導語：中國美學研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在古代，中國沒有一門叫做“美學”的學科，這個學科是從西方引進的。然而在中國，它有一個雙重引進的過程，這就是除了引進這個來自西方的學科外，還從日本學會用“美學”這兩個漢字來翻譯它。20世紀初年，一些留學日本的學生帶回了這個名稱。日本人稱它為bigaku,中國人稱它為meixue,用的都是“美學”這兩個漢字。從這時起，中國學者開始了美學的研究。因此，從某種意義上說，只有20世紀的中國美學史，才是真正意義上的美學史。20世紀前期的一些中國學者也這么看，認為美學在中國是一門年輕的學問。[1]

在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現(xiàn)了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質(zhì)上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發(fā)展的意義上講美學史，一是用現(xiàn)代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現(xiàn)代的學科回溯出一段歷史。

不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調(diào)而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發(fā)展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區(qū)分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學在中國”的不同形態(tài)

對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學在中國”（WesternAestheticsinChina）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3]王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》。《文藝心理學》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術(shù)作品的解釋力量，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5]西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當然，這種不同點的尋求，仍是依據(jù)西方美學的框架來進行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態(tài)；然而，它在實質(zhì)上與西方學術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對應性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了馬克思主義?；貒院?，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立馬克思主義的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]

在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產(chǎn)生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發(fā)展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結(jié)合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅持美和審美的形成和發(fā)展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現(xiàn)出一種獨創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些馬克思主義理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。

二、美學的普世性與個別性之爭

美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。

一些對中國古代文學藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10]孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當時在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美?！肮餐馈庇^點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。

美學的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態(tài)所取代。作為對文化革命的反撥，學術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創(chuàng)始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的?！笆裁词敲缹W？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對美學產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內(nèi)的中國學術(shù)界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術(shù)著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發(fā)展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術(shù)著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術(shù)環(huán)境，使得獨創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學術(shù)的主要追求。

當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學術(shù)思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進先進技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學術(shù)研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術(shù)理論，將它們運用于中國的文學藝術(shù)實踐之中，從而使中國的文學藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術(shù)傳統(tǒng)、獨特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應該對這些傳統(tǒng)進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。

對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對中國文學藝術(shù)的獨特特征的研究，對于中國藝術(shù)與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現(xiàn)，同時，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術(shù)理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術(shù)批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術(shù)批評概念來研究中國的文學藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對中國文學藝術(shù)的扭曲，形成文學藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當代中國理論的人，在從事文學和藝術(shù)理論研究的學者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關于文學與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學與藝術(shù)方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術(shù)思想主要以文學與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗組成。中國文學藝術(shù)思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優(yōu)點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現(xiàn)代生活的文學藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀的中國，直接構(gòu)建21世紀的中國美學和文學藝術(shù)理論。

三、一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系

美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經(jīng)成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區(qū)域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。

從另一個方面看，美學與數(shù)學的一個重要區(qū)別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數(shù)學和一些自然科學的發(fā)展，因此，一些數(shù)學定理最早由某個民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學更注重從定理出發(fā)進行證明，而中國古代的數(shù)學更注重計算，這與中國人對待數(shù)學的更為實用的態(tài)度有關。但是，在數(shù)學的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學史，說明數(shù)學在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術(shù)史，說明中國人在科學技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學，或者中國科學的學科。沒有中國數(shù)學，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學無國界，它是普世性的。

美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產(chǎn)生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟社會發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯(lián)系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對發(fā)展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學可以退回到傳統(tǒng)中國文學藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發(fā)展：

第一，美學對話從接受西方經(jīng)典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現(xiàn)了學術(shù)間的交流。第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學，是不可能的。中國美學必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發(fā)展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉(zhuǎn)向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，馬克思主義在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。

實際上，在現(xiàn)代中國的文學和藝術(shù)研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導下構(gòu)成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術(shù)界成為翻譯機器的情況的另一種學術(shù)姿態(tài)而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學的思路

在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經(jīng)習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學”。但是，這種現(xiàn)代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設自己的現(xiàn)代性，怎樣對待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學術(shù)圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術(shù)領域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內(nèi)卻受到很多責難。人們指責他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發(fā)展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術(shù)實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個區(qū)別于“美學在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。

我認為，中國美學的發(fā)展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12]這是當時的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對現(xiàn)代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準?！盵13]語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“胡適之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡?zhèn)慰夹颉罚：髞淼膶W者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術(shù)做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學?！盵14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創(chuàng)造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會進一步豐富現(xiàn)代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點。現(xiàn)代語言學理論的發(fā)展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。

中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統(tǒng)。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術(shù)的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術(shù)的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術(shù)的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。

只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發(fā)展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術(shù)實踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學，發(fā)展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻。

--------------------------------------------------------------

注釋：

[1]著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關于藝術(shù)或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。

[2]克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發(fā)展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質(zhì)上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3]收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4]“《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術(shù)學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁?！啊对娬摗肥抢^《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5]參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6]同上，第41頁。

[7]同上，第84頁。

[8]“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學術(shù)研究成果的總匯。

[9]李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程?！睹缹W四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術(shù)這四個話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學思想的著作?！杜姓軐W的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。

[13]王力《中國語言學史》（太原：山西人民出版社1981年）第181頁。

[14]高本漢著張世祿譯《中國語與中國文》（上海：商務印書館1932年）第3頁。