導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的鑒賞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為形象的“逼真性”

電影藝術(shù)視覺形象的直接呈現(xiàn)性，還可以從“逼真性”的美學(xué)特征方面去加以認識和把握。電影藝術(shù)的逼真性，從現(xiàn)實淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對客觀現(xiàn)實世界做機械式、照相式的實錄而已。它所強調(diào)的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當(dāng)推高舉紀實大旗的法國電影理論家安德烈•巴贊和德國的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于本質(zhì)上的客觀性”，他認為攝影的美學(xué)特性在于揭示現(xiàn)實世界的真實性，攝影機只有客觀真實地再現(xiàn)了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認為，電影從其本質(zhì)上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經(jīng)改動的現(xiàn)實有一種明顯的親近性”。影片只有忠實地紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現(xiàn)在觀眾面前的影像與現(xiàn)實當(dāng)中的被攝物必須具有同質(zhì)性，惟其如此，才會獲得觀眾的心理認同。

1．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對具體有形的事物的逼真再現(xiàn)在相應(yīng)科學(xué)技術(shù)條件的支持下，電影的攝影機可以客觀真實地紀錄和再現(xiàn)自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會生活，還可以將那些個體細小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細菌微生物等逼真地呈現(xiàn)出來。無論動態(tài)的還是靜態(tài)的人和物，都可以通過電影的攝影機達到逼真紀錄和再現(xiàn)的目的。

2．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對抽象無形的事物的逼真再現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界中存在的事物或者現(xiàn)象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識、回憶、夢幻等心理世界的活動。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質(zhì)現(xiàn)實的范疇。在電影藝術(shù)當(dāng)中，同樣可以借助一定的物質(zhì)手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現(xiàn)出來。

電影藝術(shù)視覺形象的不純粹性

盡管電影藝術(shù)具有“逼真性”的美學(xué)特征，呈現(xiàn)在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經(jīng)修改的原始狀貌，但是，經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現(xiàn)在以下方面:

(一)鏡頭內(nèi)部意象呈現(xiàn)的不純粹性

電影畫面中的很多意象，當(dāng)其呈現(xiàn)在觀眾面前時，往往不是簡單的羅列，而是暗含著某種深刻含義，尤其是一系列的意象并置和累積的時候?！敦毭窨甙偃f富翁》當(dāng)中，遍地的垃圾、骯臟狹窄的巷道、橫流的污水、蜷縮在角落的狗、不同景別累積剪輯的石棉瓦的屋頂、特寫的警察的戰(zhàn)靴等等，這一系列的意象的呈現(xiàn)，無需額外的評論和解說，貧民窟百姓窘迫的生活慘狀和被壓迫的現(xiàn)實觸目驚心。在一些充滿暴力的影片中，常常會看到這樣的意象:倒塌的墻頃、尚在燃燒的草屋、橫陳的尸體、流淌的鮮血、迎風(fēng)招展的破敗的旌旗、劈斷的車軸等等，觀眾不僅僅看到了這些意象，更是看到了血腥與殺戮、憤怒與反抗、絕望與恥辱……當(dāng)攝影機的鏡頭緩緩呈現(xiàn)這樣的意象時，此刻，它似乎不僅僅承擔(dān)再現(xiàn)功能，而是在思考著什么。通過這一系列感性的意象，觀眾從中體味到了視覺形象本身的不純粹性。似乎聆聽到了某種無言的訴說，領(lǐng)略到表層意象背后的更深層次的意蘊。

(二)光影呈現(xiàn)的不純粹性

光影是指光線、陰影和投影的總稱。在電影藝術(shù)中，光影是客觀的自然現(xiàn)象，更是電影藝術(shù)重要的語言之一。光影既可以完成對客觀事物狀貌和輪廓的勾勒，又可以表達某種特殊的情感和涵義，光影的呈現(xiàn)同樣具有不純粹性。

早在文藝復(fù)興時期的繪畫中，光線的作用僅僅是用來創(chuàng)造立體感，陰影的作用是用來暗示物體的三維特征。而實際上，在人類原初階段對光明的渴望和對黑暗的畏懼所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以來就具有了象征的意義。

所以，在很多國家古老的哲學(xué)準則和神學(xué)教義中，“白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對立的視覺形象。在圣經(jīng)中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”由此，教堂里白天照射進來的日光和夜晚閃爍燭光，不再僅僅只有自然屬性，而是“象征神性的光芒?！?/p>

電影誕生之后，光和影的象征意義為電影藝術(shù)家在文本中表達某種情緒和情感、揭示事物和現(xiàn)象的深刻含義提供了可能。所以，在電影藝術(shù)中，基調(diào)明快的高調(diào)光影往往寓意陽光、祥和、歡樂、自由……基調(diào)昏暗的低調(diào)光影則寓意陰暗、抑郁、痛苦、禁錮……《教父》、《紐約黑幫》中，采用低調(diào)光影將黑道人物籠罩在一片陰暗之中，象征著他們無比邪惡的生活世界。光影在細節(jié)上的運用同樣也揭示著深刻的涵義。C•勃朗的影片《瑪麗•瓦里夫斯卡》中有樣一個場面:房間里，拿破侖正在對下屬發(fā)號施令。幾支蠟燭插在低矮的燭座上。在燭光的映照下，他們半明半暗的臉和身體的影子投射到身后的墻上。

墻上，是一幅巨大的歐洲地圖。拿破侖在他的那群部下中間，時而邊踱步邊談話，時而做手勢下命令，意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志。就在這一剎那間，那幅巨大的歐洲地圖出現(xiàn)在攝影機的鏡頭前，拿破侖那緊握拳頭的影子則從巨幅地圖上慢慢伸過。這里，光影的呈現(xiàn)就具有了不純粹性，有著抽象而豐富的涵義:拿破侖稱霸歐洲的險惡用心昭然若揭。在導(dǎo)演費穆1948年拍攝的影片《小城之春》中:禮言和玉紋夫妻倆在昏暗的房間里頗為客氣地談?wù)撁妹门c志忱的事情。導(dǎo)演在處理這場戲時，光影的處理頗為考究。在對話的倆人之間，不經(jīng)意地加進了女方身子的投影。其實，這不僅僅是一個簡單的身子投影，更是蒙在兩人之間心靈的陰影。通過這個獨特的光影意象，有效地揭示了夫妻之間長久以來的隔膜。

色彩呈現(xiàn)的不純粹性

攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的表現(xiàn)提供了無限豐富的可能，當(dāng)彩色膠片發(fā)明之后，電影就實現(xiàn)了將七彩斑斕的現(xiàn)實世界搬上銀幕的夢想。跟光影一樣，色彩是構(gòu)成電影畫面的基本元素，同時也是電影重要的語言之一。色彩既可以是對事物本身顏色構(gòu)成的真實反映，同時，某種特定的色彩，更是寄托電影藝術(shù)家某種情感情緒，揭示某種深刻涵義的符號。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆這樣說道:“色彩能夠表現(xiàn)情感，這是一個無可辯駁是事實?！?/p>

色彩有冷暖之分。通常情況下人們把紅色、黃色稱作暖色調(diào)，藍色、綠色稱作冷色調(diào)?？茖W(xué)實證研究表明，冷暖不同的色調(diào)能夠引起人的生理和心理的不同變化。阿恩海姆認為，紅色能夠使人聯(lián)想到火焰、鮮血和革命。綠色能夠使人聯(lián)想到大自然的清新。藍色能夠使人聯(lián)想到水的冰涼。因此，“紅色被描寫成一種充滿刺激性的和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍色則被描寫成一種抑郁和悲哀的色彩?！?/p>

歌德則把黃、紅黃、朱紅等成為積極地或主動的色彩，把藍、紅藍、藍紅等成為消極的或被動的色彩。他認為紅色是“帝王的顏色”。因為它能夠表現(xiàn)某種崇高、尊嚴與嚴肅。而黃色是一種“愉快的、軟綿綿的和迷人的顏色”。藍色則是“空虛的和冷酷的顏色”。正是色彩有著如此特殊的規(guī)定性，在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演就通過不同色彩的運用，達到傳遞某種深刻的理念和意義的目的。

電影《藍》是波蘭導(dǎo)演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍攝的一部經(jīng)典作品。這部影片的影像風(fēng)格最為突出的莫過于貫穿全片的藍色基調(diào)。藍色的糖紙、藍色光線、藍色的池水、藍色的燈飾、藍色的房間。作為一種冷色調(diào)的藍色，成為文本中一個非常突出的意象。從淺層次上講，她所代表的是一種孤獨、憂郁、凄楚感傷的基調(diào)，而從深層次上講，藍色所代表的卻是一個莊嚴的主題:貫穿全片的對自由追求的主題。安東尼奧尼《紅色沙漠》中灰色和紅色的運用，揭示的則是現(xiàn)代工業(yè)文明對人的精神和情感的壓抑。法國電影《瘋狂夜》中，紅色則起警示作用，意味著危險、暴力和死亡。

構(gòu)圖呈現(xiàn)的不純粹性

銀幕四條黑邊所構(gòu)成的方框世界，決定了電影只能將經(jīng)過選擇和過濾的影像信息呈現(xiàn)在觀眾面前。這種選擇和過濾在某種程度上就是對構(gòu)成畫面諸多要素的布局與組合，也即是電影攝影畫面構(gòu)圖。獨具匠心的攝影構(gòu)圖，不僅提供了某種形式趣味，更能揭示某種意蘊，畫面構(gòu)圖本身也可能呈現(xiàn)出一定的不純粹性。

篇2

影片的質(zhì)與量不斷提升,這為素質(zhì)教育提供了豐富的教學(xué)資源。各種影片從不同的藝術(shù)角度展示了人生與整個世界之間的關(guān)系。蘇霍姆林斯基針對道德教育提出過這樣的觀點:道德教育成功的“秘訣”在于,當(dāng)一個人還在少年時代的時候,就應(yīng)該在宏偉的社會生活背景上給他展示整個世界、個人生活的前景。影視鑒賞不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的想象力、感受力、理解力和創(chuàng)造力,不斷提高其審美鑒賞的水平,而且能夠不斷激發(fā)學(xué)生對知識的興趣,使得身心在藝術(shù)的審美境界中得到滋潤和凈化,同時，有利于學(xué)生對知識內(nèi)容的整合,實現(xiàn)學(xué)生的全面發(fā)展。影視鑒賞課與人文精神培養(yǎng)相融合當(dāng)前的高職教育中普遍存在人文教育缺失的現(xiàn)象。

由于受教學(xué)條件和資源限制,高職院校開設(shè)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等多元的人文教育課程存在一定的難度。而影視教育課程能夠滿足學(xué)生審美需求、提升審美能力和感受的特點,恰恰彌補了高職院校存在的這種不足。影視藝術(shù)所含有的無功利的娛樂指向和積極情感,使得人們宣泄壓力和轉(zhuǎn)移注意力,使原本干涸的心靈得到充溢,使扭曲的人性回復(fù)正常。影視鑒賞課關(guān)鍵在于提高審美水平社會心理學(xué)中講,人記憶最深刻的是情緒記憶。影視與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式相比,具有更強、更直接的表現(xiàn)特點,它以其獨特的傳播方式、強烈的視聽沖擊和逼真的內(nèi)蘊震撼力,直達心靈,影視欣賞中所具有的濃烈而厚重的審美情緒,對欣賞者的審美態(tài)度和行為均有強烈的影響。事實證明,優(yōu)秀的影視作品以情動人、寓教于樂,使人在輕松愉悅的氛圍中潛移默化的受到教育,使心靈得到陶冶和凈化,發(fā)揮其正能量,激發(fā)人們向上精神和善良情感,進而升華為高尚的道德情操與遠大的人生理想。

培養(yǎng)良好的鑒賞能力,不斷提高欣賞品位,進而使之發(fā)展成為具有較高文化素養(yǎng)的綜合人才。所以,在課程設(shè)置過程中要充分考慮到學(xué)生的年齡和智力以及心理情感等方面因素,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,不斷提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。提升教師的自身修養(yǎng)電影藝術(shù)教育與社會、文化、人文及科學(xué)的發(fā)展之間存在密切的聯(lián)系。從事影視鑒賞課教學(xué)的教師應(yīng)在自然、社會、人文等相關(guān)方面具有一定的知識基礎(chǔ),這是進行電影藝術(shù)教育的最基本的要求,否則,就很難挖掘?qū)W生的電影藝術(shù)潛能,也難實現(xiàn)培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的目標(biāo)。恰當(dāng)選取影視內(nèi)容,講授突出重點內(nèi)容影視鑒賞課對選材有特定的要求,選材不在多而在精。好的影視作品覺不是僅通過感官刺激來吸引觀眾的作品,而是具有一定文化品位,能夠引起心理的共鳴、思考和交流的作品。因此,要選取源于生活而又高于生活的優(yōu)秀影視作品為教材,并針對其中的內(nèi)容進行有意識地引導(dǎo)。針對影視的相關(guān)內(nèi)容展開有效的課堂討論,以各種形式提升教育效果,達到潤物無聲的境界,通過影視鑒賞課程培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)有的思想和藝術(shù)修養(yǎng)。

重視培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力在學(xué)習(xí)生活中,可以建立協(xié)會組織,如電影愛好者協(xié)會,組織學(xué)生自行拍攝小的影視作品,通過參與電影創(chuàng)作的整個過程,讓學(xué)生將所學(xué)的知識、語言及理解感受融入到作品中,以電影的形式展示出來給。不僅可以檢驗所學(xué)理論知識,使學(xué)生切身體會表演的實質(zhì),而且還會以進入角色的方式獲得審美體驗,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)和表演興趣,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識。培養(yǎng)影視藝術(shù)欣賞的能力,不僅具有娛樂功能,更是為了培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力,形成良好的影視文化素養(yǎng)和感受美的藝術(shù)境地,體會美的藝術(shù)內(nèi)含。高職院校應(yīng)切實加強大學(xué)生的影視文化素養(yǎng),為大學(xué)生營造一方精神家園,給大學(xué)生活增添更加絢麗的色彩。

作者：李衛(wèi)平 單位：興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院

篇3

 

從實質(zhì)上而言，大眾文化就是一種借助于現(xiàn)代傳播技術(shù)支撐起來的文化，因此將電影等藝術(shù)涵蓋在內(nèi)，這就使得電視電影藝術(shù)的發(fā)展受到大眾文化的直接性的引導(dǎo)與決定。作為大眾文化的載體之一的文學(xué)作品據(jù)此而與電影藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出互動性的關(guān)系，電影的發(fā)展一方面會受到文學(xué)創(chuàng)作的決定，但是，也會對文學(xué)創(chuàng)作起反作用，二者是在互動中趨向于進步。

 

一、電影改編的文學(xué)性鑒賞的理論基礎(chǔ)

 

(一)接受美學(xué)理論

 

接受美學(xué)理論產(chǎn)生于二十世紀60到70年代的德國，其主要的代表者是H.R.姚斯和W.伊澤爾，接受美學(xué)理論認為：讀者的主觀性的感受是藝術(shù)作品成功關(guān)鍵，讀者在閱讀的過程中必須要經(jīng)歷淺層次的閱讀、深層次的審美體驗、對作品社會價值探究等階段，這就構(gòu)成了閱讀的接受效果，在接受美學(xué)理論看來，閱讀就是一個互動化的過程，所謂的互動就是指作品的創(chuàng)作者、作品的讀者、作品內(nèi)的主人公等方面的互動與交流，由此形成接受美學(xué)“三要素”理論，即文學(xué)的創(chuàng)作、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受，這意味著，接受美學(xué)下的文學(xué)審美的視角著眼于社會大眾，從而使之具有更為廣闊的社會價值。

 

(二)審美公眾理論

 

審美公眾理論的代表人物是杜夫海納，來源于其著作《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，因此審美公眾理論又可以被稱為審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)理論。杜夫海納認為社會公眾在審美的實踐中并不是沒有作為的，作為作品來說，社會公眾的認可才是最終的目的，在對作品的審美中，社會公眾可以在其中尋找到自己的情感寄托或是自己的影像，從而將其作為自我表現(xiàn)的載體，從社會公眾的視角來說，對作品的審美欣賞并不是固定化與被動的，而是主動性的欣賞，帶有自我情感的映照與注入，不同的社會公眾基于個人審美水平與審美方式的不同從不同的視角來實踐自己的審美活動，從而在事實上形成了對審美對象的多元化解讀，

 

二、電影改編的文學(xué)性鑒賞分析

 

(一)電影改編文學(xué)性的藝術(shù)特點

 

電影改編文學(xué)性就是在忠實文學(xué)作品原著基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，就本文來說，所謂的忠實就是指對原著中的思想情感與主題的忠實，創(chuàng)新則是對人物與情感的創(chuàng)新，但是這一創(chuàng)新都不能夠偏離主題。

 

1.忠實性。忠實性就是忠實于文學(xué)作品中的原著的思想情感與主題。電影藝術(shù)就是主要目的之一就是正確的傳達出某種情感，以此來增加受眾的忠實度，這也就成為電影藝術(shù)定位的關(guān)鍵，這對于文學(xué)電影改編尤其如此，改編文學(xué)作品而形成的電影前提就是將電影藝術(shù)產(chǎn)品定位為大眾化的電影，這一類電影主要是表達社會中的某一普通群體的社會生活與情感發(fā)展，但是需要指出的是，電影改編文學(xué)性會大大受制于原著，這是因為文學(xué)性的電影改編成功的主要原因就是因為原著所積累的大量粉絲與原有的人氣，這都是文學(xué)電影改編成功的優(yōu)勢之所在，相對于文學(xué)作品，電影藝術(shù)必須要忠實于原著思想情感與主題，否則就會無法滿足受眾的審美期待的情感需求。

 

2.創(chuàng)新性。一是人物的創(chuàng)新。在文學(xué)作品的電影改編中，人物的塑造與情節(jié)都需要予以創(chuàng)新，一般來說，在人物改編的層面而言，人物的性格不需要出現(xiàn)大的變化，但是在設(shè)計的時候，可以根據(jù)主題與情感而增加、刪減部分情節(jié)，或是是將主要人物變?yōu)榇我宋?，或是將次要人物上升為主要人物，甚至于增加具體的形象。二是情節(jié)的創(chuàng)新。情節(jié)是小說與電影中的關(guān)鍵性的組成部分，在表現(xiàn)主題、體現(xiàn)人物發(fā)展的命運、塑造人物性格等方面都起到十分重要的作用，如何較好地對情節(jié)予以安排就成為了文學(xué)作品與電影共同的任務(wù)，但是情節(jié)安排與文學(xué)作品的情節(jié)安排是有差別的。電影基于時間與空間的局限，必須要以流動性的鏡頭完成主要情節(jié)的敘述，并在這一過程中完成主題表現(xiàn)、情感外泄、形象塑造等目標(biāo)，電影據(jù)此就必須要借助于刪減、增加等手段來部分對情節(jié)予以改改編，這一改編不但會依據(jù)主題與情感，而且還會進一步加強文學(xué)作品所要表達的主題與情感。

 

(二)電影改編文學(xué)性藝術(shù)鑒賞

 

1.大眾化的主題。就我國的文學(xué)作品的電影改編的實踐來說，其文學(xué)性主要是從主題的視角來分析，大眾化的主題將會適合受眾的審美期待，并在潛移默化中產(chǎn)生審美價值。就以青春小說類的電影改編為例，青春文學(xué)類的電影改編著力于體現(xiàn)出“純凈、唯美” 主題，在受眾欣賞電影的時候，電影藝術(shù)中的人物的情感與唯美的畫面逐漸滲透到受眾內(nèi)心深處，在潛移默化中施加影響。這是因為， “純凈、唯美”的主題與作者具有直接性的關(guān)系，其作者往往是根據(jù)自己的親身感受來寫作的，因此具有直觀性與真實性的特點，這自然就會對文學(xué)電影的改編造成影響，生活情節(jié)與人物塑造可能會發(fā)生改編， 但是其中純潔與樸質(zhì)的情感卻是恒定的，這也就成為其魅力呈現(xiàn)的主要原因了。

 

2.超越受眾期待視野的電影敘事藝術(shù)。一是敘事的風(fēng)格。我國當(dāng)前電影改編文學(xué)性中的敘事就是一種含蓄性的風(fēng)格，即在電影的作品中將現(xiàn)實生活中的一些細節(jié)加以放大，從而使得情感可以從電影藝術(shù)之中向受眾延伸，達到作品與受眾之間的交融，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《小時代》、等文學(xué)電影就是以普通群體的真情實感作為主旋律，其中所蘊含的朦朧的感情、淡淡的憂傷都是這一類電影藝術(shù)的賣點。二是敘事法則。我國的文學(xué)電影的敘事法則就是簡約平淡，在進行改編的時候，就是要使受眾在對影片的欣賞的過程中找回自己過去美好的回憶，達成心靈的共鳴，引發(fā)受眾的感慨，為達成這一要求，主要是子在敘事中娓娓道來，在人物的塑造中則是注重平凡性與普通化，在情感的表現(xiàn)上強調(diào)真實與平淡，《我們終將逝去的》中的趙永世永遠是一個純潔而又充滿善意的形象，身著白色的T恤衫、牛仔褲，每天都騎著一輛自行車，從主觀上總是使人感覺到過于簡單，這就與其單一化的思想性格與行為形成一致性。

 

3.互動性的影視語言。在本文認為，影視語言就是聲音的元素，互動性就是指電影中的人聲、效果音與背景音樂會在渲染氣氛的基礎(chǔ)上對受眾產(chǎn)生影響。就以人聲為例。

 

人聲是電影改編文學(xué)性著力于體現(xiàn)要素之一，人聲就是指人物的對白、獨白、旁白等，借助于對白、旁白或是獨白，可以表現(xiàn)出人物的性格。旁白就是電影畫面中的聲音，借助于旁白就可以傳達出更加豐富與特定化的信息，其目的就是要對對白或是獨白做出必要的補充，從而有助于人物形象的塑造與性格的完善;對白就是電影作品中的人物語言表達，可以起到塑造人物的性格特點、反映出人物思想的作用。

 

三、提高電影改編文學(xué)性的前瞻性展望

 

(一)文學(xué)電影創(chuàng)作趨于“快餐化”的發(fā)展方

 

提高電影改編文學(xué)性將會對文學(xué)電影創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響，即電影創(chuàng)作應(yīng)該以提高大眾化文化審美水平作為自己發(fā)展的標(biāo)準，在其創(chuàng)作的實踐中，切實把握年輕一代的審美需求與精神導(dǎo)向。就目前來說，70后、80后、90后已經(jīng)成為電影受眾的主體，這一群體具有知識面廣、審美欣賞能力強，但是工作、學(xué)習(xí)、生活壓力大的特點，因此需要一種“快餐式”的文化，這就需要在文學(xué)電影創(chuàng)作的時候，將電影情節(jié)的生活化、內(nèi)容的簡單化、人物的詼諧化作為創(chuàng)作的主要標(biāo)準，從而起到了既娛樂身心，又可以滿足對自己過去美好生活回憶的目的，文學(xué)電影創(chuàng)作據(jù)此就具有明顯的發(fā)展方向。

 

(二)在電影改編中應(yīng)用新媒體技術(shù)

 

電影改編文學(xué)性的提高還應(yīng)該借助于新媒體技術(shù)。在新媒體的環(huán)境中，立足于現(xiàn)代科技實現(xiàn)文學(xué)電影創(chuàng)作視覺轉(zhuǎn)向是促進電影改編文學(xué)性提升的經(jīng)驗之一。具體來說，就是要實現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)向與大眾文化之間有機融合。新媒體技術(shù)的發(fā)展對文學(xué)電影的發(fā)展提供有力支撐，主要是將視覺貫穿于主人公的意識流，從而以電影影像的具體形式來予以呈現(xiàn)，給受眾以生活的真實的心理感受，這一感受還會大大激發(fā)出受眾的聯(lián)想與想象，由此而產(chǎn)生心理的共鳴。

 

四、結(jié)語

 

本文認為：忠實性與創(chuàng)新性是電影改編文學(xué)性的藝術(shù)特點，在文學(xué)作品改編為電影的實踐中，通過大眾化的主題、超越受眾期待視野的電影敘事藝術(shù)、互動性的影視語言等途徑使得電影文學(xué)性凸顯，在以后的發(fā)展中，為切實提高電影改編文學(xué)性，就應(yīng)該從“快餐化”文化的發(fā)展趨向與新媒體技術(shù)的應(yīng)用這兩個方面來予以著力。

篇4

關(guān)鍵詞：音樂；電影；歌舞片電影

電影中的音樂語言是電影藝術(shù)語言中至關(guān)重要的一部分。在電影中，音樂猶如一條潛伏的線將各個畫面有機的流動起來。音樂之于電影，不是旁枝而是血液，在電影藝術(shù)構(gòu)成中起著重要作用。

電影音樂主要包括四種類型，分別是片頭音樂、主題音樂、插曲音樂和場景音樂。片頭音樂在電影中具有導(dǎo)入功能，即把觀眾由現(xiàn)實世界導(dǎo)入一個虛幻的無功利的藝術(shù)世界。起開場白的作用，主要用于給觀眾留下深刻的第一印象；主題音樂是指電影中用于概括影片主題思想和感情的音樂。主題音樂貫穿始終，起到深化主題的作用，同時，成功的主題音樂是一部電影與其他電影相區(qū)別的標(biāo)志，能夠起到品牌效應(yīng)的作用；插曲音樂和場景音樂主要用于加強影片的節(jié)奏感，可以作為對環(huán)境聲和人聲的替代出現(xiàn)，或從聽覺上強化畫面形象運動及其節(jié)奏；插曲音樂和場景音樂還起到渲染氣氛、增強感染力等作用，在電影需要重點進行情感釋放的段落，以音樂作為超過畫面的主要表現(xiàn)因素，集中進行情感的抒發(fā)，以音樂音響符號對不同主題進行價值判斷和表達，象征性的揭示人物內(nèi)心活動。

電影產(chǎn)生于1895年。雖然早期的電影由于受技術(shù)的限制只是無聲電影，當(dāng)時的人們卻力圖運用各種可能的手段展現(xiàn)音響形象。從一開始人們就意識到音樂有助于傳達特定的內(nèi)容和情感，恰如其分的音樂伴奏，能夠促使觀眾的內(nèi)心和畫面進行更為密切的交流。據(jù)記載，1916年《生活的火花》放映時就有一把小提琴和一架鋼琴為影片伴奏。有聲電影的問世，標(biāo)志著音樂語言在電影中的表現(xiàn)空間將得到無限大的拓展。樂師不在電影院里露面了，但是他們?nèi)匀黄鹱饔?，只不過由幕前轉(zhuǎn)向幕后去錄制聲帶。后來，隨著磁性錄音技術(shù)的發(fā)明和電視的普及，促使電影聲音技術(shù)有了許多改進，電影的聲音更加真實自然，出現(xiàn)了各種因素更加協(xié)調(diào)平衡的局面。比如第一次世界大戰(zhàn)后注重營造氛圍而不注重情節(jié)的印象派電影以及抽象主義電影。70年代，同期錄音技術(shù)得到廣泛的應(yīng)用，通過錄音系統(tǒng)電影制作者可以對錄制的各種音響進行編輯、選擇、加工和合成，音樂與音樂、音樂與畫面的結(jié)合方法更加豐富多彩。這一時期涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀影片，如《金色池塘》、《教父》、《E.T外星人》等等?，F(xiàn)在，隨著電影藝術(shù)的進一步發(fā)展，音樂在電影中的表現(xiàn)已經(jīng)趨于復(fù)雜化和多元化，作為電影聲音的三大要素之一，某些特別時刻，音樂甚至能夠主導(dǎo)主題、產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。

在當(dāng)代，電影音樂已經(jīng)成為電影產(chǎn)業(yè)中一個突出的環(huán)節(jié)。在某些類型的電影中電影音樂甚至占據(jù)主導(dǎo)地位，比如歌舞片電影以及現(xiàn)代的音樂電影。歌舞片電影是美國電影的傳統(tǒng)樣式之一，產(chǎn)生于20世紀20年代。顧名思義，歌舞片是以音樂舞蹈為主打的電影類型。作為電影藝術(shù)的一元，歌舞片電影同樣也具有巨大的影響力。以電影《音樂之聲》為例，這部電影取材于瑪利亞.奧古斯都.特拉普的同名自傳體小說，講述了奧地利修女瑪利亞到鰥居軍官家里照顧他的七個孩子，以及之后發(fā)生的一系列溫馨有趣的故事。在這部電影里既有幽默的情趣，又有深沉凝重的感情。它以樂抒情、以樂動人，把抽象的音符與自然的美景完美結(jié)合，表現(xiàn)人與自然、人與人之間的和諧融洽的關(guān)系。《音樂之聲》成為世界電影史上最經(jīng)典的電影之一，奧地利美麗的山脈、清澈的湖泊和雅致的別墅，天性自由善良的美麗修女瑪利亞，膾炙人口的歌曲，活潑可愛的孩子以及反納粹、追求自由的勇氣，這一切都深深打動了世界各地人們的心，在各地的民意測驗中經(jīng)常被評選為“最受歡迎的影片”，它的意義甚至超出了藝術(shù)作品的范疇，從藝術(shù)史、社會學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)等各角度衡量都值得研究和借鑒，成為人們記憶里最值得珍惜和細細品味的藝術(shù)佳作。

電影中的音樂語言在電影中并不是獨立起作用，而是需要與其他電影語言的共同協(xié)作才能最好的發(fā)揮水平。在這種情況下，音樂在加入電影時如何使音樂和電影最大程度的契合是當(dāng)前應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。從長遠來看，電影音樂尚處于發(fā)展階段，還有更大的空間等待藝術(shù)家們的開拓。

參考文獻：

[1]王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識[M].中央音樂學(xué)院出版社，2008.

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[關(guān)鍵詞]　數(shù)字電影藝術(shù)的產(chǎn)生；數(shù)字電影藝術(shù)的審美；數(shù)字電影藝術(shù)的未來

回顧電影歷史，短短百余年，電影制作技術(shù)已經(jīng)歷從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲遭到立體聲道的一次次的技術(shù)革新，這一次次的技術(shù)飛越，給電影的藝術(shù)形式創(chuàng)造了無窮豐富的演變和美的意味情趣。新世紀，伴隨著全球數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的迅猛發(fā)展，電影正經(jīng)歷著一場數(shù)字化革命。數(shù)字電影突破了思想與繪畫、攝影機與膠片的技術(shù)基礎(chǔ)，將電影數(shù)字技術(shù)化。數(shù)字技術(shù)與電影的結(jié)合大約始于20世紀70年代，從最初直接反映生活的畫面，到創(chuàng)造性突出視覺奇觀，再到銀幕中隱含的特殊效果，使觀眾逐步體會電影的真實性。無論是電影幕后的制作，還是在電影載體的數(shù)字更新，無論是電影中主人公的靈魂形象或者是電影觀眾的欣賞認可，都彰顯出數(shù)字技術(shù)不可忽視的主導(dǎo)作用，數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)成為未來國內(nèi)外電影發(fā)展的必然之路。

一、數(shù)字電影藝術(shù)產(chǎn)生的價值意義

每當(dāng)聽到人們談?wù)摵秒娪盎蚴请娪昂脮r，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經(jīng)典大片的數(shù)字技術(shù)特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會以自己的審美需求為先準。然后強加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點。然而客觀的眼光是一切真理的基礎(chǔ)，進入數(shù)字電影時代，哪怕是最微不足道的觀點，也已經(jīng)黯然失色。從藝術(shù)表現(xiàn)上，我們總是喜歡積極的東西，數(shù)字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰(zhàn)性與先進性的東西，這時對于欣賞者而言，主觀評價的來源只是區(qū)別于對某個藝術(shù)作品的欣賞角度而已。

數(shù)字電影作為一個深受大眾喜愛的媒體藝術(shù)形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來了什么呢?在電影只反映現(xiàn)實性的年代，許多傳統(tǒng)電影制作達不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運用電腦技術(shù)將傳統(tǒng)電影引入數(shù)字化技術(shù)后，會使影片更完美，更富有藝術(shù)效果。電影數(shù)字化技術(shù)最大的好處，直白地說，那就是把不可能變成可能。在數(shù)字化技術(shù)的幫助下，電影創(chuàng)造的世界給人以更為強烈的真實感。不論是《天下無賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒有數(shù)字化技術(shù)的介入，這種出神入化的場面是不可能有的。據(jù)媒體報道，外國影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術(shù)，僅用200人就演繹出第二次世界大戰(zhàn)數(shù)萬人參加的諾曼底登陸，當(dāng)影片上映時，幾乎沒有人能感到是科學(xué)的巨大力量在推動著這場銀幕上的戰(zhàn)爭。在這歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實與電影之間，真實抑或不真實，真真假假沒有人討論，因為沒有人否定歷史!

總之。數(shù)字化技術(shù)所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無法改變我們對現(xiàn)實世界的真實感受，但是它卻已經(jīng)改變了傳統(tǒng)電影藝術(shù)真實的最終意義，給了我們思維想象力自由發(fā)揮的空間。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)成就電影美學(xué)效應(yīng)

數(shù)字化技術(shù)改變了電影本身的現(xiàn)實性和時空連續(xù)性。因而。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前或者在數(shù)字電影還未曾與電影結(jié)合的時代，無論對電影的本身有多少種看法，一個最基本的也似乎是大多數(shù)理論家都贊同的，是電影的現(xiàn)實性本性。一些有影響的電影美學(xué)家在他們的著作里都曾經(jīng)指出，電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，在于它“絕對的現(xiàn)實主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語言》一書中斷言：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實的’，或者更準確地說，是最能向我們傳達現(xiàn)實感的藝術(shù)，因為它能最忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術(shù)表現(xiàn)方法更為現(xiàn)實的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現(xiàn)實本身?！?/p>

然而，數(shù)字電影的產(chǎn)生與飛速發(fā)展，已經(jīng)逐漸湮滅了電影的這種現(xiàn)實性，它成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。另一方面，電影藝術(shù)美學(xué)形式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多種多樣，甚至作為一門學(xué)科拿來研究。從數(shù)字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認知美的能力，在這豐厚的美學(xué)中，數(shù)字技術(shù)的成就是無窮大的。

哲學(xué)上說。每一個事物的產(chǎn)生和發(fā)展郡與周圍其他事物相互聯(lián)系，即數(shù)字技術(shù)的誕生與發(fā)展離不開相關(guān)的社會背景，而數(shù)字電影的產(chǎn)生，又帶來了相關(guān)的藝術(shù)形式。從藝術(shù)的角度上說，數(shù)字電影是電影創(chuàng)作在時間和空間上的拓展，目前可以說是電影藝術(shù)的支柱，它的成就并不只在技術(shù)上。無論是從電影影像還是電影創(chuàng)作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數(shù)字技術(shù)總能滿足電影影像的虛擬真實、電影創(chuàng)作的無限可能。從觀賞角度分析，數(shù)字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經(jīng)驗相一致。所以會使他們產(chǎn)生認同感。電腦藝術(shù)家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動場景和生活場景以及各式各樣心靈象征的意象。美國好萊塢《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》《駭客帝國》等一大批科幻影片在全世界風(fēng)靡，與其說是數(shù)字技術(shù)的成功，不如說是電影尋找到了表現(xiàn)心靈和思想欲望的新形式更為準確。因此可以說，數(shù)字電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合!

三、數(shù)字電影藝術(shù)情趣的培養(yǎng)與提高

我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫面藝術(shù)效果，有人喜歡波折的故事情節(jié)，而有些受眾群眾則看得更遠、更深刻一些――它們寓意著什么，體現(xiàn)了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數(shù)字電影并沒有只浮躁地夸大現(xiàn)實，它在極力追求藝術(shù)效果的同時，將現(xiàn)實中不可能完成的愿望放大，加以理解運用，然后又真實地反映現(xiàn)實，是超理想的現(xiàn)實，更進一步?？苹闷禘，t外星人》呈現(xiàn)給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現(xiàn)了人類和外星人之間的相互友愛，從而改變了人們以往對未來這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰(zhàn)：魅影危機》和《最終幻想》等數(shù)字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數(shù)字電影中，一切科幻片甚至近些年來陸續(xù)出現(xiàn)的魔幻片，都有它存在的理由與價值。我們欣賞表象，體會意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國為背景的動畫片《花木蘭》，該片以中國千百年來家喻戶曉的傳奇故事為題材，據(jù)說是經(jīng)過上百位動畫大師歷時兩年才完成的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影畫面，其整體風(fēng)格運用了中國畫的一些技法元素，畫面柔美輕巧，意境唯美悠遠，極富東方韻味；其音樂也是具有中國特色的。這部電影巧妙地將現(xiàn)實的內(nèi)在立意與富于神秘色彩的東方經(jīng)典傳說相結(jié)合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認可。他們的成功正 說明了，優(yōu)秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創(chuàng)作而來的。

我們知道，欣賞任何形式的藝術(shù)，都必然會經(jīng)過感知、想象、理解與認知這三個步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數(shù)字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當(dāng)受眾認識到自己的審美需求與審美欲望是什么的時候，這就標(biāo)志著他們的審美能力提高了。數(shù)字電影是集技術(shù)、故事與表現(xiàn)形式為一體的，這三個層面共同作用。技術(shù)是保證電影質(zhì)量的關(guān)鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現(xiàn)形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節(jié)這么簡單，技術(shù)與故事情節(jié)必不可少。但電影表現(xiàn)形式猶為重要，它能開拓視野，突破時間與空間的限制，充分發(fā)掘人們的想象力與能動力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。

四、數(shù)字電影的未來之窗

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展總是和科技文化的發(fā)展聯(lián)系在一起的。技術(shù)的進步將會把數(shù)字媒體藝術(shù)帶向何方，這是一個無法預(yù)測的問題。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，高科技在為電影提供了制作技術(shù)的同時，也拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域?？v觀各發(fā)達國家，他們的科技文化發(fā)達。數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)很純熟，創(chuàng)作人員已從過去單純地運用數(shù)字特技逐步轉(zhuǎn)化為將其與傳統(tǒng)攝制、傳統(tǒng)特技融為一體的表現(xiàn)手法。以科幻、超現(xiàn)實、未來和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個重要環(huán)節(jié)。

在我國，電影的數(shù)字化也已經(jīng)成了勢不可擋的必然趨勢，我們期待著日臻完善和更新的數(shù)字電影給我們帶來更加完美的感觀體驗。雖然我國的電影產(chǎn)業(yè)近年來獲得了長足發(fā)展，市場前景日趨看好，但是和歐美等發(fā)達國家相比較。仍有許多經(jīng)濟技術(shù)要素與市場發(fā)展要素問題沒有徹底解決。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國的數(shù)字電影院創(chuàng)下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國數(shù)字電影的拍攝、放映數(shù)量和票房產(chǎn)出皆創(chuàng)新高，發(fā)行、運營網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)支持服務(wù)體系已經(jīng)初步建成，數(shù)字影院建設(shè)正在加速展開。

數(shù)字電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾捎跀?shù)字化技術(shù)的引進，整個電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數(shù)字藝術(shù)的誕生和飛速發(fā)展是一件令世人矚目的新鮮事，而數(shù)字電影就其影響來說，隨著不同題材的電影越來越多地出現(xiàn)，它們反映的內(nèi)容給我們的生活方式、思維方式、價值觀念和審美情趣等帶來了深遠的影響。數(shù)字技術(shù)有良好的發(fā)展前景。正因如此，數(shù)字電影才有更廣袤的生存和發(fā)展空間。我們要及時把握現(xiàn)狀，立足于豐富多樣的事物形態(tài)，不斷總結(jié)各種電影藝術(shù)產(chǎn)生的形式，歸納其發(fā)展規(guī)律，為電影業(yè)和電影美學(xué)的進一步生產(chǎn)實踐提供人才上的支持和理論上的指導(dǎo)。

五、結(jié)論

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關(guān)鍵詞：電影課；輔助教學(xué)；激發(fā)興趣

中圖分類號：G620 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）03-0151-01

一、運用電影，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

實踐證明，把包括電影在內(nèi)的多種電教媒體引入課堂教學(xué)，實現(xiàn)先進的教學(xué)方法與現(xiàn)代教學(xué)手段的最佳結(jié)合，創(chuàng)設(shè)情景，激發(fā)興趣、陶冶學(xué)生情操，培養(yǎng)學(xué)生思維能力，是提高課堂教學(xué)質(zhì)量，促進學(xué)生整體素質(zhì)提高的有效途徑。

如講授泰山版六年級上冊《品德與社會》第一單元《不屈不撓的抗?fàn)帯愤@一課時，我們事先放映了故事影片《林則徐》、《》，讓學(xué)生通過直觀動感的電影畫面感知“禁煙”、“銷煙”的歷史背景及其意義，并引導(dǎo)學(xué)生思考討論：為什么說是一項正義的行動?的起因是什么?由于學(xué)生認真觀看了影片，當(dāng)老師提出問題后，不用教師講解，學(xué)生們紛紛展開討論，主動發(fā)言，課堂氣氛活躍，把以前被動的學(xué)習(xí)變成了主動、愉快的參與，并且激發(fā)了學(xué)生的愛國情感及民族自尊心，認識到了落后就要挨打的道理。因此，教學(xué)時，根據(jù)各段的教學(xué)重點，利用錄像帶分別再現(xiàn)春、夏、秋、冬各季節(jié)的景物特征及其重點詞語的定格畫面，使學(xué)生有身臨其境之感。

二、運用電影挖掘美學(xué)特征，讓學(xué)生接受美育

電影藝術(shù)是美的集大成者，它的優(yōu)美的主旋律，精心配置的人物對白、各種鏡頭的轉(zhuǎn)接置換，融聲音、色彩光電、音樂、圖象于一體，對學(xué)生的視覺、聽覺、感覺產(chǎn)生強烈的刺激，形成深刻的印象。教師只要把握這些電影藝術(shù)形式上的特征，針對特定的電影課題，加以點撥引導(dǎo)，就會產(chǎn)生很好的美育效果。比如看《閃閃的紅星》，要引導(dǎo)學(xué)生深入理解主人公潘冬子的愛與恨，就必須讓學(xué)生進入潘冬子生活的那個血與火的年代，容情入境，才會心生感動，從而自然而然理解了電影展示的特定年代的自然環(huán)境和人文環(huán)境，加上激情洋溢的主題音樂，有效地幫助學(xué)生進入教育主題，真正寓教育于感動之中，比之干枯生澀的說教，其持久深刻的教育效果，不知強了多少。

三、運用電影課所提供的資料帶，加深學(xué)生

對課本知識的理解

我校資料庫的近500部影片有很多內(nèi)容是緊密結(jié)合各科教材選編的，為我們的許多學(xué)科提供了輔助教材和大量直觀形象的感性材料，充實了學(xué)科內(nèi)容，充分發(fā)揮了現(xiàn)代傳播媒體直觀形象的教育優(yōu)勢，提高了教學(xué)效果，加深了對教材內(nèi)容的理解。例如：學(xué)習(xí)《長城和運河》一課，學(xué)生通過書本學(xué)習(xí)，只能從文字上對長城有個初步了解，而感受不到長城氣魄雄偉的壯觀場面，通過觀看電影片，學(xué)生從動態(tài)的畫面中感受到長城在世界歷史上是一個偉大的奇跡。并且加深了對“連綿起伏”、“曲折蜿蜒”等詞語的理解。另外，我們還將影片內(nèi)容作為語文教學(xué)的素材，進行情景作文，豐富作文素材，通過寫觀后感、寫影評或電影內(nèi)容介紹等活動提高了學(xué)生的寫作能力；在音樂教學(xué)中，我們開展了電影音樂鑒賞活動、電影主題歌欣賞、演唱活動，培養(yǎng)了學(xué)生的音樂鑒賞力、表現(xiàn)力。

四、運用錄像和電影，啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)思維能力

小學(xué)生思維的特點是從以形象思維為主要思維形式向抽象思維形式過渡的，它需要大量的感性材料作基礎(chǔ)。由于感官的局限性，學(xué)生憑借實際的參與行為獲得的直接經(jīng)驗有限，無論在量的方面，還是在質(zhì)的方面都不能滿足學(xué)習(xí)深化的要求，從而限制了學(xué)生思維能力的發(fā)展。如教《瀑布》一課時，如果單憑一張掛圖進行教學(xué)，學(xué)生很難體會到瀑布聲、色、形的特點。特別是瀑布的聲音：“像疊疊浪涌上岸灘，又像陣陣的風(fēng)吹過松林?！逼俨嫉男危哼h看瀑布“千丈青山襯著一道白銀”；近看瀑布“一座珍珠的屏”，“時時來一陣風(fēng)，把它吹得如煙、如霧、如塵”。這些語言文字所塑造的景象，由于小學(xué)生知識容量少，缺乏親身體驗，分析聯(lián)想能力差，難以深刻的理解。因此，我們在教學(xué)這一課時，結(jié)合播放配有音樂的錄像片《黃果樹瀑布》，讓學(xué)生做到目觀其形，耳聽其聲，培養(yǎng)了學(xué)生的形象思維能力。在講解“千丈青山襯著一道白銀”的“襯”字時，學(xué)生從字典中只得到了“襯托”的解釋，看到錄像片中碧綠的青山與潔白的瀑布映襯如畫的美景后，體會到了“襯”的妙用是其它詞語所不能替代的，又使學(xué)生受到了用詞準確性的訓(xùn)練。目前，我校已將多媒體計算機輔助教學(xué)引進了課堂。

五、運用電影對學(xué)生進行意志、品質(zhì)教育

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筆者于2007年有幸在本校開設(shè)了電影鑒賞公選課。該課程是面向全校各專業(yè)本科生的一門公共選修課，主要通過觀摩、介紹、分析、講解中外有代表性的影片，使學(xué)生了解電影的基本審美常識以及中外電影發(fā)展的基本脈絡(luò)，從而在一定程度上提升學(xué)生個人的綜合文化素質(zhì)。通過一學(xué)期的教學(xué)實踐，筆者對該課程的教與學(xué)有了更多的思考和體會。

一、電影鑒賞課選課學(xué)生基本狀況

電影對學(xué)生有強大吸引力，這一點從報名人數(shù)即可看出。本課程擬開課人數(shù)為100，但在選報過程中，有近十倍于該數(shù)目的學(xué)生參與報名。最終被隨機選上的學(xué)生涵蓋了全校文史理工農(nóng)林等幾乎全部學(xué)科，知識背景較龐雜，大部分為二年級和三年級學(xué)生。絕大多數(shù)學(xué)生修習(xí)該課程源于對電影藝術(shù)的熱愛，少數(shù)學(xué)生則出于上課輕松、考核簡單等目的。選課學(xué)生因客觀條件限制較少接觸電視或進入影院，對電影的了解和認知多通過網(wǎng)絡(luò)、碟片、報刊雜志等。所有學(xué)生都有過觀影經(jīng)驗，但所觀影片多為娛樂性電影如恐怖、搞笑、驚悚、愛情等，視野不夠開闊。學(xué)生對電影作品的討論多停留在人物、情節(jié)、環(huán)境、演員、服裝等層面，多出于娛樂心態(tài)，缺乏深刻認識和反思，缺乏基本的電影常識和觀影技巧，更缺乏相關(guān)電影理論基礎(chǔ)。以上情況在全國高?？赡芫哂衅毡樾?。

二、電影鑒賞課教學(xué)與考核方案

針對學(xué)生情況，組織教學(xué)材料，展開教學(xué)計劃。

首先，選片。電影鑒賞需要看片，相對其他藝術(shù)門類來講電影短短百年歷程確實不值一提，但百年來的影像作品卻多如牛毛，數(shù)不勝數(shù)，選擇哪些影片作為電影鑒賞的內(nèi)容至關(guān)重要。由于課程的定位與學(xué)時的限制，要想使學(xué)生短時間內(nèi)較全面掌握電影發(fā)展的概貌并習(xí)得一些電影基本常識，必須恰當(dāng)選片。我的選片原則是：影片須兼顧娛樂性與藝術(shù)性、經(jīng)典性與新鮮度，既能給予教師豐富的闡釋空間，也要充分考慮到學(xué)生的興趣點和接受程度。通過對中外電影史的梳理，我分別從好萊塢類型電影、歐洲經(jīng)典藝術(shù)電影、中國大陸電影(包括解放前電影、新時期電影、當(dāng)代電影等)、港臺商業(yè)片和娛樂片等幾個主要電影區(qū)域類型中選出包括：《西北偏北》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》、《藍》(基耶斯洛夫斯基)、《海上鋼琴師》、《神女》、《小城之春》、《黃土地》、《霸王別姬》、《十面埋伏》、《可可西里》、《青蛇》、《春光乍泄》、《大話西游》等十余部影片，如有多余學(xué)時則靈活選擇放片。以上所選影片雖不夠全面，也并非十分得體，但每部影片均可觀可感且類型多元，以點帶面，有利于學(xué)生牽引出關(guān)于電影發(fā)展歷史的脈絡(luò)。如對中國大陸電影的選擇：默片時代的《神女》是早期中國電影的經(jīng)典之作，其蘊含的人文光輝抬高了中國電影的起點：40年代費穆的《小城之春》跨越時代，溫情與關(guān)懷備至，閃耀著人性的光芒：新時期《黃土地》的詩意與叛逆，使第五代導(dǎo)演走進了大眾的視野：90年代《霸王別姬》的誕生意味著第五代導(dǎo)演的巔峰，其歷史厚重感和對人生的體悟令人唏噓不已：新世紀的《十面埋伏》拋棄了故事與經(jīng)驗，沉迷于畫面的光鮮與音響的萎靡，令第五代飽受責(zé)難：而新生代導(dǎo)演陸川的《可可西里》讓觀眾觸摸到真實的人生狀態(tài)，也讓人感受到中國電影新的崛起。實踐證明，通過對這些電影的觀摩和講解。學(xué)生對中國電影的發(fā)展線索有了較為系統(tǒng)的認識，對當(dāng)代中國電影的發(fā)展?fàn)顩r也有了更多關(guān)注和思考。

其次，教學(xué)。既然是一門課程，就意味著存在教和學(xué)兩個維度：既然是鑒賞課程，也就必須有觀摩和賞析兩個基本環(huán)節(jié)。由此，電影鑒賞的基本教學(xué)安排是：看完一部影片，然后進行相關(guān)討論、分析、講解，看片與講授的時間比例為2:1，二者在教學(xué)過程中地位并重。在此必須著重強調(diào)的是電影鑒賞課不等同于單純的看片課，教師也決非單純的電影放映員，如若理解錯誤，開設(shè)此課程就完全沒有必要了，學(xué)生通過自己的途徑找片觀看即可。因而，教師的主動參與非常關(guān)鍵，這既要表現(xiàn)在講的環(huán)節(jié)，也要表現(xiàn)在看的環(huán)節(jié)。

在觀摩影片的環(huán)節(jié)中，一般認為教師對影片已經(jīng)相當(dāng)熟悉，無須與學(xué)生一起觀摩。實際上這種觀點大謬。其一，它割裂了教與學(xué)之間的關(guān)系。所謂教學(xué)相長，在教師與學(xué)生一起觀摩影片的過程中，教師能第一手搜集學(xué)生觀影時的情緒、感知、投入程度等各種關(guān)于影片的反饋信息，這些信息正是挑起學(xué)生興趣點、進行深度討論答疑的基礎(chǔ)。其二，對教師來講，與學(xué)生一起觀摩影片本身是一件有益無害的事情，畢竟每多看一遍影片便會對影片產(chǎn)生更多的理解和感悟，這種積累是必須的。其三，與學(xué)生一起觀摩影片也是對課程、對學(xué)生的基本尊重。這三點都要求教師積極主動地投入到影片的觀摩程序中。

分析、討論、講授環(huán)節(jié)更需要發(fā)揮教師的主動引導(dǎo)功能。一般而言，學(xué)生在看完電影之后都會對電影作出相應(yīng)的理解和評價，鼓勵他們把自己的見解講出來很重要。在教學(xué)實踐中，大多數(shù)學(xué)生只能用譬如“很不錯”、“很感人”、“很搞笑”、“沒看懂”等簡短的句子來評價影片，只有少數(shù)學(xué)生能用較有邏輯和深度的語言對影片進行長篇評述。針對這種情況，我嘗試用講故事的方式促使學(xué)生多講，也即是讓學(xué)生用口頭語言把自己感受到的電影故事說出來。這種方式源于對電影本質(zhì)的認識。因為電影本質(zhì)上是敘事性的藝術(shù)，它總在講故事，一部電影就是一個或幾個故事，我們熱愛故事，所以我們熱愛電影，而我們經(jīng)常說從電影里獲得了什么其實在很大程度上是我們從電影故事里獲得了什么。著名好萊塢編劇大帥羅伯特?麥基在《故事》一書中談到：“世人對電影、小說、戲劇和電視的消費是如此地如饑似渴，如此地不可饜足，故事藝術(shù)已經(jīng)成為人性的首要靈感源泉，因為故事在不斷地設(shè)法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦。我們對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求，這不僅僅是一種純粹的知識實踐，而且是一種非常個人化的、非常情 感化的體驗?！闭窃诠适轮?，我們獲得了相應(yīng)的人生經(jīng)驗，也獲得了替代性滿足和娛樂享受。通過講故事的方式，每位同學(xué)都能比之前講出更多。他們或者所處的視角不同，或者所關(guān)心的人物不同，結(jié)果導(dǎo)致同一個電影故成了不同的版本。在相互講故事的過程中，我了解到學(xué)生的審美標(biāo)準和價值取向，而他們通過把故事講出來也認識到自己從影片中到底有何所得。這種教學(xué)方式一方面鍛煉了學(xué)生的語言組織和表達能力，另一方面也刺激學(xué)生從被動看片轉(zhuǎn)向主動思考，由關(guān)注電影畫面和音響的表層轉(zhuǎn)向探索視聽符號的深層意蘊。

講過故事后，一般情況下我會用自己的語言再次敘述電影故事的原始呈現(xiàn)，而在此過程中適當(dāng)填充電影常識如電影的拍攝背景、導(dǎo)演的主要創(chuàng)作風(fēng)格、影片在電影史中的地位等，幫助學(xué)生進一步理解電影作品。同時，對一些經(jīng)典或有代表性的電影鏡頭進行重點分析，解決類似于這個鏡頭為何要搖而不是跟，此處為何采用全景而不是特寫，為何該鏡頭與上一個鏡頭相連接而不與下一個鏡頭連接，為何聲音和畫面不同步，全片色調(diào)為何不統(tǒng)一，此處為何黑場等等諸如此類的問題，以填補學(xué)生對電影常用術(shù)語認知的不足，幫助他們認識電影語言的獨特內(nèi)涵和功能。同時對細節(jié)的著重分析也培養(yǎng)了他們觀摩影片的技巧和審美判斷力。此外，還會展開討論，對影片的主題和人文內(nèi)涵進行解讀，加深學(xué)生對電影的理解，擴展學(xué)生的知識面。

如此一來，學(xué)生在觀摩、討論、學(xué)習(xí)中逐漸掌握了一套屬于自己的系統(tǒng)化的鑒賞電影的方法。隨著知識量的積累，學(xué)生對影片的理解和認識也逐步深化。

最后，考核?？己私Y(jié)果是教學(xué)效果的直接反應(yīng)，正確對待考核結(jié)果有利于促進教學(xué)的良性循環(huán)。因本課程屬選修性質(zhì)且目的是提高學(xué)生的綜合文化素質(zhì)，所以考核形式不拘一格，主要擬定以下題目：對自己感興趣的電影作品作解讀：寫一個短篇劇本：對某部電影作品的故事進行改寫等，自選一題認真完成即可。學(xué)生所提交的作業(yè)內(nèi)容相當(dāng)豐富，體現(xiàn)了他們廣博的知識面和個性化的鑒賞方式，達到預(yù)期效果。

三、電影鑒賞課的教學(xué)體會

第一，教師必須對學(xué)生情況有充足了解，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)選片原則和主導(dǎo)方向，形成完備的教學(xué)內(nèi)容，方便教學(xué)正常開展：

第二，教學(xué)過程中要合理處理觀摩與講解的關(guān)系，做到帶著問題觀摩，順著影片講解：

篇8

本片中的官方宣傳海報中，有一個穿著紅衣服的小女孩，這在一個黑白電影中顯得尤為特別，可見作者對于這個色彩應(yīng)用的重視?，F(xiàn)代電影越來越注重色彩的應(yīng)用，色彩不僅僅是電影語言的基本構(gòu)成原元素，也更加是一種藝術(shù)手法，色彩的運用不僅僅是對生活的本色的還原，更是多層次的以及有深度的呈現(xiàn)，《辛德勒名單》是一部黑白片，除了黑白色彩的強烈反差，本片的色調(diào)相對來說較為暗淡，這也為整部片子奠定了一個陰暗、悲愴的情感基調(diào)，與電影的主題和內(nèi)容結(jié)合緊密，斯皮爾伯格在拍攝這部電影的時候曾經(jīng)說，他除了黑白色別無選擇，盡管本片的色調(diào)是黑白為主的冷色系，但導(dǎo)演還是巧妙地安排了清涼和明朗的顏色，就是那個在大屠殺之前穿著血色裙子的小女孩，在黑白色為主的電影中，那個紅色顯得那么的美麗和鮮艷甚至刺眼，足夠引起觀眾的重視和思考，紅色裙子的設(shè)定分別在是片頭和片尾部分，到第二次出現(xiàn)的時候，穿紅色裙子的孩子躺在了堆積如山的尸體上，并瞬間被無盡的灰暗所吞噬，顯然她并沒有走進辛德勒的名單里。這也是本片色彩運用的亮點，它的暗示和象征意義非常明顯，就是讓觀眾去思考和深思，紅色代表著生機和活力，被無盡的黑暗吞噬也象征著人類歷史上那段慘無人道的歷史，緊扣本片的主題，象征著泯滅人性的德國納粹對于人類生存和希望的毀滅，這種明顯的暗示所產(chǎn)生的視覺和心理的沖擊力是巨大的，而且也非常容易理解，是導(dǎo)演獨具匠心的色彩安排，也是本片色彩藝術(shù)的重要體現(xiàn)。值得一提的是，本片的片尾部分是用彩色畫面拍攝的，特別是很多被奧斯卡救下來的猶太人的后人紛紛來到這里紀念他們的救命恩人，一個個的小石子以及鮮艷的花兒，都表達著人們濃濃的情意，結(jié)局部分的場景是在一個山丘上，整體的拍攝手法是采用高調(diào)攝影，色彩相對柔和、輕快，這里的色彩運用體現(xiàn)著導(dǎo)演對于和平和美好的贊美，也對于觀眾有一定的撫慰作用，結(jié)局的美好也象征著電影“善”主題的回歸。

二、電影音樂欣賞

合理的電影音樂對于電影劇情的推動、情感表達有著非常重要的作用。音樂鑒賞也是電影欣賞設(shè)計的重要環(huán)節(jié)，那些或激情、或舒緩、或輕快的音樂真實而細膩地表現(xiàn)了電影的情感，也體現(xiàn)著一個導(dǎo)演內(nèi)心世界的主觀感受。影片中有一幅場景是，為了避免尸體腐爛引起的瘟疫以及掩蓋罪證，納粹人開始將堆積如山的尸體進行焚燒，高大的煙囪冒著濃濃的黑煙，這個時候舒緩的古典音樂響起，并配合男女聲的伴唱充分地融合，像是一聲聲微弱的哭訴直擊觀眾的心靈，這個時候的音樂與畫面的結(jié)合恐怕只能用熨帖兩個字來形容了，正是音樂與畫面的這種完美貼合，將影片的主題發(fā)揮到了極致。片中對于音樂的運用并不刻意強調(diào)調(diào)動觀眾的情感，更加是一種平和的自然的描述，是隨著情節(jié)的展開一氣呵成的，甚至通篇來看，幾乎都是非常柔和的抒情方式，好像是一個人在平靜地講故事，而不是有意帶動觀眾的情緒，這大概是對于音樂運用的最高境界了。也說明了斯皮爾伯格對于電影藝術(shù)的獨特見解，音樂自然運用也給了觀眾足夠的想象空間，平和的電影音樂不會干擾觀眾對電影的理解和判斷，反而更加能夠觸發(fā)觀眾的情感共鳴，更加有助于觀眾去思考和理解電影所要傳達的深刻的思想內(nèi)涵。

三、電影的敘事風(fēng)格

本片作為一部文藝電影，在全球獲得了3.21億美元的票房實屬難得，這與本片的敘事結(jié)構(gòu)有著非常重要的關(guān)系。很多的文藝電影相對來說比較枯燥，導(dǎo)演過多地強調(diào)電影的文藝性而忽視了故事性，非常影響觀眾的觀影體驗，畢竟電影的根本目的是來講故事的，而電影的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格對于電影敘事有著直接的關(guān)系。本片將當(dāng)時重大的歷史事件濃縮到了一個人的命運當(dāng)中。也就是說電影是有著兩條敘事線索的，一個是主角本身，另一個是歷史背景。《辛德勒名單》是歷史紀實電影，本身就屬于非常嚴肅的歷史題材，因此本片主要的敘事風(fēng)格和技巧體現(xiàn)在以人物為主線的敘事過程中，通過人物本身的經(jīng)歷、情感真實地表現(xiàn)出一個完整的故事，并讓觀眾去感受這個故事，是本片敘事結(jié)構(gòu)的主要特點。從理論上分析，本片的敘事結(jié)構(gòu)是采用一個個片段的動作關(guān)系和時間關(guān)系的組合，每個自然的片段之間并沒有直接的因果關(guān)系，這既是歷史紀實電影的特點，也是本片想要刻意強調(diào)的，即它不再是一部電影，而是一段段真實歷史的再現(xiàn)，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生強烈的真實感和代入感，比如對于集中營的描寫顯得非常散亂，表面上看似隨意穿來街頭的槍殺、焚尸等情節(jié)的設(shè)定，實際上是有目的的組織和安排，與本片直線型的敘事結(jié)構(gòu)有著很好的輔助作用。盡管這種自然客觀的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格并無太多技巧而言，但正是由于歷史中荒誕、諷刺、矛盾的現(xiàn)實，才讓本片的故事富有生機。例如德國人接受了猶太工程師的意見以后直接將其槍殺，德國上尉殺人如麻卻每每打不出子彈，火車錯誤地開進了奧斯維辛集中營，這些片段的設(shè)置情節(jié)發(fā)展所必須的，并非是毫無組織的散亂的歷史片段，始終是圍繞影片的主題來開展的。每一個歷史片段的設(shè)置都與情節(jié)有著深刻的聯(lián)系，或者其內(nèi)在本身就是敘事的重要環(huán)節(jié)，比如片尾部分猶太人走向了地平線時，象征著內(nèi)在意義上的自由和新生。另外本片的敘事風(fēng)格也在其鏡頭語言中有所體現(xiàn)，為了真實還原歷史場景，本片大量的在波蘭實地取景，甚至歷史的場景和片段都是真實的畫面，以此來表現(xiàn)那個動蕩年代的真實情況。

四、結(jié)語

篇9

然而，現(xiàn)在卻并非完全如此。據(jù)說有些改編者“志在推進文學(xué)發(fā)展”，所以才忙忙碌碌，改完現(xiàn)代改古代，連《紅樓夢》《三國演義》什么都敢改。――對于這類朋友，我就不能不貢獻“千慮之一得”，潑點兒冷水了：倘若以為原作是名著，改作便會著名，以為“龍生龍，鳳生鳳”，那就想錯了。

倒是相反，原作是名著，改作便難以著名。這不在于改作者缺少能耐，而在于原作者太過能耐?！霸鲋环謩t太長，減之一分則太短”，一尊已經(jīng)夠精致的雕塑，留給人們再施刀斧的余地總是小而又小的。即使一些從事理上講有可商榷之處，改起來也難。拿《三國演義》中的諸葛亮“智而近妖”來說，認識它是一回事，改變它又是一回事。我們已經(jīng)知道，“草船借箭”事實上發(fā)明權(quán)不歸諸葛亮，而歸孫權(quán)。是孫權(quán)乘船前往觀察曹軍虛實，曹操下令“弓弩亂發(fā)，箭著其船，船偏重將覆。權(quán)因回船，復(fù)以一面受箭，箭均船平，乃還”。(見《魏略》)然而，哪部新編劇本有膽量，敢將發(fā)明權(quán)判還給孫權(quán)，那結(jié)果必定是掃興的。

作者“沒膽量”。往往是因為觀眾“不習(xí)慣”。從鑒賞角度看，任何一部好作品都是由作者和讀者共同創(chuàng)造的。不顧及讀者和觀眾的習(xí)慣審美心理而大筆揮改，結(jié)果便難免碰壁。非但大改難，小改也難。英國電影導(dǎo)演邁克爾，拉福德感嘆道：“經(jīng)典小說捆住了你的手腳”，“小說中的背景和人物早已為千百萬人所熟悉，而你所選擇的背景和演員又往往難以與觀眾的固有看法一致起來，難以滿足他們的要求?！边@不是空口說白話，而是他將上世紀30年代的文學(xué)名著搬上銀幕招致失敗后的肺腑之言。

“鳳”常常不生鳳，而是生雞。極有趣的是，“雞”倒有時會生鳳。翻開文學(xué)史，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等名著，幾乎都與先前比較粗糙的話本小說有一段血緣關(guān)系。王實甫的《西廂記》更是直接從董解元的《西廂記諸宮調(diào)》脫胎而來。陸文岳曾經(jīng)在《大眾電影》撰文說明歐美某些小說改編成最佳電影(《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《克萊默夫婦》等獲奧斯卡獎的影片均是)的原因：“因為它們本非經(jīng)典作品，改編者可以比較自由地按照電影藝術(shù)要求和觀眾口味進行編導(dǎo)，而評論家對此也一般能寬容對待。”這個觀點同樣有助于認識我國古代小說的改編工作。修飾一尊完美的塑像容易弄巧成拙，雕刻一塊簡陋的毛坯卻可以自由施展刀斧。換言之，前者難以再造，后者聽任創(chuàng)造。而創(chuàng)造正是藝術(shù)的生命!

篇10

【關(guān)鍵詞】《廣島之戀》內(nèi)涵多義性詩無達詁審美意象

1959年，在第12屆法國戛納國際電影節(jié)上，阿侖?雷乃的名字開始為世界影壇所關(guān)注，因為他拍出了現(xiàn)代主義電影的經(jīng)典之作――《廣島之戀》，這部影片一舉獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)的評委會大獎。猶如一枚重磅炸彈，《廣島之戀》轟動了全世界!此后，各種評論紛至沓來，在電影界引起了廣泛而熱烈的爭論：贊譽者稱之為“空前偉大的作品”，是“古典主義的末日”，“超前了10年，使所有的評論家都失去了勇氣”。少數(shù)批評和反對者把它貶成“一部很糟糕的作品”，甚至也有人稱它是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學(xué)的電影”。也許，作為現(xiàn)代主義電影作品，廣受爭議是電影史上再正常不過的事情。但是，作為西方現(xiàn)代主義電影的開山之作，《廣島之戀》的意義卻非同尋常。

作為法國“左岸派”電影導(dǎo)演之一，阿侖?雷乃深受西方現(xiàn)代主義思潮尤其是以薩特為代表的存在主義哲學(xué)和以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)的影響，著重探討人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域。在表現(xiàn)形式和視聽語言風(fēng)格上也反對好萊塢電影和現(xiàn)實主義電影的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出極大的叛逆和創(chuàng)新精神《廣島之戀》根據(jù)法國“新小說派”女作家馬格麗特?杜拉斯的劇本拍攝而成，由于文學(xué)力量的介入，使影片具有“作家電影”特色和濃厚的文學(xué)色彩。開啟西方現(xiàn)代主義電影的先河，在世界電影史上占有獨一無二的地位，正因為如此，該片不僅獲得了1959年第12屆戛納電影節(jié)評委會大獎。而且在1979年被法國電影藝術(shù)與技術(shù)科學(xué)院評為“法國十大佳片”的第七名?？墒沁@部在藝術(shù)上具有劃時代意義且如此出眾的作品為什么會遭到批評家的質(zhì)疑和批評呢?也許，這跟影片主題內(nèi)涵的曖昧和多義密切相關(guān)。

毋庸置疑，思想內(nèi)涵是決定藝術(shù)作品審美價值的重要因素，但是。它絕對不能脫離作品的外在表現(xiàn)形式，這兩者是密不可分、互相依存的。就《廣島之戀》來說。由于表現(xiàn)手法上背叛了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影單一時空的線性敘事方式，而采用了時空交錯、意識流、聲畫對位、內(nèi)心獨白、象征、隱喻等手法，使影片引起人們豐富的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生復(fù)雜和多層次的審美感受、審美體驗和審美理解，呈現(xiàn)出朦朧曖昧之美。正因為如此，一方面，不同的觀眾從不同的角度和層面出發(fā)對影片可能會有各種不同的理解和領(lǐng)悟：另一方面，也讓普通觀眾感到深奧晦澀、難以琢磨，從而產(chǎn)生審美疲勞和厭倦之感，因而他們認為影片“很糟糕”。

阿侖?雷乃本人曾說過?！罢坑捌墙⒃诿艿幕A(chǔ)上的，這又包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個人的心酸而渺小的命運之間的矛盾?！睂?dǎo)演的自白對于我們理解影片無疑具有很大啟發(fā)。他所說的矛盾具體體現(xiàn)在幾個方面，而正是這多重矛盾和張力構(gòu)成了影片的深邃內(nèi)涵，讓觀眾體會到玩味不盡的審美意趣。

毋庸置疑。《廣島之戀》是一部愛情故事片，從影片的標(biāo)題就可以看出，對男女主人公愛情的追求是影片首先傳達給我們的信息。影片中的愛情敘述包括現(xiàn)在的日本時空和過去的法國時空兩個層面，前者是沒有結(jié)局的婚外戀情，后者則是美好卻慘痛的初戀記憶。

故事的男女主人公，一個是法國女演員，一個是日本男建筑師。他們在廣島偶然相遇，一見鐘情、情難自控而墜人情網(wǎng)，可是女主人公由于受到種種心靈的創(chuàng)傷和束縛，卻又不得不和日本建筑師分手，離開廣島。返回法國。這是一段短暫、沉悶、傷感的戀情。他們本來都有自己的家庭，也許家庭還很幸福、美滿，可是他們?nèi)匀辉诨橐鲋獍V癡地追求著讓人心馳神往的美好愛情，也許現(xiàn)實中平淡、單調(diào)、乏味的生活恰恰缺少了這種溫存的愛戀。然而，帶著深深的惆悵，雙方不得不黯然神傷地分手，愛情的夢想終究化為泡影。

同時，在“廣島之戀”的發(fā)展過程中，女主人公還無意識地回憶起她凄美的初戀故事：14年前，在法國的小城內(nèi)韋爾，她瘋狂地愛上了一個納粹德國占領(lǐng)軍的士兵。他們的愛超越了民族和國家的界線，他們的愛純潔、高尚、美好，但是，他們的愛情卻沒有得到人們的理解和同情：她被剃掉頭發(fā)，關(guān)進地窖，受盡折磨，差點發(fā)瘋，而德國士兵也死于槍彈之下，純真美好的愛戀化為煙云，只殘留在她記憶最深處的無意識流動之中。

因此，在大多數(shù)普通觀眾來看，《廣島之戀》就像是一曲愛情的悲歌。主人公對愛情的憧憬、幻想、追求與愛情的短暫、幻滅、缺失構(gòu)成的內(nèi)在的矛盾和張力，這種夢想破滅的悲劇情境無形之中深深地感染著觀眾的心靈。

不過，換個角度來看的話，影片卻具有強烈的政治色彩，其內(nèi)涵的核心是關(guān)于戰(zhàn)爭，更準確地說是反對戰(zhàn)爭，表現(xiàn)出強烈的反戰(zhàn)情緒和思想。影片表面上是講述一個凄美的愛情故事，但是這故事本身卻只是手段和媒介，它折射了戰(zhàn)爭，指向了戰(zhàn)爭。影片的反戰(zhàn)意味主要通過兩個方面得以體現(xiàn)，一方面是女主人公視點中的廣島，另一方面是回憶中的內(nèi)韋爾。

法國女演員為了拍攝一部反映國際和平的影片而來到廣島，在這個遭受過原子彈轟炸的城市里，她親眼目睹了被炸毀的廢墟、病患和畸形的人以及遺留在博物館中戰(zhàn)爭的種種殘骸。這使她感到深深的痛苦和恐懼。盡管在拍戲過程中她與日本建筑師產(chǎn)生了戀情，并發(fā)生了肉體關(guān)系，但這絲毫也不能沖淡和掩蓋她內(nèi)心的恐懼與陰霾。影片一開始，伴隨著女主人公“我看見了廣島的一切”的內(nèi)心獨白，影片以聲畫對位的方式出現(xiàn)了大量反映被原子彈轟炸后的廣島的滿目瘡癀景象的紀錄片片斷，這些畫面是對戰(zhàn)爭給人類造成極大傷害的強烈控訴!

在女演員回憶自己的初戀時，時空被切回到14年前的內(nèi)韋爾。在那里，她與德國士兵的愛情由于戰(zhàn)爭的原因而夭折，她備受身體與心靈的雙重戕害，德國士兵也在解放前夕被槍殺在他們約會的地點。她的意識流動和陷入回憶的過程，以及歇斯底里式的強烈傾訴欲望深深地表達出對殘酷的戰(zhàn)爭的深深恐懼和強烈抗議，戰(zhàn)爭不斷破壞了人們寧靜和幸福的生活狀態(tài)，而且也毀滅了她最美好的愛情!這是她心中永遠抹不去的傷痛。正因為這樣，她才害怕與日本建筑師的愛情也會如她的初戀一般曇花一現(xiàn)，這種無形的恐瞑時刻都在折磨著她，吞噬著她，因此，她最終選擇逃離，逃離廣島，逃離戰(zhàn)爭，返回法國。正是在這里，體現(xiàn)出人們追求美好愛情、渴望和平生活的理想與戰(zhàn)爭的歷史陰影和現(xiàn)實存在的巨大反差與矛盾。

從哲理的或形而上的層面來看，貫穿影片始終的深刻內(nèi)涵是記憶與遺忘。而這也是“左岸派”電影導(dǎo)演所集中探討的主題。記憶與遺忘都與時間有關(guān)，在西方哲學(xué)史上，時間總是哲學(xué)家們著力探索的問題，從康德的先驗時空觀到柏格森的“綿延”，時間被一代代最有智 慧的哲人殫精竭慮地思考。同樣，在世界電影史上，也出現(xiàn)過許多電影藝術(shù)家，他們在自己的作品中始終關(guān)注和探討這一哲學(xué)性的問題。阿侖?雷乃可以說就是其中的一個。在《廣島之戀》中，他摒棄了傳統(tǒng)的線性時間觀，通過運用意識流、聲畫對位等手法，采納了發(fā)散性的現(xiàn)代時間觀，從而開辟了現(xiàn)代主義電影嶄新的時空觀念，啟發(fā)了后來許多的電影藝術(shù)家。

人的存在往往就處于記憶與遺忘的矛盾或悖論中，有些事情我們需要銘記，但它們卻偏偏被遺漏在腦海中。有些事情需要遺忘，但它們卻反而更深刻的印刻在無意識記憶之中?！稄V島之戀》就深刻地反映出人的存在的這一普遍困境。影片的故事情節(jié)非常簡單，主要人物也很少，而且，男女主人公甚至連自己的名字都沒有?；蛟S是被他們自己遺忘，或許是導(dǎo)演刻意安排，因為沒有代表獨特個體的存在的名字這個符號，他們就具有了人類存在的普遍意義。

在影片中，女主人公總是處于進退兩難的境地：她試圖忘記戰(zhàn)爭年代自己在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的慘痛的初戀，想要從過去的經(jīng)歷中擺脫出來，卻又始終擺脫不掉曾經(jīng)遺留在腦海中的記憶。遺忘的念頭越是強烈，記憶反而會愈加清晰。她自以為已經(jīng)忘記了，可是在日本廣島――這個布滿戰(zhàn)爭傷痕的特定時空里，噩夢般的記憶如毒蛇般再度吞噬心靈，而她與日本建筑師新建立的愛情也逐漸消失在過去的創(chuàng)傷中。遺忘是為了告別過去，獲得心靈的寧靜，但記憶雖然被理智強行壓制下去，卻已經(jīng)化為了潛意識，成為生命中不可分割的部分，記憶與遺忘的痛苦與矛盾將伴隨她終生。人永遠不能成為自身的主宰而獲得自由，現(xiàn)在為過去所侵蝕，而現(xiàn)在又塑造著未來，這樣不斷循環(huán)往復(fù)，以至無窮，這或許就是人生的荒謬存在。海德格爾說，藝術(shù)作品能照亮和顯示存在的意義，應(yīng)當(dāng)說?！稄V島之》達到了這種哲學(xué)的高度。從這種意義上來說，后來的波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《藍色》與《廣島之戀》與有著異曲同工之妙，不過不同的是，阿侖?雷乃在影片中認為，主人公這種徘徊在記憶和遺忘之間的矛盾和痛苦，欲擺脫而不能的進退兩難的精神困境，歸根結(jié)底，都是由于戰(zhàn)爭造成的。

其實，以上所提到的愛戀／幻滅、和平，戰(zhàn)爭、遺忘／記憶的三重矛盾主題中的任何一個都可以成為這部影片的主題，但是，另一方面，似乎這其中的任何一個主題都不足以涵蓋整部影片的全部內(nèi)涵和深度，高明的觀眾總能或多或少地感悟到其他涵義。而且可以說，與藝術(shù)作品分為語言、形象、意蘊三個層次相似，這三重主題之間也可看作是由表及里、由外及內(nèi)、層層深入的遞進關(guān)系，它們都能在影片中找到相應(yīng)的視聽語言元素的根據(jù)。因而都有其合理性。正是它們共同賦予影片《廣島之戀》以獨特的魅力和由淺入深、玩味不盡的審美空間。這種主題與內(nèi)涵噯昧、晦澀、多義雖然遭到少數(shù)批評家的指責(zé)和批評，但從某種意義上來說，卻反映出藝術(shù)作品內(nèi)容的豐富性和不可窮盡性，是構(gòu)成作品意蘊與魅力的重要因素。關(guān)于這個問題，也許用“詩無達詁”這個中國古代藝術(shù)理論的命題可以得到更有說服力的證明。

“詩無達詁”的命題是漢代董仲舒在《春秋繁露》中提出來的，“詩無達詁”中的“詩”，最初是指《詩經(jīng)》，后來又泛指一切詩歌，我們可以把它理解為包括詩歌、電影在內(nèi)的所有藝術(shù)作品。“詁”的原義是指訓(xùn)詁，也就是用今天的語言解釋古代的語言，也可以引申為理解、賞評?！斑_”就是明白、曉暢的意思，也可以解釋為共同、一致?！霸姛o達詁”的命題闡釋了藝術(shù)理論中一個非常重要的原理，我們可以從以下兩個方面來理解：

一方面，從藝術(shù)作品的角度來看，藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思過程中形成的審美意象的物態(tài)化表現(xiàn)形式，由于審美意象是藝術(shù)家在直接的審美感興中產(chǎn)生的，與概念、功利、目的無關(guān)，因而藝術(shù)作品中的審美意象本身就具有寬泛性、不確定性和多義性，因此對藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解是不能窮盡的，有時甚至不能用確切的語言來表達，正所謂“只可意會，不可言傳”。正如王夫之在《唐詩評選=》中所說：“只平敘去，可以廣通諸情。故日：詩無達志?！逼鋵崳恢辉姼枞绱?，包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)也是如此，“詩無達志”的命題就是說，由于藝術(shù)的審美意象具有多義性，因此對于欣賞者來說，藝術(shù)接受也是主動參與的過程。

另一方面，從藝術(shù)接受和欣賞的角度來說，對于藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解存在“仁者見仁，智者見智”的差異性。是不可能求得完全一致的?！霸姛o達詁”的命題強調(diào)藝術(shù)鑒賞者的能動性，強調(diào)由于鑒賞者主體的學(xué)識、背景、角度、方式、修養(yǎng)等方面的不同，而造成對作品的審美感受、審美體驗、審美理解的不同。王夫之在《姜齋詩話》中說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！濒斞赶壬u價《紅樓夢》時也說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”還有西方的諺語“一千個讀者。就有一千個哈姆萊特。”這些都是強調(diào)藝術(shù)審美的能動性和主觀差異性，這在中外藝術(shù)史上都是屢見不鮮的事實。

總而言之，藝術(shù)欣賞中會產(chǎn)生審美感受和理解的差異性。這種差異。一方面是由于欣賞者的具體條件造成的，但其主要根據(jù)則在于藝術(shù)審美意象具有多義性的特點，故而讀者或者興、或者觀、或者察、或者怨。不同的欣賞者，由于個性特征、生活經(jīng)驗和思想情趣不同，對于同樣一件藝術(shù)作品，欣賞的側(cè)重點可以不同，引起的想象、聯(lián)想和共鳴可以不同，在思想上獲得的領(lǐng)悟和啟示自然也就不同。這與其說是審美感受和理解的差異性，還不如說是審美感受和理解的豐富性。藝術(shù)作品在人類社會生活中之所以具有特殊的價值和意義，就在于藝術(shù)中的審美意象具有這種多義性，也在于藝術(shù)欣賞中的這種審美感受和理解的豐富性。