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當(dāng)代攝影有兩個領(lǐng)域，即攝影界和美術(shù)界。在攝影界，攝影主要是作為記錄客體的一種媒介手段而存在，如生活攝影、新聞攝影等。傳統(tǒng)攝影界也有藝術(shù)攝影，這個藝術(shù)攝影的宗旨就是強調(diào)審美，考察攝影作品的意境美感是衡量這類攝影層次高低的依據(jù)。當(dāng)然，這個“意境美感”是從傳統(tǒng)美學(xué)意義出發(fā)的，這也就造成了攝影界的太多作品實難貼近現(xiàn)時代社會的真實生存狀態(tài)，所以，“觀念攝影”是美術(shù)界的事。在美術(shù)界，攝影原本是藝術(shù)家用作記錄過程與結(jié)果的輔助性媒介，現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)化為直接完成藝術(shù)家觀念設(shè)想的重要表現(xiàn)方式，進(jìn)而由完成作品的手段變?yōu)樽髌繁旧?，成為“觀念攝影”【1]?！坝^念攝影”(按：以下對該概念不再加引號)雖然保留了傳統(tǒng)攝影的記錄功能，但其目的已不再是記錄客觀表象，而是為吸納一定觀念所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。它往往以獨特的視角及圖像組合方式，并輔以數(shù)字圖像處理的手段進(jìn)行觀念表現(xiàn)。一般來講，評價一件觀念攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)并非是其所呈現(xiàn)圖像的高技術(shù)指標(biāo)，而要看作品是否有力地表達(dá)出藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念。中國的“觀念攝影”多是以反省現(xiàn)時代文化的姿態(tài)出現(xiàn)的，這主要通過四種題材來表現(xiàn)。事實上，觀念攝影的題材是構(gòu)成觀念攝影批評的重要因素，對題材的選擇充分展示了當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注視野和反省文化的所在。

一、對“”的借用

“”已經(jīng)結(jié)束幾十年了，但是拿“”說事仍是中國的當(dāng)代藝術(shù)的一大能事，似乎不談“”就不夠當(dāng)代。拿“文崔岫聞《三界》革”說事并非是要反思，而是對“資源”的借用。從中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來看，“”已經(jīng)成為一個重要的題材。早期是在繪畫上體現(xiàn)較多，如毛旭輝的《大家長》系列，王廣義《大批判系列等等。此外，還有很多藝術(shù)家都選擇了題材進(jìn)行表現(xiàn)。隨著觀念攝影的發(fā)展，一些從事觀念攝影的藝術(shù)家選擇了“資源”進(jìn)行創(chuàng)作是自然而然的事。對“”的表現(xiàn)已然成為中國觀念攝影的一個重要題材。中國觀念攝影中的題材作品往往是把“”的一些符號、特征帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中。這些符號可以是時期的樣板姿態(tài)，也可以是時期流行的宣傳畫，還可以是時期的某個事件場景等等。從事這類藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家有：邱志杰、徐一暉、馬建、吳小軍等，他們的作品多是通過模仿時期的樣板姿態(tài)制造一種荒誕感覺及象征性語義對比，或者以象征和隱喻性的表現(xiàn)方式將符號置于當(dāng)代背景中而形成語義置換，或者是為了表明一種不愿忘卻的紀(jì)念。邱志杰的作品《好是由一組黑白照片所組成。這些黑白照片借用了當(dāng)代流行的白領(lǐng)形象，表現(xiàn)出頗具“”氣息的動作招式。雖然人物都身著商界白領(lǐng)的“制服”(白襯衣、領(lǐng)帶，有褶的長褲，緊身衣，黑夾克)，但他們的動態(tài)與姿勢卻能令人回憶起時代。在好3號中，兩個年輕男人挽著一個女人，臉上表現(xiàn)出毫無根據(jù)的神氣與莫名其妙的希望，身體的姿勢同衣著打扮所傳達(dá)出的信息矛盾對立。藝術(shù)家將“”的理想姿態(tài)同今天的時尚荒唐地并置在一起，以期喚起觀眾的疑問和驚奇。事實上，這是一種人們面對攝像機鏡頭時本能地表現(xiàn)出那種僵硬的所謂“好”的姿態(tài)，給人一種很激昂、很革命的感覺，“強調(diào)了世俗意識形態(tài)對歷史記憶的消費?！?顧鎮(zhèn)清語)徐一暉的作品也善于使用當(dāng)代形象去模仿、置換“”的典型形象。如他模仿“”時期流行的一張雷鋒在駕駛室里讀語錄，但卻把所讀的書換成了駕駛員手冊。馬建的被奸者把藝術(shù)家本人的形象經(jīng)過電腦數(shù)碼演化而巧妙地嫁接到“”場景中。在作品中，馬建的頭顱被“革命”施暴者按倒在地，而施暴者的面孔被推至畫面之外，以此強化了施暴者的抽象性。吳小軍的作品也不同程度地使用了“”資源來表現(xiàn)。這些藝術(shù)家在創(chuàng)作中選擇“”資源，實際上是采取了反諷的語言方式，由此可見藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)。

二、對“文化”的挖掘

對“文化”挖掘包含兩個方面內(nèi)容，第一個內(nèi)容是對中國傳統(tǒng)文化意義的挖掘。這類作品具體表現(xiàn)為對藝術(shù)史中作品的圖式模仿，以此建立自己的語言模式。在這方面做得很好的藝術(shù)家有洪磊、王慶松、崔岫聞、洪浩、張衛(wèi)、安紅、劉錚等。洪磊是從中國古代文化的角度挖掘影像意義的第一人。他的作品借用了中國古代繪畫資源，其中，山水畫大都是用興安畫派、八大山人的那種感覺去做，一般都是一次成像后直接在底片上構(gòu)圖，更好地表達(dá)了對中國畫的理解。他的作品中常使用宋代宮廷繪畫的圖式，如用真的花和死鳥的現(xiàn)成品按照宋代宮廷花鳥的構(gòu)圖和貴族式的艷麗趣味拍成圖片。但因鳥是死的，整個作品透出既艷麗又凄涼的感覺，這種感覺在一定程度上反映了時代變遷帶來的失落感和懷IEl情結(jié)。王慶松也是熱衷于使用傳統(tǒng)藝術(shù)作品圖式的藝術(shù)家。他的很多作品都是借用了中國古代名畫，如著名的(老栗夜宴圖就是模仿了韓熙載夜宴圖。作品在保留了原構(gòu)圖的前提下，置換了韓熙載夜宴圖中的人物、道具和場面。把古人換成當(dāng)代生活中的人物，原場景換為現(xiàn)代糜亂的私人聚會，其中，批評家栗憲庭演繹了韓熙載的角色，王慶松演繹了顧閎中的角色，女仆的角色換成一些濃妝艷抹的有著妓女形象的人物。整個作品是對“老栗處在糜爛的當(dāng)代生活中”的一個模仿性的描述，同時也是對當(dāng)代流行文化面具下的一種頹廢生活狀態(tài)的揭示。崔岫聞的作品三界則是通過一個帶紅領(lǐng)巾的女學(xué)生的形象模擬了達(dá)芬奇最后的晚餐的圖式。洪浩、張衛(wèi)、安紅、劉錚等藝術(shù)家也都創(chuàng)作了一些類似的作品。實際上，這一類作品和上面的表現(xiàn)“”題材的作品有著共同之處，都是“反諷模仿”，借既有的公共符號性的》圖式表現(xiàn)一種寓言式的觀念。第二個內(nèi)容是對中西文化差異的挖掘。挖掘中西文化的差異，然后用觀念攝影的方式展現(xiàn)這種差異。這類作品也比較多，但大多數(shù)是作為行為藝術(shù)的附屬而產(chǎn)生的，如徐冰的文化動物選擇了兩頭豬：一頭公豬，一頭母豬。各自的身上都印著象征中西文化的文字：公豬身上印著英文，母豬身上印著中文。他將兩頭豬放在一個堆滿了中西各種文獻(xiàn)的圈子里，任它們肆意當(dāng)眾交配。有些敏感的評論員認(rèn)為徐冰的作品在影射西方文化強奸東方文化。顯然，這里面的用意表明了西方文化對東方文化的一種強暴，這也充分展示了徐冰這么一位長期生活在美國的中國藝術(shù)家對于東西文化交往和交流的可能性的探索。

三、對“家庭”的關(guān)注

這里所說的“家庭”，除了指社會基本構(gòu)成單位的“小家庭”外，更多的是指上升到國家形態(tài)的中國“大家庭”。對“家庭”進(jìn)行關(guān)注的藝術(shù)家，實際上是承載了一種社會身份。他們所關(guān)注的是過去社會與現(xiàn)實社會的對接，表現(xiàn)時代轉(zhuǎn)型期社會人群的變遷。藝術(shù)家對“家庭”的關(guān)注主要是通過“留影”的方式，也就是我們從小到大，甚至一生中都要經(jīng)歷過很多次的“集體照”的方式。這種形式對在本土長大的我們來說是再熟悉不過的了，但這卻是中國特有的現(xiàn)象。中國特有的以“集體照”的形式表現(xiàn)一種集體意識的現(xiàn)象，從某種意義上講，它成了一種中國符號。藝術(shù)家選擇這一形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，大概也是出于這個原因吧。從事這一形式創(chuàng)作的藝術(shù)家主要有王勁松、莊輝、海波、李海濱、王強、顧小平等。王勁松的作品標(biāo)準(zhǔn)家庭》拍攝了200個中國當(dāng)前的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”——三口之家，一種大眾化的樣板家庭模式，這種家庭模式實質(zhì)是國家意識形態(tài)的結(jié)果。我們可以在這些照片中讀到當(dāng)代中國人的精神面貌、審美趣味和遺傳等信息，甚至可以感覺到“小皇帝”以及晚婚晚育背后的故事。王勁松的老年夫婦雙親系列作品拍出了中國平民特有的的一種祥和、平靜的氣氛，人物都是正經(jīng)端莊的姿勢，背景則是中國普通的傳統(tǒng)家庭喜氣而艷俗的布置，“整個作品透出了中國傳統(tǒng)家庭的祥和平靜，又有些質(zhì)樸的狀態(tài)”。(栗憲庭語)莊輝的系列作品基本上就是一些“集體照”，一些關(guān)于農(nóng)民、工人、學(xué)生、軍人等一群又一群人的合影?！鞍偃思w照片表達(dá)了現(xiàn)代社會親密關(guān)系”，莊輝說：“我想這種集體照在美國是不可能的?！彼鼈儌鬟_(dá)了個體與群體大眾之間復(fù)雜的關(guān)系。莊輝出現(xiàn)在每個全景畫面的邊緣，既是局外人，又是指揮者。不被重視的一些關(guān)系，如競爭、敵視和友情出現(xiàn)并被捕捉在膠片上。這些相互關(guān)系是照片的中心點，變得更像是行為記錄。莊輝的作品是“社會主義建設(shè)時期”大多數(shù)攝影師常拍的集體合影，淡化個人力量，強化集體力量。海波和李海濱的作品和前面兩位藝術(shù)家有些不同，他們表現(xiàn)的東西似乎都和線性敘事有一定的關(guān)系。海波的作品基本上是對老合影照片進(jìn)行重新拍攝，小橋》是他的代表性作品。他把兩幅照片并置在一起，左邊是1983年和家人在長春公園中的合影，右邊是十多年后獨自在故地橋邊的照片。兩張照片之間形成了一個潛在的無形的空間，這是可供想象的空間。作品所要表達(dá)的不僅是人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是一種想要再現(xiàn)往H時光的欲望，這也是觀眾與作品最容易產(chǎn)生共鳴的地方。李海濱的一樣的我，一樣的目光也是對不同時期人物形象的演繹，似乎勾勒出中國近百年的服裝發(fā)展史和審美趣味的演變史。

四、對城市消費文化的表現(xiàn)

當(dāng)城市開始步入信息社會與后工業(yè)社會，城市文化的后現(xiàn)代現(xiàn)象也日趨明顯。后工業(yè)社會的到來，使城市從工業(yè)中心和生產(chǎn)中心轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕行暮拖M中心。以大眾文化為主導(dǎo)的城市文化形態(tài)，日趨呈現(xiàn)出消費文化的特征。按照法國社會學(xué)家讓•波特里亞的觀點，消費是對“符號”的消費，城市與城市文化也就成了消費的和消費文化的符號。城市消費文化成為中國觀念攝影的重要題材。對當(dāng)代藝術(shù)家來說，城市文化是每天每時每刻都與之有著直接關(guān)系的東西，所以，這類作品的出現(xiàn)也是自然而然的事。從事這類藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家有趙半狄、高氏兄弟、鄭國谷、管策、揚勇、陳劭雄、榮榮等。他們的作品或是對消費文化中社會問題的揭露；或是表現(xiàn)一種無聊和玩樂趙半狄《下崗》的情緒；或是對時尚和潮流的冷處理。趙半狄借助于有著中國形象象征的“大熊貓”，將自己的作品以公益廣告招貼的形式表現(xiàn)出來，其內(nèi)容往往體現(xiàn)了當(dāng)下一些尖銳的社會問題。在趙半狄的系列作品中，最讓人感動的是一件反映下崗工人處境的作品下崗?！拔蚁聧徚恕?、“送你一個禮物他能讓你看的遠(yuǎn)些”，趙半狄在這件影象作品中，憑借這僅有的兩句對白和僅有的兩個演員的身影上演了一幕令人不無傷感的獨幕居lj主人公1(乃是藝術(shù)家自己)面部朝向畫面的景深，他凄楚孤獨地眺望著橋下公路上急駛而來的汽車；主人公2(乃是那個著名的熊貓咪咪)面朝失業(yè)者。作品形象地告訴我們一個發(fā)生在我們身邊的尋常故事，并觀念性地提示出我們這個時代El益缺失但卻異常重要的感情——愛與同情。值得深思的是，在趙半狄的故事中，這種愛與同情沒有來自我們?nèi)祟悾鴣碜砸粋€無法真正給人慰藉的人造玩具?！跋聧彙笔巧鐣?jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中的一種現(xiàn)象，“下崗”本身和“熊貓”沒有任何關(guān)系。藝術(shù)家在這里把“下崗”看做了一種社會文化的現(xiàn)象，并把這種社會文化現(xiàn)象和熊貓聯(lián)系起來，來構(gòu)成藝術(shù)家獨特的文化視角。鄭國谷的(東京上空的故事》，作品則是借助兩個卡通人物表現(xiàn)了作者的一種離奇的想象，在“好玩”的外表下，透出作品的理性思考。管策與揚勇的作品有著相似之處，他們都是截取一個青年人在一天中的某段時間內(nèi)一連串的動態(tài)，表現(xiàn)出一種“隨遇而安”和“灰色人生”的生存狀態(tài)。藝術(shù)家通過這樣一些作品制造出一種十分通俗甚至日?；膱D像，但這種看似日?；膱D像又與H常行為相疏離所產(chǎn)生的文本上的各種關(guān)系，形成了一個文化消費的背景。

對“”的借用，對“文化”的挖掘，對“家庭”的關(guān)注和對城市消費文化的表現(xiàn)這四個內(nèi)容成為中國觀念攝影的四個重要題材，這四個題材雖然不能全部包括所有的中國觀念藝術(shù)作品，但也基本概括了中國觀念攝影的整體面貌。因此，對這四個題材的分析有助干更好地把握中國觀念攝影的現(xiàn)狀和發(fā)展歷程。