一、人與自然的民族文化精神

中國人在制作民族樂器時,更多的采用了他們房前屋后隨處可見的竹子、木頭、蘆葦?shù)冗@些天然的材料上,比如樂器中常見的“八音”分類中,除了“金”之外的石、土、竹、木等均為純自然材料。這些對于自然材料的使用本身就表明對于自然的尊重和保留,而這一過程的本身就意味著民族音樂中帶有大自然的多樣性和獨特性。比如僅胡琴類的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多種,從材料來說,也有紅木、烏木、紫檀木以及竹子等,和西方經(jīng)過工業(yè)化制作材料制作出來的具有音色共同性特征,差別明顯。更為可貴的是,民族音樂對于大自然顯然不是停留在簡單的保留和還原上,而是再次基礎(chǔ)上融匯了人的情感,使之成為一體。

二、教育功能和娛樂功能的藝術(shù)特質(zhì)

對于民族音樂有所探究的學(xué)者都能夠明顯看出,我國音樂的藝術(shù)精神,從其功能角度人手,看以看做是一種娛樂活動。另外,漢語文字的造字法具有或象形或象意或象聲等特征,而音樂的樂和娛樂的樂用了同一個字,表明二者之間必然存在某種聯(lián)系。從歷朝歷代來看,無論是皇家慶典、慶宴中的音樂還是文人雅士中的輕歌曼舞、絲竹彈奏,音樂所起的作用也多是一種愉悅身心或者助興的娛樂功能,因而從一定程度上來說,音樂就是一種娛樂。民族音樂還具有一定的教育以及認(rèn)識作用,在進(jìn)行娛樂的同時,音樂還能夠通過長時間的潛移默化來達(dá)到教育的目的。一代大儒孔子就將音樂視為提高人身修養(yǎng)的有效途徑,在日常的教學(xué)中注意對學(xué)生音樂修養(yǎng)的提高,還提出了“興于詩,立于禮,成于樂”的著名言論,認(rèn)為詩、禮、樂能夠幫助人完善修養(yǎng)。先秦著名的藝術(shù)理論作品《樂記》中,也有對音樂教育作用的經(jīng)典闡釋,認(rèn)為“君子樂得其道,小人樂得其欲”,并進(jìn)一步總結(jié)道“以欲忘道,則惑而不鋁”。也就是說音樂能夠為人帶來快樂,但是在君子和小人聽來,效果截然不同,君子在音樂中感知到道理道理后就會非常J渝脫,而小人則只有在自身欲望得到滿足后,才會快樂。因而在聆聽音樂中,需要通過道理來制約欲望,從而才可以保證人們享受音樂帶來的快樂的同時也不會在欲望的驅(qū)使下作出有違禮法的事情。在這種言論中,我們能夠較為明顯的感受到音樂中具有的寓教于樂特質(zhì)。教育作用最為明顯的民族音樂實踐是齊國的《韶》樂,內(nèi)容主要歌頌虞舜的功德,樂曲風(fēng)格安泰祥和,古樸平和、悠揚(yáng)悅耳,注重禮儀教化,被孔子稱為“盡善盡美”,成為齊國及齊以后統(tǒng)治者的重要統(tǒng)治工具。

三、主觀和客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征

我們所說的這種人與音樂的思辨,是指音樂相關(guān)的幾個主體包括創(chuàng)作者、表演者、欣賞者和音樂作品這一客體的完全統(tǒng)一。而這種主客觀統(tǒng)一的美學(xué)特征,也是中國傳統(tǒng)文化中所共有的一個美學(xué)原則,和西方提倡的主客分立截然不同。我國傳統(tǒng)藝術(shù)具有明顯的主體性,這也直接決定了藝術(shù)作品并不是一個客觀的存在,而是和人關(guān)系密切、具有強(qiáng)烈主觀色彩的特殊物品。不管是詩作、繪畫還是音樂,我們都提倡藝品來自于人品,人品決定了藝品,所以在藝術(shù)領(lǐng)域中廣泛存在著畫如其人、詩如其人、字如其人等常見說法。自然,也會有樂如其人的說法,即一個作曲家的創(chuàng)作發(fā)風(fēng)格、樂曲內(nèi)容和思想等都反映著他的內(nèi)心情感、價值觀等。欣賞著對于同一首樂曲所體現(xiàn)出的不同情感,也是其內(nèi)心態(tài)度或者情感的一種傳達(dá)。春秋戰(zhàn)國時期,韓國有一個著名的女歌手韓娥,當(dāng)韓國被強(qiáng)大的秦國一舉消滅后,失去了家園和土地的韓娥不得不流亡到齊國,靠賣唱謀生。她的歌聲中充滿了對故國的留戀不舍,歌聲凄美動聽,哀婉感人,感動了齊國的無數(shù)百姓,還留下了“余音繞梁”的著名典故。戰(zhàn)國時,燕國著名的演奏家高漸離,在易水旁送別荊柯時,擊筑傳情,“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”何其悲壯。后荊柯不幸刺秦失敗,高漸離也隱姓埋名,以幫人傭保糊口。秦始皇得知其音樂才能極高后,就命人將高漸離的雙目熏瞎,讓他為自己擊筑。高漸離為幫好友復(fù)仇,將筑內(nèi)藏了鉛塊,試圖趁擊筑時刺殺秦始皇,然不幸被殺。“士為知己者死”是古人的孜孜追求,高漸離以自己的生命為代價彰顯了對好友荊柯的友情,當(dāng)然這其中也存在為故國復(fù)仇的成分,高漸離本人也因此被視為“德藝雙馨”的一個典范。還有唐代著名的宮廷樂師,被稱為琵琶演奏的圣手,后來安祿山叛變,以刀劍逼迫他演奏。雷海清憤然扔掉琵琶,以示抗議,最終被安祿山殘忍的肢解。

1中國流行音樂中的民族器樂元素

中國的民族器樂藝術(shù)，發(fā)展可謂非常久遠(yuǎn)，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發(fā)展到現(xiàn)在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎(chǔ)。所以現(xiàn)階段我國流行音樂的創(chuàng)作很多都是以此為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的，如“花兒樂隊”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統(tǒng)民族器樂《梁山伯與祝英臺》的部分器樂曲調(diào)。對于器樂的運(yùn)用，既有簡單地使用其曲調(diào)加以填詞進(jìn)行演唱，也有對于傳統(tǒng)民族器樂進(jìn)行的現(xiàn)代化演繹，很多現(xiàn)代化演繹，往往區(qū)別與傳統(tǒng)器樂，使用現(xiàn)代樂器進(jìn)行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對于我國民族器樂進(jìn)行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。

2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素

中國的戲劇曲藝早在元代就開始發(fā)展壯大了，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國文化的深厚內(nèi)涵與底蘊(yùn)，將這種具有中國傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創(chuàng)作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品?；▋簶逢犜凇陡F開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團(tuán)的《北京一夜》是典型）

3中國流行音樂中的民族樂器元素

中國傳統(tǒng)的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚(yáng)的古箏，有韻味久遠(yuǎn)的古琴，有易動易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠(yuǎn)，而運(yùn)用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊，其樂隊鍵盤手的網(wǎng)友，雖然其是中國搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強(qiáng)調(diào)對于民族樂器的運(yùn)用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進(jìn)行創(chuàng)造，民族樂器與搖滾元素有機(jī)地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的感染力。同時，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時尚唯美的新流行樂。

一、游戲音樂中的作用

在人物形象的塑造、深化主題、抒發(fā)情感等方面，游戲音樂能夠達(dá)到畫龍點睛的效果，起到了關(guān)鍵性的作用，是游戲獲得成功的主要原因之一。首先，在塑造人物形象的時候，游戲音樂，能夠成為具有雙重作用的主題音樂，如《仙劍奇?zhèn)b傳》中逍遙這個人物，客棧的主題音樂歡快、明朗，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出了逍遙快樂、無憂無慮的生活，是塑造人物形象逍遙的音樂，也是一首典型的背景音樂。其次，通過句情話的音樂能夠推動劇情的發(fā)展，為游戲營造一種游戲氛圍，為游戲帶來不少藝術(shù)的美感，深化游戲主題，加強(qiáng)了情感的渲染。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中，逍遙向趙靈兒索要紫金丹出現(xiàn)的音樂，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出了李逍遙與嬸嬸之間深厚的親情，音樂以抒情見長，深化了游戲的內(nèi)容。在李逍遙與趙靈兒入洞房時，為了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出李逍遙心中掛念親人的糾結(jié)心情，采用了充滿哀怨、婉轉(zhuǎn)的音樂。從某種角度來說，音樂增強(qiáng)了游戲的戲劇表現(xiàn)力，彌補(bǔ)了RPG游戲天生的缺憾。每當(dāng)音樂響起，都使人在無盡的遐想中。

二、中國民族音樂元素調(diào)式在游戲音樂中的運(yùn)用

游戲中運(yùn)用民族調(diào)式是音樂的主體，占有絕對的優(yōu)勢。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》的游戲音樂中，由于羽、角調(diào)式不但具有西方小調(diào)風(fēng)格委婉悠揚(yáng)的特點，還具有東方特有的哀婉性憂傷美，符合游戲風(fēng)格和劇情的需要。因此，前面二十首音樂運(yùn)用羽調(diào)式的達(dá)到了十多首，采用宮調(diào)式的作品幾乎沒有，其他幾首也運(yùn)用了民族調(diào)式角調(diào)式。如：第六首《蝶戀》的主題旋律優(yōu)美、含蓄，是一首表達(dá)愛情主題的樂曲，因此，采用了羽調(diào)式，成了游戲音樂的核心主題，增強(qiáng)了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。另外，《仙劍奇?zhèn)b傳》中序奏音樂《云谷鶴峰》，為了奠定游戲的基調(diào)，也采用了羽調(diào)式，描繪了青山幽谷、笛聲悠遠(yuǎn)的景色，音樂主題富于活力，清新明快。另外，為了使音樂洋溢濃厚的民族特色?！断蓜ζ?zhèn)b傳》采用了民族五聲、六聲的調(diào)式。如：游戲音樂第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六聲調(diào)式，而第十四首等都采用了五聲的調(diào)式。我國的五聲、六聲調(diào)式?jīng)]有與主音形成強(qiáng)烈的傾向性，半音功能被弱化，半音成了音樂進(jìn)行的一個輔助音、經(jīng)過音，沒有西方音樂中迫切要求解決的問題。因此曲中出現(xiàn)的變宮就是作為經(jīng)過音在使用。

（一）民族音樂元素和聲

在游戲音樂中的運(yùn)用在三度音程關(guān)系和弦基礎(chǔ)上，西方古典音樂的和弦音樂具有西方音樂的典型特征。但是為了避免與民族音樂的不統(tǒng)一，在游戲音樂中，很多音樂沒有使用這樣的一種典型結(jié)構(gòu)，而是使用了不完整的和弦，按照四度疊置的和聲，凸現(xiàn)了東方的民族特點，形成了東方色彩性的和聲。如：《仙劍奇?zhèn)b傳》中《逆天而行》的音樂，從音樂的開始，旋律就形成了一種具有活力、張力、空曠、不呆板的音樂效果，連續(xù)使用了四度疊置的和聲，凸顯了民族和聲的特點，避免了三度和聲過于硬板的音響，不僅在旋律聲部，還是其它織體聲部，這種四度疊置的和聲和下面和聲聲部一起被采用，形成了一個協(xié)和、統(tǒng)一的整體。在這首音樂中，幾乎沒有不采用四度和聲的地方，音樂的中心一直就是四度和聲。因此，這是創(chuàng)作者巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，并不是一種偶然。而在第六首《蝶戀》中，也采用了帶有民族性的四度疊置的和聲。音樂重負(fù)兩個鋪底性的和聲聲部，采用了四度疊置和聲，使用了弦樂，并且為了形成獨特的運(yùn)維，始終貫穿整個樂曲中。

一、漢樂府時期中國民族音樂發(fā)展的成功經(jīng)驗

中國的民族音樂是華夏五千年文明積淀的產(chǎn)物，也是華夏民族漫長生活歷程最生動最基本的信息載體。漢樂府曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌的歷史，取得了中國藝術(shù)史上的巨大成就。漢樂府的成功首先得益于當(dāng)時政府的高度重視，不僅建立了完備的樂府機(jī)構(gòu)，而且召集了當(dāng)時一批頗具實力的民間音樂家和文人到樂府工作，除司馬相如、李延年等著名詞、曲作家之外，當(dāng)時漢樂府中專門寫歌詞的幾十位文學(xué)家和八百多名從全國各地召集來的民間藝人，借漢樂府興盛之機(jī)，對民間音樂的收集、推廣作出了很大的推動作用。在他們的努力下，全國各地的民族音樂元素得到了融匯貫通和大力傳播，特別是武帝到成帝間的一百多年，出現(xiàn)了民族音樂史上的一大繁榮局面。這一時期是中國民族音樂史上少有的輝煌時期，奠定了中國民族音樂在整個音樂史上的重要地位，同時也為后世留下了寶貴的遺產(chǎn)。

二、振興民族音樂刻不容緩

魯迅先生說過：“只有民族的才是世界的”。每個民族的民族音樂都是獨一無二的，只有首先尊重自己民族的音樂文化，保護(hù)自己音樂文化的獨特性，才能獲得本民族文化在世界上生存的權(quán)利。然而，隨著改革開放的逐步深入，越來越多的西方音樂元素涌入中國，并被許多人接受，我國民族音樂在全球化的沖擊和市場化的競爭中失去了優(yōu)勢，逐漸陷于式微的境地。以漢樂府為桿桿來看中國的民族音樂，不難發(fā)現(xiàn)，漢樂府傳承和推廣的民族音樂對于從特定的角度反映特定時期的藝術(shù)成就、社會面貌有著非常重要的意義?，F(xiàn)在，如果我們對民族音樂不加以重視和推廣的話，必然會造成藝術(shù)史的缺失和斷裂，而且也將會大大影響民族精神的傳承和研究。

三、如何使民族音樂再次騰飛

中國的民族音樂發(fā)展到現(xiàn)在面臨著諸多困境，原因是多方面的，但最根本的原因是沒有做好繼承與發(fā)展的工作。漢樂府時期民族音樂的繁榮為我們提供了許多寶貴的經(jīng)驗，那么我們應(yīng)該如何更好地立足現(xiàn)代，繼承傳統(tǒng)，使民族音樂形成可持續(xù)發(fā)展的局面呢？筆者認(rèn)為可以實施以下幾個措施：

一、學(xué)校音樂教育選用民族音樂的重要性

民族音樂，是在特定的社會環(huán)境中創(chuàng)造并傳承下來的音樂，是人類文化的一種重要形態(tài)和載體，蘊(yùn)涵著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，具有重要的社會意義。優(yōu)秀的民族音樂，具有非常高的藝術(shù)感染力和傾訴力。民族音樂用最易懂的語言和最簡單的形式描述著風(fēng)土、生活、習(xí)慣，將民族最真摯的情感和最淳樸的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。通過系統(tǒng)的民族音樂課程學(xué)習(xí)，可對自身民族的文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感和歸屬感。有些寶貴的民族音樂頻臨失傳，對這些音樂的保護(hù)和傳承方面，學(xué)校教育有著不可懈怠的責(zé)任。通過民族音樂課程的學(xué)習(xí)，可以使學(xué)生熱愛自身民族的音樂文化，提升他們從事民族音樂相關(guān)事業(yè)的興趣，培養(yǎng)具有較深厚民族音樂修養(yǎng)業(yè)余人才的同時積累傳承民族音樂的專業(yè)人才。著名的柯達(dá)伊音樂教育思想的基本原則之一是：創(chuàng)造民族音樂文化語境，從學(xué)校音樂教育入手，繼承民族音樂傳統(tǒng)。柯達(dá)伊認(rèn)為兒童是民族的未來，淳樸、富有生活情趣的民族音樂才是引導(dǎo)孩子進(jìn)入音樂世界的基石。學(xué)校音樂教育選用民族音樂具有重要意義，而且必須從小抓起。

二、蒙古族長調(diào)民歌在學(xué)校教育中的價值

蒙古族是一個能歌善舞的民族，在漫長的歷史過程中蒙古族用自己的智慧和藝術(shù)天才創(chuàng)造了獨特而寶貴的音樂財富。其中最具民族特色和代表性的應(yīng)屬蒙古族長調(diào)民歌。蒙古族長調(diào)蒙古語稱“烏日圖道”，據(jù)考證，長調(diào)民歌在蒙古族形成時期就已存在，距今已有上千年的歷史。它是游牧文化的產(chǎn)物，被譽(yù)為“草原文化活化石”。2005年11月，長調(diào)民歌被選為聯(lián)合國教科文組織第三批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之一，由此可見長調(diào)民歌具有極大的藝術(shù)價值。長調(diào)民歌的特點是音域?qū)拸V，字少腔長、旋律高亢悠遠(yuǎn)、節(jié)奏舒緩自由，極富裝飾性，蒙語稱“諾古拉”，是長調(diào)歌曲特有的演唱技巧。長調(diào)民歌的歌詞一般由上、下兩段構(gòu)成，內(nèi)容絕大多數(shù)為贊美遼闊的草原、奔馳的駿馬、甜蜜的愛情或者感恩父母、歌唱自由美好的生活等，它把蒙古民族的智慧及其心靈深處的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。蒙古族長調(diào)貫穿于蒙古族全部歷史和社會生活中，它以鮮明的草原游牧文化特征和獨特的演唱形式訴說著蒙古族人民上千年的歷史文化、生活習(xí)俗，因此將長調(diào)民歌導(dǎo)入學(xué)校音樂教育中，可以讓孩子更好地了解自己的民族，增強(qiáng)民族自豪感。概括起來講，蒙古族長調(diào)民歌的學(xué)習(xí)有以下五點價值：

（一）認(rèn)知蒙古族悠久的文化歷史

蒙古族長調(diào)民歌與遼闊的大草原，與蒙古民族游牧生活方式息息相關(guān)。早在一千多年前，蒙古族的祖先從額爾古納河岸的山里地帶遷移到蒙古高原，生活方式也從狩獵轉(zhuǎn)換為游牧，在那一望無際的大草原長調(diào)民歌便自然而然地產(chǎn)生了。從那時起長調(diào)民歌承載著蒙古民族悠久的歷史文化、人文習(xí)俗、道德、哲學(xué)和對藝術(shù)的感悟，走到了今日，被稱作“草原文化活化石”。即使生活方式截然不同的城市孩子，也可以通過學(xué)習(xí)一首長調(diào)歌曲，了解蒙古族祖先從古至今走過的歷史進(jìn)程，了解蒙古族人民純潔、古樸、豪爽的性格。

1民族音樂在區(qū)域經(jīng)濟(jì)的獨有的價值

1.1引發(fā)感情共鳴

音樂帶有聽覺體悟這樣的特性，是審美架構(gòu)中的感情藝術(shù)。欣賞美好樂曲，能激發(fā)潛藏著的強(qiáng)烈感情，撥動深層心弦，激發(fā)內(nèi)在特性的這種共鳴。從文化視點看，音樂表征著共通的某一情感。不同區(qū)域以內(nèi)的民眾，經(jīng)由音樂特有的紐帶，能互通深厚情感，建構(gòu)友愛關(guān)系。文化載體特性的民族聲樂，折射著鄉(xiāng)村獨有的民風(fēng)、帶有市井特性的厚重風(fēng)俗。親近的音樂，能拉近彼此關(guān)聯(lián)，讓人們接納美感熏陶。區(qū)域架構(gòu)之中的經(jīng)濟(jì)進(jìn)展，可以依托音樂，來創(chuàng)設(shè)交往互通的最優(yōu)環(huán)境。招商引資特有的歷程中，若能添加著音樂的互動，則能拉近距離，創(chuàng)設(shè)祥和的、帶有厚重關(guān)懷的互動氣氛。

1.2有序拓展內(nèi)需

民族特性的多樣音樂，能滿足多層級的娛樂要求。民眾潛藏著的這一需求，應(yīng)被看成延展之中的優(yōu)良商機(jī)。傳統(tǒng)框架內(nèi)的生動音樂，應(yīng)能協(xié)同人們，去發(fā)覺更廣范疇中的內(nèi)需市場。特色明晰的曲目表演，不僅創(chuàng)設(shè)了娛樂形式，還活躍了平日以內(nèi)的經(jīng)濟(jì)生活。

2區(qū)域經(jīng)濟(jì)特有的促進(jìn)路徑

一、現(xiàn)代音樂及其在中國的發(fā)展

1.持續(xù)發(fā)展階段

從1949年到1979年的20年間，是中國現(xiàn)代音樂的持續(xù)發(fā)展階段。中華人民共和國成立對我國的現(xiàn)代音樂造成了深刻的影響，政治現(xiàn)狀和意識形態(tài)開始侵蝕我國的現(xiàn)代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當(dāng)時明顯的時代特征。

2.初期發(fā)展階段

在1979年，隨著改革開放的進(jìn)行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現(xiàn)代音樂迎來了一個良好的發(fā)展契機(jī)。作為中國的初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，中國的現(xiàn)代音樂隨著政治環(huán)境的寬松表現(xiàn)出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進(jìn)行中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造②。

3.快速發(fā)展階段

一、提升我國民族音樂經(jīng)濟(jì)價值的策略

作為中華民族文化中的瑰寶，民族音樂從出現(xiàn)之日起，就與社會經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。但是，在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，人們在審視民族音樂時，往往會單用文化、宗教的眼光去打量它，對它的價值評判也會有失偏頗。直到宋、元時期，在雜劇戲曲發(fā)展成熟的大背景下，各類民俗藝術(shù)和文化形式都趁著時代的東風(fēng)發(fā)展起來。民族音樂是雜劇、戲曲的重要組成部分，因其在戲曲節(jié)奏調(diào)控和情感渲染方面的重要作用而受到人們的廣泛關(guān)注。很多時候，在舞臺演唱和伴奏表演中，都會有各種形式的民族音樂出現(xiàn)，民族音樂也逐漸成為推動劇情發(fā)展的重要方式。在民俗文化相對繁榮的元代，民間廟會和集市上常有收費(fèi)的戲曲演出，這時的戲曲，顯然已經(jīng)是一種成熟的文化商品了。同樣，音樂作為戲曲的一部分，也具有了鮮明的商品屬性。然而，因為受到封建社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)制約，這類簡單而原始的市場化運(yùn)作沒有得到更加充分的發(fā)展，導(dǎo)致民族音樂的經(jīng)濟(jì)價值難以得到體現(xiàn)。而今，社會主義市場經(jīng)濟(jì)的繁榮進(jìn)步，為我國民族音樂市場價值的展現(xiàn)和提升提供了良好的外部環(huán)境。在此，本文就如何提升我國民族音樂的經(jīng)濟(jì)價值提出以下建議：

（一）樹立民族音樂市場化運(yùn)作的觀念在市場經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的大環(huán)境下，音樂工作者應(yīng)擯棄因循守舊的文化觀念，以音樂演出市場為依托，在音樂工作中堅持愛國主義精神和創(chuàng)新理念，弘揚(yáng)音樂魅力，以市場化包裝方法、宣傳手段、促銷方式、傳播途徑，去吸引受眾，去脫開市場，去增加民族音樂演出收入，增加民族音樂衍生效益，打造以音樂為主的文化產(chǎn)業(yè)鏈條。這就要求民族音樂工作者積極吸收其他音樂形式成功的傳播手段，認(rèn)真研究市場需求、聽眾心理，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的民族音樂。譬如，在流行音樂演出中，許多音樂即使是內(nèi)容膚淺，曲調(diào)簡單，同樣也能帶來巨大的經(jīng)濟(jì)收入。究其原因，流行音樂人在市場化操作中，事前認(rèn)真研究了流行音樂群體尤其是青少年群體的愛好和心理，在音樂創(chuàng)作中也緊貼聽眾尋求刺激、渴望釋放的心理進(jìn)行創(chuàng)作。其次，商家在流行音樂演出中也花費(fèi)了不少心思，許多商家都將流行音樂當(dāng)做重點工作來抓，投入了大量的人力、物力、財力進(jìn)行宣傳甚至炒作，在票務(wù)促銷上也是采用了多種市場營銷手段，因而取得了巨大的經(jīng)濟(jì)利潤。民族音樂和商家在民族音樂創(chuàng)作和宣傳中也應(yīng)樹立現(xiàn)代市場營銷理念，用現(xiàn)代化手段對民族音樂進(jìn)行全新包裝，在宣傳和表演中突出民族音樂的文化氛圍、藝術(shù)精神等，積極拓寬民族音樂發(fā)展發(fā)展路徑。

（二）建立健全民族音樂市場化機(jī)制長期以來，我國民族音樂在制作上，走的還是以前的老路，即由國家撥款給文化部門，由文化部門對民族音樂創(chuàng)作進(jìn)行統(tǒng)籌策劃，在民族音樂作品制作完成后，再以公益文化的形式演出、展示。這一體制內(nèi)發(fā)展形式，為民族音樂精華的生存和發(fā)展提供了有利條件，但是，它在一定程度上也助長了民族音樂的依賴性，使得民族音樂形成了只求投放、不重產(chǎn)出的不良習(xí)慣，導(dǎo)致民族音樂競爭意識低下。在社會主義市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境中，民族音樂必須樹立積極的發(fā)展意識，吸收各方資金，拓展投資渠道，用市場化形勢去開展音樂策劃和組織演出。與此同時，民族音樂工作者還要致力于跨地區(qū)、跨國家的文化互動框架的構(gòu)建，加大民族音樂的制作和演出規(guī)模，讓更多的人見證民族音樂發(fā)展成果，提升民族音樂的市場競爭力。

（三）通過制作機(jī)構(gòu)拓寬民族音樂的演出領(lǐng)域以現(xiàn)代化制作機(jī)構(gòu)為依托，拓寬民族音樂演出領(lǐng)域，是民族音樂實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價值的可靠途徑。這就要求文化單位在遵守市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，貫徹執(zhí)行音樂制作機(jī)構(gòu)實施法人制度，明確法人代表的責(zé)任和義務(wù)；收、選拔行業(yè)資深人士、權(quán)威人士、音樂達(dá)人充實民族音樂監(jiān)制、演出隊伍，明確音樂制作人、商業(yè)管理人士的職責(zé)，使其各得其所、各盡其能，同時用優(yōu)厚的報酬鼓勵創(chuàng)作團(tuán)隊推陳出新。在演出上，解放思想，切實轉(zhuǎn)變觀念，合理應(yīng)用各種形式的演出場所，以擴(kuò)展音樂演出的領(lǐng)域，并且推動我國民族音樂市場的繁榮。

（四）加大民族音樂經(jīng)濟(jì)管理人才培養(yǎng)力度市場競爭歸根結(jié)底還是人才之間的競爭。以往，在計劃經(jīng)濟(jì)體制之下，音樂制作與演出主要是依賴于政府部門的撥款，而文化部門則是用行政手段加以組織的，主要上是一種公益性教育活動，極少會顧及到其經(jīng)濟(jì)效益。如今，音樂藝術(shù)的市場化程度不斷提高，用市場化方式對民族音樂進(jìn)行經(jīng)濟(jì)運(yùn)作已經(jīng)不可避免。但是，以往的市場運(yùn)作方式效率較低，已經(jīng)難以滿足時展需求。這就要求文化管理部門重視民族音樂商業(yè)化人才培訓(xùn)工作，有組織地開展專業(yè)人才培訓(xùn)。學(xué)校是藝術(shù)人才培養(yǎng)的主要陣地，因此，藝術(shù)院校、綜合類大學(xué)要將民族音樂教學(xué)、高素質(zhì)民族音樂人才培養(yǎng)納入發(fā)展規(guī)劃中去，爭取培養(yǎng)更多的高素質(zhì)音樂表演和管理人才。社會各界也要對民族音樂管理人才培養(yǎng)給予大力支持，共同打造有利于民族音樂管理人才發(fā)展的大環(huán)境。只有這樣，才能為民族音樂創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值打下堅實的人才基礎(chǔ)。

一、我國民族音樂文化的主要現(xiàn)狀

中華民族音樂文化傳承豐富多元，音樂文化發(fā)展歷史悠久綿長。特別是對于我國這種多民族國家而言，民族音樂不僅種類繁多，且多數(shù)音樂資源也十分豐富。但現(xiàn)如今，只有少部分音樂文化傳承被廣為流傳開來，一些民間藝術(shù)音樂已經(jīng)出現(xiàn)斷流、斷層，甚至面臨瀕臨傳承斷絕的危機(jī)。比如，有關(guān)于民間音樂為主的民間藝術(shù)技藝或是絕活等都已經(jīng)慢慢走向消亡或失傳，這些包括一些民間技藝、宗教音樂、或是儀式音樂等。具體而言，像蒙古族樂器“潮爾”、北京白云觀傳承的道家音樂、納西族的納西古樂，甚至包括諸如昆曲、古琴以及工尺譜等都已經(jīng)逐漸淡漠出人們視線，多數(shù)傳統(tǒng)文化音樂種類或是傳承已經(jīng)面臨斷送的危機(jī)。另外，諸如宮廷樂、歌仔戲、曲藝曲種等都應(yīng)重點保護(hù)，否則流失的不僅是音樂文化種類或作品等，更重要的是斷送了我們寶貴的民俗音樂傳承。近年來，我國受到外來物質(zhì)文化及市場貿(mào)易運(yùn)作的影響，我國媒體或是網(wǎng)絡(luò)上播放的民俗、民族音樂典型作品已經(jīng)越來越少，而諸如流行樂、搖滾樂等則占據(jù)大半江山;加上受到哈韓文化、港臺流行樂壇風(fēng)氣的推波助瀾，一些學(xué)生群體也隨之趨之若鶩，甚至出現(xiàn)過度追星熱、粉絲熱的狂熱盲目崇拜現(xiàn)象?？梢哉f，我國教育體制主要以應(yīng)試教育方式為主，在應(yīng)試教育體制中也并未對音樂教育給予過多關(guān)注。許多學(xué)生盲目崇拜日韓歌曲或是嘻哈風(fēng)格舞蹈音樂等也是因為如今音樂文化傳播途徑較多，學(xué)生可以通過網(wǎng)絡(luò)或是媒體對其思想造成沖擊與灌輸，但在應(yīng)試教育中關(guān)于民族音樂的培養(yǎng)與學(xué)習(xí)也僅是通過課堂教學(xué)來完成，并且有些高職院校教學(xué)觀念守舊，教學(xué)模式生硬，許多學(xué)生本就對民族音樂文化未能過多了解，通過生硬、傳統(tǒng)的教學(xué)方式對其予以學(xué)習(xí)時也缺乏主動求知欲望。當(dāng)前，全球競爭愈演愈烈。我國在改革開放一路艱辛走過來的幾十年發(fā)展道路歷程中，更為重視經(jīng)濟(jì)增長與科技建設(shè)的可持續(xù)化發(fā)展，但在民族性文化建設(shè)方面稍顯不足。面對異域文化的傳播刺激或是來勢洶洶的外來文化沖擊，我們?nèi)狈σ环N“文化危機(jī)感”意識。雖然，各地政府考慮到了民族文化傳承建設(shè)的重要性，也極為提倡打造地方文化藝術(shù)品牌創(chuàng)建，但多數(shù)產(chǎn)業(yè)建設(shè)也僅是針對一些具有利益性、效益性為主的旅游業(yè)發(fā)展;對于富有中華民族特色與文化傳承意味的民俗音樂弘揚(yáng)卻顯力不從心，這本身屬于一種錯位的思想觀念。

二、民族音樂文化的傳承和保護(hù)

對于中華民族傳統(tǒng)體系中的民族音樂文化所表現(xiàn)出的日益嚴(yán)峻問題，我國也提倡主張?zhí)岢隽艘幌盗姓弑Ｗo(hù)機(jī)制措施。如根據(jù)地方民族特色及風(fēng)俗文化差異組織了大批人力對已經(jīng)面臨民族音樂文化斷層的民間音樂予以了重點保護(hù);包括由國家中央及地方各級政府來保護(hù)民族音樂藝術(shù)家或民間藝人傳承等;并且投入了諸多人力、財力資源對各民族聚集地的價值文物、音樂種類與作品進(jìn)行了整體和保存等;在地方少數(shù)民族區(qū)域中建立了必要的生態(tài)音樂保護(hù)基地;另外，隨著國家中央及地方政府近些年作出的保護(hù)措施應(yīng)用推廣后，目前已經(jīng)一批具有中華民族特色的民間音樂被申報了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，且已經(jīng)有不少被申請成功，準(zhǔn)獲國家級別的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”行列，包括古琴音樂、昆曲系列、新疆十二木卡姆、蒙古族長調(diào)等等。另外，為了保護(hù)民族音樂文化傳承并加強(qiáng)民族音樂文化的重點保護(hù)，國家在制定一系列保護(hù)措施后，也組織了大批專業(yè)人士與不少音樂院校的青年人才向民間老藝術(shù)家予以學(xué)習(xí)和文化交流。而這種文化傳承方式的保護(hù)機(jī)制被人們習(xí)慣稱為“活體”傳統(tǒng)。同時，在各少數(shù)民族地區(qū)聚集地中，為了沿襲民族文化傳承及其民間藝術(shù)，地方政府也號召了年輕一代大力學(xué)習(xí)民族音樂文化，并與之建立了以民族音樂文化為核心的音樂教育體制，目的是不斷發(fā)揚(yáng)和繼承我國中華民族特色音樂文化傳承，使諸如古琴、昆曲、新疆十二木卡姆等藝術(shù)文化得以傳承開來;而諸如新民樂、“中國風(fēng)”特色、十二樂坊等社會風(fēng)氣的出現(xiàn)，也說明我國對民族音樂文化傳承實施的保護(hù)機(jī)制措施有著積極的促進(jìn)效果。

三、高職院校音樂教育中弘揚(yáng)民族音樂文化的課堂教學(xué)途徑

(一)提倡民族音樂的框架式課堂教學(xué)模式構(gòu)建

一、高校鋼琴教學(xué)中民族音樂文化元素融合的必要性及現(xiàn)狀

（一）民族音樂文化元素在我國鋼琴作品中的運(yùn)用民族音樂植根于我國傳統(tǒng)音樂文化之上，民族鋼琴作品也自然植根于我國傳統(tǒng)音樂這塊肥沃的土壤之中。因此，我國民族鋼琴作品無論是在取材、主題還是在創(chuàng)作手法、演奏技法方面，都能夠充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)民族音樂文化的突出色彩。比如《第一新疆舞曲》取材于維族舞蹈、《賣雜貨》取材于廣東鄉(xiāng)村農(nóng)民趕集的場景、劉莊的《變奏曲》改編自《沂蒙山小調(diào)》等等，這些優(yōu)秀的民族性鋼琴作品，都大量吸收了我國民族音樂文化元素中的無限精華，成為我國鋼琴作品經(jīng)久不息的創(chuàng)作源泉。

（二）民族音樂文化元素融合的必要性在教學(xué)過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，一些學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中能夠彈奏很多外國作品，也具有非常扎實的鋼琴彈奏功底。但是這些學(xué)生在彈奏我國民族音樂作品時，都會力不從心，無法達(dá)到理想的演奏效果。比如在彈奏《蘭花花》、《陽關(guān)三疊》等傳統(tǒng)且經(jīng)典的民族風(fēng)格作品時，往往會顯得蒼白無力，平淡無味。究其原因就是在長期的鋼琴教學(xué)中，忽視了對我國民族音樂文化、音樂元素的融合與教育。很多鋼琴教師在教學(xué)過程中，很少融入民族音樂元素，也很少要求學(xué)生彈奏一些中國民族音樂作品，這就勢必會造成學(xué)生對中國民族音樂文化的忽視，甚至陌生。高等音樂教育在以鋼琴教學(xué)為載體的情況下，不僅需要在技術(shù)技巧方面進(jìn)行深度挖掘和傳授，還應(yīng)該在民族民間音樂文化傳承方面發(fā)揮其應(yīng)有的功能。這樣不僅可以讓學(xué)生更深、更廣的接觸到我國民族音樂文化元素，也可以進(jìn)一步擴(kuò)展學(xué)生的專業(yè)知識領(lǐng)域，提升學(xué)生的鋼琴彈奏技能。而且這對學(xué)生的民族精神和愛國思想教育也具有深刻意義。

（三）鋼琴教學(xué)中民族音樂文化元素融合的現(xiàn)狀鋼琴傳入我國已經(jīng)有了上百年的歷史，而一直以來，高校的鋼琴教育都以西式教育為主。雖然目前我國高校鋼琴教學(xué)已經(jīng)形成了一套相對成熟和完善的體系，但在西式化教學(xué)模式的影響下，教師和學(xué)生的歐式音樂色彩都占著絕對的優(yōu)勢，從而忽視了對民族音樂文化的重視和運(yùn)用。在鋼琴教師方面民族音樂文化意識相對淡薄，在教材方面中國鋼琴作品的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量也比較有限，加上高校在民族化課程設(shè)置方面的滯后，直接影響了鋼琴教學(xué)對民族音樂文化元素的傳承和融合。

二、高校鋼琴教學(xué)與民族音樂文化元素融合對策

（一）在鋼琴教學(xué)中引入中國風(fēng)作品中國民族風(fēng)格的鋼琴作品，是我國民族音樂文化元素與西方音樂藝術(shù)整合的結(jié)晶。中國風(fēng)的鋼琴作品不僅體現(xiàn)了我國民族音樂的審美，也體現(xiàn)了對外來文化的尊重。因此，在高校鋼琴教學(xué)中，應(yīng)該積極改變過去由外國作品“一統(tǒng)課堂”的局面，而應(yīng)該適當(dāng)?shù)囊胍恍┚哂兄袊L(fēng)格的鋼琴作品。在鋼琴教學(xué)中引入中國風(fēng)作品，可以讓學(xué)生對中國作品的演奏真諦進(jìn)行全面掌握，這是發(fā)展中國風(fēng)鋼琴音樂教學(xué)的重要前提。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該讓學(xué)生首先了解我國的民族音樂文化元素內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)“天人合一”“形神兼具”的音樂形象。教學(xué)前引導(dǎo)學(xué)生對作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行深入了解，加深學(xué)生對作品風(fēng)格及彈奏手法的了解。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該盡量引導(dǎo)學(xué)生去體會中國風(fēng)作品的審美傾向，并培養(yǎng)學(xué)生在中國風(fēng)作品方面的感悟力和創(chuàng)造力。