導(dǎo)語：如何才能寫好一篇遺傳學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

傳統(tǒng)的醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)教學(xué)內(nèi)容分為理論和實(shí)驗(yàn)兩部分，以理論部分為主，涵蓋遺傳的物質(zhì)基礎(chǔ)、遺傳突變、遺傳病以及優(yōu)生等內(nèi)容；而實(shí)驗(yàn)部分較少，只有切片制作與觀察、染色體制備與核型分析等幾個(gè)實(shí)驗(yàn)。雖然這樣的設(shè)置內(nèi)容覆蓋面廣，但受課時(shí)所限，面面俱到的講解只如蜻蜓點(diǎn)水，不夠深入，而且理論部分比重遠(yuǎn)高于實(shí)踐部分，不利于學(xué)生綜合能力培養(yǎng)。因此，應(yīng)優(yōu)化理論教學(xué)內(nèi)容，增加實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容，突出講授內(nèi)容的針對(duì)性，提高教學(xué)效果?；谠撍悸?，可從以下幾方面進(jìn)行改進(jìn)。

1.1優(yōu)化理論內(nèi)容，實(shí)行模塊化教學(xué)對(duì)一些基本概念，例如基因的概念、遺傳的物質(zhì)基礎(chǔ)、三大遺傳學(xué)定律等，學(xué)生在高中已經(jīng)學(xué)習(xí)過，應(yīng)當(dāng)刪減；而關(guān)于細(xì)胞增殖、染色體等知識(shí)，學(xué)生也有一定了解，且在后續(xù)課程中還要涉及，可適當(dāng)略講，但要突出重點(diǎn)。教學(xué)重點(diǎn)應(yīng)集中在染色體畸變及單基因遺傳方面，學(xué)生掌握這些原理后再學(xué)習(xí)相應(yīng)的疾病，從而循序漸進(jìn)地掌握不同類型遺傳病的發(fā)病原因、臨床癥狀、診療手段以及優(yōu)生咨詢等臨床應(yīng)用性較強(qiáng)的知識(shí)。這樣從原理深入臨床，便于學(xué)生逐步理解并掌握醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)知識(shí)。除對(duì)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行優(yōu)化外，還應(yīng)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行模塊化分類，使學(xué)生在整體上對(duì)知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)和把握，提高學(xué)習(xí)效果。教學(xué)內(nèi)容可分為基本概念模塊、基因遺傳病模塊、染色體遺傳病模塊以及遺傳病的診斷治療與優(yōu)生模塊。其中基本概念模塊主要包括緒論、細(xì)胞與遺傳知識(shí)、基因的結(jié)構(gòu)與功能、染色體結(jié)構(gòu)與分類等，這些知識(shí)涉及大量遺傳學(xué)概念、原理，是學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)的基礎(chǔ)，適合在課程初期進(jìn)行教學(xué)；基因遺傳病模塊主要包括遺傳突變與修復(fù)，單基因遺傳病和多基因遺傳病的發(fā)病機(jī)制、傳遞規(guī)律以及群體遺傳相關(guān)知識(shí)；染色體遺傳病模塊主要包括染色體畸變、染色體病、造成染色體病的因素及防范措施；遺傳病的診斷治療與優(yōu)生模塊和臨床聯(lián)系緊密，可以作為一個(gè)整體在學(xué)期最后進(jìn)行教學(xué)。教學(xué)內(nèi)容的模塊化分類，使醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)性、連貫性更強(qiáng)。

1.2調(diào)整實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，增加臨床實(shí)踐實(shí)驗(yàn)教學(xué)是將理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐技能的有效途徑，但受課時(shí)限制，實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目少，且以驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)為主，與臨床聯(lián)系不緊密。因此，提高實(shí)驗(yàn)課比重，增加實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容非常必要。首先，將顯微鏡的使用、細(xì)胞形態(tài)觀察、細(xì)胞分裂等實(shí)驗(yàn)內(nèi)容進(jìn)行整合。其次，對(duì)核型分析實(shí)驗(yàn)進(jìn)行改進(jìn)，增加對(duì)常見染色體病患者核型的比較；系譜分析實(shí)驗(yàn)不能局限于對(duì)現(xiàn)成的系譜圖進(jìn)行分析，可以組織學(xué)生開展社會(huì)調(diào)查。另外，增加與臨床關(guān)系密切的皮紋分析、染色體病例觀察以及遺傳咨詢等實(shí)驗(yàn)，將視頻學(xué)習(xí)、圖片分析與醫(yī)院實(shí)診相結(jié)合，使學(xué)生既體驗(yàn)了臨床真實(shí)工作，又加深了對(duì)知識(shí)的理解和記憶。

2教學(xué)方法改革

由于醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)知識(shí)抽象枯燥，不易理解，因此，要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容選取適合的教學(xué)方法，通過多樣化的教學(xué)形式，提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，以達(dá)到事半功倍的教學(xué)效果。

2.1案例教學(xué)法遺傳病是醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)教學(xué)的難點(diǎn)與重點(diǎn)，既要聯(lián)系理論又要結(jié)合臨床。應(yīng)用案例教學(xué)法，以臨床真實(shí)病例或?qū)嶒?yàn)作為切入點(diǎn)，引出醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)相關(guān)知識(shí)，學(xué)生通過思考、分析、討論來解決問題，從而將理論與臨床實(shí)踐有機(jī)結(jié)合起來，找到基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)與臨床醫(yī)學(xué)的契合點(diǎn)，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。在授課時(shí)針對(duì)不同遺傳方式的遺傳性疾病，分別給出臨床典型病案的病史、臨床表現(xiàn)及體征，讓學(xué)生根據(jù)已掌握的理論知識(shí)進(jìn)行初步判斷，提出疑問，并嘗試找出解決方案。授課教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)臨床病例進(jìn)行分析，并對(duì)學(xué)生得出的結(jié)論進(jìn)行比較和總結(jié)，通過病例逐步將遺傳理論與臨床實(shí)際聯(lián)系起來，使學(xué)生全面準(zhǔn)確地掌握相關(guān)遺傳病知識(shí)，這樣既培養(yǎng)了學(xué)生分析問題、解決問題能力，又培養(yǎng)了學(xué)生臨床思維。通過病例分析，學(xué)生鞏固了所學(xué)知識(shí)，加深了對(duì)基本理論的理解。在運(yùn)用病例教學(xué)法時(shí)，病例的選擇要符合教學(xué)大綱要求，具有真實(shí)性和代表性，要突出與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)、可操作性強(qiáng)的典型病例。

2.2PBL教學(xué)法PBL（Problem-BasedLearning）是以問題為基礎(chǔ)的教學(xué)方法，其核心是通過問題引導(dǎo)學(xué)生思考和分析，實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的目的，分為發(fā)現(xiàn)問題、建立假設(shè)、收集資料、論證總結(jié)幾個(gè)階段。這種理論聯(lián)系實(shí)際的教學(xué)方法有利于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)、分析解決問題能力以及縝密的思維和靈活運(yùn)用知識(shí)能力。在醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)教學(xué)中，適當(dāng)采用PBL教學(xué)法，能夠有效提高教學(xué)效果，加深學(xué)生對(duì)相關(guān)知識(shí)的理解。例如，在講解“單基因遺傳病分類以及傳遞規(guī)律”時(shí)，可以先根據(jù)遺傳學(xué)三定理提出問題：遺傳病有哪些類型？傳遞的時(shí)候有什么規(guī)律？學(xué)生利用已有知識(shí)進(jìn)行分析假設(shè)，收集資料并驗(yàn)證總結(jié)，最后教師補(bǔ)充、解釋，從而使學(xué)生對(duì)遺傳病類型和傳遞規(guī)律有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。同樣，在“染色體病形成機(jī)制”教學(xué)中可以從細(xì)胞分裂與有性生殖入手，在“基因突變”教學(xué)中可以從基因的表達(dá)方面入手，通過問題引發(fā)學(xué)生思考，結(jié)合臨床病例解決問題，教師再對(duì)知識(shí)進(jìn)行延伸，使學(xué)生形成運(yùn)用臨床思維解決問題的思路，不但激發(fā)了其學(xué)習(xí)積極性，又為其從事臨床工作打下基礎(chǔ)。

2.3情景模擬教學(xué)法情景模擬教學(xué)法是通過創(chuàng)設(shè)情景并引導(dǎo)學(xué)生扮演角色，再現(xiàn)事件的發(fā)生、發(fā)展過程的一種教學(xué)模式。在教學(xué)中，通過模擬疾病的臨床癥狀及診療過程，引發(fā)學(xué)生討論，最后教師進(jìn)行總結(jié)和點(diǎn)評(píng)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)、實(shí)踐訓(xùn)練和能力評(píng)估的目的。在醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)課程中，該方法主要適用于遺傳病診斷以及遺傳咨詢相關(guān)內(nèi)容的教學(xué)，學(xué)生通過情景模擬重現(xiàn)臨床接診過程，學(xué)習(xí)遺傳咨詢和遺傳病診斷方法，認(rèn)識(shí)接診對(duì)象，掌握咨詢問題及溝通技巧，并進(jìn)行遺傳病再發(fā)風(fēng)險(xiǎn)估計(jì)。該教學(xué)法能夠使學(xué)生較真實(shí)地體驗(yàn)臨床診療過程，加深對(duì)遺傳病的認(rèn)識(shí)和理解，提高學(xué)習(xí)積極性和學(xué)習(xí)效果，為其以后從事臨床工作提供一定指導(dǎo)。

3考核方法改革合理的考核既是對(duì)教學(xué)效果的評(píng)估，也是對(duì)學(xué)生知識(shí)掌握程度的檢驗(yàn)，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)有引導(dǎo)作用。因此，必須改變現(xiàn)有的以筆試為主的考核方式，綜合考慮學(xué)生課堂表現(xiàn)、實(shí)驗(yàn)?zāi)芰罢n外學(xué)習(xí)等因素，對(duì)學(xué)生進(jìn)行全面評(píng)價(jià)?？己丝梢苑譃?部分：平時(shí)表現(xiàn)考核、基礎(chǔ)知識(shí)和理論考核、專業(yè)技能考核。其中平時(shí)表現(xiàn)成績(jī)占20%，基礎(chǔ)知識(shí)和理論成績(jī)占40%，專業(yè)技能成績(jī)占40%。平時(shí)表現(xiàn)包括考勤和課堂積極性；基礎(chǔ)知識(shí)和理論考核主要考查學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和理論的掌握狀況及應(yīng)用能力，通過完成相關(guān)教學(xué)模塊學(xué)習(xí)后的心得論文和期末閉卷考試方式進(jìn)行考核，在閉卷考試中減少記憶性內(nèi)容，增加分析應(yīng)用性試題；專業(yè)技能考核主要包括平時(shí)實(shí)驗(yàn)成績(jī)以及遺傳病相關(guān)技能測(cè)試（如遺傳咨詢、遺傳病診斷和治療等）成績(jī)。綜合考評(píng)既能反映出學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的掌握程度，又能考查學(xué)生對(duì)知識(shí)和技能的應(yīng)用能力，從而全面評(píng)估教學(xué)效果。而且綜合考核還能促使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中注重知識(shí)的理解和運(yùn)用，提高學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性，對(duì)其臨床能力培養(yǎng)具有重要引導(dǎo)作用。

3總結(jié)

篇2

首先，在情感的基點(diǎn)上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結(jié)構(gòu)體。王國(guó)維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！边@就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個(gè)和諧廣闊的情感活動(dòng)的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊(yùn)藉和情思內(nèi)涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構(gòu)造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術(shù)境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個(gè)單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復(fù)合聯(lián)系所構(gòu)成的一種耐人尋味的場(chǎng)景、氛圍、畫面、情調(diào)、韻味，是“境象非一，虛實(shí)難明”的化境，是意象與意象互相作用產(chǎn)生出新質(zhì)的一種藝術(shù)空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨(dú)的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結(jié)構(gòu)所形成的藝術(shù)空間上，因而，依靠感受、體驗(yàn)和分析個(gè)別有限的意象，是不能把握意境的豐富內(nèi)涵的。

二、意境創(chuàng)造的過程與方法創(chuàng)造意境的方法

主要是通過意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術(shù)空間，要點(diǎn)在于處理好形與神、虛與實(shí)的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生。意境的虛實(shí)結(jié)合，有兩條途徑，即寓虛境于實(shí)景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實(shí)景寓虛于實(shí)

以實(shí)顯虛，這種虛實(shí)隱現(xiàn)的莫測(cè)變化和靈活運(yùn)用，是各類藝術(shù)都需要的表現(xiàn)方式，因?yàn)榍擅畹靥幚硖搶?shí)關(guān)系，是達(dá)到以少總多、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果的重要途徑。這種方法在中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著廣泛的應(yīng)用。在抒情性文學(xué)的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關(guān)系。即作者把作品中所描繪的實(shí)景與在實(shí)景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個(gè)似有實(shí)無，似無實(shí)有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物情感貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的全過程

是文學(xué)作品不可缺少的特有內(nèi)容。寓虛境于實(shí)境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現(xiàn)無限的功能。它們不是互相對(duì)立完全分離的。在創(chuàng)作過程和具體作品中，它們往往是同時(shí)存在、互補(bǔ)互成的。唯有熟諳了這種相互結(jié)合相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個(gè)性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會(huì)不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點(diǎn)是什么？王國(guó)維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之?！眹?yán)格地說，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照，寫在詩(shī)中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風(fēng)貌。有我之境的特點(diǎn)是什么？王國(guó)維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！庇形抑常皇且晕掖?，不是唯我之境，而是詩(shī)人感情比較強(qiáng)烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過程的差異有關(guān)。無我之境的產(chǎn)生，往往是先有景物，使詩(shī)人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動(dòng)的，情是被動(dòng)的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

三、總結(jié)

篇3

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時(shí)期,佛教傳入我國(guó)。佛教的傳入在某種程度上給當(dāng)時(shí)的人們以精神的寄托之外,同時(shí)也產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻(xiàn)于佛菩薩前的稱為“獻(xiàn)花”,“借花獻(xiàn)佛”一詞就源于此,散布?jí)瘓?chǎng)四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場(chǎng)的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關(guān)的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢(mèng)幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫道,“須臾佛到,知童子心時(shí),有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А?。從中可以看?佛教在中國(guó)的傳播和扎根的同時(shí),佛教插花也傳入了中國(guó)。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會(huì)堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時(shí)散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國(guó)記》中記載佛像出巡時(shí):“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應(yīng)供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時(shí)代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當(dāng),十分美觀,表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)插花供佛的情形。

南北朝時(shí),以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻(xiàn)花供佛,眾僧將所獻(xiàn)的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢(mèng)見優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對(duì)佛教之信奉。漢魏六朝時(shí)期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習(xí)俗,并用大量的實(shí)有或幻想的花果代表著長(zhǎng)生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎(chǔ)。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉(cāng)山縣城前村畫像。在當(dāng)時(shí),道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時(shí)期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點(diǎn)是追求清靜恬淡,莊嚴(yán)肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關(guān)的蓮、靈芝、果實(shí)類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時(shí)期,國(guó)力昌盛,文化、藝術(shù)也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術(shù)的進(jìn)步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。隋唐時(shí),思想界實(shí)行三教并尊,宗教哲學(xué)進(jìn)入全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí),佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領(lǐng)悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標(biāo)志。隱含著佛理之喻,對(duì)后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們?nèi)グ莘饡r(shí)多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經(jīng)法會(huì)上,也設(shè)有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經(jīng)的《玄奘講學(xué)圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對(duì)裝飾于講經(jīng)堂前,瓶中花型對(duì)成,組織嚴(yán)謹(jǐn),以正中一高枝為主,兩邊各配對(duì)成的花枝。道教以崇尚長(zhǎng)生、成仙,多吟誦使人長(zhǎng)壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術(shù)資料。哲學(xué)上的兼容,促使了思想的一致,同時(shí),隋唐時(shí)期,國(guó)家大一同,社會(huì)、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術(shù)領(lǐng)域,雍容華貴的氣質(zhì)、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時(shí)期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,科技的進(jìn)步,為唐代插花藝術(shù)提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術(shù)更加注重形式美。盛唐主導(dǎo)“勢(shì)壯為美”,“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質(zhì),主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經(jīng)常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風(fēng)格為主,故此時(shí)期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時(shí)期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢(shì),莊嚴(yán)大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長(zhǎng)度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭(zhēng)輝

宋元時(shí)期,中國(guó)插花進(jìn)入了普及時(shí)期。宋時(shí),國(guó)力已不如唐時(shí)強(qiáng)盛,但畢竟結(jié)束了五代的割據(jù)局面,經(jīng)濟(jì)文化更加進(jìn)步?；ɑ苋缒档?、菊等品種進(jìn)一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術(shù)因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學(xué)。理學(xué)是以宋儒論學(xué)多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學(xué)為代表。強(qiáng)調(diào)理高于一切,認(rèn)為應(yīng)存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進(jìn)一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,要求人們靜觀萬物,從中體會(huì)到時(shí)光變遷,宇宙奧秘。理學(xué)又是北宋以后政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會(huì)動(dòng)蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實(shí)多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學(xué)生程顥詩(shī)云:“萬物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同”。對(duì)花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術(shù)更深入地傾注入作者的思想,表達(dá)著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長(zhǎng)。理性內(nèi)涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會(huì)比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內(nèi)斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時(shí)代精神就是清雅、雋秀之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到花卉文化中,形成了精細(xì)描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構(gòu)圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨(dú)樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時(shí)人相同而獨(dú)居獨(dú)樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨(dú)自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事?！睆倪@里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達(dá)人生抱負(fù)、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內(nèi)涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時(shí)政?；ú亩嘤盟?、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結(jié)構(gòu)以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學(xué)為主的思想文化,繼承了宋代的理學(xué)思想。與此同時(shí),在藝術(shù)領(lǐng)域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風(fēng)流,同時(shí)又具有時(shí)代特色。元朝實(shí)行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術(shù)中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達(dá)個(gè)人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達(dá)個(gè)人內(nèi)在之冥想?；ㄐ筒欢?多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達(dá),他人不易領(lǐng)會(huì)其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競(jìng)相崢嶸

明清時(shí)期,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產(chǎn)盛行,插花也向市民普及。在思想領(lǐng)域,明代的王守仁繼承發(fā)揚(yáng)了宋陸九淵開創(chuàng)的心學(xué)思想,完成了心學(xué)體系。明中期以后,心學(xué)幾乎取代朱程理學(xué),在思想領(lǐng)域影響頗大。心學(xué)認(rèn)為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認(rèn)為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學(xué)說,但也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結(jié)合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩(shī)人、花藝家袁宏道便以此為依據(jù),提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構(gòu)圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠(yuǎn)離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學(xué),又有時(shí)代之特征。明清時(shí)期的陳腐禮教,森嚴(yán)的等級(jí)關(guān)系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現(xiàn),產(chǎn)生了抵御黑暗的力量。而嚴(yán)重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉(zhuǎn)向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩(shī):“渡水復(fù)渡水,看花復(fù)看花。春風(fēng)江上路,不覺到君家”。有如清代詩(shī)人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當(dāng)時(shí)的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級(jí)嚴(yán)酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時(shí)期出現(xiàn)了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時(shí)期的插花藝術(shù)發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯(cuò)于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結(jié)合之產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場(chǎng),不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實(shí),花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設(shè)環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現(xiàn)手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達(dá)到具備風(fēng)情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點(diǎn)綴,必能表達(dá)出山野景況,通過插花藝術(shù)這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結(jié)合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎(chǔ),進(jìn)行設(shè)計(jì)布置,根據(jù)時(shí)令、場(chǎng)所、個(gè)人愛好、時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點(diǎn)、線、面、塊的組合,予以技巧的運(yùn)用。象形花名目繁多,應(yīng)用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺(tái)等?；ú亩嘤?、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

篇4

論文摘要：傳統(tǒng)教學(xué)理論的學(xué)習(xí)觀已經(jīng)越來越不能適應(yīng)目前教育教學(xué)發(fā)展的需要，而建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀為我們認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)的本質(zhì)提供了新的視角、新的觀念。本文擬通過對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀與建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀的比較，揭示學(xué)習(xí)的本質(zhì)，闡釋建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀的理論指導(dǎo)意義。

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀是在認(rèn)知主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的獨(dú)特的學(xué)習(xí)觀。目前建構(gòu)主義理論已經(jīng)成為國(guó)際教育改革的一種新的主流思想，是改進(jìn)傳統(tǒng)教育教學(xué)觀念的有利途徑。它在認(rèn)識(shí)論、學(xué)生觀、意義論以及教學(xué)理念等方面都有自己獨(dú)到的見解，已成為教育界的熱門話題，對(duì)我國(guó)大學(xué)外語教育與教學(xué)具有積極的指導(dǎo)意義。建構(gòu)主義教學(xué)理論認(rèn)為，學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)過程是以自身的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的主動(dòng)建構(gòu)過程，或者說，它是學(xué)生在教師創(chuàng)設(shè)的問題情境之下，借助已有的背景知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)探索、積極交流、相互合作，從而建立新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的過程。它主張學(xué)習(xí)是建立在原有知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，是通過新舊知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)之間的相互作用，不斷擴(kuò)充、精致、改造已有知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的過程。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀對(duì)教育的諸多方面都具有深遠(yuǎn)的影響和積極的意義，對(duì)教育教學(xué)具有重大的指導(dǎo)作用。通過對(duì)比，本文闡釋了傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀的缺點(diǎn)與不足，揭示了建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀的優(yōu)勢(shì)所在，從而為更好地利用建構(gòu)主義教學(xué)理論來指導(dǎo)我們的教育教學(xué)工作、適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)教育的需求奠定了基礎(chǔ)。

一、建構(gòu)主義及其教學(xué)理念

建構(gòu)主義起源于18世紀(jì)哲學(xué)家維柯的思想。20世紀(jì)90年代后，建構(gòu)主義開始作為一種主流學(xué)派在美國(guó)興盛起來，并被廣泛地應(yīng)用于教學(xué)領(lǐng)域。建構(gòu)主義教學(xué)理論相對(duì)于傳統(tǒng)教學(xué)理論來說，是一次教育思想領(lǐng)域的革命。隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)教學(xué)理論及其模式越來越不利于教育教學(xué)的發(fā)展，其局限性和弊端主要在于它過于強(qiáng)調(diào)教師的主導(dǎo)作用，忽視了對(duì)學(xué)習(xí)者能動(dòng)性的開發(fā)與學(xué)習(xí)自主性的提高。因此，建構(gòu)主義教學(xué)理論的誕生是教學(xué)理論上的新突破。

建構(gòu)主義教學(xué)理論與傳統(tǒng)教學(xué)理念之間最大的差別就在于學(xué)習(xí)觀的不同。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀強(qiáng)調(diào)學(xué)生在教學(xué)過程中的主體地位，堅(jiān)持教學(xué)要以學(xué)生為中心，要求教師由知識(shí)的傳授者變成學(xué)生學(xué)習(xí)的幫助者和促進(jìn)者。根據(jù)建構(gòu)主義教學(xué)理念，教學(xué)不是簡(jiǎn)單的知識(shí)傳遞，而是知識(shí)的重組與建構(gòu);教學(xué)過程是學(xué)生在一定的情境中體驗(yàn)知識(shí)和構(gòu)建意義的過程。教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該與學(xué)生的背景知識(shí)緊密聯(lián)系。建構(gòu)主義又強(qiáng)調(diào)學(xué)生能夠在不同的情境下進(jìn)行新日知識(shí)的互動(dòng)，從原有經(jīng)驗(yàn)世界中重組教學(xué)內(nèi)容，通過假設(shè)、提問、探索、驗(yàn)證、自我反饋等方式，進(jìn)行知識(shí)的重新建構(gòu)。

二、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀比較

(一)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀的局限性

傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀是人類長(zhǎng)期教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，歷史上曾經(jīng)對(duì)教育教學(xué)產(chǎn)生過重要的作用。但隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步，尤其是互聯(lián)網(wǎng)和多媒體新技術(shù)在教育教學(xué)中的大量應(yīng)用，傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀的不足越發(fā)明顯，越來越不能滿足快速發(fā)展的社會(huì)需求。其局限性表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:

1.學(xué)習(xí)是知識(shí)的被動(dòng)接受。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論和認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為，知識(shí)是對(duì)客觀世界的被動(dòng)反映，學(xué)習(xí)是學(xué)生通過教學(xué)過程獲得現(xiàn)實(shí)映象的過程。歷史上曾經(jīng)流行的“白板說”和“空桶說”是這種學(xué)習(xí)觀的始作俑者。傳統(tǒng)學(xué)習(xí)觀只注重知識(shí)本身，而忽視了學(xué)習(xí)主體的能動(dòng)性，導(dǎo)致了教學(xué)活動(dòng)死氣沉沉、毫無生氣。它使得學(xué)習(xí)成了同一性和統(tǒng)一性的集中表現(xiàn)，而不能體現(xiàn)學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)中的個(gè)體差異。這既不符合認(rèn)知發(fā)展的規(guī)律，也不符合學(xué)習(xí)者自身發(fā)展需要與要求，更難以適應(yīng)社會(huì)需求。

2.學(xué)習(xí)是“教一學(xué)”的單向過程。傳統(tǒng)教學(xué)理論把教學(xué)過程看成是一種知識(shí)的傳授與接受的認(rèn)知過程。傳統(tǒng)的教師觀與學(xué)生觀又認(rèn)為，教師是知識(shí)的傳授者，具有權(quán)威性;學(xué)生是知識(shí)的被動(dòng)接收者。在這種單向線性教學(xué)關(guān)系中，學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性受到忽視，甚至壓抑、壓制，學(xué)生作為主體所具有的獨(dú)特思想、情感、個(gè)性等不能得到教師的尊重，教育主體勢(shì)必不能產(chǎn)生雙向流動(dòng)。教與學(xué)雙方具體、生動(dòng)的關(guān)系得不到體現(xiàn)，而且使得教學(xué)成為按照某種套路進(jìn)行的功利性活動(dòng).

3.學(xué)習(xí)方法過于單一化、程式化。由于過分重視教師的主導(dǎo)地位和權(quán)威角色，傳統(tǒng)教學(xué)理論過分強(qiáng)調(diào)知識(shí)的教授方法，嚴(yán)重忽視了學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)方法。學(xué)生圍著教師轉(zhuǎn)，學(xué)習(xí)以“教”為中心，學(xué)習(xí)過程中完全漠視學(xué)生的認(rèn)知背景和學(xué)習(xí)自主性，結(jié)果造成了學(xué)習(xí)方法的簡(jiǎn)單劃一、按部就班，程式化色彩嚴(yán)重。這樣既抹殺了學(xué)習(xí)的個(gè)性化差異，又不能體現(xiàn)學(xué)生的主體性，違反了學(xué)習(xí)的本質(zhì)規(guī)律，勢(shì)必造成教學(xué)效果低下，課堂氣氛毫無生氣。此外，傳統(tǒng)的教學(xué)方法已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)前現(xiàn)代教育教學(xué)新技術(shù)的突飛猛進(jìn)的形勢(shì)，傳統(tǒng)的教師的主導(dǎo)地位和權(quán)威受到了前所未有的挑戰(zhàn)，如果不進(jìn)行教學(xué)方法的改革，勢(shì)必會(huì)對(duì)教育教學(xué)造成嚴(yán)重的影響。

4.學(xué)習(xí)活動(dòng)缺乏體驗(yàn)性。由于傳統(tǒng)教學(xué)理論認(rèn)為學(xué)習(xí)是知識(shí)的接受過程，它否定了學(xué)習(xí)者的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，結(jié)果造成教學(xué)過程中對(duì)學(xué)習(xí)者的認(rèn)知體驗(yàn)的嚴(yán)重忽視。傳統(tǒng)的知識(shí)傳授過程往往是把所學(xué)的知識(shí)簡(jiǎn)單抽象化，排除無關(guān)緊要的信息，突出事物的關(guān)鍵特性和規(guī)律性，而不與知識(shí)的具體情境相聯(lián)系，缺乏知識(shí)與情境的互動(dòng)。這些簡(jiǎn)單化的知識(shí)處理以“教”為中心，既沒有考慮到學(xué)習(xí)主體的認(rèn)知特性，又沒有考慮他們的社會(huì)交往屬性，這往往使得學(xué)習(xí)者無法靈活地適應(yīng)具體情境的變化，使得學(xué)習(xí)者常常難以用所學(xué)的知識(shí)去解決實(shí)際問題，難以從抽象走向具體，學(xué)不能致用，因而難以適應(yīng)快速、多變的現(xiàn)代社會(huì)。

(二)建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀

建構(gòu)主義是在康德的理性主義、杜威的進(jìn)步主義和皮亞杰的認(rèn)知主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。因此，建構(gòu)主義更關(guān)心如何以原有的經(jīng)驗(yàn)信念、心理結(jié)構(gòu)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)來構(gòu)建知識(shí)?，F(xiàn)實(shí)世界是客觀存在的，我們是以自己的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來構(gòu)建現(xiàn)實(shí)、解釋現(xiàn)實(shí)的。由于我們的經(jīng)驗(yàn)不同以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的信念不同，因而對(duì)外界世界的理解也是各不相同的。建構(gòu)主義認(rèn)為學(xué)習(xí)是建構(gòu)內(nèi)在心理表征的過程，學(xué)習(xí)者并不是把知識(shí)從外界搬到記憶中，而是在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過與外界的相互作用來獲取、建構(gòu)新知識(shí)。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論采取了非客觀主義的哲學(xué)立場(chǎng)，更關(guān)注如何以原有的經(jīng)驗(yàn)、心理結(jié)構(gòu)和信念為基礎(chǔ)來建構(gòu)知識(shí)，更強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的自主性。因此，建構(gòu)主義把學(xué)習(xí)定義為主體進(jìn)行意義建構(gòu)的過程。

學(xué)生的學(xué)習(xí)表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面，學(xué)習(xí)不僅是要理解和記憶新知識(shí)，而且要分析其合理性和有效性，從而形成自己對(duì)事物的觀點(diǎn)，形成自己的思想;另一方面，學(xué)習(xí)不僅是新知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的獲得，同時(shí)還意味著對(duì)既有知識(shí)的改造。學(xué)習(xí)是一個(gè)建構(gòu)的過程，學(xué)習(xí)者可以主動(dòng)建構(gòu)知識(shí)，他們要么是自己、要么是求助他人或其他信息源的幫助來達(dá)到建構(gòu)知識(shí)的目的。

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀主要表現(xiàn)為認(rèn)知與社會(huì)兩個(gè)方面。認(rèn)知的建構(gòu)主義是從個(gè)人的角度去接近學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)的，對(duì)心理作了狹義的說明，它將心理的范圍局限于個(gè)人的頭腦。認(rèn)知的建構(gòu)觀點(diǎn)將認(rèn)知的重組看做是學(xué)習(xí)過程中的要素。這種認(rèn)知的建構(gòu)觀點(diǎn)在把注意力集中于個(gè)人的同時(shí)，并不否認(rèn)社會(huì)互作用的重要性。認(rèn)知的建構(gòu)主義從認(rèn)知建構(gòu)的角度來理解知識(shí)獲得的過程，它將個(gè)人的心理和認(rèn)知過程看做是同等的。而社會(huì)的建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀將心理描述為超越身體范圍而進(jìn)入社會(huì)環(huán)境的一種分布式的存在物。社會(huì)建構(gòu)主義理論強(qiáng)調(diào)兩個(gè)領(lǐng)域:一是與比較有知識(shí)的其他人在最近發(fā)展區(qū)內(nèi)的社會(huì)交互作用;二是以文化方式發(fā)展的文化系統(tǒng)。因此，學(xué)習(xí)首先是進(jìn)入某一實(shí)踐團(tuán)體文化的過程，是社會(huì)交互作用的參與以及按文化方式組織的、能影響學(xué)習(xí)和發(fā)展的活動(dòng)，它強(qiáng)調(diào)和重視學(xué)習(xí)的社會(huì)文化環(huán)境對(duì)學(xué)習(xí)者的影響。:

篇5

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；工藝美學(xué)；工藝文化

中圖分類號(hào)：J504

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

工藝美學(xué)是建立在工藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討工藝領(lǐng)域里的美和審美問題的一門新興學(xué)科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關(guān)。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產(chǎn)生了朦朧的工藝美學(xué)思想。在工藝美術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域里，應(yīng)當(dāng)開展對(duì)于美學(xué)的研究，可稱之為“工藝美學(xué)”。工藝美學(xué)研究工藝美和生活美的關(guān)系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結(jié)構(gòu)美，研究社會(huì)發(fā)展的新工藝美等。

保存和發(fā)揚(yáng)其獨(dú)具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個(gè)國(guó)家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學(xué)思想，是個(gè)十分重要的研究課題。眾所周知，中國(guó)工藝美術(shù)及造物文化的悠久、發(fā)達(dá)、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認(rèn)。然而令人遺憾的是未能形成獨(dú)立、系統(tǒng)的理論學(xué)科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學(xué)思想存在。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，傳統(tǒng)工藝美學(xué)已經(jīng)初步形成了思想體系和理論形態(tài)。

一、工藝美學(xué)思想的發(fā)展

工藝美術(shù)至所以重要，是由于工藝美術(shù)的特性所決定的。不同種類的藝術(shù)，具有不同的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、反映生活的藝術(shù)手法，也具有不同的藝術(shù)作用和社會(huì)職能。工藝美術(shù)不同于繪畫，由于它受實(shí)用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術(shù)手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風(fēng)尚等去把握現(xiàn)實(shí)，反映生活。這一點(diǎn)，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎(chǔ)的時(shí)間藝術(shù)，而工藝美術(shù)則是可視的空間藝術(shù)。工藝美術(shù)和建筑則是極為接近，就兩者的性質(zhì)來說，只有量的不同，而沒有質(zhì)的差別。工藝美術(shù)總是注重于現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實(shí)，或是使不美的變?yōu)槊?，而很少去表現(xiàn)批判?？傊?，是為了創(chuàng)造工藝美。

從理論上講，藝術(shù)的作用包括認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美作用三個(gè)方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術(shù)，根據(jù)它們的性質(zhì)和用途，這三個(gè)方面又往往各有側(cè)重。工藝美術(shù)的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術(shù)是更為重要得多。工藝美術(shù)主要是通過審美作用而達(dá)到認(rèn)識(shí)和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關(guān)系到對(duì)社會(huì)事物的態(tài)度和看法，也關(guān)系到對(duì)社會(huì)的實(shí)踐行為。崇高進(jìn)步的社會(huì)活動(dòng)，不僅會(huì)引起道德上的頌揚(yáng)，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生審美的贊賞。真善美是有著內(nèi)在聯(lián)系的。

十九世紀(jì)法國(guó)著名雕刻家羅丹曾說：“藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對(duì)于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術(shù)，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對(duì)于“情感和思想的魔力”。它運(yùn)用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實(shí)現(xiàn)其社會(huì)職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務(wù)于生活。

我國(guó)工藝美術(shù)的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動(dòng)者運(yùn)用了工藝美學(xué)法則進(jìn)行創(chuàng)造的。例如：原始社會(huì)的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實(shí)的變化，黑白的交替，曲直的對(duì)比，都構(gòu)成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運(yùn)用雙關(guān)的圖案組織所產(chǎn)生的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)變化，注意從正視和側(cè)視都能體現(xiàn)的完美的藝術(shù)效果，達(dá)到了非常高的水平。商周時(shí)期的青銅器，莊重的造型，對(duì)稱的裝飾，具有神秘和威嚴(yán)感的饕餮紋，從工藝美學(xué)上成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)奴隸社會(huì)對(duì)于工藝美術(shù)的社會(huì)要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時(shí)期。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學(xué)技術(shù)上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學(xué)方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點(diǎn)一線，賦予了很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學(xué)習(xí)古代家具的典范。

在我國(guó)古代的工藝美學(xué)思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點(diǎn)，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，所以在古代許多有關(guān)工藝的著作中，把注意材料的性能和運(yùn)用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運(yùn)用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因?yàn)榻?jīng)過物理的或化學(xué)的處理，而產(chǎn)生與原材料完全不同的新的藝術(shù)效果。

我國(guó)春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學(xué)理論文獻(xiàn)之一。它提出的“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應(yīng)星的《天工開物》，被譽(yù)為“中國(guó)17世紀(jì)的工藝百科全書”，蘊(yùn)含有豐富的工藝美學(xué)思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經(jīng)接觸到工藝美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容。雖然工藝美學(xué)思想的產(chǎn)生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學(xué)真正成為一門獨(dú)立的學(xué)科，是在19世紀(jì)后半葉英國(guó)威廉?莫里斯和“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)興起”之后，在我國(guó)則是20世紀(jì)80年代才開始有人研究。工藝美學(xué)以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，其具體內(nèi)容是：工藝的審美本質(zhì)和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格；工藝的審美價(jià)值和社會(huì)功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機(jī)制、過程、特點(diǎn)、意義、方法等。

在工藝美學(xué)要求上，許多工藝論著大多強(qiáng)調(diào)一個(gè)“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應(yīng)，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學(xué)觀，對(duì)于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實(shí)用第一性，正是科學(xué)地反映了工藝的本質(zhì)。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標(biāo)準(zhǔn)。明代《天工開物》的作者宋應(yīng)星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)顯得十分可貴。中國(guó)古代的設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家對(duì)于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開了熱烈的爭(zhēng)論?；蛉∑┮悾蛑毖躁U述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業(yè)歷史的對(duì)象性存在，“是人的本質(zhì)力量的打開之書，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實(shí)際上工藝美學(xué)比傳統(tǒng)美學(xué)更接近哲學(xué)。建立在實(shí)用理性、經(jīng)驗(yàn)直覺、意象思維方式和講究“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)哲學(xué)如《易?系辭》，更接近于廣義的“營(yíng)造學(xué)”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學(xué)提供了基本的技術(shù)論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學(xué)提供了基本范疇和方法論。兩者構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。

我國(guó)古代的工藝美學(xué)思想，盡管只是些零散的，但內(nèi)容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產(chǎn)生的形形的工藝思潮，對(duì)于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學(xué)領(lǐng)域里，外國(guó)還有不少關(guān)于形式法則的研究，其中包括實(shí)驗(yàn)美學(xué)的探討，我們也不能簡(jiǎn)單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關(guān)于矩形、渦線、級(jí)數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個(gè)基本形，經(jīng)過兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)互相交替結(jié)合，而可獲得幾千個(gè)不同形體的成型；與此類似的“瑪臺(tái)爾型體”的組合，以方形為基礎(chǔ)，運(yùn)用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術(shù)”，或稱光效應(yīng)美術(shù)，利用幾何線形所產(chǎn)生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對(duì)于造型和裝飾的設(shè)計(jì)意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)失去藝術(shù)生命力。一切古代的或外國(guó)的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進(jìn)，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內(nèi)容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領(lǐng)域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實(shí)的土地上。一句話，美并不神秘。人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和掌握，經(jīng)常包含著審美因素。人們?cè)谌粘Ｉ钪?，?jīng)常使用著自己的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學(xué)要求。人們用自己的美學(xué)觀，評(píng)價(jià)和對(duì)待自己周圍的事物。

美學(xué)不應(yīng)只是研究藝術(shù)美的科學(xué)，也應(yīng)該研究人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的更為廣闊的審美關(guān)系。美學(xué)應(yīng)當(dāng)從學(xué)院派的研究方式中解放出來，努力加強(qiáng)同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學(xué)，大眾的美學(xué)，使人們感到生動(dòng)、親切。這一點(diǎn)，工藝美學(xué)承擔(dān)著十分重要的責(zé)任。有些藝術(shù)理論家和美學(xué)家，往往把工藝美術(shù)排于藝術(shù)之外，也把工藝美排于美學(xué)之外，這是不合理的，也是不符合實(shí)際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會(huì)生活的性質(zhì)，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質(zhì)生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們?cè)诿赖奶找敝校岣邔徝廊の?，加?qiáng)美學(xué)修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質(zhì)。它是塑造新的精神風(fēng)貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個(gè)重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統(tǒng)工藝文化有自己獨(dú)特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構(gòu)形規(guī)律。從形象發(fā)生學(xué)范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學(xué)的視象(如透視、光影等)。反映了中國(guó)造型哲學(xué)和藝術(shù)思維的獨(dú)特性。首先形、象對(duì)舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實(shí)體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對(duì)有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導(dǎo)地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會(huì)美學(xué)的價(jià)值取向。制器的社會(huì)象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊(yùn)的表達(dá)，成為傳統(tǒng)工藝美學(xué)顯著的構(gòu)形意識(shí)。

工藝文化是工藝造物活動(dòng)及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和。其內(nèi)容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號(hào)諸方面的復(fù)合整體。工藝美學(xué)思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網(wǎng)絡(luò)，融匯設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想、美學(xué)思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產(chǎn)、生活方式和社會(huì)文明建制的思想體系。這是一個(gè)由歷史衍生、選擇、建構(gòu)和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術(shù)珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風(fēng)格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內(nèi)在的思想定勢(shì)和定向發(fā)展的內(nèi)趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學(xué)思想。它的豐富內(nèi)容和理論指導(dǎo)價(jià)值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。

中華民族在其發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨(dú)到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)，富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，主要體現(xiàn)出：

1、和諧性。傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動(dòng)性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

5、工巧性。對(duì)工藝加工技術(shù)的講求和重視是工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實(shí)踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識(shí)地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。

篇6

1.1 一般資料

在本文我們將選取2011年2月～2011年12月期間接診的32例支氣管哮喘患者院前急救的資料，其中女14例，男18例，患者年齡為23～72歲（平均為45.5歲）。本文所有患者在性別、年齡、病史、以及病情緩急方面差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P﹤0.05）。

1.2 臨床診斷

32例病患具有明確的支氣管哮喘病史，根據(jù)接診時(shí)病患的臨床特點(diǎn)。

2院前急救

2.1 現(xiàn)場(chǎng)急救

在救護(hù)人員到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)后，已經(jīng)確診為支氣管哮喘后，實(shí)施院前急救，其中具體如下：

2.1.1 基礎(chǔ)生命支持

對(duì)危重病人進(jìn)行緊急處理，快速開放氣道。（由于絕大部分患者在醫(yī)護(hù)人員感到之前已經(jīng)多次自行使用過吸入性支氣管擴(kuò)張劑，且支氣管哮喘發(fā)作嚴(yán)重時(shí)造成氣管痙攣，導(dǎo)致阻塞氣道，吸入性藥物無法順利進(jìn)入氣道，因此不能重復(fù)使用此類藥物。）

2.1.2 再次生命支持

若患者經(jīng)過基礎(chǔ)生命支持后效果不佳，同時(shí)再次開通靜脈通道，立即對(duì)患者注射甲基強(qiáng)的茶堿、松龍類支氣管解痙劑或者是短效、中效糖皮質(zhì)寄宿(琥珀酸氫考)，并觀察患者臨床癥狀。

2.2迅速送往醫(yī)院

在保證患者生命的情況下，迅速的將患者快速送往醫(yī)院，以便能最短時(shí)間內(nèi)對(duì)患者進(jìn)行進(jìn)一步治療，保證患者得到及時(shí)有效的治療。

3結(jié)果

本文所選病例經(jīng)過院前急救后，有26例患者臨床癥狀明顯緩解，緩解時(shí)間為35～45min，另外有4例患者癥狀有所緩解并送醫(yī)院治療，有1例拒絕治療在轉(zhuǎn)運(yùn)中死亡；1例患者由于發(fā)現(xiàn)時(shí)間較晚，現(xiàn)場(chǎng)處置不及時(shí)而死亡。在26例癥狀緩解患者中有2例患者拒絕送醫(yī)院，其中有1例患者在18小時(shí)后哮喘復(fù)發(fā)并再次急救。其余24例患者均經(jīng)院前急救后轉(zhuǎn)送醫(yī)院治療后出院，另外有4例患者癥狀反復(fù)發(fā)作勸其留院觀察治療。

4討論

根據(jù)對(duì)本組支氣管哮喘病患者進(jìn)行的院前急救進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)，院前急救具有以下幾點(diǎn)特征：

4.1 院前急救的特點(diǎn)

4.1.1 具有很強(qiáng)的隨機(jī)性

支氣管哮喘病發(fā)病突然，隨時(shí)發(fā)病，隨時(shí)就會(huì)呼救，具有很強(qiáng)的隨機(jī)性，因此要求救護(hù)人員需要全面加強(qiáng)理論知識(shí)以及操作技術(shù)。

4.1.2 具有很強(qiáng)的緊急性

呼吸是人類生命的必須條件之一，而支氣管哮喘病直接對(duì)人類的呼吸造成影響，因此一旦出現(xiàn)病情，都是十分緊急的，到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)后，應(yīng)立即實(shí)施搶救或運(yùn)送，這便要求救護(hù)人員具備良好的心理素質(zhì)，做到冷靜、果斷。

4.1.3 具有很強(qiáng)的流動(dòng)性

院前急救所要服務(wù)的區(qū)域較為廣泛，在此組32例的接診中，有附近的居民區(qū)，也有比較遠(yuǎn)的學(xué)校附近等，流動(dòng)性較強(qiáng)，需要參與的人員對(duì)路況以及交通情況有著很好的了解與掌握[2]。

4.2 加強(qiáng)院關(guān)急救的有效措施

4.2.1 出診及時(shí)

白天確保在三分鐘之內(nèi)出診，晚上確保在五分鐘之內(nèi)出診，依照“120”指揮中心發(fā)送的出車通知單提供的地址、電話，第一時(shí)間與呼救人或病患取得聯(lián)系，確保出車路線的正確性。同時(shí)由隨車醫(yī)生通過電話初步了解病患病情，指導(dǎo)病患家屬進(jìn)行急救的輔助措施。根據(jù)病人或病人家屬的描述，對(duì)病情作出評(píng)估，準(zhǔn)備急救所需的藥品和相關(guān)儀器，保證達(dá)到現(xiàn)場(chǎng)后可以立即采取救助，保證搶救工作開展順利[3]。

4.2.2 強(qiáng)化理論技能培訓(xùn)

定期對(duì)護(hù)士進(jìn)行綜合醫(yī)學(xué)理論知識(shí)以及現(xiàn)場(chǎng)救治技能的強(qiáng)化培訓(xùn)，對(duì)于院前急診經(jīng)常遇到的病種的急救措施進(jìn)行培訓(xùn)和考核，以此提高醫(yī)護(hù)人員現(xiàn)場(chǎng)急救應(yīng)急能力和服務(wù)質(zhì)量。

4.3.3 加強(qiáng)途中轉(zhuǎn)運(yùn)護(hù)理

在保持良好的急救環(huán)境時(shí)，要及時(shí)、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的為病患及病患家屬進(jìn)行急救護(hù)理程序的講解，在轉(zhuǎn)運(yùn)前與病患家屬做好充分的溝通，從而取得病患及其家屬的合作。醫(yī)護(hù)人員應(yīng)嚴(yán)密的檢測(cè)生命體征的變化，觀察病患的呼吸、脈搏、血壓等情況，對(duì)于意識(shí)清醒者，需定時(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)短的對(duì)話以判斷意識(shí)的變化[4-5]。此外要保證搶救藥品、劑量的使用正確，以及相關(guān)儀器的正確應(yīng)用。

5討論

篇7

藝術(shù)依托于文化，從青銅紋樣、金石篆刻、藍(lán)印花布到現(xiàn)代招貼、建筑雕塑等，無論是遠(yuǎn)古的還是現(xiàn)代的，任何優(yōu)秀藝術(shù)作品的文脈無非是上古禮樂、孔孟人道、莊生逍遙等傳統(tǒng)哲學(xué)思想的再現(xiàn)，在滿足大眾精神需要之余不失其“成教化、助人倫”的社會(huì)教育功用。雖然在不同的時(shí)代呈現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，但其精神實(shí)質(zhì)卻代代相傳，就如在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，無論是從材料還是形態(tài)上都是從自然中尋找創(chuàng)造的來源一樣，這不僅僅是“自然的人化”而且還是“人的自然化”，其根源仍在儒佛道互補(bǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)思想中。中華民族五千年?duì)N爛的文明史造就了深厚的文化根基，“為善不同，同歸于美”是中國(guó)人世代相傳的文化鏈條。在審美活動(dòng)中，藝術(shù)形象是“按照美的規(guī)律”創(chuàng)造出來的，凝聚和物化了人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審美關(guān)系，體現(xiàn)出民族的文化心理和審美意識(shí)。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，熟練掌握設(shè)計(jì)各類軟硬件的使用只是提高效率的工具，設(shè)計(jì)的關(guān)鍵還是其創(chuàng)意所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念和傳承的文脈。藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)不僅僅是視覺美感的培養(yǎng)和技藝的傳授，更重要的是從精神層面上陶冶人的情操，培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美情趣和文化素質(zhì)，幫助他們形成健康的價(jià)值觀念。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，帶給教師豐富的美學(xué)思想、多元的文化給予教師新的啟發(fā)。所以，在進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)時(shí)，教師要以傳統(tǒng)美學(xué)文化背景為前提，注重對(duì)傳統(tǒng)文化溯本求源的解讀，帶領(lǐng)學(xué)生認(rèn)識(shí)和熟悉傳統(tǒng)藝術(shù)的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)知識(shí)的興趣與認(rèn)知能力。幫助學(xué)生將傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征與現(xiàn)代審美定位融合，尋找突破口，鼓勵(lì)學(xué)生在設(shè)計(jì)作品中充分體現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)，創(chuàng)造出富有文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)形象。

二、對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代詮釋和有效重構(gòu)

傳統(tǒng)文化是前人留給教師的精神給養(yǎng)，但社會(huì)在不斷的衍變，遠(yuǎn)古時(shí)代的文化思想適用于當(dāng)時(shí)，但未必符合今日的價(jià)值觀念。每個(gè)時(shí)代都會(huì)衍生新的文化與思潮，繼承傳統(tǒng)不是僵化的保持，而在于如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，這是一個(gè)揚(yáng)棄的過程。如何使傳統(tǒng)具有新的生命力，這就要求教師在藝術(shù)教育中要對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代詮釋和整合重構(gòu)，尋求最好的契合點(diǎn)，創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。“繼承發(fā)展一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不是融入在古物之中，而是在于繼承保全作為傳統(tǒng)精神的創(chuàng)作者理念，即創(chuàng)造。”創(chuàng)意，是藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒的主題，是文化蘊(yùn)積和修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，是藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)教育來說，創(chuàng)造就是“求新求異”，有效激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望與創(chuàng)新沖動(dòng)，培養(yǎng)和發(fā)展他們的想象力與創(chuàng)新精神。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，注重繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)教師要看到，不是所有的傳統(tǒng)元素都適合用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)融合并非是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行純粹的生搬硬套，所以在教學(xué)中教師要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代詮釋和重新解構(gòu)，培養(yǎng)學(xué)生勇于創(chuàng)新的精神，啟發(fā)學(xué)生在了解傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上中對(duì)其進(jìn)行整合，找到其與時(shí)代的對(duì)接點(diǎn)，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)原理和審美趨向?qū)鹘y(tǒng)元素加以提煉和運(yùn)用，從而在現(xiàn)代環(huán)境中作為創(chuàng)作的新的創(chuàng)意點(diǎn)得以延伸與發(fā)展。如在靳埭強(qiáng)先生的作品里，教師就能感受到強(qiáng)烈的中國(guó)文化氣息，他善于將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代美學(xué)融為一體，用現(xiàn)代人的審美重新品評(píng)傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)綿延到當(dāng)下，這種設(shè)計(jì)語言是現(xiàn)代的，國(guó)際的，但核心是中國(guó)的。他在教授學(xué)生時(shí)講得最多的就是心手合一和傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，他的這種對(duì)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新無疑是當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)教育最需要的。博大精深的傳統(tǒng)文化是教師的藝術(shù)資料寶庫(kù)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作靈魂，汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法表現(xiàn)，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代感的民族化作品是時(shí)展的需要。所以，教師要把“傳承、融合、創(chuàng)新”貫穿其設(shè)計(jì)教學(xué)過程中。培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)學(xué)生在保持民族藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一些符合現(xiàn)代審美的設(shè)計(jì)語言，使其個(gè)性化、時(shí)尚化，讓設(shè)計(jì)作品在延續(xù)民族文化的同時(shí)又能體現(xiàn)由創(chuàng)新帶來的國(guó)際化。

三、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中注重專業(yè)知識(shí)與傳統(tǒng)人文精神結(jié)合

文化傳承不僅僅是體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的繼承與創(chuàng)新，同時(shí)也體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)人文精神和價(jià)值體系的傳承上?！叭宋木竦膶?shí)質(zhì)就是以人為本，強(qiáng)調(diào)要尊重人，充分肯定人的價(jià)值，重視文化教育，優(yōu)化人性，提高人的素質(zhì)和精神境界，樹立高尚的人格理想和道德追求，使人得到自由的全面的發(fā)展?！彼囆g(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)生活中不同文化的符號(hào)性載體，記錄著人類進(jìn)步的過程，是人文精神的集中體現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不僅要考慮個(gè)人思想情感，還要考慮本土人文思想、民族意識(shí)和時(shí)代精神。藝術(shù)設(shè)計(jì)作為人文學(xué)科，它本身就承載著深切的人文關(guān)懷，這就要求藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造者自身必須具備深厚的人文情懷，擁有用專業(yè)知識(shí)表達(dá)和體現(xiàn)這種人文精神的能力。設(shè)計(jì)作品的優(yōu)劣取決于設(shè)計(jì)者的文化品格和素養(yǎng)等因素。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)，技藝的繼承相對(duì)容易，但教師的目的不是培養(yǎng)一個(gè)適用的“工匠”，能否以自己的審美理想、人格特征表達(dá)對(duì)社會(huì)的感受和認(rèn)識(shí)，真正繼承和發(fā)展文化精神才是關(guān)鍵。如在教學(xué)中講到傳統(tǒng)紋樣時(shí)，教師不能僅從表面?zhèn)魇趥鹘y(tǒng)紋樣的色彩體現(xiàn)、裝飾特點(diǎn)、形式美的規(guī)律，而應(yīng)站在歷史的、文化的、民俗的角度系統(tǒng)的梳理中國(guó)傳統(tǒng)思想獨(dú)特的藝術(shù)觀念對(duì)不同時(shí)代的工藝風(fēng)格的影響，教師帶領(lǐng)學(xué)生一起深入研究傳統(tǒng)紋樣的精神領(lǐng)域，通過讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)紋樣的文化背景、功能應(yīng)用、審美需求及工藝材料進(jìn)行系統(tǒng)的收集考察和調(diào)研分析后領(lǐng)會(huì)其象征意義，探求民族文化的“意”，加強(qiáng)他們對(duì)本民族文化的認(rèn)同與關(guān)注，使他們能夠在歷史和文化發(fā)展的整體背景中了解藝術(shù)，認(rèn)識(shí)人類社會(huì)文化的豐富性，把握其精神功用，關(guān)注多元文化內(nèi)涵，為設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供最具實(shí)據(jù)性的參照和鋪墊，提高學(xué)生的民族自豪感和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。而正是在認(rèn)識(shí)這些豐富的藝術(shù)信息的過程中，培養(yǎng)了學(xué)生的人文哲學(xué)思維，形成他們對(duì)本土文化的認(rèn)同和對(duì)多元文化的尊重，無形中提升了自己的文化素養(yǎng)。

篇8

曲亭馬琴在《八犬傳》序跋中，以及其他文章中所表述的勸懲主義文學(xué)觀，可以歸納為以下幾個(gè)主要論點(diǎn)：

警世說

他將小說創(chuàng)作的目的放在“警己警人”上，尤其是首先放在警醒婦孺上。他認(rèn)為稗史雖無益于事，但寓以勸懲，婦幼讀之也無害，而稗史可看之處，也在于勸懲。所以他撰寫《八犬傳》，推因說果。其目的就是警醒婦孺，去惡揚(yáng)善。他說：翁所作之小說，必以勸善懲惡為宗旨，以警醒蒙昧。（《八犬傳》第9輯回外剩筆代跋）在馬琴看來，勸懲是手段，達(dá)到“警人警己”的警世為目的。他的創(chuàng)作目的意識(shí)是非常強(qiáng)烈的。

善美說

馬琴的勸懲思想的核心是善，強(qiáng)調(diào)有善才有美，有善美則無丑惡。他承認(rèn)善與惡、美與丑的對(duì)立關(guān)系，最后通過因果報(bào)應(yīng)來揚(yáng)善棄惡，并且在《八犬傳》中將這種觀念具象化。比如，他以仁義禮智信忠孝悌作為善的內(nèi)容，八劍士是這八善的化身即表示這八善是男性的主要德目。他還以節(jié)義作為女性的主要德目?；诖耍奈膶W(xué)觀之根本，首先是強(qiáng)調(diào)善與美的一致，其次是強(qiáng)調(diào)善美與真的統(tǒng)一。他指出：其美有眉目之美，也有稟性之美。惡亦然，有相貌之丑惡，也有心術(shù)之丑惡。如此，容貌美麗而其稟性毒惡，只能謂之惡少年。容止丑而稟性美，可謂美少年。若稟性與容止皆善美，則是真正的美少年也。（《近世美少年錄》[1899～1901）]他以容止和稟性兩者之美的比較中，重稟性的美，重內(nèi)在的美，而且以此作為區(qū)別美與丑的根本要素，并將美與善統(tǒng)一起來。作者以此來喻其文學(xué)論的中心，是重內(nèi)容美，多于重形式美，而美的本質(zhì)就是善。也就是強(qiáng)調(diào)從本質(zhì)上說，文學(xué)與道德是統(tǒng)一的。

可以說，馬琴將美與真看作是相反的觀念，以為稗史的小說、戲曲是在失去了真的地方創(chuàng)造美，若小說戲曲建構(gòu)在美的基礎(chǔ)上，就不可能是真。因?yàn)榘瘩R琴的看法，美比真更能娛樂婦孺。因此他不以現(xiàn)實(shí)為目的，而將其構(gòu)思的東西理想化，并且其理想化的方法是通過善惡因果關(guān)系來對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史加以新的解釋，并且用因果律來改編那些不適合其因果律的舊記史實(shí)加以理想化。也就是說，他企圖在失去真的地方創(chuàng)造美，而美則存在于（娛樂）本位和善惡因果的聯(lián)系中。

情愛有害說

馬琴重視文學(xué)的功利目的，而忽枧文學(xué)的感情效果和審美作用，使感情受到道德的束縛，視情愛為邪，視情愛小說為有害，過分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的德目的功能。可以說，其功利的目的說是其勸懲文學(xué)觀的基點(diǎn)。因此他指責(zé)《源氏物語》說：紫家才女之《源氏物語》一書，雖是和文之規(guī)范，但有墮地獄之痛悔，乃有關(guān)玷污也。況后世誨浮艷之談，于讀者有害，作者應(yīng)慎而慎之。由此飯臺(tái)曲亭翁，嘗耽于著書。每歲著小說，皆以勸懲為本。（《石言遺響》[1874）]同時(shí)又說：《源氏物語》太耽于戀而不諳勸懲。（中略）稗史傳奇之些許可看處，即在于勸懲。勸懲失正，徒致誨導(dǎo)欲。故縱有善人不幸被惡人狠毒殺害，死后遺羞之事，事中亦應(yīng)避免，因其有礙勸懲也。（《八犬傳》第9輯33）

他在解釋《詩(shī)經(jīng)》和《水滸傳》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了孔子刪改《詩(shī)經(jīng)》，猶存詩(shī)，而未刪盡，是欲留之以誡后世。《水滸傳》寫了潘金蓮與西門慶等的心境一般，也是欲以之懲戒邪。所以他強(qiáng)調(diào)稗史小說之可讀性，即在于勸懲，勸懲失正則徒致誨導(dǎo)欲。

戲作說

馬琴將勸懲作為文學(xué)創(chuàng)作的第一義，只承認(rèn)文學(xué)的“娛樂”的意義，而不承認(rèn)文學(xué)本身的價(jià)值。所以他認(rèn)為他戲墨是讀書之余樂，不是他的真正的事業(yè)，而是賴以糊口之計(jì)和用以購(gòu)買其所需要的書籍。他還認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作并非是個(gè)好的技藝，勸其徒勿浪費(fèi)光陰做此無益的游戲。

戲文成為近世小說新模式，包括假名草子和浮世草子等俗文學(xué)，與傳統(tǒng)文學(xué)如和歌、和文等雅文學(xué)相對(duì)照。這種雅俗區(qū)別不僅由于作家的階級(jí)身份如貴族階級(jí)、武士階級(jí)和町人階級(jí)的不同，思想感情的不同，作品素材的不同，而且更重要的是由于對(duì)文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)不同。俗文嚳強(qiáng)調(diào)“娛樂戲作”，具有教訓(xùn)娛樂的實(shí)用性。

篇9

論文關(guān)鍵詞：含弓戲，保護(hù)，傳承

 

改革開放后，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和新的娛樂形式的出現(xiàn)，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團(tuán)私人承包制之后，劇團(tuán)很快名存實(shí)亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎(chǔ)，這個(gè)中國(guó)戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護(hù)和傳承，含弓戲的老藝人對(duì)此更是翹首以盼。當(dāng)然戲曲的保護(hù)和傳承不是哪一個(gè)劇種的問題，目前它已是人類的一個(gè)普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”概念的提出，對(duì)戲曲的保護(hù)已引起我國(guó)各級(jí)政府、學(xué)術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)注，紛紛獻(xiàn)言獻(xiàn)策并貫徹執(zhí)行。含弓戲的保護(hù)有共性但也有它的個(gè)性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？

一、對(duì)含弓戲資料實(shí)物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護(hù)含弓戲的機(jī)構(gòu)—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設(shè)置是含弓戲保護(hù)工作開展的起點(diǎn)，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對(duì)含弓戲的搶救和保護(hù)工作中去。

研究和保護(hù)含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現(xiàn)代戲劇照及舉辦的含弓戲各項(xiàng)活動(dòng)照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進(jìn)德、許業(yè)韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學(xué)藝術(shù)論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現(xiàn)代戲《沙家浜》小戲和劇團(tuán)85屆學(xué)員練功、下鄉(xiāng)演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺(tái)《華夏文明》欄目對(duì)含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會(huì)（安徽臺(tái)）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺(tái)、巢湖電視臺(tái)、安徽衛(wèi)視“超級(jí)新聞場(chǎng)”播出《風(fēng)雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺(tái)著名導(dǎo)演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當(dāng)然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時(shí)間來操作。這些資料為含弓戲的再次復(fù)蘇提供了史實(shí)依據(jù)。

二、開展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng) 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學(xué)生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當(dāng)務(wù)之急。于是含弓戲研究室曾以學(xué)校為平臺(tái)，開展含弓戲進(jìn)校園活動(dòng)，將地方戲送進(jìn)校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲?qū)W唱班”，與含山縣城內(nèi)“環(huán)峰小學(xué)”、“環(huán)峰第二小學(xué)”和鄉(xiāng)村 “姚廟中心學(xué)校”簽定教學(xué)協(xié)議，從三、四、五年級(jí)中抽調(diào)感興趣的學(xué)生，每班人數(shù)30-40人學(xué)唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務(wù)授課：內(nèi)容涉及到含弓戲的藝術(shù)特征、戲曲知識(shí)、基本功訓(xùn)練等。含弓戲?qū)W唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺(tái)演唱，使我們看到含弓戲未來發(fā)展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術(shù)傳承的種子，一個(gè)孩子唱會(huì)了，全家人也就會(huì)了；全家人會(huì)了，整個(gè)家族就知道了含弓戲。當(dāng)然如果能編一段好的兒童段子反映小學(xué)生讀書中的幽默之事，孩子們會(huì)一輩子難以忘懷。

戲曲進(jìn)校園活動(dòng)不僅包括中小學(xué)，還應(yīng)包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進(jìn)巢湖學(xué)院、安徽大學(xué)和安徽師范大學(xué)等地方高校，依托于中文、藝術(shù)、歷史等人文學(xué)科，開展多層次教學(xué)方式，向劇團(tuán)聘請(qǐng)專業(yè)演員作為社會(huì)老師，與學(xué)生互動(dòng)，讓真正有興趣有基礎(chǔ)的學(xué)生活躍起來從而輻射感染更多的學(xué)生。甚至出版“含弓戲鄉(xiāng)土教材”，讓教學(xué)資源來源于身邊。這也是培養(yǎng)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作。 2006年12月14日，含弓戲省級(jí)首批申報(bào)成功，含山縣還將繼續(xù)申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，欲借政府的力量保護(hù)和傳承含弓戲。

四、正確的指導(dǎo)思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團(tuán)的恢復(fù)和搞活，必須有正確的指導(dǎo)思想。要注重“俗”！含弓戲發(fā)源于民間文學(xué)藝術(shù)論文，是大眾戲曲，它由民間小調(diào)演進(jìn)成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點(diǎn)。其唱腔、唱調(diào)符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因?yàn)橛辛诉@“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達(dá)愛意的聲音和場(chǎng)所,將人性最為真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致。其次，順應(yīng)現(xiàn)代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺(tái)詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個(gè)雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺(tái)詞：“新媳婦過門哎，剛剛?cè)?hellip;…”這是典型的含山人語言。還有：實(shí)好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現(xiàn)，對(duì)保留地方語言，特色，生活習(xí)慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當(dāng)然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉(zhuǎn)”為何經(jīng)久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場(chǎng)，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現(xiàn)其性格的張揚(yáng)一面，適當(dāng)保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團(tuán)積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團(tuán)一個(gè)殼、團(tuán)長(zhǎng)一個(gè)戳、會(huì)計(jì)一張桌”的含弓戲劇團(tuán)重新組織起來，力圖搞活劇團(tuán)。借用歐美國(guó)家的做法，不能把劇團(tuán)完全推向市場(chǎng)化，把含弓戲劇團(tuán)定性為公益性事業(yè)單位：國(guó)家和省各級(jí)政府采取對(duì)“含弓戲”劇團(tuán)進(jìn)行財(cái)政補(bǔ)貼和稅收優(yōu)惠、社會(huì)捐贈(zèng)的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經(jīng)費(fèi)投放方式。也可以采用政府買斷著作權(quán)的方法，解決版權(quán)費(fèi)用的開支，以促使劇團(tuán)順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時(shí)戲曲藝術(shù)的根在民間、在農(nóng)村。含弓戲能否成為一個(gè)經(jīng)久不衰的地方戲劇種，在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的條件下，是必須要考慮的首要生存問題?？梢詿o孔不入！東北的二人轉(zhuǎn)可以在農(nóng)家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學(xué)藝術(shù)論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發(fā)展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進(jìn)澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨(dú)無賣唱的?，F(xiàn)在，國(guó)內(nèi)的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲?yàn)楹尾荒苷碱I(lǐng)休閑這塊領(lǐng)域呢？好的文化東西不去占領(lǐng)，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對(duì)含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營(yíng)劇團(tuán)，當(dāng)?shù)卣部山梃b如今江浙閩粵等沿海地區(qū)仍活躍的民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營(yíng)劇團(tuán)營(yíng)造寬松的發(fā)展環(huán)境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時(shí)尚、讓含山人重新體會(huì)到草根的快樂。以此實(shí)現(xiàn)對(duì)含弓戲進(jìn)行動(dòng)態(tài)保護(hù)的任務(wù)，把含弓戲保護(hù)在舞臺(tái)上，保護(hù)在演員身上，保護(hù)在民間，并留住和培育出編、導(dǎo)、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發(fā)展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強(qiáng)，含弓戲可在拾遺補(bǔ)缺上有所作為。

當(dāng)然，要想發(fā)展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產(chǎn)，若能出一兩個(gè)諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產(chǎn)改革創(chuàng)新是關(guān)鍵，對(duì)于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動(dòng)的語言巧妙的結(jié)構(gòu)塑造出具有強(qiáng)烈時(shí)代感和生活氣息的典型藝術(shù)形象來吸引觀眾。“一切藝術(shù)來源于民間、來自于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。”戲劇的創(chuàng)作總是和時(shí)代和人民相聯(lián)系的，這種創(chuàng)作還包括在音樂、表演和舞美上的創(chuàng)新。盡心包裝推出精品，定時(shí)定點(diǎn)演出，使演出日?；⑹袌?chǎng)化，為青年演員提供全年不間斷的實(shí)踐鍛煉機(jī)會(huì)。

6、與旅游業(yè)相結(jié)合 世界旅游業(yè)的發(fā)展已逐漸由表及里轉(zhuǎn)向控制文化內(nèi)涵上來，旅游產(chǎn)品也正由傳統(tǒng)的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統(tǒng)文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會(huì)旅游資源文學(xué)藝術(shù)論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質(zhì)感和強(qiáng)烈的動(dòng)感為特點(diǎn)，它將是今后旅游業(yè)最具文化價(jià)值的開發(fā)取向”。國(guó)外，10年前，就有人意識(shí)到戲曲旅游正在全球興旺發(fā)展。含弓戲劇團(tuán)可借鑒昆曲藝術(shù)與蘇州旅游業(yè)、黃梅戲與安慶旅游業(yè)的聯(lián)姻與發(fā)展的思路，利用當(dāng)前巢湖市大力發(fā)展旅游業(yè)、環(huán)巢湖合肥旅游圈的形成契機(jī)，可設(shè)想在巢湖地區(qū)各景點(diǎn)增設(shè)舞臺(tái)定時(shí)表演含弓戲優(yōu)秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區(qū)文化內(nèi)涵，讓戲曲成為景區(qū)旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術(shù)節(jié)來強(qiáng)化含弓戲品牌，帶動(dòng)商業(yè)性演出及戲服、樂器、紀(jì)念品等的消費(fèi)。

一部中國(guó)戲曲發(fā)展史就是戲曲藝術(shù)不斷繼承發(fā)展、改革創(chuàng)新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發(fā)展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅(jiān)韌的精神，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，善于吸收發(fā)展，隨著時(shí)代的不斷前進(jìn)和人們審美情趣的變化等要求與時(shí)俱進(jìn)才能生存至今。而在當(dāng)代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養(yǎng)、當(dāng)?shù)睾瓚蛭幕諊呐嘤?、劇目和表演形式的?chuàng)新以及戲曲與旅游業(yè)的緊密結(jié)合，含弓戲定會(huì)再次峰回路轉(zhuǎn)迎來又一個(gè)春天。

篇10

從西方哲學(xué)史的角度來看,主體性意識(shí)的獲得標(biāo)志著兩千多年西方傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)展過程的真正開始。主體性原則在近代的形成和確立,則標(biāo)志著傳統(tǒng)西方哲學(xué)步人了成熟的形態(tài)，下面是淺談對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)主體性原則的揚(yáng)棄。

盡管在西方哲學(xué)的當(dāng)展中,后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們大多對(duì)主體性原則持批判和反思的態(tài)度,這種批判和反思在一定意義上說有其合理性,但從人類文化發(fā)展的主流來看,并不意味著傳統(tǒng)主體性原則將被徹底否定和拋棄。相反,有著悠久傳統(tǒng)和輝煌過去的主體性原則將在新的歷史條件下得以矯正和新生。哲學(xué)當(dāng)屬現(xiàn)代哲學(xué)。由于它產(chǎn)生于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的沃土,與西方傳統(tǒng)哲學(xué)有著批判繼承的關(guān)系,因此,考察哲學(xué)是在如何揚(yáng)棄西方傳統(tǒng)哲學(xué)主體性原則基礎(chǔ)上建立科學(xué)的主體性原則,對(duì)于我們更加準(zhǔn)確深入地理解哲學(xué)以及充分發(fā)揮哲學(xué)主體性原則的理論價(jià)值和在當(dāng)代的實(shí)踐價(jià)值具有重要的意義。

傳統(tǒng)西方哲學(xué)主體性原則的思想淵源可以追溯到古希臘的普羅泰戈拉與蘇格拉底。普羅泰戈拉認(rèn)為,不是外部存在物,而是人自己才是世界的中心,萬物只有在與自我的聯(lián)系中才能獲得意義,即“人是萬物的尺度”。普羅泰戈拉這一思想的提出,意味著傳統(tǒng)西方哲學(xué)向一個(gè)新的思想向度——主體性向度邁進(jìn),具有開拓性的意義。蘇格拉底沿著主體性向度繼續(xù)將傳統(tǒng)西方哲學(xué)推向前進(jìn)。他的貢獻(xiàn)在于使哲學(xué)從面對(duì)自然轉(zhuǎn)而面對(duì)人,在哲學(xué)研究對(duì)象問題上實(shí)現(xiàn)了革新。“認(rèn)識(shí)你自己”這一名言便是蘇格拉底哲學(xué)思想精華的體現(xiàn)。當(dāng)然,在蘇格拉底那里,主體性原則還是一個(gè)初步萌芽。主體性原則的成熟和確立在西方哲學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。中世紀(jì)與近代之交的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)打破了神學(xué)一統(tǒng)天下的局面,帶來了自我意識(shí)的一次大覺醒,為主體性原則在近代的重新確立創(chuàng)造了條件,并推動(dòng)了近代科學(xué)和哲學(xué)的崛起。笛卡爾提出的“我思故我在”的原則使得主體性原則在近代哲學(xué)中徹底扎根.也造就了笛卡爾作為西方近代哲學(xué)第一人的歷史地位。德國(guó)古典哲學(xué)則使西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主體性原則學(xué)說真正形成和成熟。

主體性原則作為西方傳統(tǒng)哲學(xué)的一個(gè)基本原則在哲學(xué)理論上的杰出貢獻(xiàn)在于高揚(yáng)了人的精神的、自由的、能動(dòng)的本質(zhì),以哲學(xué)的觀念把握了人在自然界中的主體地位,認(rèn)識(shí)到人具有改造自然、征服自然的能力。其最大的缺陷則在于對(duì)主體范疇做了抽象的規(guī)定和理解,使得主體性原則、人的能動(dòng)性在唯心主義的基礎(chǔ)上被抽象地發(fā)展了。