導(dǎo)語(yǔ)：民族文化傳承下中英電影敘事話語(yǔ)對(duì)比一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：電影作為一種視聽(tīng)手段在民族文化傳承中發(fā)揮著重要作用，越來(lái)越多的電影文本從民族文化中得到啟發(fā)。本文選取《至暗時(shí)刻》（2017）和《哪吒之魔童降世》（2019）分別作為英國(guó)電影和中國(guó)電影的代表作品，通過(guò)文本敘事的話語(yǔ)分析探究?jī)刹坑捌绾瓮ㄟ^(guò)人物重塑和傳統(tǒng)話語(yǔ)的改寫，使影片具有了對(duì)當(dāng)下的時(shí)代性觀照。同時(shí)，在文本中建構(gòu)民族意識(shí)時(shí)，兩部電影采取了相反的敘事策略，折射出兩國(guó)電影在全球化背景下的文化態(tài)度差異。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影；英國(guó)電影；民族文化傳承

近年來(lái)，中國(guó)與英國(guó)的電影創(chuàng)作不約而同出現(xiàn)一個(gè)相似的趨勢(shì)：從民族文化中尋找電影素材。英國(guó)涌現(xiàn)出一批歷史改編的影片，中國(guó)則將傳統(tǒng)神話故事搬上大銀幕，最終兩國(guó)分別誕生了《至暗時(shí)刻》《敦刻爾克》與《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等一系列現(xiàn)象級(jí)影片。毋庸置疑，歷史與傳統(tǒng)故事都是民族文化中重要的一部分，電影則作為視聽(tīng)手段對(duì)民族文化傳承發(fā)揮著重要作用。作為此類影片的代表作，《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》類型雖有不同，但卻因二者對(duì)本土民族故事的承載而落入惺惺相惜的語(yǔ)境。英國(guó)電影《至暗時(shí)刻》選取英國(guó)在二戰(zhàn)中的敦刻爾克大撤退為時(shí)間點(diǎn)，講述丘吉爾如何帶領(lǐng)國(guó)民度過(guò)這段“最黑暗的時(shí)光”的故事。影片在英國(guó)本土與國(guó)際市場(chǎng)大獲成功，并一度提名奧斯卡獎(jiǎng)及英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片。中國(guó)影片《哪吒之魔童降世》則對(duì)中國(guó)神話人物哪吒的故事進(jìn)行了全新詮釋，一經(jīng)上映便被視為民族動(dòng)畫的復(fù)興之作，并一舉打破中國(guó)動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄，至今熱度不衰。本文從民族文化傳承角度分析電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語(yǔ)，總結(jié)中英兩國(guó)在當(dāng)代視聽(tīng)文本的轉(zhuǎn)換中傳承本族文化的策略。

一、重塑人物：對(duì)傳統(tǒng)的共同顛覆

圍繞中心人物展開(kāi)敘事是兩部影片創(chuàng)作的默契之處，對(duì)人物的成功塑造也成為了兩部影片廣受本土好評(píng)的共同原因。《至暗時(shí)刻》中的丘吉爾雖與歷史上的人物相貌有所差距，但憑借飽滿的人物敘事與GaryOldman的精湛演技，影片讓“別樣風(fēng)格”的丘吉爾顛覆了公眾對(duì)他的接受認(rèn)知。無(wú)獨(dú)有偶，《哪吒之魔童降世》同樣采用了重塑人物的敘事策略顛覆了傳統(tǒng)的哪吒形象。這既是兩國(guó)電影創(chuàng)作對(duì)市場(chǎng)的精準(zhǔn)回饋，也反映出民族文化傳承在現(xiàn)代語(yǔ)境中面臨的全新局面。歷史上，丘吉爾因其在二戰(zhàn)期間對(duì)英國(guó)的杰出領(lǐng)導(dǎo)被奉為一代偉人。有別于傳統(tǒng)文本中對(duì)丘吉爾偉人形象的刻畫，《至暗時(shí)刻》致力于將丘吉爾塑造為更“接地氣”的普通人物。通過(guò)大量日常生活的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，如床上飲酒、沐浴、如廁等，影片有意淡化了丘吉爾貴族身份的出身，試圖打造一個(gè)更加“平民”的偉人形象①?？梢哉f(shuō)，影片中的丘吉爾走下了神壇。在呈現(xiàn)他果斷剛毅的領(lǐng)導(dǎo)力等偉人風(fēng)范的同時(shí)，影片也花了細(xì)膩的筆墨表現(xiàn)他在家人面前的溫情脆弱、對(duì)平民的善意友好、在危機(jī)面前的局促不安等與偉人氣質(zhì)相背離的“平民”氣質(zhì)。在顛覆人物氣質(zhì)的嘗試背后，是影片試圖抹去人物與受眾之間的階級(jí)差距，為廣大英國(guó)觀眾的認(rèn)同投射奠定基礎(chǔ)。若非此，影片也不必采用丘吉爾秘書(shū)ElizabethLayton的個(gè)人視角展開(kāi)敘事，當(dāng)ElizabethLayton以個(gè)人的“小人物”視角觀察丘吉爾這位“大人物”時(shí)，影片試圖將她在銀幕內(nèi)對(duì)丘吉爾的情感認(rèn)同轉(zhuǎn)換為銀幕外的觀眾認(rèn)同。與《至暗時(shí)刻》相似，《哪吒之魔童降世》也試圖通過(guò)重塑哪吒形象拉近哪吒與觀眾的心理距離。古代神話故事中，哪吒生來(lái)異象，性格桀驁，伴隨《西游記》《封神演義》等神話小說(shuō)的編排，“哪吒鬧?！薄拔龉沁€父，析肉還母”等故事成為哪吒人物傳奇的經(jīng)典橋段。因此，我們也很容易察覺(jué)出電影《哪吒之魔童降世》在人物塑造上的顛覆創(chuàng)作。邪性被削弱的哪吒雖然保有“頑劣好動(dòng)”“好戰(zhàn)能戰(zhàn)”等與傳統(tǒng)形象一脈相承的特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)更多的是凸顯出哪吒受家庭束縛的“叛逆”性格，而與其在神話中的“逆反”形象相去甚遠(yuǎn)。在影片中，哪吒同樣走下了神壇，從一屆少年英雄人物成了因缺愛(ài)而敏感脆弱的青春期孩童。神話中具有悲劇意味的英雄人物敘事被轉(zhuǎn)換為了一類具有廣泛意義的“家庭人物”敘事，哪吒不再是逆天抗權(quán)的少年戰(zhàn)神，而被“幼稚化”為本性善良、假作頑劣姿態(tài)實(shí)則渴望關(guān)愛(ài)的尋常叛逆少年。由此，親民氣質(zhì)的哪吒形象打造完成，后續(xù)電影口碑與票房的收獲、人物周邊商品的熱賣也足以證明觀眾對(duì)該哪吒形象的高認(rèn)可度。可以看出，兩部電影不約而同采用了小人物的敘事策略顛覆傳統(tǒng)文化中的英雄式話語(yǔ)，而當(dāng)觀眾通過(guò)“矮化”后的英雄人物完成自我的認(rèn)同投射時(shí)，無(wú)形中也建構(gòu)了自己對(duì)民族文化的新型解讀。這說(shuō)明雖然民族文化符號(hào)在當(dāng)代語(yǔ)境中成功闖入了人們的視野，但前提是他們需得“改頭換面”，變成一類更具有普遍意義的角色。

二、改寫文化基因：時(shí)代性的觀照

正如上文分析，中英兩部電影都有意識(shí)地改變了民族文化符號(hào)的傳統(tǒng)話語(yǔ)，從而提高了電影的接受度。在重塑民族文化符號(hào)的過(guò)程中，自然也免不了對(duì)部分文化主題的改寫。作為民族文化傳承的有機(jī)組成部分，文化主體的價(jià)值判斷和選擇機(jī)制是民族文化橫向傳承的基礎(chǔ)，在延續(xù)民族文化的過(guò)程中體現(xiàn)出時(shí)代性與民族性相結(jié)合的特點(diǎn)②。在這個(gè)視角下，兩部電影在敘事話語(yǔ)中對(duì)文化基因的改寫所透射的正是創(chuàng)作者對(duì)民族文化的時(shí)代認(rèn)知。敦刻爾克大撤退是二戰(zhàn)時(shí)期英國(guó)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，彼時(shí)英國(guó)政黨內(nèi)部求和心切，丘吉爾陷入搖擺境地。在《至暗時(shí)刻》的高潮敘事部分，無(wú)法抉擇的丘吉爾來(lái)到地鐵車廂內(nèi)聽(tīng)取民眾的心聲，并在民眾話語(yǔ)的鼓勵(lì)下最終做出了宣戰(zhàn)的決定，也成功通過(guò)自己的力量獲得了政黨的支持。此處完全虛構(gòu)的情節(jié)不僅為影片加入了獨(dú)特的群眾史觀，也重新注入了集體主義的文化基因。一直以來(lái)，丘吉爾都因其堅(jiān)毅果敢的領(lǐng)導(dǎo)力被視為英國(guó)精神的代言人，但影片卻通過(guò)賦權(quán)公眾的敘事方式削弱了丘吉爾的個(gè)人力量，彰顯了集體力量。當(dāng)我們聯(lián)系英國(guó)的時(shí)代特征時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)影片對(duì)集體力量的呼喚透射的正是新的民族文化訴求。銀幕之外的英國(guó)處于脫歐的緊要關(guān)頭，在領(lǐng)導(dǎo)人的更迭風(fēng)波中國(guó)家主體同樣面臨著對(duì)未來(lái)的不確定性，人民集體力量的團(tuán)結(jié)在此刻顯得尤為必要③。在重現(xiàn)民族文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者通過(guò)銀幕之內(nèi)的故事建構(gòu)與銀幕之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了一類鏡像聯(lián)結(jié)，為民族文化增添了新的內(nèi)涵。與英國(guó)電影《至暗時(shí)刻》中呼喚集體力量恰恰相反的是，中國(guó)電影《哪吒之魔童降世》通過(guò)改編傳統(tǒng)故事意圖淡化集體意識(shí)強(qiáng)調(diào)個(gè)人行為。傳統(tǒng)故事中哪吒不敵天帝等強(qiáng)權(quán)代表的情節(jié)被刪去，代之以哪吒“我命由我不由天”的個(gè)人反抗情節(jié)。在電影的敘事中，雖然哪吒依舊托生于天，但哪吒命運(yùn)的走向卻由其作為個(gè)體的自主選擇決定，其反抗的對(duì)象也從一類權(quán)力實(shí)體轉(zhuǎn)為命運(yùn)等更宏大也更虛無(wú)的體系。雖然電影中命運(yùn)的磨難似乎有外界的成見(jiàn)作為實(shí)體依據(jù)，實(shí)則還是來(lái)自哪吒內(nèi)心的孤獨(dú)與脆弱，如此哪吒最后通過(guò)自我增勢(shì)獲得勝利也就顯得順理成章。在新時(shí)代的背景下，突出文化主體的個(gè)人選擇無(wú)疑是“正確”且穩(wěn)妥的創(chuàng)作選擇?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展推動(dòng)了社群的細(xì)分與個(gè)人主義立場(chǎng)的普及④，“人定勝天”成為一類“絕對(duì)正確”的準(zhǔn)則，既然復(fù)雜的權(quán)力沖突指涉具有一定的危險(xiǎn)性，尋求個(gè)體共識(shí)因而成為創(chuàng)作的捷徑。兩部電影分別在各自的國(guó)度大放異彩，我們不妨認(rèn)為融入時(shí)代特質(zhì)、改寫民族文化基因的做法促進(jìn)了民族文化的傳播。這也是兩部影片通過(guò)敘事話語(yǔ)傳播民族文化的共通之處，但有效的傳播是否一定意味著有效的傳承？如果說(shuō)時(shí)代元素的加入促進(jìn)了民族文化的橫向傳播，那么被犧牲的文化基因又削弱了民族文化的縱向傳承。根據(jù)民族文化傳承的內(nèi)涵，“文化傳承的縱向傳遞與文化傳播的橫向移植是同時(shí)進(jìn)行的，且二者既對(duì)立又統(tǒng)一?！雹萑魴M向傳播與縱向傳承之間的分歧不斷擴(kuò)大，二者之間的動(dòng)態(tài)平衡將面臨失效風(fēng)險(xiǎn)，由此也引出了兩部影片通過(guò)敘事話語(yǔ)傳承民族文化方面的不同之處。

三、建構(gòu)民族意識(shí)：敘事指涉的差異

作為民族意識(shí)的深層次積累，民族文化構(gòu)成了民族認(rèn)同感和內(nèi)聚感的核心。而民族深層次意識(shí)則是通過(guò)心理傳承將個(gè)體的心理意識(shí)整合為群體的共同心理意識(shí),最終實(shí)現(xiàn)對(duì)民族性格的塑造。當(dāng)民族文化通過(guò)電影的形式進(jìn)行傳承，在電影敘事話語(yǔ)之下潛藏的深刻意涵也正顯露出民族的深層次意識(shí)。對(duì)比兩部電影的敘事指涉不同之處，不難發(fā)現(xiàn)中英兩國(guó)影片建構(gòu)民族意識(shí)的差異所在。20世紀(jì)80年代的英國(guó)，在不景氣的社會(huì)背景下，遺產(chǎn)電影悄然興起。彼時(shí)的遺產(chǎn)電影大多改編自經(jīng)典文學(xué)、歷史故事等民族文化，最大的特點(diǎn)在于懷舊情結(jié)濃厚、為了突出視覺(jué)風(fēng)格削弱歷史厚度。在歷史的輝煌再現(xiàn)中，遺產(chǎn)電影試圖建構(gòu)一個(gè)想象的文化圖景和國(guó)族形象來(lái)逃避充滿危機(jī)的現(xiàn)實(shí)。由此，《至暗時(shí)刻》也因其故事和風(fēng)格被認(rèn)為是遺產(chǎn)電影的現(xiàn)代“變奏”⑥。從這個(gè)角度出發(fā)，能讓我們更好理解《至暗時(shí)刻》對(duì)民族意識(shí)的構(gòu)建。一方面，來(lái)自歷史的題材選擇和對(duì)“英國(guó)偉人”丘吉爾的正面刻畫注定了《至暗時(shí)刻》同遺產(chǎn)電影相似，具有某種“懷舊氣息”。聯(lián)系電影對(duì)時(shí)代的觀照，不妨說(shuō)是現(xiàn)實(shí)中的民族不滿情緒催生了電影對(duì)“懷舊”情感的宣泄，試圖從歷史出發(fā)建構(gòu)起新的國(guó)族主體意識(shí)。另一方面，影片通過(guò)敘事話語(yǔ)的編排有意避開(kāi)了任何批判性的歷史立場(chǎng)。在電影中，民族歷史的積極意義壓倒一切———人民用歡呼之態(tài)、政敵以倒戈之舉迎合丘吉爾飽含激情的演講，社會(huì)圖景一片生機(jī)。以美國(guó)為代表的“見(jiàn)死不救”的他國(guó)成了危機(jī)的根源，在本土國(guó)族內(nèi)部只有戰(zhàn)勝他國(guó)的勝利果實(shí)才需要分享。在有意放大民族歷史積極性的敘事話語(yǔ)之下，是電影對(duì)建構(gòu)國(guó)族信心的一次嘗試。一直以來(lái)，關(guān)于英國(guó)電影主體性是否存在的爭(zhēng)議不斷。相同的語(yǔ)言與高度的合作讓英國(guó)電影時(shí)常徘徊于英美兩國(guó)的語(yǔ)境之間，被質(zhì)疑英國(guó)電影文化表達(dá)已經(jīng)“美國(guó)化”⑦。但在《至暗時(shí)刻》中，影片清晰呈現(xiàn)出了通過(guò)敘事話語(yǔ)建構(gòu)新型民族意識(shí)的脈絡(luò)，建構(gòu)國(guó)族主體性、為國(guó)族增信與民族文化傳承的有機(jī)融合將幫助英國(guó)電影與好萊塢式的全球話語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而通過(guò)電影確立自己的民族文化主體性。相比之下，中國(guó)電影《哪吒之魔童降世》則在好萊塢式的全球文化話語(yǔ)中呈現(xiàn)出更為曖昧的姿態(tài)。如果說(shuō)《至暗時(shí)刻》還帶有某種“懷舊情結(jié)”，對(duì)文化基因的改寫還只停留在增刪的表層，《哪吒之魔童降世》則更加大刀闊斧，甚至不惜犧牲縱向的文化基因以重建新型文化基因。正如前文所說(shuō)，《哪吒之魔童降世》將具有明確對(duì)象的一類反抗改寫為無(wú)所指的叛逆，最明顯的體現(xiàn)是影片以溫情脈脈的父愛(ài)敘事徹底顛覆了傳統(tǒng)文化中哪吒的“弒父”情結(jié)。在這些敘事的顛覆之下，傳統(tǒng)哪吒文化的核心內(nèi)涵不再，文化價(jià)值也有所動(dòng)搖。一方面，影片對(duì)文化價(jià)值的“新表達(dá)”為觀眾呈上了精彩的視覺(jué)盛宴，并因其對(duì)當(dāng)代價(jià)值觀的折射備受贊譽(yù)⑧；但另一方面影片在更宏觀層面建立起的新型文化價(jià)值本質(zhì)卻并不“新”。影片中對(duì)回歸家庭的呼喊與個(gè)人主義的迷戀正是迪士尼動(dòng)畫一直以來(lái)的經(jīng)典內(nèi)涵。從這個(gè)角度出發(fā)，我們不得不將影片重構(gòu)文化內(nèi)涵的動(dòng)機(jī)聯(lián)想為對(duì)好萊塢式話語(yǔ)的擁抱。由此折射出的是國(guó)族文化主體性迷失在全球話語(yǔ)體系中，從而導(dǎo)致遺失了縱向文化基因的民族文化傳承面臨著“失傳”風(fēng)險(xiǎn)，文化自信的回歸也更加遙遙無(wú)期。這也意味著影片看似成功建構(gòu)的民族意識(shí)只是基于對(duì)文化符號(hào)的認(rèn)同感，而非來(lái)自于民族文化中的價(jià)值內(nèi)涵。至此可知，中英兩國(guó)電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》在傳承民族文化的過(guò)程中，國(guó)族主體性的確立與否是二者建構(gòu)民族意識(shí)的最大差異之所在。在新時(shí)|RADIO＆TVJOURNAL2021.4代的變遷中，兩國(guó)國(guó)族文化同樣具有搖擺的風(fēng)險(xiǎn)，二者也不約而同采取了改寫文化基因的方式以彰顯新的文化特性，但最終兩國(guó)電影卻建構(gòu)出了兩類相反的民族意識(shí)：堅(jiān)守與讓位。

四、總結(jié)

與他國(guó)電影的比較最終要回歸對(duì)本國(guó)創(chuàng)作的觀照?！吨涟禃r(shí)刻》作為遺產(chǎn)電影的復(fù)興之作，完整呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作與民族文化傳承的一類聯(lián)系。隨著后現(xiàn)代話語(yǔ)的發(fā)展，學(xué)者們認(rèn)為遺產(chǎn)電影已經(jīng)擴(kuò)展為全球性的電影類型，其核心在于通過(guò)民族文化的重現(xiàn)建構(gòu)國(guó)族認(rèn)同。從這個(gè)意義出發(fā)，我國(guó)民族動(dòng)畫的復(fù)興不妨視為對(duì)遺產(chǎn)電影的呼應(yīng)與回應(yīng)，從而也使二者之間的對(duì)比有了更多的合理性。梳理完中英兩國(guó)電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語(yǔ)異同，我們也不難發(fā)現(xiàn)新的時(shí)代語(yǔ)境賦予了視聽(tīng)文本傳承民族文化的新要求。對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，首先，高速發(fā)展的時(shí)代不斷涌現(xiàn)出新的文化景觀，為了提高民族文化的傳播力度，只有聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的關(guān)切才不會(huì)使電影與時(shí)代脫局，扼殺電影與其所承載的民族文化進(jìn)入大眾視野的可能性。其次，民族文化的傳承始終遵循著橫向傳承與縱向傳承的有機(jī)結(jié)合。對(duì)時(shí)代的關(guān)切固然是橫向傳承的體現(xiàn)，但縱向傳承中對(duì)文化基因的復(fù)制要求卻提醒著電影應(yīng)持續(xù)深耕民族文化的價(jià)值內(nèi)涵，不可在“日新月異”的文化生機(jī)中丟棄文化的本質(zhì)，從而喪失民族文化的主體性。

注釋：

①楊俊蕾.當(dāng)丘吉爾被好萊塢模式重新編碼[N].文匯報(bào),2017-12-26(011).

②⑤趙世林.論民族文化傳承的本質(zhì)[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2002(03):10-16.

③⑥黃欣.重返昔日輝煌———英國(guó)電影國(guó)族認(rèn)同的傳統(tǒng)與繼承[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2019(02):27-32+106.

④王玉玊.從“成為英雄”到“尋回英雄”———國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中英雄敘事的本土化歷程[J].藝術(shù)廣角,2019(06):27-34.

⑦Brown,Geoff,'SomethingforEveryone:BritishFilmCultureinthe1990s'inBritishCinemaofthe90s[A].London:BFIPublishing,2000:32.

⑧C.Hi,a25-year-old3Danimator,believesthat“thenewstoryisadaptedforcurrentvalues”[EB/OL].2019-08-02.

作者:陳昕燁 單位:浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院