導(dǎo)語：如何才能寫好一篇多元文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

多元文化背景下的音樂教學(xué)要最大范圍地滲透多元文化，讓學(xué)生接受多元文化的熏陶，使他們更加深刻地領(lǐng)悟文化內(nèi)涵，要想實現(xiàn)這一愿望，首先就要從音樂教學(xué)工作者著手，因為他們是直接的音樂教學(xué)者，承擔著傳播音樂文化的重要任務(wù)，使他們在音樂教學(xué)中形成強烈的多元文化滲透意識，不斷豐富他們的文化，培養(yǎng)并拓展他們的文化視野，打破其保守、傳統(tǒng)的文化觀念，在音樂教學(xué)過程中不僅要重視本民族音樂的教授、民間音樂的唱法教育，而且也要積極進入外來音樂，豐富學(xué)生的音樂文化知識，培養(yǎng)他們欣賞多元音樂藝術(shù)的潛能，提高他們的音樂鑒賞水平，在向?qū)W生講述音樂表現(xiàn)技巧的同時，也應(yīng)該注重文化內(nèi)涵的熏染和熏陶，音樂教育工作者要有一顆寬懷、博大的心，能夠?qū)捜莸亟邮芨髅褡逡魳?，對各種文化背景下的音樂都能夠等閑視之，只有這樣才能夠借助音樂教學(xué)這一平臺來傳播多元文化，促進學(xué)生知識的豐富和積累，提高他們的綜合能力與表現(xiàn)力。

2、音樂技能教育與文化素養(yǎng)教育同步進行

音樂是一種藝術(shù)文化，一方地域、一個民族精神文化的象征，在文化傳播、傳承方面發(fā)揮著工具與載體等作用，音樂教育者必須強化這一認識，善于從文化賞析、文化內(nèi)涵挖掘與文化藝術(shù)熏陶等角度開展音樂教學(xué)，使音樂教學(xué)課堂充滿文化氛圍、滿富文化氣息，為學(xué)生打造一個濃郁的音樂文化課堂氛圍，使學(xué)生能夠從多元文化視角去理解音樂、欣賞音樂、賞析文化。因此，多元文化傳播背景下的音樂教學(xué)課堂不應(yīng)該局限于演唱技術(shù)或旋律特征等技術(shù)層面的教學(xué)，而是要在此基礎(chǔ)上傳達文化因素，渲染文化氛圍，培養(yǎng)并提高學(xué)生的音樂藝術(shù)品位和修養(yǎng)。例如：在小學(xué)音樂課本中，有一章題目為“冬天的節(jié)日”的篇章，這一音樂教學(xué)主題就滲透著濃郁的多民族文化氣息，因為不同的國家、不同的民族都有自己的節(jié)日傳統(tǒng)，教師可以根據(jù)中國傳統(tǒng)節(jié)日來介紹本民族音樂，例如：除夕或春節(jié)中的“花好月圓”類似的節(jié)日歌曲，讓學(xué)生欣賞這一民族音樂的文化風格，同時也要對應(yīng)引入西方國家節(jié)日，如：圣誕節(jié)、萬圣節(jié)、復(fù)活節(jié)等等，同時也配上對應(yīng)的慶祝音樂，經(jīng)過鑒別與賞析學(xué)生就會有所感悟、有所收獲，感受到不同民族生活環(huán)境下，不同民族文化背景下音樂的風格差異，從而在心理上感受到各民族音樂文化特征，從而更加理解音樂與社會文化之間的關(guān)系，提高學(xué)生的文化鑒賞力與欣賞能力，從文化的角度去感受音樂的魅力，體會到多元文化的藝術(shù)魅力，從中理解音樂中滲透的社會文化、歷史文化、文學(xué)色彩、藝術(shù)氣息等等，多元文化傳播背景下的音樂教學(xué)必須以這些為核心，才能體現(xiàn)音樂教學(xué)的藝術(shù)文化價值。

3、改善與更新民族音樂課程體系

多元文化傳播背景下，必須重新創(chuàng)建一套科學(xué)的音樂課程體系，防止封閉式教學(xué)模式的出現(xiàn)，教師要有一種開放、自由的教學(xué)意識，積極豐富并更新教學(xué)內(nèi)容，改變教學(xué)形式，創(chuàng)新民族音樂課程教學(xué)體系，開拓學(xué)生的音樂知識視野，無論是古代、現(xiàn)代、國內(nèi)還是國外的經(jīng)典、知名音樂作品都應(yīng)該被納入學(xué)生音樂課程體系，成為音樂學(xué)習(xí)與欣賞的目標對象，然而，多元文化下的音樂教學(xué)，并不意味著一味地崇洋，在組織學(xué)生學(xué)習(xí)國外先進文化的同時，更重要的是要側(cè)重民族音樂的欣賞，支持民族音樂文化的傳播，在做好民族音樂欣賞的基礎(chǔ)上，來引進國外知名音樂，教師可以利用多媒體技術(shù)來向?qū)W生播放一些國外音樂，讓學(xué)生通過形象的畫面，唯美的動作表演，動聽的音樂旋律來感受各民族音樂的風格特征、旋律特點并向?qū)W生傳達蘊藏在這些音樂背后的文化內(nèi)涵，以此來豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生多種音樂鑒賞能力，多元文化欣賞能力，培養(yǎng)并提高學(xué)生的音樂藝術(shù)細胞。為了使音樂教學(xué)課堂更加生動、形象、傳神，教師也可以將蘊含在音樂背后的故事，讓學(xué)生一邊聽故事一邊了解一首曲目后的文化，由此來培養(yǎng)學(xué)生的音樂賞析興趣，達到良好的教學(xué)效果。

4、總結(jié)

篇2

【關(guān)鍵詞】小學(xué)低年級兒童；多元文化；教育活動

在社會經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，地域之間的聯(lián)系越來越頻繁，世界各國組成了一個“地球村”，而經(jīng)濟全球化已成為常態(tài)，各國之間的經(jīng)濟交流愈來愈多，并且各國面臨的經(jīng)濟發(fā)展機遇和挑戰(zhàn)不同，因而文化交流成為了解各國現(xiàn)狀的主要突破口，所以要加強各個地區(qū)之間的文化交流。而文化的交流學(xué)習(xí)從學(xué)校教育開始，下面就多元文化教育活動的具體情況進行全面分析，從而提高多元文化教育在經(jīng)濟發(fā)展中的作用。

一、多元文化教育概念、作用分析

從教育的角度而言，多元文化教育主要興起于美國，多元文化教育也是教育的改革運動，他將各個國家、各個地域的文化交流滲透在了學(xué)前兒童教育教學(xué)中。對小學(xué)低年級兒童實施多元文化教育，能夠幫助兒童理解、欣賞他們本民族的文化，同時兒童從小能夠?qū)W習(xí)各個地域的文化，既能打開兒童的視野，又能促使兒童的身心得以全面發(fā)展，讓兒童具備國際思維和全球理念，從而培養(yǎng)兒童的合作理念[1]。由于多元文化教育是一種跨文化教育，兒童在學(xué)習(xí)多元文化的同時，對本民族文化進行繼承發(fā)展，同時也能更好的平視異族文化，并學(xué)習(xí)、吸收異族文化中的先進理念，促進各個民族共同成長發(fā)展。在社會經(jīng)濟快速發(fā)展過程中，各個地區(qū)之間的經(jīng)濟文化交流越來越頻繁，同時地域文化之間的對比現(xiàn)象越來越明顯，而兒童作為社會中的一員，需要對各個國家的文化有所了解，并能接受跨國文化，學(xué)會尊重、理解、欣賞異族文化，對兒童的成長起到非常大的推動作用。首先，對小學(xué)低年級兒童實施多元文化教育，能夠提高兒童語言能力的發(fā)展，多元文化是一種跨國文化，兒童在學(xué)習(xí)期間尋找自己感興趣的文化，有興趣引導(dǎo)兒童學(xué)習(xí)跨國文化的語言，進而提升兒童語言的聽說讀寫能力。其次，多元文化還有利于促進兒童社會化的發(fā)展，小學(xué)低年級兒童實施多元文化教育，從小培養(yǎng)兒童具有國際公民思維，他們是社會人的概念越來越強，因而其社會化的發(fā)展的速度越來越快。最后，實施多元文化教學(xué)有利于民族文化的傳承。民族文化是一個民族發(fā)展的源泉和動力。

二、小學(xué)低年級兒童多元化教育活動的實施途徑

（一）教師在教學(xué)環(huán)境中設(shè)置多元文化的氛圍。由于小學(xué)低年級兒童的年齡比較小，需要為兒童提供多樣化的學(xué)習(xí)環(huán)境，同時也要結(jié)合當?shù)氐牡赜蛭幕?，增加學(xué)習(xí)環(huán)境的豐富多樣性。一方面在學(xué)校的結(jié)構(gòu)設(shè)計和用料方面滲入多元文化因素，另一方面在色彩搭配、造型方面融入地域文化[2]。如：在小學(xué)校園或低年級教室可張貼中國地圖和世界地圖，或者直接刻在兒童經(jīng)?；顒拥牡胤?，此外，對于少數(shù)民族地區(qū)的小學(xué)生，可以融入家鄉(xiāng)的色彩文化，有民族舞蹈、戲曲、以及茶藝等，同時還要加入異國風情的文化元素進行裝飾幼兒園的外部環(huán)境。（二）在小學(xué)低年級兒童的生活中滲透多元文化。文化與生活有非常緊密的聯(lián)系，對于小學(xué)低年級兒童的生活而言，需要在衣食住行中體現(xiàn)多元化因素。兒童在生活中經(jīng)常遇見多元化的因素后，他們會自然而然的接受多元文化，并在生活中尋找到自己感興趣的方面，然后不斷的深入學(xué)習(xí)了解，對開闊學(xué)生的眼界具有非常重要的推動作用。如：在餐飲活動中，教師可以指導(dǎo)兒童自己動手制作本國和外國的食品，本國食品可以指導(dǎo)兒童學(xué)習(xí)包餃子、做湯圓、制作月餅等；國外的食品主要包括水果沙拉、蛋糕、漢堡等，然后組織兒童分享制作不同地域文化食品的感受，從而加深兒童對多元文化的理解。在小學(xué)低年級兒童的服飾方面也可以增加多元文化因素，如小學(xué)低年級兒童可以穿戴苗族的銀飾、穿蒙古族的長袍，或者安排小學(xué)低年級兒童穿戴具有西方特色的服裝，感受中西文化的差異。（三）在節(jié)日慶?；顒又幸龑?dǎo)兒童感受多元文化的魅力。在節(jié)日慶?；顒又兄饕谝恍┲匾?jié)日或紀念日中引導(dǎo)學(xué)生主要從提升兒童的興趣、需求、能力、文化背景等方面入手，提升小學(xué)低年級兒童對本國文化的了解，同時也加深小學(xué)低年級兒童對國外文化的印象。比如：圍繞我國的節(jié)日有春節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)等，不同的節(jié)日有相應(yīng)的文化故事，教師可以在節(jié)日期間組織學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)節(jié)日文化，并了解與之有關(guān)的故事。國外的節(jié)日有圣誕節(jié)、母親節(jié)、萬圣節(jié)等，幼兒園可以在節(jié)日期間為小學(xué)低年級兒童舉辦相應(yīng)的節(jié)日活動，組織小學(xué)低年級兒童積極參加，引導(dǎo)他們在積極參與的過程中體會中西節(jié)日的差異。（四）在學(xué)習(xí)娛樂中體驗多元文化。小學(xué)低年級兒童的年齡比較小，他們對世界的認識不是特別的全面，但他們的模仿能力比較強，同時對世界的好奇心也比較重，因而教師在教育教學(xué)期間可以利用其好奇心，引導(dǎo)小學(xué)低年級兒童在學(xué)習(xí)娛樂中體驗多元文化的魅力。如：小學(xué)校園可以根據(jù)當?shù)氐牡赜蛱厣_展相應(yīng)的活動，如語言角、全面閱讀、或者經(jīng)典誦讀等活動，并積極鼓勵小學(xué)低年級兒童參加活動。小學(xué)低年級兒童通過進行語言方面的活動，在親自體驗的同時提升語言能力，兒童可以選擇朗誦、唱歌、講故事等形式來表達。此外，教師還可以組織小學(xué)低年級兒童參加各種娛樂活動，如觀看電影、木偶表演、觀看卡通片、舞蹈表演等，通過視覺接收不同地域的文化展示，從而培養(yǎng)小學(xué)低年級兒童的多元文化意識。

多元文化教育是目前實施的新的教育模式，主要通過在小學(xué)校園環(huán)境中融入多元文化，加深小學(xué)生對多元文化的了解，培養(yǎng)小學(xué)低年級學(xué)生的多元文化意識。從而更好的傳承本民族文化，學(xué)習(xí)尊重異族文化，讓小學(xué)低年級兒童的具有世界公民的概念，提高其社會化的意識。

參考文獻：

[1]伊志.論學(xué)前兒童多元文化教育活動的實施[J].阜陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2016,02:93-96.

篇3

Magazine114樂文化鑒賞，注重對我國本土音樂文化的傳播與發(fā)展。自上世紀初開始我國音樂教育經(jīng)歷了四次浪潮(20世紀初學(xué)日本，20一30年代學(xué)歐美，50年代效仿蘇聯(lián)，80年代再學(xué)歐美!，至今仍存在效仿歐美的現(xiàn)象。歐洲中心論使得大部分音樂院校以西方音樂教育體系作為教學(xué)主要對象，而作為本國靈魂的民族音樂卻成為附加模式。②全球文化趨向多元化的趨勢以及多元音樂文化教育的發(fā)展，要求我們首先在音樂教育過程中應(yīng)重視本國內(nèi)部音樂文化的傳承與發(fā)展，注重對本位音樂教育的回歸，尊重我國各民族本土音樂文化的傳承。在熟知本國音樂文化基礎(chǔ)上進而推動對世界音樂文化的學(xué)習(xí)。作為基礎(chǔ)性課程的音樂藝術(shù)鑒賞課在學(xué)校音樂教育應(yīng)該承擔此任務(wù)，并應(yīng)該在實踐教學(xué)過程中加大對本土音樂文化的鑒賞模塊，包括對各民族音樂歷史文化以及相關(guān)音樂的認知、辨別及其理解與評價。③推動我國各民族音樂文化的傳承與發(fā)展，使高等院校培養(yǎng)出來的學(xué)子具備本土音樂文化的正確認知意識，以此進一步增強他們對我國多民族地區(qū)的民俗音樂的熱愛與感知;另外地方院校在音樂鑒賞課程中應(yīng)增設(shè)本地區(qū)音樂文化鑒賞模塊，使學(xué)生在自身固有文化基礎(chǔ)上更深刻的感知家鄉(xiāng)地區(qū)音樂文化的魅力，土曾強對自身文化的認同意識。

2、音樂藝術(shù)鑒賞課中應(yīng)加強對世界其他音樂文化的學(xué)習(xí)鑒賞

以此推動學(xué)生對世界音樂文化的了解，并進一步使學(xué)生了解世界各地區(qū)各民族的音樂文化是平等的，使學(xué)生學(xué)會從文化的角度闡釋世界各國的音樂，進而引導(dǎo)學(xué)生以文化相對主義價值觀的眼光來看待世界各國的音樂文化。音樂藝術(shù)鑒賞課自開設(shè)以來大都以西方歐洲文化為主要內(nèi)容，其鑒賞發(fā)展脈絡(luò)也是以西方音樂史為主，而對于除此之外的其他國家地區(qū)音樂文化提之甚少，對于這些內(nèi)容有些教科書干脆忽略。自多元音樂文化進入我國音樂教育視野以來，我國許多音樂學(xué)者提出了開設(shè)世界音樂課程的建議，并在當今音樂教育中已有部分高校已實施，但其普及程度及其教學(xué)質(zhì)量仍不樂觀，音樂藝術(shù)鑒賞課作為普及音樂文化知識的課程應(yīng)在此基礎(chǔ)上應(yīng)承擔此重任，加強對世界多地區(qū)音樂文化的普及認知，一方面有利于多元音樂文化的傳播發(fā)展，另一方面推動了世界音樂文化的傳承，使更多的學(xué)生接觸并欣賞的不同地區(qū)不同世界的音樂文化，提高學(xué)生的音樂視野及其文化修養(yǎng)。

3、結(jié)語

篇4

1.正確對待主流和非主流文化

教師要讓學(xué)生樹立正確的文化意識，能夠欣賞并且尊重各種各樣的文化，具備選擇、比較、尋找文化的能力，能夠?qū)⒉煌奈幕M行比較，從而達到取長補短的效果。文化本身沒有好壞，多樣性的文化構(gòu)成了人類成長的人文環(huán)境，教師可以從政治制度、意識形態(tài)等方面，讓學(xué)生綜合分析主流文化和非主流文化的差異。每一種文化都是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，若是一種文化企圖戰(zhàn)勝另一種文化，形成文化霸權(quán)主義，那么這種文化也即將面臨困境。主流文化和非主流文化之間相輔相成、，才是文化發(fā)展的正確道路。

2.了解風格迥異的民族文化

歷史教師在教學(xué)中，非常注重學(xué)生民族意識的教育，學(xué)生學(xué)習(xí)本民族的文化，能夠產(chǎn)生一種民族自豪感，增強民族凝聚力和團結(jié)力。教師培養(yǎng)學(xué)生民族意識，首先就要了解不同民族的歷史文化，讓學(xué)生比較不同的民族文化，從而發(fā)現(xiàn)自己民族文化的特色。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有很多形式，最典型的代表是漢字文化、書法文化、繪畫文化、音樂文化等，這些文化都代表著不同的性格，教師可以讓學(xué)生根據(jù)自己的性格特點選擇最佳的文化進行學(xué)習(xí)。教師要加強學(xué)生不同文化之間的比較，了解歷史事件背后的含義，增強自己的感悟。例如在進行近現(xiàn)代史講解的時候，教師就要告訴同學(xué)們，我國的近現(xiàn)代史是一個不斷飽受摧殘的過程，在中，我國失敗是有很多的原因的。不但有當時清政府的腐敗原因，也有西方先進政體的壓迫。教師可以將清政府和西方先進國家進行橫向?qū)Ρ龋瑢⑶逭穆浜蠛头睒s的唐朝縱向?qū)Ρ?，通過這些對比發(fā)現(xiàn)一個國家只有保持著改革開放的政策，才能夠在激烈的競爭中保持不敗之地。若是一味的閉關(guān)鎖國保守殘缺，只能被先進的文化所取代。

3.多層次的感知階層文化

不同的社會階層有很多的矛盾，正是社會階層的矛盾，促進了歷史的不斷發(fā)展。多元文化主要是體現(xiàn)在不同的階層文化中，教師要讓學(xué)生全面的了解同一個時期的不同階層文化的差異，從而增強這個時期的文化領(lǐng)悟。例如在進行春秋戰(zhàn)國時期的講課的時候，教師就可以讓學(xué)生搜集不同學(xué)派的思想策略，讓學(xué)生自己查找資料了解當時百家爭鳴的情況。學(xué)生在了解了儒家、法家、道教、兵家、墨家的思想之后，就能夠提出本學(xué)派的主張和本學(xué)派在歷史中扮演了哪些重要的角色，對歷史的發(fā)展產(chǎn)生了何種重要的意義。教師講述不同階層文化差異的時候，要用平等包容的眼光，尊重不同的文化差異，促進各種文化的共同發(fā)展。

4.平等對待男女性別的差異

學(xué)生在學(xué)習(xí)多元文化的時候，要注重平等的對待男女之間的性別差異。在歷史發(fā)展中，女性普遍要低于男性的社會地位，女性通常都是男性的附屬品，沒有自己的思想和價值。教師在講述這些性別歧視的時候，要注重糾正學(xué)生的思維觀念，讓學(xué)生樹立平等的意識，減少性別歧視。在歷史中，大多是“男主女從”“男尊女卑”“男強女弱”，女性不但沒有社會地位，還要時刻接受男性的侮辱。教師要讓學(xué)生理解這種性別歧視是腐朽文化的代表，只有男性和女性站在共同發(fā)展的地位，才能夠更好地推動社會的進步。

5.感悟藝術(shù)和宗教文化

宗教文化是歷史發(fā)展中重要的產(chǎn)物，宗教對人文習(xí)慣、思想觀念、行為方式都有重要的影響。在不同的地區(qū)，存在很多的宗教，不同的宗教之間也存在宗教文化的差異，很多宗教文化都是通過壁畫、墻、塔、石窟、雕刻、寺廟等形式進行傳承和體現(xiàn)。很多宗教的文化存在一定的偏見，教師要讓學(xué)生站在一定的高度，合理的審視不同的宗教文化差異，讓學(xué)生正確的對待宗教的信仰，了解宗教之間文化的沖突，從而更好地尊重宗教文化。

二、總結(jié)

篇5

(一)多元文化語境下鋼琴教學(xué)現(xiàn)狀

我國的鋼琴教學(xué)也收到了多元文化的影響，當前我國的音樂院校的鋼琴專業(yè)在進行教學(xué)時，主要以傳統(tǒng)曲目為重點教學(xué)曲目，中間穿插著近代優(yōu)秀作品和帶有民族特色的作品，選取的曲目都非常具有代表性，并且都有很強的藝術(shù)性。大部分教師都把教學(xué)重點放在各大國際鋼琴賽事上，以培養(yǎng)出比賽獲獎?wù)呋蛘咪撉偌覟槟康?。另外一些音樂院校如四川音樂學(xué)院的鋼琴專業(yè)在教學(xué)風格上主要是以流行音樂、爵士音樂的演奏為重點，培養(yǎng)目標是流行樂手和流行音樂家。師范類院校的鋼琴專業(yè)，則將教學(xué)重點放在了師范素質(zhì)的培養(yǎng)上，要求學(xué)生在掌握重點演奏曲目，擁有一定演奏能力的同時，對鋼琴教學(xué)方式也有一定的了解，為今后的工作打下堅實的基礎(chǔ)。

(二)高職院校鋼琴教學(xué)模式現(xiàn)狀

鋼琴演奏需要很強的思想性和藝術(shù)性，是一個人綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，各個國家和民族也都通過不同的演奏形式來表現(xiàn)不同的文化。在這種多元文化融合的背景下，更應(yīng)當進行不同文化的了解，從而真正的體會鋼琴演奏技巧。但是在現(xiàn)如今的高職院校鋼琴教學(xué)中，幾乎沒有涉及到多元化的民族音樂文化方面的教育，學(xué)生缺乏對鋼琴曲目文化背景的了解。在進行鋼琴教學(xué)時，教師通常只重視彈奏技巧的教學(xué)，忽視了對鋼琴曲目的文化背景介紹，學(xué)生無法對其有一個深入的了解，也阻礙了學(xué)生更進一步提高自身的文化修養(yǎng)。教材更新速度過慢也是阻礙當今多文化語境下高職鋼琴教學(xué)的重要原因之一。當今社會文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，音樂相關(guān)書籍也層出不窮，其中許多書籍出自高職院校的教育工作者們。有些人在相關(guān)專業(yè)并沒有深入的研究和建樹，在利益的驅(qū)使下也都紛紛出書，導(dǎo)致了音樂教材市場混亂不堪。而且市面上的大多數(shù)教材都是適合本科院校，很少有高職院校專用教材，這對高職院校的教育產(chǎn)生了很大的阻礙。而這些有限的教材更新速度十分緩慢，內(nèi)容已經(jīng)嚴重跟不上飛速發(fā)展的社會，影響了高職院校鋼琴教學(xué)的正常運行。

二、高職院校多元文化語境下鋼琴教學(xué)模式

(一)合作教學(xué)模式的應(yīng)用

在當今多文化語境下的鋼琴教學(xué)中，可以采用合作教學(xué)的方式。在高職院校教學(xué)課堂中，所包含的鋼琴曲目數(shù)量和風格都是十分有限的。因此，想要更大程度地接觸到不同的作品，帶領(lǐng)學(xué)生進行群體合作學(xué)習(xí)是一種非常適用的教學(xué)方式。另外，合作學(xué)習(xí)使學(xué)生不面對單調(diào)的作品曲目，通過與同學(xué)的共同合作來更深入地了解所學(xué)作品。合作教學(xué)可以將教師和學(xué)生放在一個整體的地位，更進一步加深教師和學(xué)生的相互影響。合作教學(xué)的具體要求是根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)不同，將學(xué)生分為幾個小組，教師根據(jù)本節(jié)課內(nèi)容布置本節(jié)課的研究范圍，學(xué)生根據(jù)教師布置的內(nèi)容，搜集相應(yīng)的樂譜和音響資料，在課堂中進行討論學(xué)習(xí)，在共享樂譜和音響資源的同時，對相似類型作品的特色和演奏特點進行討論學(xué)習(xí)，同學(xué)們暢所欲言，在討論的同時進行思想和觀點的碰撞，從而對作品有更深入的了解。還可以組織學(xué)生進行合作演奏，如四手聯(lián)彈、協(xié)奏曲等雙人演奏方式，使學(xué)生在合作演奏過程中體會到鋼琴演奏的樂趣，還有利于學(xué)生在合作的過程中相互指導(dǎo)相互學(xué)習(xí)。如在進行根據(jù)琵琶曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》一曲的教學(xué)時，教師可以選取一些典型的西方鋼琴曲與之進行對比，學(xué)生通過小組討論對比出傳統(tǒng)的中國曲目與經(jīng)典的西方鋼琴曲目的區(qū)別，重點討論如何在演奏過程中突出不同曲目的特色。

(二)分層教學(xué)模式的應(yīng)用

高職院校在多文化語境下的鋼琴教學(xué)中，還可以采取分層教學(xué)的模式。分層教學(xué)主要指的是針對不同的學(xué)習(xí)對象應(yīng)當采取不同的教學(xué)方式，以適應(yīng)教學(xué)對象的個體差異。分層教學(xué)是鋼琴教學(xué)中比較常見的教學(xué)方式，由于學(xué)生在接受高職教育前的基礎(chǔ)不同，分層教學(xué)方式更適合在鋼琴教學(xué)這種實踐性比較強的教學(xué)過程。在確立教學(xué)目標和教學(xué)任務(wù)，包括運用教學(xué)方法時，教師都應(yīng)當做到因材施教。分層教學(xué)方式針對鋼琴教學(xué)應(yīng)當分為小組課和個別課，根據(jù)個人的不同能力有針對性地選取難度不同的鋼琴曲目，以適應(yīng)不同學(xué)生的不同基礎(chǔ)需求。分層教學(xué)方式還可以最大限度地利用學(xué)校資源，將共同問題集體進行解決，重點解決個性化問題，這種教學(xué)模式有利于培養(yǎng)真正專業(yè)優(yōu)秀的學(xué)生，對學(xué)生的個性化需要也能夠有效解決。如可以在整個教學(xué)過程中，可以安排第一學(xué)年的共同學(xué)習(xí)后，對學(xué)生進行針對性教學(xué)，對于主修鋼琴專業(yè)的學(xué)生進行重點教學(xué)，有條件的學(xué)校還可以采用一對一進行教學(xué)。對于將鋼琴作為輔修的學(xué)生，可以采用小組教學(xué)的方式，還可以根據(jù)學(xué)生自身的就業(yè)意向分為側(cè)重伴奏或者側(cè)重流行樂的不同小組進行集中教學(xué)。例如，《阿拉木汗》的課堂教學(xué)中，該曲目屬于新疆民歌，有著明顯的新疆舞蹈特征，屬于伴奏音型，具有形象生動、節(jié)奏鮮明等基本特征，配合伴奏音型，能夠有著別致、統(tǒng)一的風格，將新疆舞曲的基本風格全面突出。通過分解和弦的方式，能夠使學(xué)生在特色需求以及旋律風格的基礎(chǔ)下，改變伴奏音型，讓學(xué)生在分層教學(xué)模式下，創(chuàng)造更加適合、更多的音型織體，應(yīng)該在統(tǒng)一中使用伴奏音型，確保獲得一定的改變，倘若單樂段僅能采用一種類型的音型，則其他曲式就采用兩種以上的音型，通過這樣的方式，能夠獲得豐富多彩的伴奏音型，防止出現(xiàn)弄巧成拙、雜亂無章等情況。

(三)探究教學(xué)模式的應(yīng)用

探究教學(xué)模式也可以應(yīng)用在高職院校鋼琴教學(xué)中。探究教學(xué)方式主要意味著教師在教學(xué)過程中，不對學(xué)生的學(xué)習(xí)模式進行固定要求，而是通過引導(dǎo)教學(xué)來教會學(xué)生在探索的過程中得出自己適合的學(xué)習(xí)方式和演奏方式，不斷完善自己的演奏方法?，F(xiàn)有的教學(xué)模式一般都是教師進行固定知識的講解，對于鋼琴的操作都有十分嚴格的規(guī)定。這樣的教學(xué)方式固然有很高的學(xué)習(xí)效率，但是最大的弊端就是使學(xué)生失去了獨立思考的能力。良好的鋼琴操作習(xí)慣除了需要教師進行即時的示范和講解，帶領(lǐng)學(xué)生進行反復(fù)的練習(xí)，通過不斷的操作來探究規(guī)律。探究式教學(xué)在古代就已經(jīng)進行廣泛的使用，孔子時代就提出了“啟發(fā)式教學(xué)”，盧梭也提出了“人生來就有探究欲望”的觀點，這些觀點都是重點放在學(xué)生的主體探究能力之上。探究式教學(xué)可以采用集體教學(xué)和小組教學(xué)的方式，有必要的話還可以對學(xué)生進行個別輔導(dǎo)，有利于學(xué)生對鋼琴演奏技巧有很好的了解，從而掌握相應(yīng)的音階、和弦等有一定難度的課題。如在進行以中國古代周易十四卦邏輯系統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《太極》和結(jié)合十二音技法與中國民族音調(diào)結(jié)合創(chuàng)作的《夢天》進行教學(xué)時，教師就應(yīng)當提前向?qū)W生們進行十二音技法和周易相關(guān)知識的講解，使學(xué)生們充分了解其中蘊含的深厚文化底蘊，才能夠在演奏的過程中掌握整個曲目的精髓，對于不同風格、不同地域的鋼琴曲目也應(yīng)當帶領(lǐng)學(xué)生進行分析比較，并對學(xué)生的具體演奏進行討論學(xué)習(xí)。

(四)實踐教學(xué)模式的應(yīng)用

實踐教學(xué)也是高職鋼琴教學(xué)模式下的重要組成部分。高職院校的教學(xué)大都是以學(xué)生就業(yè)為目標，鋼琴教學(xué)也不例外，而且鋼琴本身就是實踐性比較強的一個過程，因此實踐教學(xué)是高職鋼琴教學(xué)中必不可少的。現(xiàn)如今的鋼琴教學(xué)還大多局限于課堂內(nèi)部，與實際演出還有很大的區(qū)別。另外，高職院校培養(yǎng)的學(xué)生是走向不同的工作崗位如鋼琴教師、鋼琴伴奏等，不同的崗位需要的實踐機會也是各不相同的，這就需要在整個教學(xué)階段盡可能多的引入不同的實踐模式，有利于學(xué)生更好地融入工作崗位。高職院校的實踐應(yīng)當將舞臺和課堂教學(xué)相結(jié)合，在進行真實的演練前也需要安排大量的反復(fù)練習(xí)。實際演出相比課堂實踐，不管是在現(xiàn)場控制上還是學(xué)生心理上都是很大的挑戰(zhàn)，因此在整個實踐過程中，教師在注重指導(dǎo)學(xué)生技術(shù)問題的同時，還要注意學(xué)生的心理問題，對學(xué)生進行一些積極的心理引導(dǎo)，保證演出實踐的順利進行。實踐教學(xué)就是將學(xué)生帶離出單純的課堂教學(xué)，是對學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的演奏技能和知識進行檢驗的過程，將自身的藝術(shù)修養(yǎng)展示給不同的聽眾，甚至可以去幼兒園、小學(xué)進行演出，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生將一些曲子改編成小學(xué)生聽眾比較容易接受的旋律，還可以將動畫片中的插曲改編成鋼琴曲進行演奏。例如，圣桑改編曲《天鵝》的教學(xué)中，由于該作品高音區(qū)能夠?qū)⒕К撏噶痢⒕鶆蛄鲃拥陌樽嗫楏w平靜的演奏，將湖水碧波蕩漾的優(yōu)美畫面全面描繪，在對該聲部進行彈奏時，左右手應(yīng)該通過手指之間以慢速輕輕觸碰鍵盤，確保能夠和樂曲Adagio有著一致的速度，使曲目表達的音樂意境得到有效描繪。另外，例如勃拉姆斯《匈牙利舞曲第五號》曲目的教學(xué)中，其速度是Allegro，處于樂曲旋律的基礎(chǔ)下，伴奏聲部以左右手交替的方式將活潑伴奏織體準確地彈奏，通過指尖與鋼琴鍵緊貼的方式將匈牙利民族奔放、熱情的性格有效的表達。采取不同風格樂曲彈奏的方式，讓學(xué)生在練習(xí)過程中對正確控制、感覺伴奏織體的能力有著全面的了解，明白旋律以及伴奏織體在鋼琴學(xué)習(xí)中均占據(jù)非常重要的位置。

三、結(jié)語

篇6

各國在處理移民和少數(shù)族群群體的公民身份和文化權(quán)利方面都有各自的辦法。民族復(fù)興運動以來，美國（Nieto，2009）、加拿大（Joshee，2009）和澳大利亞（Inglis，2009）等許多國家的領(lǐng)導(dǎo)和公民都認為他們的國家是多元文化的民主國家。這些國家中存在著一種美好的理想，即少數(shù)族群在保持自己重要文化特征的同時能完全融入主流社會。然而理想與現(xiàn)實之間總是有差距的。這3個國家的少數(shù)族群始終遭受著歧視。一些國家，如日本（Hirasawa，2009）和德國（Luchtenberg，2009），不愿承認自己是多元文化社會。一直以來，這兩個國家的公民身份與生物遺傳和特征緊密相關(guān)。不過這種生物特征決定公民身份的觀念現(xiàn)在也淡化了許多，但傳統(tǒng)仍在?？ㄋ固厮梗?004）稱德國的移民觀念是“有區(qū)別的排斥”。出于經(jīng)濟發(fā)展的需要，德國只暫時性地、有選擇性地接受移民工人，允許他們進入勞工市場，享有最基本的食宿保障和醫(yī)療。但移民不能擁有完全的社會、經(jīng)濟和公民參與權(quán)。

20世紀60、70年代以來，法國一直對移民采取了與美國、加拿大和澳大利亞不同的態(tài)度。世俗主義，即政教分離觀念，在法國扎根很深（Lemaire，2009）。這一觀念隨著天主教在法國的橫行應(yīng)運而生，并一直存留幾百年至今。法國公立學(xué)校采取的是世俗教育。穆斯林學(xué)生在學(xué)校里不能戴面紗或者其他代表宗教的信物。世俗主義和天主教的主導(dǎo)引起了法國人對宗教信物的抵制（Castles，2004）。法國政府的目的在于同化移民。所以移民要想享受完全的公民權(quán)利就必須接受同化，放棄自己的語言和文化。

多樣性對公民身份的挑戰(zhàn)：歐洲的經(jīng)歷與發(fā)展

西歐很多國家，如法國、荷蘭、瑞士、愛爾蘭和英國，都面臨著移民團體、公民身份和制度同化所帶來的問題，下面幾個國家的例子可以說明這個問題：（1）法國2007年10月24日，紐約時報一則新聞稱：“法國兩院通過了一部移民法案，法案提出，投靠法國親戚的外國人需進行DNA測試。這一提議引起了一場激烈的討論。”民眾批評政府的提案，認為它帶有種族歧視的意味。為平民怨，立法者把原來的長久措施改訂為一個試行18個月的DNA比對測試。試行期間只有來法國找媽媽的孩子需要做DNA測試。新法律還規(guī)定移民在獲得合法居住權(quán)之前必須學(xué)會法語（France-Presse，2007）。歐洲的穆斯林人口越來越龐大，尤其是在法國、荷蘭、英國和瑞士。伊斯蘭教是歐洲乃至美國發(fā)展最迅速的宗教。這種發(fā)展激起了歐洲大陸的排外情緒和伊斯蘭恐懼癥。荷蘭采取了一定措施抑制穆斯林移民增長，譬如在做移民測試時給他們看露骨的影片。（2）荷蘭要求提交移民申請的外國人，在進行機考之前，還要看一部露骨的電影。電影里有兩個同性戀男人在公園親吻的畫面，還有女人從海里走入熙熙攘攘的海灘的情景。影片是要那些即將生活在荷蘭的人提前感受一下荷蘭自由奔放的文化（FoxNews，2006）。（3）瑞士在2007年中，保守黨派瑞士在大選中獲勝。該黨的一張宣傳海報上印著三只白色綿羊把一只黑色綿羊踢下瑞士國旗的圖畫，圖畫下面還附著“安全起見”的標語（Charter，2007）。在之后的選舉中，獲得了一戰(zhàn)以后前所未有的高得票率。（4）愛爾蘭在2004年前的10年里有大量來自南歐、東歐、非洲和亞洲的移民定居在愛爾蘭，愛爾蘭政府通過了一部公民法案。法案規(guī)定，凡是父母入愛爾蘭籍不到3年的，其在愛爾蘭出生的子女不能入籍（Fanning，2007）。（5）英國由政府出資設(shè)立穆斯林學(xué)校的舉動挑起一場激烈的爭論。爭論焦點在于政府應(yīng)該在保持學(xué)生宗教和團體文化時扮演什么樣的角色（Tomlin-son，2008）。

學(xué)業(yè)成就差異：世界公民教育的一大挑戰(zhàn)

我們必須傳授學(xué)生一定的知識和技能，讓他們成為既能參與到群體文化又能參與到國家文化中的合格公民。但是少數(shù)族群學(xué)生和主體民族學(xué)生之間的學(xué)業(yè)成就差距使這個目標很難實現(xiàn)。英國的非洲學(xué)生、來自加勒比海地區(qū)的學(xué)生、巴基斯坦學(xué)生和孟加拉學(xué)生以及德國的土耳其學(xué)生在學(xué)業(yè)方面落后于該國國內(nèi)多數(shù)民族的學(xué)生。在美國，墨西哥裔美國人和白人學(xué)生的學(xué)業(yè)成就差距也很大（Banks&Banks，2004）。而英國的印度學(xué)生和中國學(xué)生學(xué)習(xí)成績就很優(yōu)異。美國的中國、日本和印度學(xué)生的成績都要比白人學(xué)生好得多。少數(shù)族群學(xué)生低學(xué)業(yè)成就問題很復(fù)雜，不是簡簡單單就能解決的。這就意味著我們對少數(shù)族群學(xué)生學(xué)業(yè)成就的問題要有更深入的研究，不能僅停留在現(xiàn)有的理論基礎(chǔ)。

多元文化公民身份與文化民主

多元文化社會面臨的一大問題就是，如何使國家既能包容公民多樣性又能讓公民形成一套共有的價值觀、理想和目標（Banks，2007）。如果一個國家沒有一套崇尚公平和平等的民主價值觀，公民的權(quán)利就很難得到保護，也享受不到文化民主和自由。加拿大政治理論家威爾金里卡（1995）和美國的人類學(xué)家羅薩多（1997）提出了一些關(guān)于多樣性和公民身份的理論。他們認為在民主社會中，各個民族和移民團體都應(yīng)有權(quán)在參與公民文化的同時保護自己的文化和語言。金里卡把這個觀點稱為“多元文化公民身份”。羅薩多稱它為“文化公民身份”。我們今天所謂的“多元文化公民身份”在20世紀20年代被美國學(xué)者德拉斯勒（1920）稱為“文化民主”。德拉斯勒和卡倫都是猶太移民，他們支持文化自由，倡導(dǎo)維護來自南歐、中歐和東歐移民的權(quán)利。他們認為，文化民主是民主社會的重要特征，文化民主應(yīng)該和經(jīng)濟、政治民主共存。他們也支持民主社會中來自各群體的公民都自由地參與到公民生活中去，并享受經(jīng)濟平等權(quán)。他們也認為，這些人就應(yīng)該享有保存群體文化和語言的權(quán)利，這并不與國家的民主理想相沖突。德拉斯勒說，文化民主是政治民主的重要組成部分。

統(tǒng)一性和多樣性的平衡#p#分頁標題#e#

大多數(shù)國家都存在著文化、民族、種族、語言和宗教多樣性。這些國家都必須處理多樣性和統(tǒng)一性的平衡問題，即在應(yīng)對人口多樣性時不能忘記統(tǒng)一性的目標。這對構(gòu)建民主社會有十分重大的意義，因為兩者的平衡可以更好地團結(jié)少數(shù)族群，保障他們的權(quán)利（Banks，etal，200l）。過去，許多國家為了公民統(tǒng)一性不惜逼迫少數(shù)族群團體放棄他們自己的語言和文化，讓他們?nèi)谌氲絿裎幕腥?。譬如，在美國，墨西哥裔學(xué)生在學(xué)校因說西班牙語受到處罰。美國印第安青年被迫去上遠離族群文化的寄宿學(xué)校（Lomawaima&Mc-Carty，2006）。1869~1969年這100年間，澳大利亞土著孩子被帶離家園，住在國家規(guī)定的保留區(qū)（Broome，1982）。這些孩子被稱作“被偷走的一代”。2008年2月13日，前澳大利亞總理陸克文曾公開向這些孩子道歉。只有國家文化反映各群體學(xué)生的經(jīng)歷、希望和夢想，他們才能更好地擁護這個國家。如果少數(shù)族群文化受到學(xué)校和國家的排斥，這些民族就很難心甘情愿融入國家，為國家出力。隨著全球多樣性的不斷深化，21世紀的公民教育必須改頭換面。多元民主社會的公民應(yīng)該既保護自己本群體的文化，又積極參與國家的共有文化。只有統(tǒng)一沒有多樣，霸權(quán)和壓迫就會橫行。只有多樣沒有統(tǒng)一，國家就會分裂。譬如，宗派斗爭和暴力對于正處于戰(zhàn)爭中的伊拉克來說就是雪上加霜。在多元文化民主國家中，多樣性和同一性要平衡存在。法國、英國和德國等許多國家都艱難地保持這種平衡。2004年3月15日，法國頒布了一條法律，禁止穆斯林女孩在公立學(xué)校穿戴面紗。這項法律反映了法國的“世俗主義”，也體現(xiàn)了法國政府拒絕正面處理復(fù)雜的種族、民族和宗教問題的態(tài)度（Bowen，2007；Lemaire，2009；Scott，2007）。2005年的動亂告訴我們，在法國的阿拉伯人和穆斯林很難得到法國人的認同，法國白人對他們也是另眼相看。2005年11月7日，有一群群阿拉伯男青年在法國接受了美國公共廣播公司的采訪。其中一個男青年說“：我有法國人的身份證件，但是到警察局的時候，他們都不當我是法國人。”法國人在對待種族關(guān)系和多樣性問題上，多采取同化融合的態(tài)度。國家也一直采用這樣的政策，一直致力于消除文化差異（Harg-reaves，1995）。2005年7月7日倫敦地鐵和公車爆炸案之后，警方懷疑這場56人喪生的血腥事件是穆斯林自殺式爆炸者造成的。自此，民族和宗教緊張以及伊斯蘭恐懼癥就在歐洲不斷蔓延開來。制造這起事件的年輕人都是英國合法公民，但顯然，他們對國家和非穆斯林的英國人情感并不深厚。

公民身份和公民教育的定義

韋伯斯特英語百科詞典未刪節(jié)版給公民和公民身份的定義分別是，公民是一個國家本土出生的或后來入該國國籍的，為這個國家效力并受到該國保護的人，公民身份是公民享受權(quán)利、優(yōu)待和責任的狀態(tài)。字典上的定義并未體現(xiàn)出學(xué)者們對多元文化民主國家中公民和公民身份定義的熱烈討論。2002年，我在意大利貝拉吉奧組織主持的會議上就此問題進行了討論。會上，學(xué)者們稱，多元文化民主社會的公民認同主要的國家價值觀，并致力于維護鞏固這些價值觀，也能夠幫助國家縮小民主理想和實踐之間的差距（Banks，2004a）。因此，公民教育應(yīng)該幫助學(xué)生獲得成為合格公民的知識、態(tài)度和技能，讓他們?yōu)閲业拿裰骱凸阶鲐暙I。要想成為有思想的決策者和公民，學(xué)生必須掌握一定的社會科學(xué)知識，明確他們的道德貢獻，確定行為的方向，并且遵循民主的價值觀。加德曼稱，多元文化民主社會具有公民平等性、忍耐性和包容性。公民教育的另一個目標就是培養(yǎng)學(xué)生對文化差異的容忍和認可。加德曼認為，多元文化社會的民主教育的一大特征就是謹慎（2004）。巴西學(xué)者阿爾維斯席爾瓦稱，民主社會的公民為推動社會進步貢獻力量，為的不只是某個種族、民族或文化群體的權(quán)利和利益。她曾寫道：公民就是不為個人得失，而為全人類利益與不平等做斗爭的人。在這場打破特權(quán)、為全人類牟利的斗爭中，個體成為了公民。席爾瓦（2004）認為，由個體成為公民是一個過程。教育必須促進學(xué)生公民意識的發(fā)展。她舉例說明了巴西公立學(xué)校中印第安人和黑人孩子的公民意識是如何提高的。奧斯勒爾（2005）認為，學(xué)生應(yīng)該在學(xué)校里真正行使公民權(quán)利，而不是只在形式上擁有公民身份。

（1）公民身份眾說紛紜：學(xué)者重松（2004）以親身經(jīng)歷說明在日本這樣的多元文化社會中公民身份認同的復(fù)雜性。成為合法的公民并不意味著一個人在制度上融入了主流社會，或是大多數(shù)主流民族的人已經(jīng)認可他的身份。一個人的種族、文化、語言和宗教特征很大程度上影響別人對他公民身份的認定。很多美國人認為出生在美國的亞裔美國人是移民，有時還會問他們是從哪個國家來的。

（2）貝拉吉奧會議上提出的多樣性和公民教育計劃：多樣性的深化及各群體對權(quán)利和認同的訴求要求對公民教育進行深化改革。華盛頓大學(xué)的多元文化教育中心啟動了一個改革公民教育的項目，以此來促進民主發(fā)展，滿足各群體的需求。該項目啟動后，首先召開了一個以“多元文化國家的民族多樣性和公民教育”為主題的會議。會議于2002年6月在意大利貝拉吉奧的洛克菲勒基金研究會議中心舉行。會議得到了斯賓塞基金與洛克菲勒基金的贊助，有來自巴西、加拿大、中國、德國、印度、以色列、日本、巴勒斯坦、俄國、南非、英國和美國12個國家的代表出席。會上的論文全部發(fā)表在我編輯的《多樣性與公民教育：全球視角》一書中。此次會議得出的一個結(jié)論是，全球移民和全球化的政治和經(jīng)濟因素給各國帶來了巨大挑戰(zhàn)。但是國家的發(fā)展還在繼續(xù)，國家的數(shù)量也在增長。1950年到2002年間，聯(lián)合國成員國的數(shù)量由80個增長到了191個。全球化和國家主義是兩股共存并有時會相沖突的力量。面對這種趨勢，教育者們應(yīng)該重新審視和規(guī)劃公民教育，培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)這種趨勢的能力，并為這種趨勢向更公平更民主的方向發(fā)展貢獻一份自己的力量。貝拉吉奧會議還得出一個結(jié)論，即在不同的國家、不同的背景下，公民身份和公民教育的定義與執(zhí)行大不相同，有關(guān)它們的理念也是有爭議的。然而，各國又面臨著共同的問題，譬如，如何培養(yǎng)合格的國家與全球公民。同時，與會人員一致認為，我們必須組建一個能為解決這些問題制定規(guī)劃和方針的國際性組織。

民主與多樣性

貝拉吉奧會議之后，華盛頓大學(xué)多元文化教育中心在芝加哥斯賓塞基金和華盛頓大學(xué)的資助下，創(chuàng)立了國際共識座談小組。該小組出版了《民主與多樣性：全球化時代下公民教育的原則與理念》一書。書中提出4條原則，10大理念（見表1）。該書得出的一大結(jié)論是多樣性的涵蓋很廣，這包括多元文化國家各群體或群體內(nèi)部存在的種族、文化、民主、語言和宗教的差異因素。#p#分頁標題#e#

同化主義理論與公民教育

20世紀60、70年代民權(quán)運動之前，美國、加拿大、澳大利亞和英國等國的同化主義公民教育理念倡導(dǎo)消除各群體學(xué)生的文化和語言。這一倡導(dǎo)的結(jié)果是許多學(xué)生遺忘了本群體文化、語言，拋棄了原本的民族身份。有些學(xué)生與自己的家庭和群體疏遠。還有些學(xué)生則與國家的公民文化隔絕，譬如今天在法國的許多穆斯林青年（Lemaire，2009）。由于他們身上帶有明顯的種族、文化、語言或宗教特征，所以即使他們獲得了主流社會的語言和文化，也很難真正地融入其中，并完全參與到公民文化中去。因此，這就要求教師和學(xué)校實施民主與人權(quán)教育，讓學(xué)生逐漸融匯這些觀念。只有當學(xué)校和課堂充滿民主與公平，學(xué)生們才能逐漸獲得民主的態(tài)度，掌握踐行民主的方法，并真正做到與來自各群體的人和睦相處。杜威曾說過，真正的教育在體驗中獲得成功（Dewey，1959）。科爾伯格對于學(xué)校民主與公平的看法告訴我們，學(xué)校的民主在于行動。他曾在美國馬薩諸塞州坎布里奇市的一所高中里設(shè)立了一個“公平社會”。學(xué)校中的每個人，無論教師還是學(xué)生，在制定學(xué)校政策方面都有發(fā)言權(quán)。這個公平社會采用參與性民主制，教師和學(xué)生有平等權(quán)利，有爭議問題要以公平和道德準則為基礎(chǔ)解決，課程內(nèi)也包含很多啟發(fā)性的道德討論（Kohlberg，Mayer，Elfenbein，1975）。要想大多數(shù)教師都能踐行民主與公平，我們還需很多努力。多元文化民主國家的學(xué)生們應(yīng)該平衡他們對自己的群體、國家及整個世界的情感以及他們在其中扮演的角色。有時，對于那些歐盟成員國的學(xué)生以及亞洲某些地區(qū)的學(xué)生，地區(qū)意識也很重要。但是這種平衡很難形成。大部分時候，國家重視的是學(xué)生的國民身份，他們的群體文化以及他們應(yīng)對全球化所需要的知識與技能卻往往被忽略。

世界大同主義與地方身份

努斯鮑姆（2002）擔心過分強調(diào)國家主義會影響學(xué)生對人權(quán)與社會公平等普世價值觀的認識。她認為教育者要培養(yǎng)學(xué)生的世界大同主義觀。世界主義者認為自己是世界的公民，他們服務(wù)于全人類。努斯鮑姆把世界普遍主義和國際主義與狹隘的民族中心主義和愛國主義進行了對比。她認為要成為世界公民，我們不僅不需要放棄地方身份，還可以用它來豐富生活。另一個世界大同主義的倡導(dǎo)者阿皮亞（2006）也闡明了地方身份的重要性，他寫道：我爸爸留給我和姐姐們的遺言中寫著，要記住你們是世界的公民。而作為當時黃金海岸獨立運動的領(lǐng)導(dǎo)者，他從來沒有見過地方身份與普遍社會身份的沖突。我的媽媽是英國人，她對我們在英國的家和我爸爸的故鄉(xiāng)加納都十分有感情?，F(xiàn)在，她在加納已經(jīng)住了50多年。在父母的影響下，我養(yǎng)成了多重的家庭觀和族群觀。國家主義者和同化主義者擔心，如果學(xué)生保留了對本文化群體的認同，他們與所在國家之前的情感紐帶就很難變得強韌。這就是他們的“身份零和論”（2004）。但人的身份本來就是多重的、變化的、重疊的，而不是一成不變的。多元文化理論認為，有權(quán)保留本族群文化的公民比那些被剝奪文化的公民更能投入到自己的國民身份中去。因此，各國必須進行體制改革以消除不平等，認同公民所處的文化，才能讓他們更好地發(fā)揮公民作用。

文化、國家與全球認同的發(fā)展

在多樣性深化和邊緣群體訴求高漲的今天，同化主義關(guān)于公民身份的理念已經(jīng)過時。今天的世界需要文化多元的公民身份以及文化民主。這種身份使公民的需求得到認可，激勵公民不斷為社會和國家做貢獻。學(xué)生必須很好地平衡群體、國家和世界認同這三者的關(guān)系。它們是復(fù)雜的、相互聯(lián)系的。公民教育就是要讓學(xué)生明確自己在文化群體、國家及世界之中的身份與作用；讓他們了解自己的生活和行為會影響到其他的國家，也會被其他國家所影響。全球教育則是讓學(xué)生了解當今世界各國的相互依存性，讓他們對這種性質(zhì)有正確的認識。筆者對全球身份的界定與努斯鮑姆定義世界大同主義的方式相同。太多盲目的文化情感會影響國家的凝聚力。所以我們在培養(yǎng)學(xué)生對本群體的認同時，也要他們形成清晰的國家認同。但國家主義在很多國家都根深蒂固。所以公民教育就更要注意培養(yǎng)學(xué)生的全球意識，鼓勵學(xué)生參與全球事物，解決世界難題。如果一個國家排斥某些文化群體，它就會面臨國家分裂、各民族不團結(jié)的危險。所以，各群體的文化都要貫穿在學(xué)生的教育中，讓他們從小就逐步形成群體、國家和全球三重意識（見圖1）。

（1）不斷深化的文化認同的重要性：筆者認為全球身份應(yīng)該包括世界大同主義觀、社會公平和人權(quán)。群體文化、國家和全球認同是在一個動態(tài)發(fā)展的過程中聯(lián)系起來的。學(xué)生先有正確的文化認同，才能形成清晰的國家認同。有了正確的國家認同，積極的世界認同才能成為可能。

（2）文化認同的6個階段：自我接納是別人接納你的前提，是一個人維護社會公平和人權(quán)的基礎(chǔ)。如果法國的穆斯林學(xué)生不能尊重自己的宗教和文化，他們也很難接受英國的白人或其他地區(qū)的學(xué)生，也不能做到維護人權(quán)和公平。受到歧視和排斥的少數(shù)群體學(xué)生很難接受自己群體的文化。教師對所教學(xué)生的文化認同階段要有正確認識，只有這樣才能不斷推動其向更高階段發(fā)展。

筆者建立了一個文化發(fā)展階段模型（見圖2），教師可以用這個模型幫助學(xué)生形成清晰的群體文化、國家和全球認同。筆者認為學(xué)生只有到達第三階段———文化認同清晰，才有可能接受其他群體的文化，并獲得明確的國家與世界認同。這只是一個理想化的模型，并不能準確描述某個個人的文化認同發(fā)展，只是為研究和促進學(xué)生文化認同發(fā)展提供一定參考。第一階段：文化心理禁閉。個人對文化群體存有偏見，自尊心不強，有自我排斥現(xiàn)象。第二階段：文化封閉。處于本階段的個人對文化群體有新的認識，只是有限度地參與群體活動。他們對群體的情感復(fù)雜，不確定是否對群體有自豪感。第三階段：文化認同清晰。個人對自己的文化身份很清楚，并能形成積極的群體態(tài)度。這一階段的文化自豪感十分真實。第四階段：文化二元性。個人對自己的文化身份有積極的認識，能積極并成功地參與到兩種文化背景下的社會活動中去。第五階段：文化多元性與國家主義反思性。個人對群體文化、地區(qū)和國家認同有反思性認識，對其他各群體都有積極態(tài)度。第六階段：文化全球性與全球適應(yīng)性。個人對他的國家、地區(qū)和全球身份有反思性認識，養(yǎng)成維護人權(quán)的意識。且個人無論是在群體、國家、地區(qū)還是世界范圍都能積極地生活、工作。在本階段的人已經(jīng)具有世界大同主義觀。他們認為所有人的人權(quán)都應(yīng)該得到維護，公平應(yīng)該在世界范圍內(nèi)踐行，而不僅僅針對某個人類群體。#p#分頁標題#e#

篇7

【論文摘要】在全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實施區(qū)域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu)，達到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進中國電影良性、有序的發(fā)展。

對于一個電影制作機構(gòu)或者一個導(dǎo)演個體來說，無論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”，似乎都無可厚非。而對于一個國家，尤其是對于正處在艱難發(fā)展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構(gòu)，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區(qū)域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進中國電影良性、有序的發(fā)展。

一、電影類型的多元化

多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導(dǎo)的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國內(nèi)地，當然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態(tài)的電影類型，都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個電影文化的有序結(jié)構(gòu)。

好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實質(zhì)上也推動著類型電影的發(fā)展。通常人們都會把歐洲當成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。意大利新現(xiàn)實主義對世界各國電影都產(chǎn)生著影響。半個多世紀之后，意大利新現(xiàn)實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應(yīng)，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業(yè)演員的采用等）在向新現(xiàn)實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節(jié)上獲得了最高獎金獅獎。20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演，以新的視角和技巧，差不多同時執(zhí)導(dǎo)了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強調(diào)真實性，強調(diào)貼近現(xiàn)實，尤其是小人物和社會底層的現(xiàn)實。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。

同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導(dǎo)演的創(chuàng)作形態(tài)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場的電影創(chuàng)作，如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。與“第五代”有所不同，同樣堅持著創(chuàng)作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個性，又無法獲得票房的認同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態(tài)，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。

二、類型電影的多元化

類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構(gòu)起強大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。 轉(zhuǎn)貼于

全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮，而這種復(fù)制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。

相比較而言，中國內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度?！鞭Z動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發(fā)展。從20世紀80年代至今，真正在中國內(nèi)地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現(xiàn)的《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。

中國內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進入賀歲片創(chuàng)作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優(yōu)（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊藏著幽默，顯示了強大的票房號召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機》中的范冰冰、徐帆?！短煜聼o賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點與注重個人表達的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。

然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構(gòu)建起完備的類型電影體系，無法構(gòu)建起完全意義上的“中國電影文化產(chǎn)業(yè)”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國的誕生和發(fā)展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關(guān)自守的那個年代也是如此，只不過，這個背景會因為意識形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會有或主動或被動的差異。當歷史進入世紀之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發(fā)展。因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時，在中國電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實上也成為合作的目的之一。

【參考文獻】

[1][法]安德烈·巴贊，陳梅譯. 奧遜·威爾斯論評[M]. 北京：中國電影出版社，1986年版，第2頁.

[2]周鐵東. 百年盛筵 百道佳肴——美國電影學(xué)院評選出“百年百片”[J]. 電影藝術(shù)， 1998(5).

[3][聯(lián)邦德國]烏利?！じ窭赘隊?， 鄭再新等譯. 世界電影史（1960年以來）第三卷（下）[M]. 北京：中國電影出版社，1987年版，第162頁.

[4]于中蓮. 香港新電影回顧[J]. 當代電影，1992（4）.

篇8

[關(guān)鍵詞]絲綢之路；佛塔；寧夏境內(nèi)；宗教文化

一、絲綢之路與佛塔

（一）絲綢之路

通常意義上的綠洲絲綢之路，是指漢唐時期由西安進入河西走廊、西域和中亞的絲路大通道?？v向看，這條大通道由東往西依地理分為東、中、西三段，概括了絲綢之路亞歐整個走向。橫向看，由西安往西翻越六盤山（隴山），其東段有數(shù)條道可通。寧夏地處絲路東段北道，沿涇水、清水河，經(jīng)固原穿越石門關(guān)，在甘肅靖遠過黃河進入河西走廊；也可過涇水穿越甘肅正寧縣、環(huán)縣向北，進入寧夏靈武，過黃河翻越賀蘭山進入河西走廊。

固原的地理位置，正處在絲綢之路東段，六盤山南北聳立，成為關(guān)中西出的屏障。東段絲路又分為南、中、北三道，其走向是：從長安（今西安市）經(jīng)咸陽縣驛出發(fā)西北行，經(jīng)醴泉、奉天（今乾縣東），到州治所新平縣（今縣），沿涇水河谷北進，過長武、涇川、平?jīng)觯牍淘暇骋瘡椆~峽（三關(guān)口），過瓦亭關(guān)，北上原州（固原）；沿清水河谷，再向北經(jīng)石門關(guān)（須彌山溝谷）折向西北經(jīng)海原，抵黃河?xùn)|岸的靖遠，渡黃河即烏蘭關(guān)（甘肅景泰縣東），由景泰直抵河西走廊武威（涼州）。這是絲綢之路東段南、中、北三道中，由長安抵涼州（武威）之北道。居延漢簡里對這條通道已有記載，認為是最便捷的絲路干道。

研究者認為，漢代長安到敦煌有兩條線，其中一條是主線，一條是輔線，主線就是途經(jīng)（高平）固原的主線?！斑@是當時東段的主要線路，是官員、使者和商旅的首選。只有當這條路線受阻時，人們才選擇另一條路線。” 已出土的居延漢簡，對漢代長安通往河西走廊的交通要道與驛站里程已有記載。文獻記載與地方考古發(fā)掘基本是一致的。這樣一個地理空間，成為漢唐絲綢之路走向的最佳選擇。正緣于此，絲綢之路寧夏境內(nèi)，不但留下了承載佛教文化的石窟，也留下了各類樣式和造型獨特的佛塔，密檐塔、喇嘛塔、塔群等各類造型的佛塔，豐富了西北地區(qū)佛塔建筑的功能與樣式。以大量佛塔遺存看，寧夏南部多石窟，包括相鄰的甘肅慶陽北石窟、南石窟等，寧夏北部多佛塔。

（二）佛塔建筑樣式的演變

公元1世紀前后傳入中國的佛教文化，史書是有文字記錄的。當漢朝進入土崩瓦解的歷史時期，在今天的南京一帶為官的笮融，“大起浮圖，上累金盤，下為重樓，又堂閣周回，可容三千許人，作黃金涂像，衣以錦采” 。這是《后漢書？陶謙傳》里的記載，也是歷史文字具體敘述一個佛寺的規(guī)模、造像等的記載。這里明確記載著“金盤”與“重樓”，就是印度佛教與佛教文化中國化的典型，中國式的佛塔樣式就已經(jīng)形成并誕生了。佛塔是絲綢之路文化的產(chǎn)物。佛塔未來到中國以前，中國已有多層建筑物“重樓”。佛教文化的東進，帶來了印度的“@堵坡”的概念和形象――一個座上覆放著半圓形塔身，上立一根“剎”竿，穿著幾層金盤。后來這個名稱首先失去了“@”字，“堵坡”變成了“塔坡”，最后省去“坡”字而成為“塔”。中國后來的塔，就是在重樓的頂上安上一個“@堵坡”而形成的。 這里說明兩個問題：一是印度塔建筑樣式與進入中國之后的變化；二是說明中國后來的佛塔，就是印度塔中國化的建筑樣式。

寺，原本是漢朝的一種官署的稱謂。佛教傳入以后，逐漸成為中國佛教寺院的專門稱謂，可見其影響之大。到了隋唐以后，佛教寺院文化更為發(fā)達。唐朝有個著名的詩人名杜牧，他的一首詩中就寫有“南朝四百八十寺”的名句。有寺必有塔，佛教的塔文化得到了長足的發(fā)展。作為一種特殊的建筑物，佛寺建筑不但是佛教文化興盛的象征，而且給古代城市形象的提升帶來了很大的變化；除了宮殿、府邸和衙署之外，魏峨的佛塔出現(xiàn)在城市里，同樣為普通人群提供了焚香、禮佛的場所，與民間老百姓融在了一起，成為重要的地方宗教文化集中的地方。佛塔建筑樣式的演變，在客觀上形成了多元文化。

二、寧夏的佛塔

顯示宗教文化的主要建筑物佛塔，是凝固的宗教文化現(xiàn)象。依據(jù)地方志書及其他史料看，寧夏佛塔的修建維護與傳承，明代是一個重要時期。此前，由于戰(zhàn)爭等因素，佛塔毀壞較多。明代的寧夏，雖然一直處在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，但并沒有因為戰(zhàn)爭而影響文化的發(fā)展。明代宗教文化的發(fā)展和推進，主要源于就封寧夏的朱元璋第十五子――慶靖王朱釵首的藩王文人集團，他們對地方寺院與佛塔文化建筑的修建、修繕與利用，起了浸潤后世的重要作用。同時，為官于寧夏的明代文化人，也為寧夏宗教文化的發(fā)展做出過重要貢獻。海寶塔、承天寺塔、賀蘭山雙塔等佛塔，是前代留下來的佛塔建筑的經(jīng)典，雖經(jīng)朝代更替、戰(zhàn)亂吞噬而成為廢墟，但經(jīng)慶王朱罨蛑髡寧夏的地方大員先后耗資修繕，依舊是明代寧夏鎮(zhèn)城的重要建筑文化景觀，是寧夏宗教建筑文化的重要組成部分。

（一）海寶塔

海寶塔，曾名為“赫寶塔”、“黑寶塔”，俗稱“北塔”，至今聳立在銀川古城北郊，成為銀川歷史文化名城的象征。清代康熙年間重修之后，名為“海寶塔”。早期名為“赫寶塔”，與1500多年前建立過大夏政權(quán)的赫連勃勃有關(guān)。赫連勃勃建都稱帝后，修建過十余個較為重要的城池，在寧夏境內(nèi)黃河西岸建筑過“飲汗城”，與此城池相匹配還修建了麗子園。此外，修建了最能體現(xiàn)赫連勃勃佛教思想的佛塔建筑――赫寶塔。此塔修建在一個方形的高臺上，在臺基中央聳立著11層樓閣式磚塔，高42.8米。塔頂為攢尖式，為綠色琉璃磚貼面、形狀像火焰一樣的穹隆頂造型。塔的整體造型簡潔而富于變化，風格別致。清代乾隆《寧夏府志》里記載，海寶塔為“朔方八景”之一。

塔的造型，最初為方基、覆缽、尖頂。方基，象征佛的方袍，后來逐漸演變?yōu)樗姆脚_基。尖頂，象征錫杖，后來演變?yōu)楦?、傘（也稱為相輪、露、輪蓋、剎等）。無論海寶塔為方基，或者臺基，包括它的尖狀塔頂造型，都可看出佛教文化中國化對它的影響。從塔的層級看，已經(jīng)完全是中國化的標識?！段簳酷尷现尽酚涊d，其時“凡宮塔制度，猶依天竺舊，狀而重構(gòu)之，從1級至3、5、7、9級，世人相承，謂之浮圖，或云佛圖” 。塔的建筑形制已大致定型，塔的層級為奇數(shù)。海寶塔的塔基和層數(shù)，外具方形，內(nèi)施樓閣，顯得古樸典雅，實際上都是宗教文化與磚塔修建風格演變過程中中國化的產(chǎn)物。

海寶塔不僅是一處有影響的古代建筑文化遺產(chǎn)，自古就是著名的佛教寺院，佛教文化仍為當代人看重。現(xiàn)在，每年七月十五日廟會期間，僧人誦經(jīng)，居士拜佛，四面八方的善男信女焚香，生意人借廟會做買賣，逛廟會的人更是絡(luò)繹不絕，廟會文化非常興盛。

（二）一百零八塔

一百零八塔，應(yīng)該稱為一百零八塔塔群或塔林。此塔群位于寧夏青銅峽市峽口鎮(zhèn)，黃河在這里轉(zhuǎn)了一個彎，狀如太極的半圓，然后進入兩山相夾的石峽。一百零八塔塔群，正當青銅峽峽口北端黃河西岸的山坡上，是一處依著陡峭山坡修建的三角形塔林，從布局陣勢看，是一處獨特而罕見的塔群，由108座喇嘛式實心塔組成，最高的一座5米，其余均高2.5米左右。整個塔群從上至下，按奇數(shù)1、3、5、7、9……有序排成12行，布局奇特，陣勢雄偉。塔群發(fā)現(xiàn)磚雕佛像、彩繪泥塑佛造像、泥塔模等，同時還發(fā)現(xiàn)千佛圖帛畫、西夏文題記等，考古認定始建于西夏。塔群的建造，表明漢藏佛教文化在西夏地區(qū)的興盛和對西夏佛教文化的深遠影響。1988年，被公布為全國重點文物保護單位。

黃河青銅峽段，兩山陡窄，黃河水穿峽谷而過。歷史上，無論航運還是峽谷一側(cè)之陸路，都是一條通道。上世紀30年代，著名記者范長江考察西北時穿峽而過，筆下有記載。青銅峽修建大壩之后，黃河水運與青銅峽陸路皆成為歷史。一百零八塔的修建，與黃河青銅峽通道有關(guān)。就一百零八塔塔群看，雖為藏塔式造型，但已融入了多元文化。

佛塔傳入后，每個朝代都在變化。北魏中期，磚塔的出現(xiàn)取代了此前的木塔，疊澀砌磚方法以及磚刻浮雕等新技術(shù)的運用，彌補了木塔的平淡呆板；塔身、塔形也出現(xiàn)了多樣化的統(tǒng)一。除樓閣式塔外，還形成了密檐塔、單層塔（亦稱亭格式）、金剛寶座塔和喇嘛塔等多種樣式的變體。喇嘛塔（也稱白塔），是由古印度、尼泊爾經(jīng)傳入中國，但它的外形發(fā)生了很大變化。印度、尼泊爾的喇嘛塔基座特別大，塔肚是直線的，而且肩部的圓弧做得很簡單。中國的喇嘛塔塔座為須彌座，塔肚為覆缽體，塔肚之上是塔剎。一百零八塔群，在建造樣式上融藏傳佛教文化而形成喇嘛塔，而且以塔群布局的形式出現(xiàn)，成為中國佛塔的新體系，塔的功能、結(jié)構(gòu)和形式都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)手法。

（三）西夏佛塔

西夏立國之初，即開始創(chuàng)制文字，在開國之主李元昊的倡導(dǎo)和大力支持下，由野利仁榮來主持創(chuàng)制完成。由于黨項社會的不斷發(fā)展和進步，為西夏文字的創(chuàng)造奠定了經(jīng)濟基礎(chǔ)。同時，也由于西夏文字的創(chuàng)制及其廣泛的使用范圍，不僅涉及文史典籍、官署文書，尤其是涉及佛經(jīng)的翻譯和刻印。佛經(jīng)的大量刊刻和流布，使得西夏的佛教文化極為盛行，包括佛塔的修建。

黨項民族的早期信仰是原始的以祭天為主的自然崇拜。內(nèi)遷以后，變化發(fā)展為鬼神崇拜，流行巫術(shù)。西夏文字的產(chǎn)生、佛教文化的傳入等，這一切體現(xiàn)的都是這個民族社會階段的變遷而帶來的文化現(xiàn)象的延伸。佛教是西夏的主要宗教，但西夏同樣有道教流傳，包括較原始的鬼神崇拜。這同樣表明西夏宗教文化的多元性，是符合文化發(fā)展的歷史規(guī)跡的。西夏立國后，在接受佛教文化的總體思路上是開放的。它一面接受中原的漢傳佛教，一面又大力吸收藏傳佛教的文化內(nèi)涵，致使藏傳佛教文化在西夏同樣得到了一定程度的傳播。西夏佛教建筑遍布境內(nèi)，賀蘭山一帶相對集中，寺廟與佛塔林立，建筑技藝高超。這些曾經(jīng)輝煌過的西夏佛教建筑，有的至今還為世人所觀賞。寧夏境內(nèi)至今仍存留著可供人們觀瞻的西夏佛塔建筑，再現(xiàn)的是西夏佛教建筑藝術(shù)的建筑樣式和精湛技藝。

李元昊立國之初，就開始大興土木，佛塔是修建的主要建筑物之一?！洞笙膰嵘崂佟酚涊d了建佛舍利塔的經(jīng)歷和盛況。以后的佛塔就逐漸誕生在西夏的大地上，在寧夏境內(nèi)的有挺拔秀麗的承天寺塔，依銀川平原高縱聳立；華麗新奇的賀蘭山拜寺口雙塔，依偎著壯闊的賀蘭山而遠眺銀川平原。此外，還有賀蘭山拜寺溝的方塔、同心韋州密檐式康濟寺塔、賀蘭縣樓閣式與覆缽式建筑藝術(shù)相結(jié)合的宏佛塔，等等。除一百零八塔外，其他各塔都是塔寺一體的建筑，都有專門事佛的僧眾。

西夏佛教建筑藝術(shù)，體現(xiàn)的是西夏佛教興盛的一個側(cè)面。而發(fā)現(xiàn)于佛塔之中的西夏佛經(jīng)及其文化遺存，更是再現(xiàn)了西夏佛教文化的輝煌。賀蘭山拜寺溝方塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的西夏木文活字印刷本佛經(jīng)，再現(xiàn)的是西夏雕版印刷技術(shù)的發(fā)達及其程度，尤其是活字印刷本身引起了國內(nèi)外的極大關(guān)注?；钭钟∷⑿g(shù)發(fā)明于宋代，而活字印刷的佛經(jīng)文本卻發(fā)現(xiàn)于西夏。這是遺存的西夏佛教建筑物為中國木活字印刷術(shù)提供的宋夏時期的印刷品經(jīng)典文本，有著巨大的學(xué)術(shù)價值和文物價值。

承天寺塔是西夏塔寺一體的寺院建筑，如今依然聳立在當年西夏的都城興慶府。承天寺塔是諒祚母后沒藏氏主持修建的，是一座規(guī)模宏大的佛教寺院工程。承天寺舍利碣銘記載說，修建時“役民數(shù)萬”。沒藏氏曾一度出家為尼。她在臨朝攝政的第三年，即天v垂圣元年（1050）開始興建此塔，前后費時近六年方才修建完成。承天寺塔建成后，將中原宋朝所賜《大藏經(jīng)》庋藏于寺中。這里不光是藏置經(jīng)卷，還延請回鶻高僧登臺講經(jīng)，沒藏氏與諒祚也經(jīng)常來這里臨聽。 聳立在皇城的承天寺，有皇太后、皇帝時常親臨聽佛經(jīng)，自然是西夏當時最重要佛事場所之一。

拜寺口雙塔是現(xiàn)遺存于賀蘭山中的西夏建筑之一。這里視野開闊，山巒蔥郁，山中幽雅的環(huán)境成為西夏佛教寺廟選址的理想去處。文獻記載賀蘭山中建有不少寺院，但至今保存下來的，就只有拜寺口雙塔了。聳立在賀蘭山東麓臺地上的高約45米的雙塔，東西向相對，相距約百米，造型與塔高粗看上去是一樣的，為八角形十三層密檐式磚塔，如果仔細比照，兩塔塔身裝飾又不相同。東塔每層檐下均為兩個怒目圓睜的磚雕獸頭，造型威嚴兇猛；西塔每層檐下正中均開一方佛龕，龕內(nèi)塑有佛像。雙塔的名字，可能是后人約定俗成的稱謂。

賀蘭山西夏佛教寺廟建筑遺存中，位于寧夏賀蘭縣潘昶鄉(xiāng)境內(nèi)的宏佛塔極具特色。此塔是由漢、藏兩種佛塔建筑風格相融會而修造的八角樓閣式空心塔身，塔基座是由三層須彌座覆缽式砌筑樣式構(gòu)成，造型特殊。1991年修繕時，塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)大量珍貴文物，諸如彩繪絹質(zhì)佛畫像、彩繪泥塑佛造像、西夏文雕印刷版殘塊等。由宏佛塔可推知，這里出土的有關(guān)宗教、繪畫、雕塑、印刷和建筑等物，從多方面反映了西夏文化的歷史。

興慶府、賀蘭山以外，在寧夏境內(nèi)修建的西夏寺廟佛塔還有康濟寺塔，位于寧夏同心縣韋州舊城東南隅，現(xiàn)存于世。此處原建有康濟禪寺，塔因寺而得名。此塔是一座八角十三層密檐式磚塔，高42米，塔室為八角空心木板樓層結(jié)構(gòu)，原木梯可以登臨。十三層每面設(shè)有佛龕，為八面攢尖塔頂。據(jù)《嘉靖寧夏新志》記載，規(guī)模較大的還有在廣武營（青銅峽市境內(nèi)）修建的大佛寺，明嘉靖年間棟宇尚存。安慶寺，在鳴沙州（中寧縣）城內(nèi)修建，明代尚存佛塔，今亦完好。此外，還有韋州喇嘛塔（始建于元代）、中寧恩和華嚴寶塔、中寧鳴沙鎮(zhèn)鳴沙州塔、永寧李俊鎮(zhèn)的李俊塔等。

以上所列的寺廟，大多是寧夏境內(nèi)西夏寺廟佛塔建筑其中較著名者，也有一部分是元明清時期所建。就以西夏時期的佛塔建筑來看，后世人透過西夏時期眾多的寺院佛塔建筑群，能真切地感悟到“云鎖空山夏寺多” 的佛教文化在西夏時期的表現(xiàn)及其興盛程度。

（四）宏佛塔

宏佛塔始建于西夏晚期，位于賀蘭縣潘昶鄉(xiāng)王澄村。這座磚塔造型十分奇特，它是由樓閣式和喇嘛式兩種不同風格的佛塔組合而成的磚塔，其下半部分是樓閣式，上半部分是喇嘛式。面南辟有券門，門楣兩側(cè)有磚雕龍鳳等花紋圖案；塔身每層之間有上下兩重檐，檐下每面飾有兩組磚雕斗爭拱，塔棱轉(zhuǎn)角處飾有一組磚雕斗拱，均系一斗三開的仿木結(jié)構(gòu)。塔身之上即為塔剎，整個塔由剎座、剎身、剎頂三部分構(gòu)成，塔的形制基本上是一座較大的喇嘛式規(guī)劃，其造型獨特，風格古樸，是國內(nèi)罕見的一座古塔。此塔集中原傳統(tǒng)的樓閣式佛塔和藏傳佛教佛塔建筑藝術(shù)于一體。

從塔門上刻字得知，清朝雍正年間曾經(jīng)過維修，應(yīng)為西夏時所建。宏佛塔寺院出土的唐代彩繪泥塑佛教造像、西夏彩繪絹質(zhì)佛畫、高檔建筑材料、大規(guī)模的建筑遺址等，均可說明此處香火不斷，在西夏時仍是一座高規(guī)格的佛教寺院。宏佛塔遺址，就是西夏賀蘭山佛祖院。在修復(fù)這座瀕臨倒塌的佛塔時，于剎座天宮內(nèi)出土了一大批殘朽的西夏文物，被《中國文物報》和文物考古專家、學(xué)者評定為1990年全國十大考古新發(fā)現(xiàn)之一，同時還聘請了著名文物保護修復(fù)專家，對這批殘朽的文物進行了搶救性修復(fù)整理。這批修復(fù)完好的文物有西夏絹彩佛畫幅，彩塑佛像、羅漢、力士面像及身像18尊，西夏文佛經(jīng)雕版200余塊，還有幡帶、木雕、木簡、琉璃等近100件文物，其中絹彩畫“熾盛光佛”、“玄武大帝”及彩塑佛都是宮廷藝匠的力作，也是我國已發(fā)現(xiàn)的同類題材的佛教藝術(shù)品中的精美之作，對于研究西夏佛教文化、美術(shù)史、印刷史提供了系統(tǒng)的實物標本，具有極其重要的歷史、藝術(shù)、科學(xué)研究價值。宏佛塔寺院是西夏印刷佛經(jīng)的重要場所，尤其是木活字印刷。

1996年6月至1997年10月，按照拆卸重建方案，對宏佛塔進行了修繕。

（五）拜寺溝方塔

拜寺溝方塔位于賀蘭山拜寺溝內(nèi)，是一座殘高30米的十三層密檐式實心塔，為西夏建筑。1990年，方塔被不法分子炸毀。

（六）田州古塔

田州古塔聳立在平羅縣姚伏鎮(zhèn)境內(nèi)。塔呈平面六角形，為八層樓閣式磚塔，高38米。這里曾是隋、唐時的重要軍鎮(zhèn)，《平羅縣志》載，田州古塔是西夏時所建。如果此說成立，田州古塔也是西夏時期宗教建筑的組成部分。

（七）靈武鎮(zhèn)河塔

靈武鎮(zhèn)河塔是清代生成的黃河邊上的宗教建筑景觀。翻檢明代寧夏地方志書，無論是宗教方面的文字，還是寺廟建筑景觀，都沒有關(guān)于靈武鎮(zhèn)河塔的記載。鎮(zhèn)河塔的建成，融注著佛、道、儒多重文化內(nèi)涵，在明清以來的宗教建筑文化景觀中，是較為獨特的。據(jù)靈武地方史料載，鎮(zhèn)河塔在市區(qū)東南約4華里的地方，至今依然高高地聳立在黃河邊上。塔高43米多，是一座八角形空心十三層磚木樓閣式塔，塔頂是天藍色琉璃磚雕須彌座，承托著寶瓶形塔剎。塔室門向西開，原有木梯可盤旋登樓。據(jù)建塔碑文記載，鎮(zhèn)河塔建于清代康熙年間，而且中間因地震造成損壞而重建過。鎮(zhèn)河塔建成時，有寺院建筑相匹配。鎮(zhèn)河塔的修建，體現(xiàn)的是當時人們美好而善良的愿望，深層是一種更虔誠的宗教期盼。

由明清以來寧夏或修繕或新建的宗教建筑物看，道教文化占居主流地位。清末民初，儒家文化建筑已逐漸為人們所看重。

三、佛塔與儒道文化

佛教雖是外來宗教，但它在中國的環(huán)境中，一步一步地與中國文化和中國原有思想觀念相融合，一方面為中華文明的發(fā)展加進了新的成分，最后自己也成為中華文化的一部分。 佛教傳入中國的過程，就是佛教中國化的過程，與古有的文化相融合，并深入到中國人的生活之中，與中國社會政治、經(jīng)濟、文化相適應(yīng)，逐漸形成了儒、佛、道為基本支柱的中國傳統(tǒng)文化格局。寧夏現(xiàn)存佛塔，時代較遠者為兩晉、西夏，元明清時期也有修建。雖經(jīng)歷了戰(zhàn)火與自然災(zāi)害的破壞，但后世的保護與維修，同樣延續(xù)了佛塔的存在時間。這這個漫長的過程中，佛塔的建筑樣式不斷發(fā)生著變化，文化的支撐自然是與儒道文化的融合?！爸袊潘m脫胎于古印度的堵坡，但一開始就是中國化了的?！?“中國古塔的建造與發(fā)展，帶有佛教儒學(xué)化的明顯特點。”

佛塔的中國化，是佛教中國化的產(chǎn)物。首先，從原本埋藏佛骨的地宮走上地面；其次，塔內(nèi)不但可供奉佛像，人們還能登高遠眺；再次，寺與塔建在一起，有佛塔便有佛寺。寧夏的佛塔大多寺塔一體，如承天寺佛塔、海寶塔等，人的因素，世俗的成分占據(jù)了佛塔的空間。難怪有學(xué)者認為，中國的佛塔是人的建筑，而不是神的靈境。

魏晉時期，逐漸形成了造塔的模式與規(guī)制。在千姿百態(tài)的中國佛塔中，就其建筑樣式看，無論是密檐塔，還是樓閣塔，塔的層數(shù)都是奇數(shù)，單層、三層、五層直到十五層等，塔剎的相輪也不例外。塔的平面卻是偶數(shù)多邊形，如四角、六角、八角等。這種約定俗成的建塔模式，其構(gòu)思源于我國古代陰陽對立統(tǒng)一的哲學(xué)觀，是中國人對數(shù)字概念在佛塔建筑上的特殊運用，也與我國土生土長的“道生于一，其貴無偶”的道教神秘觀念有關(guān)。就寧夏現(xiàn)存佛塔看，塔的建造形式三層、七層、十三層皆備，平面多為八角，承載著佛塔演變的規(guī)矩。既大多塔層為奇數(shù)，平面呈偶數(shù)。平羅田州古塔（俗稱姚伏塔），塔呈平面六角形，八層樓閣式磚塔，高38米，塔頂呈六邊覆斗狀，但同樣是八層偶數(shù)。

宋、遼、金時期，花塔流行。它是在約定俗成的中國特色的亭閣、樓閣和密檐式塔的基礎(chǔ)上，借鑒東南亞佛塔雕刻藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種塔的形制，注重于裝飾。西夏界于宋、遼、金之間，應(yīng)該吸收了其建塔的裝飾藝術(shù)風格，在一些塔的裝飾方面得到了借鑒，如拜寺口雙塔。相較之下，裝飾的內(nèi)容不一樣，拜寺口雙塔裝飾主要是獸頭與佛像；如與河北正定廣惠寺花塔相比，華麗程度也不一樣。

元代，藏傳佛教盛行，寧夏是影響較深的地方之一。早在元朝建國前，忽必烈就在六盤山召見藏傳佛教高僧八思巴，起初是為了便于運兵并平定云南大理。之后，八思巴也為忽必烈傳授了薩迦派的喜金剛灌頂。1254年，當忽必烈出征大理北返駐蹕六盤山時，八思巴在六盤山還有過會面。忽必烈的這些重大宗教活動，是在駐蹕六盤山時期完成的。同時，為藏傳佛教在寧夏的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1271年，忽必烈建立元朝。第二年冬，封皇子忙哥剌為安西王，“賜京兆為封地，駐兵六盤山”。 同時，安西王府應(yīng)運而生，并立王相府，以商挺為王相。 安西王駐節(jié)六盤山，目的在于分制陜西、四川等地，任務(wù)和使命艱巨，因為統(tǒng)一南宋的戰(zhàn)爭正在進行中。同時，也為藏傳佛教文化在寧夏的再度落地生根配置了適宜的生存土壤。

安西王忙哥剌信仰藏傳佛教，與他的父親忽必烈有直接關(guān)系。當藏傳佛教被忽必烈定為國教之后，藏傳佛教的信仰與推崇，就與元代的政治文化與統(tǒng)治策略緊密聯(lián)系在一了起。皇子忙哥剌自幼奉父皇之命，延請當時的中原著名文化人做他的的教師，自幼稚接受漢文化儒，但從他的名字來自“梵文幸福”之意的情節(jié)看，他應(yīng)該隨父母信奉了佛教。 忽和烈皈依藏傳佛教，對忙哥剌影響很大。在這個文化背景下，安西王忙哥剌同樣受這種時代宗教文化的影響，對藏傳佛教十分推崇，就連他的王相府重臣商挺都皈依藏傳佛教。由商挺提議、安西王出巨資修建的寶慶寺，經(jīng)過數(shù)年的修建，于1278年秋天完工落成。整個殿閣宏偉，金壁燦爛。安西王和王妃親往平?jīng)鲠轻忌綄殤c寺上供拜祀。

元代留下來的與佛塔建造有關(guān)的史料，筆者接觸的很有限，但元代與佛教文化有關(guān)的遺物還能看到一些。須彌山石窟有改造后的藏傳佛教造像和壁畫，至今清晰可辨。從整體發(fā)展情況看，元代佛教發(fā)達，寺院眾多，僧尼已超過百萬人。安西王的作為，即可看到元代宗教文化的興盛。寧夏一百零八塔是這一時期有代表性的塔群，也是一處聞名中外的別具特色的塔群。此塔群始建于西夏，但元代應(yīng)該有較大規(guī)模的修繕，體現(xiàn)的是元代佛塔的風格。此外，韋州的喇嘛塔，也是元代佛塔的見證。元代以后，建塔的數(shù)量已經(jīng)大為減少，佛塔的建造已處在下坡與衰落之中。

朱元章建立明朝后，分封他的皇子們到全國重要的地方為親王，協(xié)助管理大明的天下。第十六子朱罹頭餑夏，名為慶靖王。當朱棣奪取皇位后，他明白朱家的子孫也是靠不住的，于是一面宦官監(jiān)軍，一面不斷削取就封各地的親王的兵權(quán)。朱畹那煬竿蹺諫匆渤閃絲脹分票，政治上沒有指望時，只能在古書堆里消磨時光。他不但寫了寧夏現(xiàn)存第一部地方志書《寧夏志》，而且修繕寺廟，或新建佛塔，以寄托他的精神世界。對于后人，卻留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。明代留存下來的佛塔，主要有康濟寺塔（始建為西夏）、李俊塔、鳴沙州塔等。在寧夏南部固原，唯一留存下來的是瓔珞寶塔。瓔珞寶塔位于寧夏彭陽縣馮莊鄉(xiāng)與交岔鄉(xiāng)交界處的七座山峰之間。地方志書稱其為“瓔珞塔”，是寧夏南部唯一保存的明代塔式建筑。塔的造型，為七層樓閣式空心磚塔。此塔看上去好像是珠玉鑲嵌裝飾而成，顯得十分華麗，故以“瓔珞”相稱。塔身通高約20米，每層正中及塔棱的轉(zhuǎn)角處，均飾有一斗三升的斗拱，塔頂為八角覆斗式十三璇相輪，在相輪之上置圓形剎頂。每層挑檐的轉(zhuǎn)角處原有懸掛的風鈴，現(xiàn)已鈴毀柄殘。整個塔體為仿木結(jié)構(gòu)，八角十窗，既顯得簡潔樸素大方，又小巧玲瓏剔透，原有木梯可以登攀。此塔腰嵌有建于明“嘉靖三十年”的石刻題匾，即建于公元1554年，距今已有460余年的歷史，也是寧夏為數(shù)不多的有明確紀年的磚塔。

四、結(jié)語

總體上，從佛塔的修建變化看，印度堵坡佛塔為半圓形，中國佛塔呈多邊形。唐代以后，中國佛塔多為正方形，宋代以后出現(xiàn)六邊、八邊等多邊形佛塔，體現(xiàn)著“天人合一”的哲學(xué)觀。同時，裝點美化，與世俗社會接近，成為建塔的一種文化走向。明清以后，塔的審美價值進一步拓展，在體現(xiàn)宗教文化的同時，成了名城名鎮(zhèn)的標志，佛塔的原始意義逐漸淡出。隨之，體現(xiàn)一地文脈的文峰塔、文星塔、文昌塔替代了先前的佛塔，儒釋道文化融會貫通。

從佛塔的建造形制看，寧夏傳世的佛塔都很有特點。海寶塔、承天寺塔、拜寺口雙塔、一百零八塔、拜寺溝方塔、康濟寺塔、宏佛塔、韋州喇嘛塔、李俊塔、鎮(zhèn)河塔等，樣式與造型獨具特點，從它們身上可以看到佛塔在中國化過程的變化。拋開它們所承載的宗教文化之外，在建筑意義上體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)建筑的形象之美，包括其特有的詩情畫意、線形審美移情的“沖動”。梁思成當年觀賞北京天寧寺磚塔后，體悟出了此塔的“樂感”。羅哲文先生在他的《中國古塔》一書中，對此塔的審美內(nèi)涵也有過精辟的論述：“富有音樂韻律”。以這樣的審美視角審視寧夏的一些古塔，同樣會產(chǎn)生不同凡響的感覺。

1張德芳：《西北漢簡一百年》，《光明日報》，2010年6月17日。

2梁啟超：《凝動的音樂》，百花文藝出版社1998年版，第68頁。

3《西夏書事》卷19，第11頁。

4《嘉靖寧夏新志》卷7。

5袁行霈主編：《中華文明史》第二卷，北京大學(xué)出版社2006年版，第214頁。

6王振復(fù)：《塔的崇拜與審美》，《建筑美學(xué)》，臺灣地景企業(yè)股份有限公司1993年版，第259頁、第233頁。

7王世仁：《理性與浪漫的交織――中國建筑美學(xué)論文集》，中國建筑工業(yè)出版社1987年版，第72頁。

8《元史》卷7《世祖紀四》。

篇9

1.1計算方法

多樣成本會計的第二大特點在于：相對于其他會計專業(yè)課程其計算量大、計算方法多樣化，計算公式多。針對材料費用的分配就有產(chǎn)量比例法、定額消耗量比例法、定額成本法、實際重量法等，針對輔助生產(chǎn)費用的分配有直接分配法、順序分配法、交互分配法、代數(shù)分配法、計劃成本分配法；針對生產(chǎn)費用在完工產(chǎn)品和在產(chǎn)品之間分配有不計算在產(chǎn)品成本法、按年初固定數(shù)計算在產(chǎn)品成本發(fā)、在產(chǎn)品按所耗直接材料計價法、約當產(chǎn)量比例法、在產(chǎn)品按完工產(chǎn)品成本計算法、在產(chǎn)品按定額成本計價法、定額比例法等。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中注意力基本上集中于單個公式的死記硬背、計算方法的機械運用，成本會計學(xué)成為了數(shù)學(xué)計算，學(xué)生對于計算方法之間的聯(lián)系不加思考，忽視計算過程和結(jié)果的具體賬務(wù)處理結(jié)果之間的因果關(guān)聯(lián)。

1.2帳證表關(guān)系

復(fù)雜成本會計的另一大特點在于大量圖表的運用。產(chǎn)品成本構(gòu)成由材料、人工、制造費用等多個成本項目構(gòu)成，需要運用不同的歸集分配方法和結(jié)轉(zhuǎn)程序，因此需要借助各種費用計算表對諸多數(shù)據(jù)進行處理分析。但在學(xué)生的學(xué)習(xí)結(jié)果來看，由于教材的印刷需要，其表述的圖表比較抽象，與實務(wù)中具體的帳表相去甚遠，學(xué)生難以將各個圖、表之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系相互對應(yīng)，不能很好的將單個分配表計算結(jié)果與記賬憑證對應(yīng)，不理解產(chǎn)品成本計算與賬簿結(jié)轉(zhuǎn)關(guān)系。尤其在理解輔助生產(chǎn)費用的交互分配法時，學(xué)生大多能夠掌握具體運用算式求解，但針對輔助生產(chǎn)車間單設(shè)制造費用明細賬的企業(yè)就制造費用轉(zhuǎn)進轉(zhuǎn)出的情形往往不知甚解。

1.3成本分析

倚重案例成本會計學(xué)中，成本分析、成本控制和成本計劃是成本會計的基本職能，需要學(xué)生根據(jù)具體案例在企業(yè)具體生產(chǎn)經(jīng)營活動中，運用一定的方法，利用成本計劃、成本核算等資料，對產(chǎn)品成本的構(gòu)成因素進行量化分析，揭示成本計劃的完成情況，查明成本升降的原因，尋求如何降低成本的途徑和方法，達到控制企業(yè)實際成本支出的目的，用最少的消耗取得最大效益。且成本分析和成本控制往往是一個事項具有多種分析方法的情形，學(xué)生們在掌握中出現(xiàn)的問題不僅在于案例難以吃透，且在分析過程中也僅僅關(guān)注方法的計算，對于各個指標背后的涵義不甚了解，對整個企業(yè)背景的成本分析流于表面。

2成本會計教學(xué)考核現(xiàn)狀

目前，各高校成本會計課程的期末考核絕大多數(shù)采用閉卷筆答的傳統(tǒng)模式，考核內(nèi)容主要是對書本基本知識點的直接考察，平時成績的評分是以課本知識的溫習(xí)和少量案例分析為基礎(chǔ)，以低分值的形式體現(xiàn)在綜合考評中，缺乏對學(xué)生分析能力、應(yīng)用能力、實踐能力的考核。

2.1成本會計考核方式

過于單一傳統(tǒng)考核方式基本上采用期末閉卷筆答形式，考核方式單一。試卷基本構(gòu)成拘泥于書本，試題排布基本分為單選題、多選題、判斷題、名詞解釋、計算題綜合題等固定模式，考核目標僅就課本內(nèi)容涉及成本會計基本概念的熟練記憶、基礎(chǔ)知識點理解、以及一些簡單的運算，如廢品損失的歸集與分配、制造費用分配計算、約當產(chǎn)量的計算、平行結(jié)轉(zhuǎn)分步法的核算等。由于傳統(tǒng)閉卷考試只是學(xué)生檢驗課本知識的掌握程度，記憶多，計算多，在檢驗學(xué)生對知識的靈活運用能力方面相對程度低下。有的學(xué)生思維僵化，擅長死記硬背，機械套用解題公式解析題目；有的學(xué)生平時隋學(xué)，思考不積極，僅在考試前突擊復(fù)習(xí)，做幾個典型習(xí)題，應(yīng)付考試了事。出現(xiàn)高分低能的現(xiàn)象。而真正勤學(xué)好問、思維活躍、注重實際應(yīng)用的學(xué)生可能會因為僵化的考試模式發(fā)揮失常沒有考出真正水平。傳統(tǒng)的閉卷考試帶有一定的偶然性和可突擊性，起不到應(yīng)有的以考助學(xué)的作用。不能真正考查出學(xué)生的真正素質(zhì)水平，甚至?xí)B(yǎng)成學(xué)生平時不主動學(xué)習(xí)，臨考前突擊復(fù)習(xí)的惡習(xí)，忽略對學(xué)生綜合能力的考核。

2.2現(xiàn)有成績考核

比重不合理現(xiàn)有成本會計考核成績基本分為期末閉卷筆答和課堂平時成績兩大模塊，期末成績以筆答的卷面分數(shù)體現(xiàn)，平時成績以平時課堂的隨機提問、課堂案例分析和課后作業(yè)等模塊組成。期末成績和平時成績的比重基本在6:4或者7:3之間分配。通過詢證學(xué)生，學(xué)生們普遍反映平時成績的構(gòu)成缺乏科學(xué)性，課堂隨機提問和課后作業(yè)依舊拘泥于書本知識點的溫故復(fù)習(xí)，和期末閉卷考試方式無實際區(qū)別，平時成績與期末成績考核重疊；而由于課時關(guān)系，課堂案例分析也只是單個知識點的小型案例，難以描繪成本會計帳證關(guān)系、證表關(guān)系、帳表關(guān)系，學(xué)生在實務(wù)中遇到具體問題仍舊難以應(yīng)對。

2.3成本會計實踐性考核

內(nèi)容不完善現(xiàn)有成本會計考核方式缺乏事件性考核的內(nèi)容，究其根本原因在于校內(nèi)實驗實訓(xùn)室建設(shè)不完備。第一，缺乏系統(tǒng)的、高質(zhì)量的會計實訓(xùn)軟件，沒有完整的會計模擬數(shù)據(jù)系統(tǒng)。部分會計實訓(xùn)教材，內(nèi)容也跟不上相應(yīng)的法律法規(guī)、會計制度和會計準則的變化；第二，成本會計實踐性模擬案例在選擇上要么過于簡單要么過于復(fù)雜，選擇的業(yè)務(wù)類型較為單一，不能真實反映企業(yè)具體成本會計核算中遇到的復(fù)雜繁瑣的經(jīng)濟問題，且在案例考核過程中，教師在指導(dǎo)學(xué)生完成實踐性考核時，經(jīng)常幫助學(xué)生分析解題思路，忽視了學(xué)生的主觀能動性，不利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)；第三，成本會計手工實驗與電算化實驗處于分割狀態(tài)，實驗室建設(shè)基本停留在手工程序上，數(shù)據(jù)資源不能共享，手工實驗的結(jié)果既不能為計算機實驗起到鋪墊作用，也不能通過計算機得到驗證，不能體現(xiàn)手工賬務(wù)和計算機賬務(wù)的聯(lián)系。因此，學(xué)生們在實踐性環(huán)節(jié)的考核結(jié)果遠遠沒有達到仿真的要求。

3多元化考核方式開發(fā)內(nèi)容

根據(jù)當前多數(shù)高校關(guān)于在成本會計考核的考核方式，建議保留傳統(tǒng)閉卷筆答的方式，考試核心為成本會計基本理論、重點內(nèi)容、難點解析、具體方法的運用等。在此基礎(chǔ)之上，探討開展多元化的考核方式，通過案例考核法、項目小組討論考核法、實務(wù)模擬考核法、成本會計實訓(xùn)平臺等，引導(dǎo)、調(diào)動學(xué)生自我學(xué)習(xí)，自我研導(dǎo)能力，掌握企業(yè)的生產(chǎn)流程和管理要求、從設(shè)置賬戶到賬戶結(jié)轉(zhuǎn)、計算公式的歸納總結(jié)、各個具體方法的比較與靈活應(yīng)用，讓學(xué)生們達到活學(xué)活用、事半功倍的效果。

3.1建立案例考核

題庫在典型教學(xué)案例確定的基礎(chǔ)上，盡可能爭取到相應(yīng)類型的企業(yè)作為實習(xí)基地。在進入基地前，先將認知實習(xí)與專業(yè)學(xué)習(xí)的關(guān)聯(lián)進行細化。就成本會計課程而言，可以將諸如企業(yè)有哪些生產(chǎn)部門？產(chǎn)品要經(jīng)過哪些工序加工？動力等費用是怎樣由外部進入并且被內(nèi)部消耗的等具體問題作為認知提示羅列在實習(xí)指導(dǎo)手冊中，使學(xué)生明白該聽、該看、該問什么。校方還可爭取征得實習(xí)基地的協(xié)助，就生產(chǎn)工藝、生產(chǎn)組織等拍攝影像、制作平面沙盤圖片作為素材在以后的成本會計課堂教學(xué)中使用，真正對以后的成本核算學(xué)習(xí)形成有利支撐。同時，要注意對案例庫的及時更新，進一步加強案例考核的時效性和針對性。

3.2模擬實訓(xùn)環(huán)節(jié)

成本會計實訓(xùn)內(nèi)容的設(shè)計十分關(guān)鍵。比較理想的實訓(xùn)內(nèi)容是能涵蓋基本生產(chǎn)成本、輔助生產(chǎn)成本、制造費用建賬，材料、工資、動力、折舊等要素費用的歸集與分配，完工產(chǎn)品成本計算、產(chǎn)成品成本報表生成的成本會計循環(huán)。通過引入成本會計教學(xué)軟件，運用超鏈接、圖示、自定義動畫、FLASHMX動態(tài)效果等，使理論知識解釋更形象、數(shù)據(jù)來源去向更明朗、計算流程總結(jié)更清晰、賬務(wù)處理更直觀。成本會計實訓(xùn)環(huán)節(jié)分為基礎(chǔ)技能訓(xùn)練、專業(yè)技能提高、綜合技能訓(xùn)練三大模塊。分別按照學(xué)生具體掌握情況選用不同模塊。實訓(xùn)軟件系統(tǒng)按照成本會計核算的操作流程：即成本要素的歸集、成本要素的分配、編制記賬憑證、登記賬簿，讓學(xué)生在企業(yè)背景下進行成本業(yè)務(wù)處理：設(shè)置成本賬簿、分車間核算（按品種法、分批法、分步法等）、企業(yè)整體成本核算。學(xué)生可以在電腦上運用軟件填寫記賬憑證、登記成本賬簿、編制匯總表等。實訓(xùn)軟件的各個子系統(tǒng)之間功能劃分清晰，是一個由淺入深，針對不同層次、不同性質(zhì)的教學(xué)考核的體系。教師根據(jù)教學(xué)時間長短、學(xué)生掌握的程度和考核需要進行靈活掌握，有目的地打開或關(guān)閉部分學(xué)習(xí)內(nèi)容及在線幫助，提高實訓(xùn)的靈活性與適應(yīng)性；老師還可以運用自動判卷的在線考試系統(tǒng)，達到實訓(xùn)考核、檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)效果的目的。實訓(xùn)軟件為學(xué)生提供了一個模擬企業(yè)真實區(qū)域環(huán)境下的的成本會計實訓(xùn)環(huán)境，讓其在模擬企業(yè)環(huán)境的背景下進行成本會計賬務(wù)實操，有助于以后能夠更快融入工作環(huán)境。

3.3實施項目

篇10

1.能夠有效地提高學(xué)習(xí)興趣

從教育心理學(xué)角度來看，興趣是推動人們求知的一種內(nèi)在力量，在聲樂教學(xué)中，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣有著其他因素無法替代的基礎(chǔ)性優(yōu)勢，不僅影響著聲樂教學(xué)的質(zhì)量和效率，對于學(xué)生潛能的激發(fā)也有著重要的意義。在學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)和激發(fā)中，同樣的教學(xué)內(nèi)容采用不同的教學(xué)方式所起到的效果不盡相同，反之，同樣的教學(xué)方式中不同的教學(xué)內(nèi)容對學(xué)生興趣的激發(fā)程度也是不同的。多元化的聲樂教學(xué)模式能夠從不同的角度出發(fā)，滿足學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的興趣需求，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

2.有利于因材施教

不同的個體在認知水平、學(xué)習(xí)能力、自身素質(zhì)等方面存在著一定的差異，在聲樂教學(xué)中，有的學(xué)生專業(yè)基礎(chǔ)好、聲樂條件好，有些學(xué)生專業(yè)基礎(chǔ)較為薄弱，因此在教學(xué)實踐中需根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)，有針對性地確定教學(xué)曲目、練聲曲，以豐富學(xué)生的理論知識、增強演唱技能。多元化的教學(xué)模式適用于不同特點的學(xué)生群體，更便于教師根據(jù)學(xué)生的聲樂技巧、歌唱能力、聲樂學(xué)習(xí)能力等，制定有針對性的教學(xué)內(nèi)容和計劃，實現(xiàn)因材施教，有效地提高教學(xué)的效果。

3.可進一步推動課程改革的深化

教學(xué)改革是一項雙向互動的工作，不僅是教師的使命，也需要學(xué)生對改革的效果進行反饋，但當前的聲樂教學(xué)改革中，由于在激發(fā)學(xué)生興趣等方面存在一定的問題，其實際效果不是很理想，聲樂教學(xué)改革面臨著瓶頸，不利于改革的進一步深化。而發(fā)展多元化教學(xué)模式，在激發(fā)學(xué)生興趣方面的優(yōu)勢，能夠突破教學(xué)瓶頸，深化課程改革。

二、多元化時代下聲樂教學(xué)模式多元化發(fā)展的契機

1.傳統(tǒng)聲樂教學(xué)模式存在的弊端

表達人類感情是音樂的主要特點，但在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，只一味地注重理論知識的灌輸，而忽略了學(xué)生表達和釋放感情的欲望，忽略了學(xué)生的主體作用，難以激發(fā)學(xué)生的潛能。另外，當前國內(nèi)的聲樂教學(xué)往往強調(diào)聲樂專業(yè)知識傳授的系統(tǒng)性和完整性，而較少關(guān)注學(xué)生的精神感悟、文化理解、環(huán)境認知等專業(yè)知識外的認知，易導(dǎo)致學(xué)生雖有較強的理論知識，但對音樂作品中的意境難以正確把握。聲樂是一門技術(shù)性和實踐性均較強的藝術(shù)，聲樂表演等實踐性的課程在提升學(xué)生聲樂技能方面有著重要的意義，但傳統(tǒng)單一化的教學(xué)模式中，大多只重視專業(yè)理論知識的教學(xué)，在課程編排中，專業(yè)理論課程和普通文化課在教學(xué)中所占的比例大，而實踐性課程則較少，不利于學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)。傳統(tǒng)教學(xué)模式中存在的弊端直接影響到聲樂教學(xué)質(zhì)量的提高，這也就要求聲樂教學(xué)模式必須進行改革，才能進一步發(fā)展。

2.課程教學(xué)改革的要求

新的《全日制義務(wù)教育音樂課程標準》中，強調(diào)審美體驗是聲樂的核心，在聲樂教學(xué)中，應(yīng)當使教學(xué)內(nèi)容生動有趣、豐富多彩，同時要求聲樂教學(xué)應(yīng)重視學(xué)生的主體作用，尊重不同個體不同的音樂體驗和學(xué)習(xí)方式，提倡樹立多元化的理念;素質(zhì)教育是針對應(yīng)試教育提出的，在素質(zhì)教育理念下培養(yǎng)的人才應(yīng)具備理性素質(zhì)、感性素質(zhì)、情感素質(zhì)和身心素質(zhì)，這就要求在教學(xué)過程中，應(yīng)當注重情感的培養(yǎng)及文化修養(yǎng)的提升，注重個性化的發(fā)展，從而使學(xué)生的四種素質(zhì)得到充分而全面的發(fā)展。新課程標準和素質(zhì)教育的要求，既強調(diào)了聲樂改革發(fā)展的必要性，也為聲樂教學(xué)的發(fā)展指明了方向。

3.多元化教學(xué)體系初步形成

隨著多元化時代的到來，多元化理念已滲透到各學(xué)科教學(xué)中的方方面面，多元化理念在教學(xué)中的實踐應(yīng)用，使得多元化的教學(xué)體系初步形成，包括多元化教學(xué)內(nèi)容、多元化教學(xué)方法、多元化教學(xué)評價等，各學(xué)科多元化教學(xué)體系的形成，為聲樂教學(xué)模式的多元化發(fā)展提供了可參考借鑒之處。

4.信息化建設(shè)為教育多元化奠定了基礎(chǔ)

隨著計算機技術(shù)和信息技術(shù)的普及，院校的信息化建設(shè)水平逐漸提高，促進了教學(xué)環(huán)境、教學(xué)方法、教學(xué)評價等網(wǎng)絡(luò)化、多元化變革，網(wǎng)絡(luò)世界的豐富與廣闊、多形態(tài)交流方式、超現(xiàn)實運作功能等，能夠從技術(shù)上支持教與學(xué)的密切交流，從根本上激發(fā)教與學(xué)的創(chuàng)新，促進教育的科學(xué)發(fā)展。

三、多元化時代下聲樂多元化教學(xué)模式的發(fā)展方向

1.分層教學(xué)模式

分層教學(xué)是根據(jù)學(xué)生的知識水平、學(xué)習(xí)能力、潛在能力等，將其分為不同的層次進行分類指導(dǎo)的一種教學(xué)模式，是多元化時代下形成的最具代表性的教學(xué)模式之一，現(xiàn)階段，在國內(nèi)各學(xué)科教學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。分層教學(xué)承認了學(xué)生的個性差異，即不同學(xué)生的能力、智力等方面存在著不同，是一種因材施教的方法，在教學(xué)實踐中，教師根據(jù)學(xué)生的知識水平，制訂有針對性的教學(xué)計劃，符合多元化的理念。在聲樂教學(xué)中，運用分層化教學(xué)，采用一定的分層形式，根據(jù)學(xué)生的潛質(zhì)、能力和水平，結(jié)合不同教學(xué)內(nèi)容的安排，將學(xué)生隱性地劃分為不同的層次，實施小組教學(xué)，不僅尊重學(xué)生的基礎(chǔ)和個性差異，還能節(jié)約教學(xué)資源，提高教學(xué)效率。聲樂教學(xué)的分層教學(xué)，在根據(jù)學(xué)生實際情況對學(xué)生進行分層的基礎(chǔ)上，還應(yīng)進行備課分層、目標分層和評價分層。圍繞聲樂教學(xué)大綱，根據(jù)學(xué)生的認知能力對教材進行分層;根據(jù)學(xué)生的分層情況和教學(xué)內(nèi)容制定不同的目標，使不同層次的學(xué)生都能取得一定的進步。

2.注重文化修養(yǎng)的教學(xué)

深厚的文化素養(yǎng)能夠培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)審美感，使學(xué)生在演唱中更好地領(lǐng)悟到作品的內(nèi)涵，把握作品的情感，在創(chuàng)作中能夠提升學(xué)生的境界。因此，在多元化教學(xué)中教師也應(yīng)當注重培養(yǎng)學(xué)生的文化素養(yǎng)，提升學(xué)生的文化修養(yǎng)。聲樂課程要求學(xué)生所具備的文化素養(yǎng)除涉及聲樂專業(yè)的專業(yè)文化素養(yǎng)外，還要求學(xué)生應(yīng)具備社會科學(xué)、自然科學(xué)中一些相關(guān)的基礎(chǔ)性知識和聲樂曲目所涉及的背景等影響著聲樂文化的相關(guān)文化素養(yǎng)。在聲樂曲目練習(xí)中，教師應(yīng)為學(xué)生講述曲目相關(guān)的案例，將文化修養(yǎng)的培養(yǎng)與情感體驗的培養(yǎng)相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生明確文化修養(yǎng)在聲樂學(xué)習(xí)中的作用和重要性，還可帶領(lǐng)學(xué)生參觀本地音樂藝術(shù)展，讓學(xué)生受到濃厚的音樂文化氛圍的感染，同時使文化修養(yǎng)的教育更加生動活潑，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

3.情感教育模式

情感體驗是演唱者聲音質(zhì)量、動作表情及演唱效果的重要影響因素，“情動于中，故形于聲?！眱?nèi)在情感體驗而引發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)和審美不僅影響著演唱者的聲音質(zhì)量，對于演唱者創(chuàng)造力也有著重要的影響。豐富的情感體驗?zāi)軌蚣ぐl(fā)個體表演和創(chuàng)作的欲望，從而更好地表現(xiàn)曲目的內(nèi)涵和情感。在多元化時代下的聲樂教學(xué)中，教師需注重對學(xué)生情感體驗的培養(yǎng)，實施情感教學(xué)。情感體驗的獲得有直接和間接兩種途徑，學(xué)生自身的生活積累是獲得情感體驗的直接途徑。因此教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生多觀察、體驗生活中的自然景色和生活畫面，捕捉激動人心、富有詩情畫意的生活場景，不斷豐富自己的生活積累。而由于一個人來自于自身經(jīng)歷的情感體驗是有限的，同時在音樂作品的表達中，需要學(xué)生有更好的情感感悟能力，準確體會到情感狀態(tài)的性質(zhì)、程度、變化的幅度和力度等。因此，教學(xué)中更應(yīng)當重視通過間接途徑培養(yǎng)學(xué)生的情感體驗，引用戲劇、電影、詩歌、文學(xué)作品等方面的資料，引導(dǎo)學(xué)生體會生活中的各種情感，使學(xué)生能夠有豐富的情感體驗，在演唱作品時能夠更好地把握作品的情感基礎(chǔ)，體會作品中的情感特征，抒發(fā)歌唱情感，使演唱更具真實性。

4.合理運用現(xiàn)代化技術(shù)