導(dǎo)語：舞蹈發(fā)展論文：主流文化背景下當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作發(fā)展一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：肖向榮

一、啟蒙時(shí)期——以表現(xiàn)主義為發(fā)端的人生之舞

翻開《中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈史》第一編第一章標(biāo)題醒目，在社會(huì)急劇變革中發(fā)展的中國舞蹈。[2]在這一章節(jié)中，隆重介紹兩位舞蹈先驅(qū)：吳曉邦與戴愛蓮，同時(shí)把他們歸結(jié)為“新舞蹈”的奠基人。與鄧肯喊出的“芭蕾一點(diǎn)也不美”而引發(fā)的現(xiàn)代舞的那一場運(yùn)動(dòng)不同，新舞蹈藝術(shù)并不是為了反對封建舞蹈，或是中國傳統(tǒng)的戲曲舞蹈。新舞蹈誕生于當(dāng)時(shí)30年代以魯迅為旗手的左翼文化運(yùn)動(dòng)之下，她所反對是當(dāng)時(shí)受美國歌舞片影響的，為追求票房價(jià)值的“麗珠滿目，媚態(tài)萬千，玉趾勾魂，嬌聲攝魄”[3]的資本主義舞蹈，當(dāng)然這是特殊的歷史條件下的產(chǎn)物，與當(dāng)時(shí)日益高漲的抗日救亡的價(jià)值取向背道而馳，時(shí)隔一個(gè)世紀(jì)的今天，兩位先生如果打開電視機(jī)，應(yīng)該看到都是這一類的節(jié)目，不知是何感想，這是后話。

（一）從表現(xiàn)主義出發(fā)，尋找人生之舞無論是《饑火》《傀儡》《小丑》以及《義勇軍進(jìn)行曲》，吳曉邦先生的創(chuàng)作意識(shí)一直鮮明地體現(xiàn)出巨大愛國熱情，他的視野始終關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，用舞蹈藝術(shù)向著全社會(huì)吶喊，完成他為人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，對他影響最大的是日本舞蹈藝術(shù)家石井漠，年輕的吳曉邦正是被《群鬼》這個(gè)作品而擊中自己的內(nèi)心，作品以各種鬼的形象與行為揭示現(xiàn)實(shí)矛盾，雖然沒有看過這樣的舞蹈，但是腦海中卻出現(xiàn)蒙克的畫作《吶喊》。作為表現(xiàn)主義的發(fā)端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《吶喊》《接吻》《思春期》，[4]在創(chuàng)作中觸及生命本質(zhì)與內(nèi)涵，人物的不安與焦慮體現(xiàn)表現(xiàn)主義的特征。可以大膽地猜想《饑火》中瘦骨如柴的饑民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某個(gè)記憶的碎片，而《群鬼》是否是《吶喊》在美學(xué)上的殊途同歸，也不是沒有可能的。表現(xiàn)主義的主要特征強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。這些都恰恰應(yīng)和吳先生當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境以及社會(huì)現(xiàn)狀，在創(chuàng)作風(fēng)格以及審美上也是突出表現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)，例如《饑火》；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境直白描繪而是揭示人的靈魂，例如《丑表功》。在整體混亂的時(shí)代中，作者厭惡城市的喧鬧與墮落，主題的選擇常常是隱喻的傷感或是對人性的贊揚(yáng)。尤其是《義勇軍進(jìn)行曲》可以看出吳先生的充盈的愛國主義激情，來自于他內(nèi)心的主觀愿望的抽象表達(dá)，而不是粗略的形象描繪。因此情感的主觀表達(dá)而高于對事物表象的臨摹，成為吳曉邦先生為人生而舞的“精神性”計(jì)劃，在那個(gè)時(shí)代中，這個(gè)計(jì)劃真正的解決了社會(huì)矛盾，滿足社會(huì)需求，如果說吳先生的創(chuàng)作激情來源于巨大的愛國主義激情的洪流中，而來自歐美表現(xiàn)主義的創(chuàng)作美學(xué)則是創(chuàng)作法則的波濤暗涌。

（二）從情感出發(fā)，尋找民族之魂與本土成長的吳曉邦老師不同，戴愛蓮先生出生在西印度群島，亞熱帶氣候使得她更加具有生命的活力和生命的律動(dòng)。深受西方文化影響的戴先生比鄧肯的境遇好很多，從啟蒙就是純正的芭蕾舞教育，而且都是名師名校，例如安東•道林的學(xué)校，蘭伯特學(xué)校。有了堅(jiān)實(shí)的身體能動(dòng)性與規(guī)范性的她，也是在表現(xiàn)主義舞蹈大師瑪麗•魏格曼的一場舞蹈中投向現(xiàn)代舞懷抱。也許是亞熱帶氣候的緣故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表現(xiàn)主義舞蹈的各自規(guī)律，而是大膽的將靈動(dòng)的芭蕾技術(shù)與表現(xiàn)主義的內(nèi)省式的情感表達(dá)融合在一起，成為她日后從事表演和編創(chuàng)的風(fēng)格基礎(chǔ)，尤其是在大型歌舞《和平鴿》的創(chuàng)作中尤為突出。在劇中和平鴿為芭蕾的身體美學(xué)，而在情感表達(dá)與矛盾沖突時(shí)有介入大量的現(xiàn)代舞元素。戴先生的創(chuàng)作風(fēng)格中最具有特色的是她對于民族元素的敏感，或許與她的出生地不同，中國民族舞蹈整理收集以及運(yùn)用，戴先生是獨(dú)具匠心的。如果說吳先生更多是在精神上題材上原創(chuàng)性整體開創(chuàng)新舞蹈的先河，那么將芭蕾舞與現(xiàn)代舞融合再在加上民族元素的這種創(chuàng)作模式，則整整影響到今天古典舞、民族民間舞的創(chuàng)作，主流藝術(shù)家們還在運(yùn)用戴氏的“三合一”編舞法，只是整合的程度更高，而動(dòng)作原創(chuàng)性則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前輩。因此在建國之后，吳曉邦先生的那些具有鮮明時(shí)代表現(xiàn)主義美學(xué)特征的“丑惡”形象，逐漸被淡化，而戴先生的這種創(chuàng)作模式不帶有具體精神指向，而受到主流文化的廣泛接受。

二、發(fā)展階段——以現(xiàn)實(shí)主義為綱的上升之舞

在第一段落中主要是以1949年到1989年期間的中國舞蹈創(chuàng)作為研究對象，從建國前的在野狀態(tài)到建國后的執(zhí)政40年間，按照創(chuàng)作美學(xué)的劃分大概可以分成：整合時(shí)期（1949-1964），樣板時(shí)期（1966-1978），上升時(shí)期（1979-1989）。如此劃分是基于中國社會(huì)發(fā)展的三個(gè)重要轉(zhuǎn)型期。建國初期，百廢待興，整個(gè)社會(huì)情緒處于一個(gè)新鮮、興奮的狀態(tài)，一切都是新的，人們從戰(zhàn)爭死亡線上逃離出來，因此舞蹈創(chuàng)作也多是歌頌、贊美新時(shí)期的光明。集大成者就是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。

（一）《東方紅》主流文化意識(shí)的形成在“三化”文藝方向的指導(dǎo)下的中國舞蹈創(chuàng)作中，《東方紅》的出現(xiàn)不是歷史的偶然，早在1949年9月的那臺(tái)《人民勝利萬歲》的大歌舞中，就依稀體現(xiàn)了這種以“階級”劃分的創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)型，在這個(gè)大歌舞中集中了建國前的左翼聯(lián)盟文化的精品以及新解放區(qū)整理積累的民間歌舞，藝術(shù)家們懷著對新中國的熱情自覺不自覺地形成一個(gè)具有中國特色的類型化大歌舞——即開場鑼鼓，歡天喜地；大型合唱，宏偉高昂；民族歌舞，色彩斑斕；軍隊(duì)文化，雄壯威武。這樣節(jié)目構(gòu)成不僅僅影響《東方紅》甚至在21世紀(jì)的今天中國的舞臺(tái)上，電視文藝中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛進(jìn)的方式成為當(dāng)時(shí)整體文藝創(chuàng)作的方向，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作美學(xué)也逐漸替代原先的表現(xiàn)主義美學(xué)，把這個(gè)時(shí)期歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作似乎體征不太明顯，但是我想起杰克•唐納利所指出的那樣，現(xiàn)實(shí)主義不僅不能提供一種一般理論，而它基本上也是前后矛盾的?，F(xiàn)實(shí)是變動(dòng)不居的，針對不同現(xiàn)實(shí)主義給出的解釋也是不一樣的，由此我把這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作稱為啟蒙現(xiàn)實(shí)主義。在音樂舞蹈史詩《東方紅》出現(xiàn)以前，中國的舞劇雛形已經(jīng)在《魚美人》《小刀會(huì)》《寶蓮燈》的創(chuàng)作中體現(xiàn)，在創(chuàng)作上由于蘇聯(lián)專家的介入，創(chuàng)作者從開國的激情中脫離出來，開始進(jìn)入一個(gè)民族化和藝術(shù)化的舞劇本體創(chuàng)作。然而好景不長，在1960年的第三次中國文學(xué)藝術(shù)工作者會(huì)議在北京召開，開始了“反對修正主義”“反對以人性論代替階級論”的表達(dá)方式，在50年代的許多優(yōu)秀節(jié)目都被批判與影響，這是主流文化對舞蹈創(chuàng)作一次粗暴的干預(yù)，就是新舞蹈的先驅(qū)、奠基人吳曉邦先生也未能幸免?！盀槿松璧浮币脖还谝浴百Y產(chǎn)階級自由化”的代表，指責(zé)他的作品，尤其建國之后的作品“遠(yuǎn)離了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的方向”。[5]在這樣干預(yù)下，出現(xiàn)一些現(xiàn)實(shí)主義作品，確切地說是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，《洗衣歌》《豐收歌》這些表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)階層與生活狀態(tài)的舞蹈就擔(dān)著有明顯主流文化干預(yù)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。一切以階級斗爭斗爭為綱的主流文藝方針也深深地烙在中國芭蕾舞劇的經(jīng)典《紅》與《白》中。作為社會(huì)主義文藝方針的主流文化在《東方紅》中匯合，并且形成主體文化意識(shí)，在十年登峰造極。

（二）樣板階段主流意識(shí)的異化在這十年之中，舞蹈的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)異化狀態(tài)，實(shí)際上整體的文化也處于一個(gè)高度集權(quán)的狀態(tài)，領(lǐng)導(dǎo)者的審美取向直接影響了整個(gè)社會(huì)的審美取向，現(xiàn)實(shí)主義在中央集權(quán)的統(tǒng)治下被異化成一個(gè)政治波普象征。在1966年到1978年期間，中國又一次關(guān)起了國門，此時(shí)西方社會(huì)已經(jīng)完成從新舞蹈到現(xiàn)代舞，甚至后現(xiàn)代舞的階段，從表現(xiàn)主義舞蹈以及進(jìn)入全新超現(xiàn)實(shí)主義，達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)等等創(chuàng)作思潮。舞蹈界已經(jīng)從鄧肯的自由舞蹈，發(fā)展到瑪莎•格萊姆的舞蹈詩句，坎寧漢已經(jīng)在約翰凱奇的影響下玩起機(jī)遇舞蹈，而德國的皮娜已經(jīng)拒絕了常規(guī)舞蹈身體，而轉(zhuǎn)型成舞蹈劇場。如果說，當(dāng)年吳曉邦先生《饑火》與日本人石井漠《群鬼》創(chuàng)作美學(xué)相類似，而這十年的所謂社會(huì)主義樣板文化發(fā)展與整個(gè)西方世界南轅北轍，現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代主義的顛覆下已經(jīng)退出西方社會(huì)主流文化視野，追求藝術(shù)風(fēng)格力求美學(xué)的多樣性的文化創(chuàng)作取向逐漸成形。當(dāng)然從創(chuàng)作風(fēng)格上我們不去判斷孰高孰低，甚至有人覺得八大樣板戲更有特點(diǎn)，富有鮮明的時(shí)代精神。但是在整體意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀形成斷層，行政干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，領(lǐng)導(dǎo)人的審美決定社會(huì)主流文化審美的習(xí)慣種種因素下，藝術(shù)風(fēng)格上探索的停止，至今還無法彌補(bǔ)。

（三）上升階段的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義通常把這段時(shí)期看成一場新的文藝復(fù)興，在這十年間，文化由于長時(shí)間的壓抑而形成井噴，從文學(xué)上的一系列傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)，繪畫中羅中立《父親》以及陳丹青的《西藏組圖》真實(shí)客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義排斥虛無縹緲的幻像，排斥了神話故事企圖真實(shí)的呈現(xiàn)社會(huì)生存的本真狀態(tài)，對于形象的刻畫，采取多樣化的探索以及向西方現(xiàn)代主義的借鑒。在這期間舞蹈界也出現(xiàn)了驚人的創(chuàng)造力，不同于以往的《東方紅》，也不同于八大樣板戲，在1979年建國30周年呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，既有《絲路花雨》這樣具有獨(dú)特民族審美特征的“戴氏”創(chuàng)作風(fēng)格，也有《割不斷的琴弦》這樣直面嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的“吳氏”人生之舞。80年代以來，好作品更是層出不窮，《金山戰(zhàn)鼓》《再見吧媽媽》《希望》體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的氣象。《金》取材于古代梁紅玉的故事，但是在戲曲與舞蹈的結(jié)合上有開創(chuàng)性的建設(shè)，以至于90年代風(fēng)靡一時(shí)的《醉鼓》也難逃其影響?！对僖姲蓩寢尅穭t在雙人舞技法上有所突破，在人物形象與劇情推進(jìn)中借鑒的大量現(xiàn)代舞與芭蕾的技巧，脫離以往舞蹈加啞劇的表達(dá)方式，整體流露的情感與舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“從情感出發(fā)”的創(chuàng)作原點(diǎn)?！断Ｍ肥且粋€(gè)《饑民》的穿越，大量表現(xiàn)主義的美學(xué)充斥在舞蹈之中，迷茫、恐懼、掙扎、求助、渴望，使得這個(gè)作品成為一個(gè)中國現(xiàn)代舞登上主流視野的開端之作，之后一系列的現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈站在舞臺(tái)上。但是誰也不曾想到，在2005年全國舞蹈比賽中，具有相同氣質(zhì)的《守望》成為中國現(xiàn)代舞在主流舞臺(tái)上的謝幕之作。80年代主流觀念上的轉(zhuǎn)變以及創(chuàng)作尺度的寬松，使得中國舞蹈在20世紀(jì)的最后20年中，迅速達(dá)到高峰。在1985年創(chuàng)作會(huì)議上，5臺(tái)作品60個(gè)節(jié)目中，有人統(tǒng)計(jì)：古典風(fēng)格10個(gè)，民間風(fēng)格10個(gè)，少數(shù)民族17個(gè)，而現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈則占27個(gè)。[6]這樣比例在今天的比賽或是匯演中都是一個(gè)難以超越的標(biāo)桿。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向時(shí)代，面向世界”轉(zhuǎn)換成那個(gè)時(shí)代主流文化視野下的“精神指標(biāo)”。

三、轉(zhuǎn)型階段——以科學(xué)主義為準(zhǔn)則的虛無之舞

隨著90年代的到來，整個(gè)中國社會(huì)從開國的興奮，到的壓抑，直到改革大潮的洶涌，到90年的初期達(dá)到一個(gè)鼎盛期。踏著經(jīng)濟(jì)改革的大潮，創(chuàng)作主體意識(shí)覺醒，許多以人為本的人性之舞出現(xiàn)在舞臺(tái)上，其中代表作品有《一個(gè)扭秧歌的人》，舞蹈回歸到人性刻畫的本身，在一個(gè)民族民間舞中第一次將一個(gè)農(nóng)民的形象與秧歌聯(lián)系在一起，長達(dá)3分鐘的“擠眉弄眼”自得其樂的表演，居然能夠贏得比賽，可見當(dāng)時(shí)舞蹈界的寬容之心。國力日益增強(qiáng)，市場開放，院團(tuán)轉(zhuǎn)企，從表面上看，主流文化視野似乎更加寬松與自由，但是實(shí)際呈現(xiàn)的舞蹈作品的質(zhì)量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如以往。曾經(jīng)在80年代大力贊揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)的舞蹈界，走入技術(shù)至上的科學(xué)主義，猶如聲樂界的“千人一聲”的現(xiàn)象一樣，大國崛起需要配得上盛世華章的“金屬般”的高音，來彰顯國力。舞蹈也一樣進(jìn)入一個(gè)科學(xué)主義的怪圈，創(chuàng)作中注重技法勝過表達(dá)，表演中注重技巧勝過內(nèi)涵，現(xiàn)代舞作為小眾甚至是不和諧的聲音備受排擠。曾經(jīng)在1995年的廣州小劇場展演中的“方便面與避孕套事件”，引起舞蹈界主流的異議甚至是憤怒。在首都北京，舞蹈學(xué)院招收第一屆現(xiàn)代舞本科班，躊躇滿志要打造中國現(xiàn)代舞。而這個(gè)使命神圣19人的首屆現(xiàn)代舞班只有2人進(jìn)入現(xiàn)代舞團(tuán)，如今只有1人繼續(xù)從事現(xiàn)代舞。而在中國主流文化的展演中，現(xiàn)代舞作為比賽舞種在2005年第一次進(jìn)入荷花杯的范疇，在紅土高原的云南、廣州軍區(qū)的《守望》成為現(xiàn)代舞進(jìn)入主流的絕唱，從此現(xiàn)代舞退出主流文化的視野。這也意味著在當(dāng)今創(chuàng)作上，更多的作品出現(xiàn)題材撞車，審美單一，在不能直面人生的時(shí)候，逃避到古代或是一個(gè)虛無的幻境中。在多樣化審美的今天，一方面鼓勵(lì)創(chuàng)新，另一方面又強(qiáng)硬地恪守緊縮的文化政策，時(shí)代喧嘩，急躁而浮夸，在功利心的驅(qū)使之下，文化創(chuàng)作的規(guī)律也被視同于機(jī)械的復(fù)制，大量的文化工程一個(gè)個(gè)矗立在觀眾的視野之中，“炫”“奇”“新”成為主流文化中精神指標(biāo)，指導(dǎo)著大多數(shù)的創(chuàng)作方向。這是一種賣弄風(fēng)情的甚至有些欣欣然的虛無主義。[7]尋求感官上的功能滿足，而精神上則走向虛空，既看不到開端時(shí)期為人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋為中用的民族精神性，在物質(zhì)極大豐富的今天，舞蹈選擇了為舞而舞，為編而編。在此時(shí)的舞蹈創(chuàng)作中，當(dāng)代中國的盛世氣象得到充足的體現(xiàn)，好像又回到建國初期的那種《人民勝利萬歲》的狂喜。2008年的奧運(yùn)會(huì)《擊缶而歌》就代表這個(gè)精神特質(zhì)，2008面缶敲響，震動(dòng)全場十萬名觀眾，也震動(dòng)了全世界，代表了大國崛起的最強(qiáng)音。在震撼之余我想起蔡國強(qiáng)先生的話：滿場都看見中國，古代的中國，現(xiàn)代的中國，就是看不見當(dāng)代中國人。

（一）科學(xué)主義不等同藝術(shù)創(chuàng)作法則誠然，科學(xué)是一個(gè)重要的詞匯，尤其是在今天的中國。中國是一個(gè)大國，也是一個(gè)文明的古老國度，幾千年的儒釋道影響中國人的精神生活。從鴉片戰(zhàn)爭開始中國一直面臨著西方文化的侵入，到了我們自己了斷與傳統(tǒng)的血脈，改革開放又受到西方文化全面進(jìn)入的致命一擊。因此，我們需要重新拯救傳統(tǒng)文化，否則將動(dòng)搖我們的傳統(tǒng)文化根基。然而與文化危機(jī)相比較，更重要的是中華民族的生存危機(jī)，而經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，就是最大的政治。因此政治永遠(yuǎn)將壓倒文化，這也是現(xiàn)實(shí)體制的現(xiàn)狀。在經(jīng)歷了文化上農(nóng)業(yè)社會(huì)的自卑，時(shí)期的自大，工業(yè)時(shí)期的自虐，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，交流的頻繁，面臨高度信息化社會(huì)，我們自省了。人們有一種觀念，認(rèn)為科學(xué)拯救了中華民族，因此科學(xué)又成為最大的宗教。就文化藝術(shù)而言這是值得考量的問題。正如田青先生所言：面對科學(xué)的態(tài)度有二，一是崇洋媚外，事事以西方為楷模，凡是與西方不同的，統(tǒng)統(tǒng)在自己身上開刀，墊鼻闊嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科學(xué)主義”，將科學(xué)凌駕于藝術(shù)之上。[8]同樣在舞蹈界也有這樣的問題，從而導(dǎo)致當(dāng)代題材創(chuàng)作上的真空，以及當(dāng)代中國人形象建立的缺失。因?yàn)槿蚧挠绊懴?，我們不知道?dāng)代的精神性是什么？大多數(shù)人都普遍理解為是精神文明建設(shè)的缺失。是經(jīng)濟(jì)的快速增長與文化建設(shè)緩慢的矛盾造成的。于是社會(huì)和諧，生態(tài)和諧，精神和諧成為整體主流文化，追求真、善、美。和諧，來自于“和諧”，出自管子，原文如下：“畜之以道則民和。養(yǎng)之以德則民合。和合故而能諧，諧故能輯。諧輯以悉，莫之能傷?！盵9]這是一種生存法則，而不是文藝創(chuàng)作法則。追求創(chuàng)作的和諧恰恰代表最大虛無。虛無的最大表現(xiàn)就是沉默。在禪宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都沒說，但似乎什么都說了。《千手觀音》成為這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈，她代表似乎表達(dá)一切，也似乎什么也沒有表達(dá)，這是虛無之舞。這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈家是成名于80年代的楊麗萍，在最近的春晚中《孔雀》成為舞蹈文化的焦點(diǎn)，舞蹈家也前所未有替代那位紅極一時(shí)的農(nóng)民小品演員，哪怕是接受雌孔雀的開屏行為。孔雀代表一切的美，而這種美不帶有任何意義，既不傳情也不達(dá)意，在激越的宏大音樂聲中，舞蹈成為一場幻像。正如蘇珊所言：“當(dāng)代藝術(shù)家一類“喧嚷”一類“溫和”，但這就是沉默的兩種風(fēng)格?！盵10]喧嚷的風(fēng)格，正是應(yīng)變“充實(shí)”、“虛空”。以感性的、欣狂的、超越語言的方式理解“充實(shí)”實(shí)在是脆弱不堪，可怕的是在瞬間高潮后所帶來的無盡的虛空。

（二）所有偉大的作品都引起沉思當(dāng)我們看到張繼鋼先生的《一個(gè)扭秧歌的人》，陷入對一個(gè)民族情感的沉思，孫龍奎先生的《殘春》陷入人性生存本身的深思，看到高成明先生的《守望》，陷入了人性欲望的深思。這三個(gè)獨(dú)舞都是舞蹈作品中的經(jīng)典范例，對我們的創(chuàng)作和教學(xué)都很有指導(dǎo)意義，他們都回答了先前蔡國強(qiáng)先生的問題，即中國人的形象。然而在大多數(shù)方面的當(dāng)代舞蹈卻不是如此，在形形色色的觀念驅(qū)使下，變得愈來愈理論，愈來愈抽象，愈來愈“哲學(xué)”，如果說我們的前輩們的創(chuàng)作是謙卑地站在生活面前、聚沙成塔式的虔誠之作的話，現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作者們更多的是膚淺傲慢之作，“對生活的挖掘”“對人性的挖掘”等等句子常常出現(xiàn)在當(dāng)代創(chuàng)作者的嘴邊，我們放棄以往的對生活的崇敬之情，高高在上，猶如煤窯主一般將現(xiàn)實(shí)生活肆意開采，將生活的素材胡亂拼貼，體現(xiàn)千瘡百孔的人性底線。熱衷觀念地將舞蹈成為“玄學(xué)”，看得觀眾一頭霧水，還埋怨觀眾不懂得欣賞。另一方面，技巧被提到一個(gè)至高無上的位置，熱衷于技巧的則拼命炫耀技術(shù)（這里也包括編舞技法），幾乎將舞蹈成為江湖藝人的把式活兒。到底什么才是真正的舞蹈？就像從未跳過舞的聞一多，卻留下了他對舞蹈最好的見解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”；他還進(jìn)一步認(rèn)為：“生命的機(jī)能是動(dòng)，而舞便是節(jié)奏的動(dòng)；或更準(zhǔn)確點(diǎn)，是有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)但是只有在原始舞里才看得出舞的真面，因?yàn)樗钦嬲w生命的總動(dòng)員”。[11]當(dāng)代的舞蹈不過是一種退步了的審美和社會(huì)的遺物罷了。我們越是研究藝術(shù)，對自然就越不關(guān)心。我們越是關(guān)注舞蹈的技術(shù)，也就越漠視舞蹈原來的意義。所以張羽軍在十分年輕的時(shí)候就創(chuàng)作了《黃河》，之后的幾十年里他鮮有作品，每當(dāng)我問起他時(shí)，他總是回答說：我對這個(gè)時(shí)代無話可說。沉默，意味著放棄，放棄在“表面的計(jì)劃，厭倦了瑣碎的努力和裝腔作勢的能干以及自我逞能的模樣”（貝克特語）。沉默也是一種表達(dá)，一種對純凈開闊視野的隱喻。面對當(dāng)代如此的喧囂繁雜的聲音，面對光怪陸離的燈光，面對激情四溢的身體，沉默可能是一種對抗的法則吧。我相信這個(gè)時(shí)代中真正的舞蹈一定會(huì)在這樣的沉默中誕生的。

結(jié)語

這個(gè)時(shí)代才剛剛開始，重新梳理中國現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作走向，也是為了給自己提個(gè)醒。我們既是這個(gè)行業(yè)里的創(chuàng)作者，也是這個(gè)行業(yè)外的觀賞者，我們就是這個(gè)時(shí)代的鏡子，在我們自己的身體上折射出怎樣的光。站在歷史的面前，吳先生的“為人生而舞”喊出那個(gè)時(shí)代精神。站在世界的面前，80年代到90年代初期堪稱黃金歲月，呈現(xiàn)出美學(xué)的多樣性，造就中國舞蹈創(chuàng)作的巔峰?；氐轿恼碌拈_頭，“每個(gè)時(shí)代必須為自己重新啟動(dòng)一個(gè)“精神性”的計(jì)劃”。當(dāng)代藝術(shù)所渴求創(chuàng)新模式是應(yīng)該按下重啟鍵，還是徹底關(guān)機(jī)？傳統(tǒng)藝術(shù)行為，招來只是觀眾，只是看客。都是觀看的藝術(shù)，在英語中“l(fā)ooking”與“staring”是截然不同的態(tài)度，前者是看見，后者是凝視。我想這兩個(gè)詞匯代表了兩種立場，看見是隨機(jī)的，偶然地看見，不確定的；而凝視則是一種主觀的強(qiáng)制地關(guān)注，不允許注意力松懈，在凝視中帶來沉默。猶如蘇珊說：凝視也許是當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)離歷史，切近永恒所能達(dá)到的最高境界。[12]這句話的啟示是，也許我們還沒有找到這個(gè)時(shí)代精神，但是我們必須堅(jiān)持立場，要確認(rèn)自己的作品是引發(fā)“看見”或是“凝視”。有時(shí)候想想，身處這個(gè)時(shí)代到底是幸運(yùn)還是悲摧，用一首歌詞回答自己吧。“沒有新的語言，也沒有新的方式，沒有新的力量，能夠表達(dá)新的感情。不是什么痛苦，也不是天生愛較勁，不過是積壓已久的一些本能的反應(yīng)。情況太復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)太殘酷了，誰知道忍受的極限到了會(huì)是什么樣的結(jié)果”。