fā)和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感動觀眾、吸引觀眾，受到觀眾的喜愛。電影作為一門藝術(shù)，理應(yīng)引導(dǎo)和提升觀眾的審美意識，促進(jìn)社會思想文化建設(shè)。

（三）提升電影的編劇藝術(shù)

篇7

關(guān)鍵詞：實驗影像；電影藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

“影像藝術(shù)”英文“videoart”，其最初指60年代，藝術(shù)家采用便攜式磁帶攝影機(jī)制作的錄像作品。當(dāng)代的‘影像藝術(shù)’，其技術(shù)與藝術(shù)理念發(fā)生著變革，早已超越了本義，不斷與行為、表演、裝置、互動、新媒體藝術(shù)結(jié)合，有著極強(qiáng)的先鋒與實驗性，其涵蓋了所有動態(tài)視頻或靜態(tài)圖像不同形式的作品。新媒體藝術(shù)家劉旭光對其界定為:“一切流動的影像都可稱為‘實驗影像’，從美術(shù)史角度看，從有研究材料，拼貼藝術(shù)以來不斷增加畫面的高度，然后走出畫面，走向空間、走向大地，行為、影像、裝置交互、互動藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，整個是新媒體的發(fā)展過程，已成為一種主流藝術(shù)語言，影像的滲透力要強(qiáng)于其它藝術(shù)媒介。”影像文化已成為日常生活的物質(zhì)力量，其商業(yè)和藝術(shù)價值不斷凸現(xiàn)，實驗影像是伴隨著電影而生，其技術(shù)原理和制作設(shè)備與電影藝術(shù)不可分割，它對電影的發(fā)展有極大影響。相比較而言，主流電影更具大眾娛樂性，注重于故事敘述；而實驗影像在藝術(shù)審美和技術(shù)表現(xiàn)上，更具先鋒實驗性，注重于形式創(chuàng)新或思想傳達(dá)，打破了傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念，在影像記錄的本質(zhì)特性、現(xiàn)實美學(xué)、傳遞方式、表現(xiàn)手法、媒介跨界等問題上探索得更為深刻。

一、國內(nèi)實驗影像發(fā)展現(xiàn)狀

近年，新媒體藝術(shù)已成熱門，藝術(shù)家或是熱衷于影像本體研究，亦或熱衷于影像技術(shù)表現(xiàn)，再或是熱衷于影像美學(xué)觀念的繼承與革新。從國內(nèi)實驗影像形態(tài)來看，它繼承發(fā)展了電影百年來各階段的藝術(shù)樣式，大致可劃分為三類：一是對百年影像觀的繼承，將實驗電影表現(xiàn)手法運(yùn)用于創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)影像技法的實驗與技術(shù)性，如早期的故意失焦、晃動、意識流、膠片刮痕、老電影風(fēng)格等，無論是通過影像觀念還是技術(shù)上刻意使觀眾注意力疏立于影像的拍攝、剪輯等技巧方式；二是強(qiáng)調(diào)影像本體記錄性質(zhì)或偏向現(xiàn)實美學(xué)探討，通過直接記錄傳達(dá)思想；三是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀感受，通過媒介形態(tài)融合，在表現(xiàn)形式與概念、互動與交互、藝術(shù)時空上實驗，根據(jù)創(chuàng)作者的視覺經(jīng)驗表達(dá)藝術(shù)認(rèn)識，或是對視覺可能性及媒介相互關(guān)系的探索。值得注意的是，無論創(chuàng)作者采用何種方法，它已成為當(dāng)代青年藝術(shù)家們熱衷的個人表達(dá)形式。

二、實驗影像的發(fā)展脈絡(luò)

實驗影像與電影二者本同源，都以視覺畫面為中心，它屬電影的特殊類型，一般情況被劃為藝術(shù)電影范疇。縱觀其發(fā)展脈絡(luò)，從藝術(shù)理念、技術(shù)革新及制作方式變化來看，它有三個重要發(fā)展階段：第一階段在20世紀(jì)20年代到60年代，其依靠傳統(tǒng)膠片為媒介，可看作實驗影像的實驗電影膠片時代；第二階段在20世紀(jì)60年代到90年代，電視繁榮及便攜攝影機(jī)的普及，磁帶成為主要媒介，可看作實驗影像的磁帶時代；第三階段在20世紀(jì)90年代后，作品依賴于數(shù)字技術(shù)，在媒介的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法、藝術(shù)觀念的繼承與變革上都有較大變化，可看作實驗影像的數(shù)字時代。這一劃分筆者通過媒介的變化，只談相對并無絕對性，而實驗影像的發(fā)展，各藝術(shù)流派及文化理念對其產(chǎn)生過重大影響，特別是后現(xiàn)代主義思潮，其創(chuàng)作內(nèi)容、手法、表現(xiàn)形式都極為寬泛，呈現(xiàn)出多元融合的泛藝術(shù)特征，鑒于此，筆者本文只梳理實驗影像在技術(shù)媒介變化下的發(fā)展脈絡(luò)。

1、膠片時代的實驗電影階段

二、三十年代，由于社會文化和藝術(shù)思潮的影響，實驗電影在歐洲快速發(fā)展。此時期，電影理論家積極探討電影本體問題，追問其藝術(shù)地位，大量借鑒其它藝術(shù)門類諸如戲劇、繪畫等，并與之區(qū)別。諸多先鋒藝術(shù)家有著不同主張的藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，如先鋒電影、印象主義電影、抽象電影、立體主義電影等，它們雖有不同藝術(shù)主張與創(chuàng)作偏向，但也有極相似的關(guān)聯(lián)：即主張反對電影敘事，提倡以純藝術(shù)、純視覺方式制作電影，提出“形式電影”、“光的電影”、“視覺音樂”等概念。早期以默片為主，畫面重要性使得它與繪畫存在本質(zhì)聯(lián)系，眾多藝術(shù)家從繪畫領(lǐng)域引進(jìn)如印象主義、抽象主義等藝術(shù)主張到創(chuàng)作中，其影像觀更多是把靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)向動態(tài)畫面，換言之，早期實驗電影的表達(dá)是動態(tài)的美術(shù)。如法國立體主義電影代表人費(fèi)爾南.萊熱的實驗電影《機(jī)械舞蹈》，由一系列令人眼花繚亂的畫面形象構(gòu)成，如帽子、白色圓圈、三角形、來回擺動的球體、棱鏡分射出的光線等，畫面被處理成立體主義繪畫風(fēng)格，講求視覺性和節(jié)奏感。30年代，電影中心漸由歐洲轉(zhuǎn)向好萊塢，敘事成為了主流模式，相應(yīng)建立起更符合敘事的視聽語言系統(tǒng)，實驗電影轉(zhuǎn)向?qū)W院派和先鋒派。直到四、五十年代，卻在美國快速發(fā)展，在繼承歐洲實驗電影的藝術(shù)主張和創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，對影像敘事的可能性大膽探索，主要在視聽形式、敘事方式和內(nèi)容本身三方面。五十年代末，如亞當(dāng)斯•西特尼首創(chuàng)出結(jié)構(gòu)主義實驗影片、波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾的作品題材和技法上的大膽與先鋒、實驗電影大師斯坦•布拉奇治對影像敘事的謹(jǐn)慎及題材技法的先鋒表達(dá)等，其影像被看作是“地下電影”，漸漸形成一場聲勢浩大的美國“地下電影（undergroundfilm）”運(yùn)動。此時，影像以膠片為傳播媒介，通過不同藝術(shù)流派與創(chuàng)作觀念的推廣，其逐漸上升為一種文化藝術(shù)理念。

2、磁帶時代的錄像藝術(shù)階段

錄像藝術(shù)的起點一般被認(rèn)為是1963年美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)使用索尼便攜攝像機(jī)在出租車上拍攝的紐約第五大道街景及咖啡屋影像，他結(jié)合電視屏幕組合的裝置藝術(shù)《光影教皇》，被看作是拉開了錄像藝術(shù)的序幕。此時的作品，更多融合各類流行文化和先鋒藝術(shù)觀，如電子音樂、波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)等都能在作品中找到相應(yīng)形式，錄像藝術(shù)成為一種新的表現(xiàn)情感和思想的媒介，其主題擴(kuò)展到各類社會文化熱門，它不僅關(guān)注視覺畫面、技術(shù)、創(chuàng)作手法等傳統(tǒng)實驗內(nèi)容，更把傳播本身看作自身創(chuàng)作主題，關(guān)注傳播的公共性、電視文化等問題，使得磁帶時期的錄像藝術(shù)表達(dá)上，更具有現(xiàn)場性、裝置、行為和互動的特征。60年代到90年代，磁帶技術(shù)和便攜攝像機(jī)的普及，影像藝術(shù)創(chuàng)作一方面因制作方便簡單走向個人化、私密性，另一方面它也突破了傳統(tǒng)實驗電影的表現(xiàn)，關(guān)注傳播本身，在藝術(shù)表達(dá)上與裝置、行為等藝術(shù)緊密結(jié)合，注重傳播者、傳播媒介與觀者間關(guān)系的探索。

3、數(shù)字時代的新媒體藝術(shù)階段

90年代互聯(lián)網(wǎng)的崛起，影像藝術(shù)進(jìn)入了數(shù)字時代，它與裝置、互動技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、劇場和音樂演出廣泛結(jié)合，成為受時代追捧的新媒體藝術(shù)，其制作媒介依托數(shù)字技術(shù)，美學(xué)理念延續(xù)和繼承了各時期美學(xué)觀念，更繼承了影像的前衛(wèi)實驗和先鋒精神。新時期藝術(shù)家是科技產(chǎn)物的獲利者，通過互聯(lián)網(wǎng)、CG等先進(jìn)設(shè)備與平臺超越了傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)，虛擬影像的強(qiáng)視覺沖擊，更多展現(xiàn)了影像藝術(shù)與先進(jìn)技術(shù)的結(jié)合?？烧f，新媒體藝術(shù)已模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，成為了藝術(shù)發(fā)展的先鋒，更因其媒介特性使其表現(xiàn)上兼具綜合、互動、擴(kuò)展的特征。如2010年上海世博會的新媒體影像技術(shù)，結(jié)合投影和三維技術(shù)，以動態(tài)影像展現(xiàn)了《清明上河圖》。隨著技術(shù)的發(fā)展，它在不斷的挖掘影像視覺表達(dá)的可能性，不斷凸現(xiàn)商業(yè)和藝術(shù)價值。

三、實驗影像與電影藝術(shù)的關(guān)系及影響

實驗影像的媒介從膠片、磁帶、數(shù)字技術(shù)發(fā)展到從實驗電影、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的形式，它作為藝術(shù)經(jīng)歷了三個階段的思路轉(zhuǎn)變：即從美術(shù)與電影的創(chuàng)作、完全獨(dú)立存在的現(xiàn)場裝置藝術(shù)、與所有藝術(shù)門類跨界融合的綜合藝術(shù)，它的發(fā)展和形式內(nèi)容不斷變革，就如同探險途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求變、求怪；反傳統(tǒng)、反理性、反文化，試圖建立一個打破傳統(tǒng)束縛的體系，總是帶來新藝術(shù)樣式和創(chuàng)作思潮，筆者認(rèn)為這也許是它存在的意義所在，它不需要像主流電影更偏向大眾娛樂性，反而注重藝術(shù)情感和思想的表達(dá)，創(chuàng)作技法和內(nèi)容上的大膽革新，給電影藝術(shù)帶來更多影響與變化。

1、制作觀念與創(chuàng)作的影響

實驗影像前衛(wèi)先鋒的理念給電影制作帶來了很大變化。一方面，它使電影語言向多元化演變，如拼貼、組接、解構(gòu)等手法在電影敘事中常被運(yùn)用，如影片《弗里達(dá)》，導(dǎo)演大量采用人物動態(tài)表演結(jié)合靜態(tài)圖片拼貼方式；另一方面，它使電影向邊緣擴(kuò)展，如真人結(jié)合數(shù)字動畫、多屏分割等手段在電影中也是常被運(yùn)用。

2、視聽風(fēng)格與技巧的影響

實驗影像的視聽風(fēng)格、影像技巧一向大膽，如光影、時空、敘事結(jié)構(gòu)的探索，這對電影藝術(shù)同樣有不可忽視的作用。如90年代曾一度風(fēng)迷于形式表達(dá)，諸如《羅拉快跑》、《低俗小說》、《暴雨將至》等片子采用復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，形式讓人耳目一新。其實早在四十年代，美國實驗電影人瑪雅•黛倫的《午后迷惘》，最早開始采用此類復(fù)雜敘事，主要展現(xiàn)一個女人在午睡時的五次經(jīng)歷同一事件，這與90年代的多線索復(fù)雜敘事有著異曲同工之處。

3、觀看與傳播形式的影響

實驗影像對電影的觀看傳播也有重要影響。一方面，它使電影的觀看播放方式從單一走向多樣化，電影的傳統(tǒng)觀看播放是觀眾聚集影院，而如今可隨時在PC端、手機(jī)、電視、移動屏幕上觀看，且它更為便捷隨意。另一方面，它使電影的觀看播放從傳統(tǒng)的單向走向互動，電影的發(fā)展也更偏向不斷滿足觀眾的個人體驗需求，從而催生互動電影的研發(fā)。

四、結(jié)語

實驗影像不僅技術(shù)、設(shè)備、工藝方面進(jìn)行革新，其對影像題材、主題內(nèi)容、視聽風(fēng)格、音響等方面也先鋒性運(yùn)用，如今大量廣告、MV及電影廣泛吸收其創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)技巧。實驗影像與電影區(qū)別在于，主流電影以故事敘事為主，傳導(dǎo)觀念或理念為第二目標(biāo)；而實驗影像則以情緒和理念先行，敘事只是輔助手段，甚至是反對敘事。盡管如此，實驗影像和主流電影藝術(shù)是相互影響，二者有著共性特征，又有著差異性。

作者：李龍蓮 單位：重慶人文科技學(xué)院

參考文獻(xiàn)

[1]《中國實驗影像發(fā)展重在對“本體”問題的研究——劉旭光訪談》，張敏捷，《ART概》2009年12月刊

篇8

關(guān)鍵詞：中國；喜劇電影；藝術(shù)特征

電影類型多種多樣，但是在諸多類型中，喜劇電影無疑是目前最受觀眾喜愛的類型之一，同時也是電影界最為關(guān)注的類型之一。電影來源于生活，與生活息息相關(guān)。這也決定了喜劇藝術(shù)與時代以及民族特色息息相關(guān)。中國人可能理解不了艾倫式幽默，而美國人可能也接受不了周星馳的無厘頭的搞笑風(fēng)格。不同地域和時代的喜劇電影雖然在美學(xué)追求上有著同樣的目標(biāo)，但還是會因為文化差異，在電影中具體的動作變現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置、以及人物對白上有著不同。卻也因此形成了各具特色的喜劇藝術(shù)。下面就動作形態(tài)、情節(jié)設(shè)置、以及空間調(diào)度三個方面，對新時期下我國喜劇電影的藝術(shù)特征進(jìn)行詳細(xì)分析。

一、動作形態(tài)

喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節(jié)發(fā)展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達(dá)到喜劇效果的營造。人們在談?wù)撈鹉硞€喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經(jīng)典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態(tài)的特點進(jìn)行分析，具體表現(xiàn)為以下幾點。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內(nèi)早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據(jù)雜耍的形式來進(jìn)行創(chuàng)作，隨著電影史的不斷發(fā)展，國內(nèi)喜劇影片中也慢慢開始出現(xiàn)帶有雜耍性質(zhì)的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現(xiàn)上，還是借鑒與當(dāng)時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結(jié)合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現(xiàn)，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當(dāng)下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態(tài)進(jìn)行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結(jié)合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。

二、情節(jié)設(shè)置

一個好的電影必須要有一個好的情節(jié)，情節(jié)設(shè)置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關(guān)鍵之一。喜劇電影的故事情節(jié)在設(shè)置方式多種多樣，但大多都有著自身的創(chuàng)作規(guī)律。中國喜劇電影設(shè)置喜劇的情節(jié)上，主要有以下三種基本方式。

1.重復(fù)

在喜劇電影中，重復(fù)手法在情節(jié)設(shè)置上運(yùn)用的比較多。重復(fù)手法是對一件事進(jìn)行重復(fù)的表現(xiàn)，重復(fù)事件本身不一定就能夠產(chǎn)生笑點。但當(dāng)某個事件或者某個情節(jié)再三出現(xiàn)，從而構(gòu)建成一組結(jié)構(gòu)相似的情節(jié)時，就會產(chǎn)生笑點。比如影片《夏洛特?zé)馈分?，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺?shù)囊欢螌υ挘骸按鬆敚瑯巧?22是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進(jìn)行再次的疑問，是正常的生活現(xiàn)象。但是將這種正常的生活現(xiàn)象，重復(fù)的進(jìn)行演化，然后展現(xiàn)，就會有一絲怪異感，從而產(chǎn)生滑稽幽默的感覺。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進(jìn)行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節(jié)的設(shè)置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進(jìn)行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強(qiáng)烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設(shè)置出富有戲劇性的情節(jié)[3]。因此在喜劇片中，關(guān)于一些“巧合”的情節(jié)設(shè)置，也是應(yīng)用比較廣泛的手法之一。情節(jié)的設(shè)置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發(fā)現(xiàn)外面包世宏，便下車驅(qū)趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調(diào)度

空間調(diào)度作為一種專業(yè)的電影表現(xiàn)手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進(jìn)行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進(jìn)步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫(yī)生診所的表現(xiàn)片段，電影中人物的運(yùn)動方向是以左右方向為主，在空間的構(gòu)圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現(xiàn)的平面空間調(diào)度有著均衡穩(wěn)定的特點，然后采用固定機(jī)位和分切鏡頭交錯進(jìn)行的方式進(jìn)行故事的敘述。

總結(jié)：

中國喜劇電影經(jīng)歷了有著其獨(dú)到的時代與藝術(shù)特性。我國的喜劇電影在藝術(shù)特征上，與我們的文化和民族性密切相關(guān)。不同時期與不同地區(qū)的喜劇電影，在藝術(shù)特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經(jīng)取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進(jìn)一步的發(fā)展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻(xiàn)

[1]暢寧寧，任志芳.淺談喜劇片的喜劇性藝術(shù)特征[J].青年文學(xué)家，2012（2）：123-123.

篇9

［關(guān)鍵詞］ 電影招貼；海報；創(chuàng)意；宣傳

招貼（又稱海報），英文名“poster”，原意為張貼在大柱子上、墻上的印刷廣告，是指在公共場合的印刷廣告。現(xiàn)在的海報是以圖像、文字、平面設(shè)計方法與表現(xiàn)手段，傳遞文化、商業(yè)和其他信息的視覺傳媒。電影宣傳最有效，最低廉的方法之一就是用招貼（海報）的形式。在現(xiàn)代生活當(dāng)中隨處可見，招貼（海報）作為一種有效的宣傳途徑和手段，雖然不是惟一的，但其直觀性、可讀性、復(fù)制性、全面性是其他媒體宣傳無法同時具備的，因為其制作成本低，易于宣傳，不受條件限制，在電影宣傳中發(fā)揮了很重要的作用。

如果想讓電影招貼展現(xiàn)電影的精華，吸引受眾注意力，創(chuàng)意無疑是其生命。電影招貼創(chuàng)意的表現(xiàn)最終是以視覺形象來傳達(dá)的，是通過代表不同詞義的形象組合，使創(chuàng)新的含義得以連接，從而構(gòu)成完整的語言進(jìn)行信息傳播。招貼在進(jìn)行表現(xiàn)時，創(chuàng)意的形勢和內(nèi)容是一件招貼作品成功的要素，當(dāng)有了好的思維方式，尋求到了創(chuàng)意內(nèi)容，自然也需要好的視覺表現(xiàn)。下面本文就來分析一下電影招貼創(chuàng)意設(shè)計的方式。

一、電影招貼特征直接展示的創(chuàng)意設(shè)計

電影的特性直接表達(dá)是招貼表現(xiàn)中最基本的形式。它直接將電影的特征、特點作為傳達(dá)內(nèi)容，從正面向消費(fèi)者陳述。這是一種開門見山的表現(xiàn)手法，可以在最短的時間內(nèi)吸引消費(fèi)者。比如，西班牙圖形藝術(shù)家Hexagonall為美國導(dǎo)演蒂姆•波頓(Tim Burton)的影片《決戰(zhàn)猿星》設(shè)計了的創(chuàng)意招貼，招貼中灰黑色的背景中，一個灰白色的人猿形象、幾個簡單的白色大字the Planet of the Apes（《決戰(zhàn)猿星》），簡潔的幾何圖形配合純色背景，既有趣又易懂，而且形象地突出了電影的特點。Hexagonall設(shè)計的《斷頭谷》招貼，也有異曲同工之妙，黑色的背景下，一個和身子分開的頭顱飄浮空中，沒有一絲血腥，卻充滿了懸疑，形象地表達(dá)了的電影的主題。再如，電影《馬達(dá)加斯加》的主角是紐約中央動物園里的四位動物好朋友：獅子、斑馬、長頸鹿和懷孕的河馬。斑馬一直渴望回到草原。在一群企鵝的幫助下，斑馬逃出了動物園，剩下的三個伙伴也跟著出來找他。但是這四個嬌生慣養(yǎng)的動物，因為從小到大都有人類照顧，到了野外，他們要如何接受生活的挑戰(zhàn)呢？這個電影的招貼畫面是四個動物靠在墻邊，墻外就是高樓大廈，從他們驚恐的眼神和滑稽的表情中，可以想象到一場冒險搞笑的電影即將拉開帷幕。

在電影招貼的直接展示中，還有一種是突出特征的展示。在電影招貼設(shè)計中為了更加突出地表達(dá)電影主題，通常會將電影中的海量信息進(jìn)行濃縮和取舍，然后以獨(dú)特的視角對能夠表達(dá)主題的某一個點進(jìn)行集中描述。這種“以小見大”“以點概全”的電影表現(xiàn)手法，不僅能給電影觀眾帶來極大的情緒，也為設(shè)計者展示電影主題提供了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。而這個“小”和“點”，就是電影招貼畫所要集中表述的焦點，這個焦點不僅濃縮了電影設(shè)計者的獨(dú)具匠心，更是提升和升華電影藝術(shù)形式的產(chǎn)物，這種簡潔而又刻意追求的藝術(shù)形式能夠收到以小寓大的獨(dú)特效果。如影片《龍之戰(zhàn)》講述了一個穿梭古代與現(xiàn)代、韓國與美國的科幻故事。片中有大量巨龍與人類的大規(guī)模爭斗和追逐的場面，招貼設(shè)計時，主要選取了巨龍在洛杉磯上空大展龍威的鏡頭，從小中見大，突出了電影驚險、刺激的主題。再如，國產(chǎn)影片《鐵人》招貼，這幾款海報風(fēng)格充分體現(xiàn)出時代感、商業(yè)性與市場意識，不僅拉近了當(dāng)代中國主要的電影觀眾群與國產(chǎn)主旋律影片的距離，也通過招貼中的“看看吧，什么是信仰，什么是堅強(qiáng)”“有條件上，沒有條件，創(chuàng)造條件也要上”突出了電影要表達(dá)的主旨，與觀眾心靈對話來吸引關(guān)注度。

二、電影招貼懸念安排法的創(chuàng)意設(shè)計

電影招貼的懸念安排法設(shè)計，就是指采用故弄玄虛等電影藝術(shù)手法試圖在觀眾心中建立起一種猜疑和緊張的心理狀態(tài)，而這種虛靡的心理狀態(tài)將在觀眾心中掀起層層波瀾，達(dá)到電影宣傳者需要的制造懸疑和調(diào)動好奇心的目的。這種懸疑的獲得可以通過在招貼畫中以電影主題或電影興奮點顯現(xiàn)出來，“建立懸疑，調(diào)動好奇心，解開懸疑”的過程能夠給消費(fèi)者留下深刻的印象，將電影所要表達(dá)的關(guān)鍵點深深印刻在消費(fèi)者腦海中，同時，也便于他們走入電影院，鑒賞電影的真正風(fēng)范，達(dá)到“一石二鳥”的宣傳效果。

電影《綁架冰激凌》的招貼設(shè)計很好地運(yùn)用了還原犯罪現(xiàn)場、鋪陳懸念的設(shè)計方式，在《綁架冰激凌》的“紅舞鞋”這張招貼中的使用尤其突出，大膽鋪陳影片懸念。一雙本該屬于舞臺的紅舞鞋卻出現(xiàn)在一個破敗的小屋中，而被綁者的腳上也被一條粗繩子繞得嚴(yán)嚴(yán)實實，而海報又獨(dú)具匠心地將這雙腳豎了起來，占據(jù)了海報的最醒目位置。這樣的設(shè)計在國產(chǎn)電影海報中首屈一指。紅舞鞋的設(shè)計感很直接地表達(dá)出了影片的寓意，加強(qiáng)了海報的懸念。其電影的另一版本的海報“尋找罪惡之手”則更有懸念，被綁架的女主人公身穿跳舞的薄紗裙，露著后背，看不見廬山真面目，而她被藏匿的地方是一個漆黑的小屋子。在傷痕累累的女孩身邊看似沒有任何人，但仔細(xì)觀察之后，可以發(fā)現(xiàn)，在海報的邊緣的陰影里還藏著一只帶著表的無名之手。如此的安排看似截取了影片的某一場景，實則將影片最為特別的元素完全提煉在海報之上。背對著觀眾的主人公究竟因為什么被囚禁于此，而她又將面對怎樣的折磨，這些都會讓觀眾從影片發(fā)出深思。

三、電影招貼中合理夸張的創(chuàng)意設(shè)計

電影招貼中合理夸張的創(chuàng)意設(shè)計就是指借助想象力，將電影中某些形象在招貼作品中以相對夸張甚至相當(dāng)夸張的手法表現(xiàn)出來，從而加深電影形象的方式。高爾基曾經(jīng)說過：夸張是創(chuàng)作的基本原則。通過在電影招貼中運(yùn)用夸張手法，能夠更深刻地揭示電影所要表現(xiàn)事物的本質(zhì)，從而強(qiáng)化電影的藝術(shù)效果?？鋸埖恼匈N構(gòu)思新奇，立意獨(dú)特，能給人留下極為鮮明深刻的印象，達(dá)到真正的創(chuàng)意突破，但并不是追求形式感的怪誕，而是追求真正的內(nèi)涵。

篇10

關(guān)鍵詞：動畫電影 藝術(shù)特色 表現(xiàn)手段 實拍電影

“越長大越孤單……”就像許多歌曲中唱的一樣，人會因成長而變的孤僻，在巨大的社會壓力下越來越多的人不會處理感情和控制自己的情緒，因而變的過于現(xiàn)實和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一種媒介來體現(xiàn)并宣泄出來，而動畫就可以是個很好的媒介，因為它可以是個故事，可以是個夢境使人身臨其境。動畫的虛擬性在實際的動畫電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進(jìn)行想象和創(chuàng)作的，這一點是實拍電影無法比擬的。

動畫電影與實拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動畫和實拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的。動畫電影的表現(xiàn)手段完全因動畫藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對人們精神世界的藝術(shù)加工，動畫表現(xiàn)形式無論從色彩、造型等都更具強(qiáng)烈的感染力。1982年英國導(dǎo)演阿倫?帕克為注明迷幻搖滾樂隊拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭議的電影《迷墻》，這是實拍電影與動畫的結(jié)合，整部片中無對白，完全靠音樂為線索來組織畫面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R，片中正是因為有了動畫的段落而大方異彩，由動畫創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個迷幻世界，狂想的視像與動畫視像使實拍的畫面具有了強(qiáng)烈的震撼力。在這部影片中，艾倫?帕克將動畫作為表現(xiàn)思維的形象手段。就思維活動本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見的，聽不到的，摸不著的。在現(xiàn)實世界中，只有通過語言或其他視覺物化等手段表現(xiàn)、傳達(dá)，才可能被他人所知曉。

一、動畫形象與現(xiàn)實形象的對比體現(xiàn)動畫藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性

動畫電影本性不是一般電影的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，而是“物質(zhì)現(xiàn)實的變形”。這種“變形”的本性又決定動畫電影的極端假定性。也就是說，動畫電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無生命的物質(zhì)材料，或是變形的‘物質(zhì)世界’不受逼真性的任何約束?！耙詣赢嬰娪啊剁姌枪秩恕泛蛯嵟碾娪啊栋屠枋ツ冈骸窞槔魅斯慕巧且粋€外貌丑惡但內(nèi)心善良的人，但因為動畫獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個本來是佇立在窗口的石像擬人化，以生動可愛的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，一旦有其他人物出現(xiàn)這三個能說會動的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點，因為他沒有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來的。而這三個角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡西莫多精神世界的活動，實拍電影《巴黎圣母院》里就不會有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場面調(diào)度的差異

電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在“表達(dá)”。一部電影中出現(xiàn)過的任何事物都是“演員”，當(dāng)然也包括了動畫電影中的“背景”和一切道具。既然如此，動畫電影需要付出像對待每一個人物那樣的投入程度來對待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于“自始至終處于動態(tài)”的基本的電影屬性。所以動畫中色彩和場面調(diào)度對表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要。還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動的“地獄之火”極其生動有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界是原本實拍電影無法觸及的。

三、總結(jié)