一、回歸中國美術(shù)史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀(jì)西方人眼中的中國藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術(shù)作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國作品稱之為好作品?！雹贂r(shí)時(shí)處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國藝術(shù)”未能得到客觀理性的認(rèn)識與評價(jià)。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說，是強(qiáng)調(diào)中國與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過多強(qiáng)調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時(shí)的西方學(xué)者不愿意或者無法站在中國美術(shù)史獨(dú)立自足的立場上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時(shí)，這種狀況是不可避免的。兩個(gè)截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺?！爸袊暯恰钡奶剿髡俏鞣綕h學(xué)中國美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運(yùn)用到中國美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴(kuò)大視域，采用一個(gè)中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X的審美意識”認(rèn)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認(rèn)識到了“自覺的審美意識”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術(shù)史的研究對象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識均有一個(gè)不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術(shù)史的起點(diǎn)是薩滿觀念所驅(qū)動的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術(shù)進(jìn)行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥ψ诮趟囆g(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進(jìn)而構(gòu)成了《中國藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實(shí)際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對功能相似的若干藝術(shù)門類進(jìn)行綜合研究，為中國美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達(dá)的工具。美國華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠(yuǎn)在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗(yàn)和書法知識?！雹巯刃邪l(fā)展起來的書法對文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術(shù)而言是一個(gè)大而無當(dāng)?shù)母爬?。同時(shí)，柯律格的中國美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對象?！雹苊佬g(shù)價(jià)值的描述與評判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進(jìn)來，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識是時(shí)移世易的，因此中國美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強(qiáng)調(diào)的是對中國美術(shù)史本來面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達(dá)了對中國美術(shù)史的重新評價(jià)，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g(shù)》確實(shí)同時(shí)建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個(gè)評價(jià)角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術(shù)》并未涉及中國古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！雹菸鞣矫佬g(shù)觀念傳入之后，國人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認(rèn)為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時(shí)代與個(gè)人三大要素的制約。其中，隨著文化時(shí)期而不斷演變的時(shí)代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時(shí)代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細(xì)致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進(jìn)了中國美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進(jìn)軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來越多的質(zhì)疑。實(shí)際上，英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨(dú)立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動的開放體。跨學(xué)科的審美維度因此對美術(shù)史研究而言是絕對必要的。巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動關(guān)系。⑨柯律格在理論與實(shí)踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡(luò)來定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實(shí)際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對“原境”的關(guān)注與研究，使中國美術(shù)史研究頓時(shí)視野大開。首先，藝術(shù)活動的整個(gè)鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認(rèn)為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術(shù)批評應(yīng)該綜合四大要素對藝術(shù)進(jìn)行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究中得到了彌補(bǔ)。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實(shí)生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時(shí)候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊χ袊鴤鹘y(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚(yáng)的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實(shí)真相要遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸?。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨(dú)立審美空間，又是世俗社會中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行了詳細(xì)解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊囆g(shù)》一書的導(dǎo)言中對其藝術(shù)史研究理念進(jìn)行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價(jià)值，藝術(shù)品同時(shí)也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實(shí)用價(jià)值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時(shí)代自始至終處于互動關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來，將時(shí)代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價(jià)值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對原本龐雜紛亂的歷史事實(shí)進(jìn)行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機(jī)構(gòu)會創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細(xì)描述這些故事的特點(diǎn)，用理論對其進(jìn)行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個(gè)擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時(shí)性排列，而后者是若干獨(dú)立敘事單元的共時(shí)性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時(shí)代為序?qū)⒅袊佬g(shù)史劃分為若干階段，然后在某個(gè)階段內(nèi)則并列地對諸種藝術(shù)類型進(jìn)行逐一解釋說明。而《中國藝術(shù)》則獨(dú)辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時(shí)代與風(fēng)格兩大要素。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之美術(shù)，因此社會歷史的變遷往往帶來美術(shù)史的躍進(jìn)或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時(shí)代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時(shí)代來解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯誤的結(jié)論，因?yàn)樗^的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進(jìn)一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時(shí)代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時(shí)，柯律格間接地表達(dá)了頗有見地的中國美術(shù)史觀。每一個(gè)敘事單元時(shí)間點(diǎn)的劃定，都潛含著對中國美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨(dú)特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點(diǎn)與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時(shí)性研究，其聚焦點(diǎn)位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)。”輵訛輥基于墓葬藝術(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時(shí)性地重點(diǎn)考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價(jià)值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個(gè)人的居住空間，個(gè)人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展。”輶訛輥在先秦兩漢，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人趣味了。其次，宋代在《中國藝術(shù)》的敘事框架中是一個(gè)極為重要的時(shí)間點(diǎn)，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點(diǎn)確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)自由而多元的格局，君主獨(dú)裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術(shù)品的潛在消費(fèi)者。社會地位與理想價(jià)值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術(shù)》之后都會有一個(gè)疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點(diǎn)也不難解釋。因?yàn)榭侣筛裢耆釛壛擞伞敖?jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點(diǎn)投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對中國美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實(shí)上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點(diǎn)。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個(gè)性。那么，中國美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實(shí)地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術(shù)》雖然觀念性很強(qiáng)，但依然是一部饒有興味的著作，因?yàn)樗朴凇爸v故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認(rèn)識到了中國古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢所在。對英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內(nèi)學(xué)界的中國美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進(jìn)一步的研究。

摘要：陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷使他的藝術(shù)觀更具現(xiàn)代性與先進(jìn)性，其文人畫的藝術(shù)觀念積極地影響了中國畫的發(fā)展，其《文人畫之價(jià)值》一文也成為中國美術(shù)史中對文人畫評價(jià)的不容回避的杰作。陳師曾堅(jiān)定地為文人畫作辯護(hù)，他這種獨(dú)特的藝術(shù)觀念與《文人畫之價(jià)值》一文，對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進(jìn)步性闡釋和美學(xué)觀念的表達(dá)具有重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：陳師曾;文人畫;藝術(shù)觀念

中國文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要內(nèi)容，關(guān)于文人畫的發(fā)展與研究自唐代以來從未間斷過，宋代蘇軾、明代董其昌等繪畫理論家對文人畫都進(jìn)行過研究，但尚顯不足，尤其是如何界定文人畫的領(lǐng)域，這種情況一直持續(xù)至近代。20世紀(jì)初，中國美術(shù)受到外來美學(xué)思想的影響，學(xué)界開始重新審視中國的美術(shù)問題，其中就包括對文人畫這一領(lǐng)域的審視，如何界定文人畫已成為學(xué)者迫切需要解決的問題。陳師曾可謂我國近代美術(shù)史上研究文人畫的開山祖，他的文人畫觀念對我國文人畫的發(fā)展、變革都產(chǎn)生了一定影響。研究陳師曾的文人畫藝術(shù)觀念，有助于更好地認(rèn)識其藝術(shù)主張與美術(shù)理論對中國美術(shù)的影響。

一、陳師曾藝術(shù)觀念的形成

陳師曾文人畫藝術(shù)理念的形成和轉(zhuǎn)變受特殊時(shí)期的影響，只有關(guān)注當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景可能對他造成的影響，才能更清晰地認(rèn)識他的藝術(shù)觀。受西方美術(shù)的影響，如何革新中國美術(shù)是陳師曾和當(dāng)時(shí)學(xué)者共同面對的問題，陳師曾的文人畫觀念及其作品《中國繪畫史》就是在這一時(shí)代背景下誕生的。研究時(shí)代背景，首先應(yīng)關(guān)注的是陳師曾的留學(xué)經(jīng)歷。日本畫壇對陳師曾有一定的影響，陳師曾也參考、借鑒了日本學(xué)者大村西崖的文人畫理論和其他關(guān)于中國美術(shù)史的研究著作。留日的經(jīng)歷對他藝術(shù)觀念的形成產(chǎn)生了一定的影響，然而，接受西方文明的洗禮并沒有改變他中國文人的身份。陳師曾出生于名門世家，六歲開始習(xí)畫，從小就接受了良好的傳統(tǒng)教育，因此練就了深厚的國學(xué)功底。后來他遠(yuǎn)渡日本，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)思想。19世紀(jì)末期，日本在經(jīng)歷了明治維新后，社會文化得到了快速發(fā)展，西方美術(shù)對日本的傳統(tǒng)美術(shù)也產(chǎn)生了影響。此時(shí)，同樣位于東方的中國將日本作為學(xué)習(xí)西方的一個(gè)窗口。留學(xué)東京的經(jīng)歷使陳師曾正式學(xué)習(xí)了西方油畫和水彩畫，并了解了中西方繪畫的差異。在日本學(xué)習(xí)西方文化的過程中，以岡倉天心為首的一批日本美術(shù)家在以西方繪畫為主流的繪畫改革中，企圖變革日本傳統(tǒng)美術(shù)。他們在日本傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了西方美術(shù)的一些技法，使日本的傳統(tǒng)美術(shù)更加符合當(dāng)時(shí)人們的審美品位。陳師曾對于中國繪畫的發(fā)展方向也有了自己的想法，他大膽地融合中西繪畫，將西方繪畫的技巧運(yùn)用于中國畫，進(jìn)行了前所未有的創(chuàng)新[1]。1911年，陳師曾翻譯了日本久米桂一郎的《歐洲畫界最近之狀況》。陳師曾在文章的最后發(fā)表了自己的觀點(diǎn)：中西繪畫是兩種不同的體系，兩者之間并不存在優(yōu)劣之分，只要是優(yōu)秀的作品都會陶冶人們的情操，為人們帶來美的享受。但是由于西方繪畫在中國并沒有得到很好的傳播，也沒有較好的作品傳入，當(dāng)時(shí)的人們對西洋繪畫未能獲得足夠的了解。留日的經(jīng)歷讓陳師曾見證了東西文化交流后帶來的藝術(shù)繁榮，他翻譯的文章也意在喚醒國人對于中國畫現(xiàn)狀的認(rèn)識，并且希望人們學(xué)習(xí)西方繪畫。不僅如此，陳師曾的藝術(shù)理論在很大程度上也受到日本學(xué)者大村西崖的影響。大村西崖致力于研究東洋美術(shù)史，并以中國美術(shù)史為核心發(fā)表了一系列著作。1921年，大村西崖完成了《文人畫之復(fù)興》并利用演講大力提倡文人畫。同年十月，他來到中國，在金城的介紹下，認(rèn)識了陳師曾，兩人開始共同探討文人畫的問題。盡管他們在不同的國家，但是他們的想法和行動非常相似。受大村西崖的影響，陳師曾撰寫了《文人畫之價(jià)值》一文，并將大村西崖的文章翻譯為文言文，合編于《中國文人畫之研究》一書中。1926年，大村西崖出版了《中國美術(shù)史》，這本書體例尤精，搜羅尤廣，所含學(xué)問思想深厚，在一定程度上推進(jìn)了中國美術(shù)史學(xué)的研究進(jìn)程；1934年，陳師曾出版了中國美術(shù)史的著作。兩本書的結(jié)構(gòu)體例相似，都采用了綱要式的編寫方法。陳師曾留學(xué)日本，其藝術(shù)觀念也在潛移默化間受到影響，并在文人畫研究方面有著極為深厚的造詣。

二、陳師曾之《文人畫之價(jià)值》

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評委、各位同事：

你們好！我叫，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到市文化館工作，現(xiàn)為市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會會員、泉州市美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事，市美術(shù)家協(xié)會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長，理由有三點(diǎn)：

1、熟悉文化政策業(yè)務(wù)，有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)。能馬上進(jìn)入工作角色。文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業(yè)劇團(tuán)管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門參加“中國（晉江）國際鞋業(yè)博覽會”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對市場經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識有比較全面的掌握和系統(tǒng)的解。所以，如果我競職成功，相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長的適應(yīng)期。2本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來，作品共獲得國家、省、市各級獎項(xiàng)23個(gè)，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術(shù)家協(xié)會主辦的丁紹光獎”全國美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎，論文《現(xiàn)代民間繪畫發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國當(dāng)代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會《澳洲中國美術(shù)館藏品展》并被澳洲中國美術(shù)館收藏，中國畫作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長期間，保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。3具有永不懈怠，銳意進(jìn)取的工作激情。這是幾年來我一直保持的工作狀態(tài)，也是不會安于現(xiàn)狀、前來競爭文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長一職的內(nèi)在動力。相信，這種狀態(tài)下，能夠更充分發(fā)揮特長，調(diào)動工作積極性，激發(fā)內(nèi)在潛能，努力推動工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。回顧工作經(jīng)歷，總結(jié)競爭優(yōu)勢，深深感受到個(gè)人的順利成長，固然有自己的一份努力，但重要的要?dú)w功于上級領(lǐng)導(dǎo)的精心指導(dǎo)，歸功于領(lǐng)導(dǎo)的言傳身教，歸功于同事們支持，歸功于老同志的關(guān)心和愛護(hù)，相信，大力支持下，有信心競崗成功，假如競崗成功，將從以下三個(gè)方面來開展工作：

一、胸懷大局，把準(zhǔn)工作方向。不謀全局者，不足以謀一域。因此，我將自覺地樹立大局意識，努力做到“三不”，確保工作有方向，有活力、有實(shí)效。一是始終堅(jiān)持正確的政治方向不偏離，緊緊圍繞文體工作大局，謀劃科室工作思路。二是始終緊跟時(shí)代步伐不落伍。準(zhǔn)確把握我市創(chuàng)建公共行政體制改革的要求，與時(shí)俱進(jìn)，依法行政，文明執(zhí)法，誠信為民，勤政敬業(yè)，遵紀(jì)守法，求真務(wù)實(shí)，作風(fēng)正派，團(tuán)結(jié)同志，做先進(jìn)文化的實(shí)踐者和傳播者。三是始終著眼實(shí)際不盲目。一方面把積極貫徹“三貼近”的要求作為開展工作的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。另一方面針對文化及新聞出版市場的特點(diǎn)推進(jìn)工作，力求簡單有效，力戒形式主義。

二、不斷加強(qiáng)科室自身建設(shè)，筑牢工作基礎(chǔ)。一是抓學(xué)習(xí)，不斷提高科室人員的理論政策業(yè)務(wù)水平；二是抓合力，明確科室職位設(shè)置和職責(zé)區(qū)分的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)主動協(xié)作，相互配合支持，以發(fā)揮科室整體的最大工作效能。三是抓制度，嚴(yán)格紀(jì)律制度，確保各項(xiàng)工作規(guī)范、有序、高效地進(jìn)行。

論文關(guān)鍵詞:對傳統(tǒng)中國畫的再認(rèn)識；除舊布新地傳承和創(chuàng)新中國畫；西方美術(shù)藝術(shù)對傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的影響

論文摘要:世紀(jì)之交，人類正以前所未有的包容性和發(fā)展性共享著整個(gè)人類文明的成果。東西方的政治經(jīng)濟(jì)與文化信息交融已成為勢不可擋的洪流沖刷著地球的各個(gè)角落。于是傳統(tǒng)的中國畫也面臨著改革與創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展與變化。于是一些人打著“創(chuàng)新”的旗幟，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫是阻礙其自身發(fā)展的最大障礙，提出了“反對傳統(tǒng)就是對傳統(tǒng)的最好繼承”的口號，他們認(rèn)為只有“反其道而行之”則可帶來耳目一新的藝術(shù)美感。其實(shí)真正的藝術(shù)創(chuàng)新并不是要摒棄傳統(tǒng)的中華文化。我們創(chuàng)新的動力與源泉應(yīng)是對傳統(tǒng)中國畫的繼承和發(fā)展，應(yīng)是將西方美術(shù)藝術(shù)的精髓有機(jī)地融合到傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新發(fā)展之中。中國畫是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

一、對傳統(tǒng)中國畫的再認(rèn)識

傳統(tǒng)并不是桎梏，傳統(tǒng)更不是僵死不化的東西，它本身將隨著時(shí)代的發(fā)展和變化而不斷地進(jìn)行自我完善和更新，一種沒有新陳代謝能力的事物是不可能延綿不絕的發(fā)展到今天的。徐悲鴻先生曾經(jīng)說道：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之?！敝袊嫷淖兏镆幸粋€(gè)基本的態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)，這就是繼承中國畫傳統(tǒng)，在繼承的前提下創(chuàng)新。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要保留中國畫藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。中國畫的民族審美特征是中國畫的本質(zhì)特征和生命線。中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想、文化、藝術(shù)的成分，作為中國人審美心理的一種最獨(dú)特、最合適的表征，對整個(gè)東方文化產(chǎn)生了巨大的深遠(yuǎn)的影響。它歷史的和現(xiàn)實(shí)的存在意義，全部在于它是東方的、中華民族的。我們繼承傳統(tǒng)，并非僅指某一方面，某種技法，更重要的是要把握傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)本質(zhì)和精髓，否則就容易犯“一葉障目”的錯誤，更容易陷入某種局限性和片面性。另外，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)該以現(xiàn)代精神為價(jià)值取向，以畫家的個(gè)性創(chuàng)造為主體，以社會現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。傳統(tǒng)不但具有延續(xù)性，更具有開放性和變革性。

二、除舊布新地傳承和創(chuàng)新中國畫

對傳統(tǒng)含義的矯枉過正為很多追尋中國畫創(chuàng)新的人們修筑了層層圍城。藝術(shù)觀念需要更新，真正的藝術(shù)必然是時(shí)代、社會、人類精神的投射，不可言傳，卻可意會。不論哪種藝術(shù)門類，不論傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，不論東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，它的歷史繼承性既為表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)的汲取和接受，也包括對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸收。它不可避免地體現(xiàn)出繼承性，從審美觀念到創(chuàng)作方法，從藝術(shù)技巧到表現(xiàn)內(nèi)容，以及藝術(shù)門類，都有繼承的余地。中國畫在發(fā)展中已經(jīng)形成了自己的審美體系和表達(dá)準(zhǔn)則，這些理念成為一種財(cái)富，也或許成為思想創(chuàng)作上的“圍城”。之所以加上引號，是因?yàn)椤皣恰钡慕ㄖ卟皇撬囆g(shù)思想，而是畫家自己。中國畫講究“傳移模寫”，但其初衷并不在于要畫家陳陳相因，而是要他們通過對范本的臨摹，去體會中國畫的藝術(shù)精華和魅力。藝術(shù)的珍貴性來源于藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，即是吸收后的再表現(xiàn)，繼承只是為了創(chuàng)新。每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有自己的新穎性和獨(dú)特性，藝術(shù)發(fā)展也就是一個(gè)不斷除舊布新的過程。

論文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；美術(shù)教育；課程改革

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)前；新美術(shù)；運(yùn)動回眸二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義在諸多流派中，學(xué)院寫實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。在學(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊鐣汲薄返?頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了?！保ㄗⅲ海ㄓⅲ┖詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們在藝術(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮?，F(xiàn)代派繪畫在中國美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫相比，卻相去甚遠(yuǎn)。不僅社會與民眾對之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學(xué)歸來的美術(shù)家也對之進(jìn)行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實(shí)性作品和現(xiàn)代派繪畫都各占有一定的比例，學(xué)院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現(xiàn)代派繪畫表示困惑和強(qiáng)烈的不滿，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評價(jià)現(xiàn)代繪畫的“二徐論戰(zhàn)”。這場論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個(gè)回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒有孰勝孰負(fù)的結(jié)局，但是，卻亮明了學(xué)院主義繪畫與現(xiàn)代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現(xiàn)實(shí)和民眾，對二者的態(tài)度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學(xué)院主義和現(xiàn)代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時(shí)隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風(fēng)格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了?！霸诂F(xiàn)代畫部分的二百二十件西畫中，寫實(shí)的作品占有百分之八十以上?！保ㄗⅲ骸稕Q瀾社宣言》，載1932年10月《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。）而現(xiàn)代派繪畫被大大冷遇。一些人把現(xiàn)代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學(xué)院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經(jīng)有很多的人接受了，嘗試了?！墒?，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現(xiàn)代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現(xiàn)代繪畫再發(fā)展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經(jīng)拋棄的，而且空虛的學(xué)院派的風(fēng)格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進(jìn)中國現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)里來，老實(shí)造成中國現(xiàn)代繪畫的學(xué)院派的發(fā)展?！孕毂櫟囊黄蟆?，是十足暴露了他對現(xiàn)代藝術(shù)趨勢認(rèn)識的幼稚，同時(shí)更顯示了他對于中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上犯了一些罪過?！鞅姿埃呀?jīng)足夠使中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展上重受一個(gè)打擊了。”（注：此文發(fā)表在上?！肚嗄杲纭返?卷第3號上，轉(zhuǎn)引自《朵云》第47期。）他們認(rèn)為30年代以來“決瀾社”和中華美術(shù)協(xié)會的創(chuàng)立與活躍，“已使中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展上建設(shè)的正確道路”，在第二次全國美展上“因?yàn)橹鞒值娜?，似乎太籠統(tǒng)一點(diǎn)，把代表中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫，看輕了一點(diǎn)，善意的扶助，確變?yōu)閻阂獾淖钃狭??！睂W(xué)院派繪畫大肆奚落，而認(rèn)為“中國的現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，是無須疑異的要跟了這一個(gè)目標(biāo)走”的溫肇桐在《時(shí)代藝術(shù)與藝術(shù)時(shí)代》一文中，談到時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)說：“藝術(shù)的決定作用是屬于時(shí)代的。而藝術(shù)則也可推展時(shí)代，使時(shí)代前進(jìn)。因之：今日的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)造里，不但要反映時(shí)代，進(jìn)而要領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時(shí)代，甚至無視時(shí)代，那么，他的藝術(shù)，不但消極，而且有害，更可說它已被時(shí)代遺棄了?！保ㄗⅲ宏悤阅希骸犊箲?zhàn)四年來的美術(shù)活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。）用這段話來解釋現(xiàn)代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當(dāng)?shù)摹＃?）左翼美術(shù)運(yùn)動就在學(xué)院派與現(xiàn)代派的沖突與論戰(zhàn)的過程中，普羅美術(shù)思潮也悄然興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運(yùn)動。普羅美術(shù)思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝?yán)碚摰挠绊?。蘇聯(lián)十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發(fā)展，馬克思主義意識形態(tài)論文藝觀，也開始被早期共產(chǎn)黨人和革命的、進(jìn)步的文藝家所接受，并力求運(yùn)用馬克思的觀點(diǎn)和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。就象改造中國畫，“美術(shù)革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術(shù)變革的運(yùn)動從屬于新文化運(yùn)動一樣，普羅美術(shù)意識和左翼美術(shù)運(yùn)動，也是受革命文學(xué)浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術(shù)界的流派之爭主要表現(xiàn)在怎樣對待中西繪畫和西方學(xué)院寫實(shí)主久與現(xiàn)代派繪畫的態(tài)度上，很少有人用馬克思主義的文藝?yán)碚搧矸治觥⒀芯恐袊拿佬g(shù)現(xiàn)象，指導(dǎo)美術(shù)運(yùn)動的發(fā)展。與文學(xué)界熱衷于譯介馬克思主義文藝?yán)碚撝?，掀起“革命文學(xué)”浪潮的熱鬧景象相比，美術(shù)界相當(dāng)一段時(shí)間仍沉浸在“美術(shù)革命”的熱情之中，而文學(xué)界以創(chuàng)造社為代表的進(jìn)步文藝社團(tuán)早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術(shù)”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產(chǎn)階級”的轉(zhuǎn)變。1927年以后革命的文學(xué)運(yùn)動已形成磅礴之勢，美術(shù)界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術(shù)家中確立起來，釀成左翼美術(shù)運(yùn)動。[1][2][][]美術(shù)界最早運(yùn)用馬克思主義階級斗爭觀點(diǎn)來闡述美術(shù)運(yùn)動和階級意識關(guān)系，倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命美術(shù)的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進(jìn)步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝?yán)碚摵透锩膶W(xué)思想的影響，積極投身于左翼文藝運(yùn)動，成為革命美術(shù)運(yùn)動的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。1929年底他撰寫的《新興美術(shù)運(yùn)動的任務(wù)》一文發(fā)表在《藝術(shù)》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度，闡明美術(shù)運(yùn)動與文化運(yùn)動的階級性問題?！皻v史很明顯地突證了出來，過去無論那一個(gè)階級掌握政權(quán)以后，必定有相應(yīng)的文化及文化運(yùn)動的發(fā)生。”根據(jù)這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為新興美術(shù)運(yùn)動的問題，決不是單純的美術(shù)運(yùn)動的問題，而是一般文化運(yùn)動的問題，而一般文化運(yùn)動的問題背后，也決不是單純的一般文化運(yùn)動，而是階級關(guān)系和階級意識的問題。他在闡明美術(shù)運(yùn)動和文化運(yùn)動的階級性后，對自五四以來的新美術(shù)運(yùn)動進(jìn)行了反思和剖析，對發(fā)展了十年的新美術(shù)運(yùn)動評價(jià)相當(dāng)?shù)目量蹋J(rèn)為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因?yàn)?，“過去的美術(shù)運(yùn)動的歷史，是他們大小學(xué)閥互相格斗的歷史……是他們?yōu)榱死﹃P(guān)系的沖突、是他們?yōu)榱藰s譽(yù)地位的攻防，是他們?yōu)榱死瓟n學(xué)生的混戰(zhàn)?！痹谒难壑?，這樣的歷史留給美術(shù)界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構(gòu)圖、顏色的亂舞和極端個(gè)人主義的描寫。對過去的美術(shù)運(yùn)動加以全面否定之后，他指出美術(shù)運(yùn)動的任務(wù)是階級性的新興美術(shù)運(yùn)動的任務(wù)，美術(shù)家應(yīng)該在無產(chǎn)階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產(chǎn)階級的新興美術(shù)運(yùn)動的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術(shù)政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術(shù)理論，并批評他們的美術(shù)作品。3.我們必須強(qiáng)大我們的新興美術(shù)運(yùn)動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術(shù)作品。4.我們必須確立美術(shù)與社會生活的關(guān)系，及其自身存在價(jià)值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運(yùn)動。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術(shù)運(yùn)動的性質(zhì)和任務(wù)，實(shí)際上成為了左翼美術(shù)運(yùn)動的總宣言。左翼美術(shù)運(yùn)動以上海為中心，得到迅速的發(fā)展。一個(gè)個(gè)左翼美術(shù)團(tuán)體，如朝花社、一八社、時(shí)代美術(shù)社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎(chǔ)上，左翼美術(shù)運(yùn)動的中心團(tuán)體“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”于1930年7月在上海成立，標(biāo)志著左翼美術(shù)運(yùn)動進(jìn)入一個(gè)新階段?！懊缆?lián)”及“美聯(lián)”成立前后的左翼美術(shù)團(tuán)體，雖然在各自的“綱領(lǐng)”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術(shù)運(yùn)動，僅僅看作是美術(shù)上的一種流派運(yùn)動，而看作是為大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級斗爭服務(wù)的一種手段?！皶r(shí)代美術(shù)社”在《告全國青年美術(shù)家的宣言》中明確表示：“我們的美術(shù)運(yùn)動，絕不是美術(shù)上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級斗爭的一種武器了?！保ㄗⅲ阂?930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫社”的行動綱領(lǐng)要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進(jìn)行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動?！币灾痢耙岳L畫為武器，積極促進(jìn)社會革命?！保ㄗⅲ阂渣S可《左翼文藝運(yùn)動時(shí)期的革命美術(shù)社團(tuán)》，載《左翼文化運(yùn)動史料》。）無產(chǎn)階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術(shù)社團(tuán)在明確了美術(shù)的階級屬性之后，都要求美術(shù)家必須走美術(shù)的大眾化之路，要“走進(jìn)工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達(dá)出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒?！保ㄗⅲ涸S幸之：《中國美術(shù)運(yùn)動的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農(nóng)大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術(shù)，在形式上當(dāng)然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術(shù)”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產(chǎn)階級藝術(shù)的印象派、達(dá)達(dá)派、野獸派、主體派或是‘構(gòu)成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實(shí)主義’。……我們要注意的是在工農(nóng)革命斗爭中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術(shù)運(yùn)動關(guān)注的是美術(shù)的宣傳的戰(zhàn)斗的功能，追求的是美術(shù)的社會功利價(jià)值。左翼美術(shù)青年群體，在高昂的革命熱情驅(qū)使下，不僅在輿論上吁求著美術(shù)成為無產(chǎn)階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個(gè)群眾團(tuán)體畫宣傳畫稿，油印畫報(bào)，并經(jīng)常參加寫標(biāo)語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術(shù)同革命的政治斗爭緊密聯(lián)系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因?yàn)檫@些熱衷于革命的美術(shù)家“一般由小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變，投棄到無產(chǎn)階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術(shù)家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機(jī)會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術(shù)家“決不是像資產(chǎn)階級美術(shù)家那樣蓄著長頭發(fā)，躲在象牙之塔內(nèi)為統(tǒng)治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調(diào)子，用‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術(shù)運(yùn)動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術(shù)家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術(shù)，也不迷信西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義美術(shù)，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點(diǎn)燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅(jiān)信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運(yùn)動的美術(shù)運(yùn)動必須依附于革命階級進(jìn)行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝?yán)碚撝形【窳α俊Ｒ杂小懊褡宓目鄲?、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯(lián)藝術(shù)和日本左翼美術(shù)為參照，企求建構(gòu)起新興的無產(chǎn)階級的美術(shù)形態(tài)。魯迅，不僅是五四新文化運(yùn)動的旗手，也是左翼美術(shù)運(yùn)動的發(fā)起者和導(dǎo)航人。他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運(yùn)動時(shí)期第一個(gè)革命美術(shù)團(tuán)體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導(dǎo)，對充滿革命激情的青年美術(shù)家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚(yáng)下，左翼美術(shù)運(yùn)動不僅將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時(shí)局的發(fā)展，左翼美術(shù)社團(tuán)的工作重心亦由以“進(jìn)行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動”，轉(zhuǎn)移到抗日救亡的宣傳上。緊密結(jié)合社會革命與現(xiàn)實(shí)斗爭，關(guān)注國家與民族的命運(yùn)，尋救藝術(shù)的大眾化之路，是左翼美術(shù)運(yùn)動始終如一的特點(diǎn)?？箲?zhàn)前的左翼美術(shù)群體大多數(shù)是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝?yán)碚摚⒂民R克思主義的階級斗爭學(xué)說來看待藝術(shù)問題，把美術(shù)運(yùn)動看作是階級意識的美術(shù)運(yùn)動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術(shù)優(yōu)劣好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，對非斗爭的非宣傳的美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品，加以全面的否定、詆毀，對美術(shù)界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當(dāng)強(qiáng)的排斥性和激進(jìn)性。這實(shí)際上也在左翼美術(shù)群體和其他美術(shù)流派之間劃出一道界線。當(dāng)然，也給左翼美術(shù)思潮的傳播設(shè)置了障礙。再加上左翼美術(shù)運(yùn)動實(shí)質(zhì)上已經(jīng)演化為新興版畫運(yùn)動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術(shù)思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴(kuò)展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術(shù)運(yùn)動的盧鴻基在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展趨勢進(jìn)行回顧時(shí)所說：“雖然美術(shù)界這時(shí)發(fā)覺到有另一形態(tài)的出現(xiàn)，另一種理論的產(chǎn)生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現(xiàn)已有了差不多十年，仍是不能散播到整個(gè)的美術(shù)界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰(zhàn)這一日，一般的情形，才承認(rèn)藝術(shù)宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預(yù)言家。”（注：盧鴻基：《抗戰(zhàn)三年來的中國美術(shù)運(yùn)動》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊。）的確，左翼美術(shù)思潮的影響在戰(zhàn)前雖不是全局性的，但是在抗戰(zhàn)中許多萌發(fā)于左翼美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的觀點(diǎn)、認(rèn)識卻得到進(jìn)一步的完善深化，并被普遍的認(rèn)同。（3）國粹主義與民族主義學(xué)院寫實(shí)主義、形形色色的現(xiàn)代主義繪畫流派及左翼美術(shù)思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強(qiáng)大的輻射力，而且重要的是與中國社會內(nèi)部的某種社會期待有關(guān)。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術(shù)家的美學(xué)價(jià)值取向和社會現(xiàn)實(shí)需求，因而被中國美術(shù)界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸?shù)慕Y(jié)果。與來自西方的各種美術(shù)思潮相對應(yīng)的是歸屬于中國本土文化藝術(shù)產(chǎn)物的國粹主義思潮和民族主義藝術(shù)思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術(shù)問題出發(fā)，由固有的美術(shù)傳統(tǒng)演化而來，一開始就顯現(xiàn)出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術(shù)思潮，是既有內(nèi)在聯(lián)系又是完全不同的藝術(shù)思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀(jì)初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進(jìn)入現(xiàn)代化階段以后的普遍現(xiàn)象，既可能發(fā)生在現(xiàn)代化是由內(nèi)在因素催發(fā)的國家，其保守主義是針對反傳統(tǒng)的激進(jìn)傾向而言；也可能發(fā)生在因外力而走上現(xiàn)代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統(tǒng)思潮，同時(shí)也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統(tǒng)主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學(xué)出版社1996年出版。）戊戌時(shí)期，特別是五四以來，在西方文化藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，一部分美術(shù)家為岌岌可危的繪畫傳統(tǒng)而擔(dān)憂，他們站出來，以復(fù)興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。認(rèn)為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調(diào)節(jié)而不斷精進(jìn)，中國畫家無須去接受西洋美術(shù)的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值，而且還認(rèn)為西方的傳統(tǒng)繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣?！笨傊?，肯定傳統(tǒng)繪畫價(jià)值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發(fā)展的理論依據(jù)，是國粹派的旨?xì)w。國粹主義實(shí)際上是西方藝術(shù)思潮刺激下的產(chǎn)物，是對異質(zhì)文化挑戰(zhàn)的一種反應(yīng)模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀(jì)以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。所以，劃地為牢地談?wù)撝形魑幕囆g(shù)的優(yōu)劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時(shí)宜的。國粹主義在與革新派的交戰(zhàn)中不僅沒占過上風(fēng)，而且作為一種思潮其流布的時(shí)間也是很短暫的。與國粹派不同的是藝術(shù)民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機(jī)日漸加深的歷史條件下逐漸成為強(qiáng)大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內(nèi)收與回望的。而藝術(shù)民族主義雖體認(rèn)民族傳統(tǒng)繪畫價(jià)值，但并不固守傳統(tǒng)，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術(shù)。20年代末30年代初，美術(shù)界相當(dāng)多的一部分人已改變了對傳統(tǒng)藝術(shù)采取全面否定態(tài)度，也不再對西方藝術(shù)俯首恭維，而是站在現(xiàn)代的立場上來反思清理藝術(shù)傳統(tǒng)，立足于本土藝術(shù)來觀照西方藝術(shù)之長，力求構(gòu)起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)，使中國美術(shù)不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機(jī)。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達(dá)到了具有現(xiàn)代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強(qiáng)盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個(gè)領(lǐng)域，從而生發(fā)出經(jīng)濟(jì)民族主義、政治民族主義和文化（藝術(shù)）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態(tài)的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產(chǎn)物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術(shù)民族主義思潮同其他藝術(shù)思潮相比，可謂是滲透力最強(qiáng)、流布最廣的思潮，可以說本世紀(jì)開始以來的所有藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族主義色彩。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國的藝術(shù)家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術(shù)民族主義推向高潮?？箲?zhàn)前的中國美術(shù)界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術(shù)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)相聯(lián)系，都試圖為中國美術(shù)指示、設(shè)計(jì)走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀(jì)上半葉中國面臨最緊迫最現(xiàn)實(shí)的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術(shù)由雜多趨于單一，多元復(fù)歸一統(tǒng)。特別是民族間的政治、軍事沖突達(dá)到尖銳化程度的時(shí)候，一切社會資源包括藝術(shù)資源都必然要被統(tǒng)配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術(shù)思潮與流派必然消隱，現(xiàn)實(shí)要求所有藝術(shù)家的思想行為以救亡為軸心而運(yùn)轉(zhuǎn)。

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無完膚?！皢蕘y之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊鐣汲薄返?頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋嬛侠锇材犸L(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺?！瓘埾摇鲜怯弥鞚岬纳?，在畫布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了?！保ㄗⅲ海ㄓⅲ┖詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們在藝術(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。

在完成一項(xiàng)美術(shù)教育研究（或完成一項(xiàng)研究中某一階段）之后，選擇適當(dāng)?shù)男问綄⒀芯砍晒鞔_地，具有說服力地表述山來，并通過科學(xué)的評價(jià)使之得以推廣和運(yùn)用，這對促進(jìn)美術(shù)教育的發(fā)展具有重要盼作用。

特別是自2001年7月，我國教育部公布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿討以后，全國中小學(xué)美術(shù)教師投入了美術(shù)教學(xué)改革之中，取得了顯著的成果。如何及時(shí)。準(zhǔn)確地把這些成果進(jìn)行總結(jié)與發(fā)表，使之得以迅速地推廣？這是擺在美術(shù)教師面前的新課題。在此，圍繞如何撰寫美術(shù)教育論文（或調(diào)查報(bào)告等），總結(jié)美術(shù)教學(xué)改革成果這一問題展開論述。

一、研究成果表述的類型與意義

（一）研究成果表述的類型

研究成果的內(nèi)容是由研究目的所決定的。美術(shù)教師或美術(shù)教育研究者根據(jù)不同的研究目的選擇了不同的研究對象和研究方法，由此產(chǎn)生了不同類型的研究成果，在對這些不同類型的研究成果進(jìn)行表述時(shí)，就形成了不同的表述類型，一般來說，美術(shù)教育研究成果的表述可分為以下四種類型：

1、側(cè)重于以事實(shí)來說明問題。包括觀察報(bào)告。測試（測驗(yàn)）報(bào)告。問卷調(diào)查報(bào)告、訪談報(bào)告。經(jīng)驗(yàn)總結(jié)報(bào)告和實(shí)驗(yàn)研究報(bào)告等。

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評委、各位同事： 你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到XX市文化館工作，現(xiàn)為XX市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會會員、泉州市美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事，文秘寫作網(wǎng)原創(chuàng)XX市美術(shù)家協(xié)會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長，理由有三點(diǎn)：

1、我有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，熟悉文化政策業(yè)務(wù)，能馬上進(jìn)入工作角色。我在文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民間職業(yè)劇團(tuán)管理處舉辦戲劇展演及部分日常管理。參與“CBA”聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門參加“中國（晉江）國際鞋業(yè)博覽會”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對市場經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識有比較全面的掌握和系統(tǒng)的了解。所以，如果我競職成功，我相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長的適應(yīng)期。

2、本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我在創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來，我的作品共獲得國家、省、市各級獎項(xiàng)23個(gè)，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“丁紹光獎”全國美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎，論文《現(xiàn)代民間繪畫發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國當(dāng)代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會《澳洲中國美術(shù)館藏品展》，并被澳洲中國美術(shù)館收藏，中國畫作品《吉祥•惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了我任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。

3、我具有永不懈怠，銳意進(jìn)取的工作激情。這是幾年來我一直保持的工作狀態(tài)，也是我不會安于現(xiàn)狀、前來競爭文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長一職的內(nèi)在動力。我相信，在這種狀態(tài)下，我能夠更充分發(fā)揮特長，調(diào)動工作積極性，激發(fā)內(nèi)在潛能，努力推動工作更上一層樓，為我市的文化體育和新聞出版事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

各位領(lǐng)導(dǎo)、各位評委、各位同事：

你們好！

我叫XXX，1988年7月畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。1991年9月調(diào)到XX市文化館工作，現(xiàn)為XX市文化館館員、美術(shù)室主任，福建省美術(shù)家協(xié)會會員、泉州市美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事，文秘部落原創(chuàng)XX市美術(shù)家協(xié)會副主席兼秘書長。

我競爭的職位是文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長，理由有三點(diǎn)：

1、我有較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，熟悉文化政策業(yè)務(wù)，能馬上進(jìn)入工作角色。我在文化戰(zhàn)線工作14年，主要從事群眾美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，并取得一定成績。根據(jù)文化館業(yè)務(wù)工作需要，參與館辦刊物《星光》雜志編輯出版工作，配合民渲耙稻繽毆芾澩侔煜肪繒寡菁安糠秩粘9芾懟2斡搿癈BA”聯(lián)賽“同一首歌”等大型市場化文體活動的組織、協(xié)調(diào)工作，多次配合政府有關(guān)部門參加“中國（晉江）國際鞋業(yè)博覽會”展覽設(shè)計(jì)。多崗位、多角色的鍛煉使我積累了較豐富的基層文化工作經(jīng)驗(yàn)，對市場經(jīng)濟(jì)條件下的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作較為熟悉，對文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理相關(guān)的政策業(yè)務(wù)知識有比較全面的掌握和系統(tǒng)的了解。所以，如果我競職成功，我相信自己能夠馬上就進(jìn)入工作狀態(tài)，不需要太長的適應(yīng)期。

2、本人認(rèn)為自身綜合素質(zhì)較好，有一定的工作成績，能勝任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長。參加工作以來，始終如一的藝術(shù)追求，勤勉刻苦的工作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的工作作風(fēng)，使我在創(chuàng)作上一步一個(gè)腳印，一步一個(gè)攀登。幾年來，我的作品共獲得國家、省、市各級獎項(xiàng)23個(gè)，其中，中國畫作品《采蓮姑娘》參加中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“丁紹光獎”全國美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎，論文《現(xiàn)代民間繪畫發(fā)展的思考》獲文化部主辦的中國當(dāng)代民間繪畫作品邀請展理論研討會論文二等獎，中國畫作品《雅趣》參加慶祝澳大利亞舉辦第26屆奧運(yùn)會《澳洲中國美術(shù)館藏品展》，并被澳洲中國美術(shù)館收藏，中國畫作品《吉祥?惠安女》獲文化部“群星獎”福建省選拔賽銀獎。豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，練就了我謙恭的處世原則，靈活的工作方式，積極進(jìn)取的精神，較強(qiáng)的組織協(xié)調(diào)能力和一定的文字綜合能力等從事文體產(chǎn)業(yè)、新聞出版管理所必備的基本素質(zhì)和操作技能。這些基本素質(zhì)和操作技能，確保了我任文體產(chǎn)業(yè)與新聞出版管理科科長期間，在保證日常工作不出紕漏的前提下，能夠創(chuàng)新工作思路，建立完善工作制度，進(jìn)行有效管理。