1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)　⒅刂卮箢}材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識(shí)形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對(duì)電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識(shí)分子立場之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二

1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識(shí)形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對(duì)電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識(shí)分子立場之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。

1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣

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一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識(shí)形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對(duì)電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識(shí)分子立場之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二

一、從“觀眾”到“用戶”:電視劇接受群體的多元共存

在網(wǎng)民職業(yè)結(jié)構(gòu)層面，學(xué)生群體連續(xù)多年占據(jù)第一的位置。在學(xué)歷結(jié)構(gòu)層面，高中以上學(xué)歷的網(wǎng)民占最大比重?？梢?，高中以上教育水平的年輕學(xué)生和上班族群是網(wǎng)絡(luò)視頻的最大用戶，恰恰也是網(wǎng)絡(luò)電視劇消費(fèi)的主力。近年來，都市情感劇、古裝劇、穿越劇以及青春偶像劇等電視劇類型對(duì)年輕受眾有很大的吸引力，收視率和點(diǎn)擊率一路飄紅。許多80后、90后開始重新把目光投向電視劇，這些新型電視劇受眾更加年輕時(shí)尚且具有較高的文化素質(zhì)。年輕受眾群的消費(fèi)需求多元化且個(gè)性化程度高，收視選擇不僅僅局限于某種類型的電視劇，只要是好劇，他們就愿意買賬，并一直愿意活躍于電視劇的傳播始終。年輕受眾的回歸，一定程度上壯大了電視劇的受眾規(guī)模，給中國電視劇市場帶來了新的青春與活力，不同社會(huì)結(jié)構(gòu)的群體收視行為開始產(chǎn)生分化。其次，網(wǎng)民受眾的“碎片化”接受特征日益明顯。筆者在2012年發(fā)表的論文《論新媒體時(shí)代熱播電視劇的“碎片化”接受特征———以電視劇〈后宮甄嬛傳〉為例》中，以當(dāng)時(shí)熱播的電視劇《后宮甄嬛傳》為例，采用內(nèi)容分析的方法，對(duì)受眾的“碎片化接受”特征進(jìn)行了分析和探討。論文得出的結(jié)論為:當(dāng)下，隨著新媒體的迅猛發(fā)展和“80后”收視群體的崛起，電視劇(尤其是熱播劇)越來越呈現(xiàn)出“碎片化”接受的特征。即對(duì)同一部電視劇，不論是通過電視媒體還是通過網(wǎng)絡(luò)媒體觀看，不同受眾所關(guān)注的元素和方面愈發(fā)多樣化;對(duì)同樣的元素和方面，觀眾的立場和觀點(diǎn)也愈發(fā)多樣化、離散化;在熱播劇的接受過程中，受眾的互動(dòng)性、參與性也愈發(fā)明顯。④受眾之所以對(duì)熱播劇的關(guān)注元素呈現(xiàn)出離散性特征，是因?yàn)椤半S著社會(huì)階層的深刻變化，社會(huì)觀念也有‘碎片化’的趨勢，原有的社會(huì)階層經(jīng)由社會(huì)觀念達(dá)到集體行動(dòng)的邏輯發(fā)生了某種斷裂，社會(huì)觀念的利益化和個(gè)體化傾向明顯。尤其是20世紀(jì)80年代以后成長起來的新一代，他們價(jià)值觀念和社會(huì)態(tài)度‘碎片化’的趨向更加明顯?！雹萦^眾的立場和觀點(diǎn)呈現(xiàn)多樣化、離散化特征，是因?yàn)樯钍芎蟋F(xiàn)代文化影響的年輕觀眾，已經(jīng)不再是馬爾庫塞筆下的“喪失否定、批判和超越的能力，不能辨別本質(zhì)和現(xiàn)象、潛在性和現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)的和自然的、現(xiàn)狀和對(duì)現(xiàn)狀的超越之間的界限，因而處于一種接受技術(shù)統(tǒng)治和支配的境地的”“單向度的人”，相反，他們會(huì)習(xí)慣性地去顛覆“權(quán)威”的正面形象。并且，電視劇作品越是希望從正面塑造一個(gè)角色，年輕觀眾就越是會(huì)對(duì)其身上的缺點(diǎn)進(jìn)行“挑刺”，并且加以批判。而受眾的互動(dòng)性、參與性明顯，是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)媒體時(shí)代，受眾在電視劇接受過程中，其互動(dòng)性、參與性因媒體的單性傳播特性而被抑制;而在新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性傳播特征不但極大地釋放了受眾的參與熱情，而且，其巨大的影響力使得部分電視劇觀眾在觀看電視劇之前就先行做好了“互動(dòng)”準(zhǔn)備，因而事實(shí)上又整體上加強(qiáng)了受眾的互動(dòng)式接受熱情。

二、多屏聯(lián)動(dòng):電視劇跨屏傳播的開端

隨著視頻網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)電視的崛起，大量電視劇被同時(shí)“推送”到新舊媒體的各種終端上，實(shí)現(xiàn)多屏同步播出。傳統(tǒng)電視媒體的主流地位配合網(wǎng)絡(luò)新媒體的互動(dòng)特性，在最大程度上擴(kuò)大了電視劇的受眾覆蓋面，吸引了不同收視群體的眼球。一方面，網(wǎng)絡(luò)新媒體是傳統(tǒng)電視媒體的有效補(bǔ)充，便于不同社會(huì)結(jié)構(gòu)的受眾根據(jù)自己的收視習(xí)慣自由選擇觀看方式。另一方面，視頻網(wǎng)站的“節(jié)目引導(dǎo)功能幫助觀眾編排自己的‘節(jié)目單’。這種功能正如搜索引擎在互聯(lián)網(wǎng)中的作用一樣，它的應(yīng)用不是簡單地給觀眾提供查詢節(jié)目的方便，而是從根本上改變了電視劇的收視模式。觀眾不僅能夠及時(shí)地獲取影視劇的最新資訊和不斷上線的新內(nèi)容，同時(shí)根據(jù)影視劇的類型、明星名稱、編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格、自己的審美情趣可以準(zhǔn)確地找尋適合自己觀看的電視劇”⑥。這樣，電視劇的多屏聯(lián)動(dòng)以多倍的效力把電視劇推到觀眾面前，多屏形成互動(dòng)合力，這樣，電視媒體的高到達(dá)率、網(wǎng)絡(luò)媒體的互動(dòng)性及移動(dòng)視頻的高接觸率和關(guān)系鏈傳播特性，使得資源形成優(yōu)勢互補(bǔ)，在不斷的深度融合中推高一部電視劇的社會(huì)影響力，延續(xù)受眾的持續(xù)收視熱情，延長電視劇的傳播生命力。從多屏聯(lián)動(dòng)的層次來看，可以分為兩種類型。一種我們可以稱之為“共同推送”型。這是一種淺層次的“聯(lián)動(dòng)”，是指一部電視劇在多屏間的“聯(lián)買聯(lián)賣”———共同引進(jìn)，互為宣傳。如2011年《新還珠格格》的“一臺(tái)七網(wǎng)”聯(lián)動(dòng)播出，新版《水滸傳》的5大媒體播出等。在這種“聯(lián)買聯(lián)賣”中，網(wǎng)絡(luò)的口碑傳播提升了電視劇的輪播價(jià)值，不論《士兵突擊》《奮斗》《潛伏》《蝸居》《傾城之戀》《黎明之前》等都是先有網(wǎng)絡(luò)口碑，才帶動(dòng)電視收視的二、三輪熱播。不僅如此，互聯(lián)網(wǎng)的海量儲(chǔ)存特性也增強(qiáng)了電視劇傳播的“長尾效應(yīng)”。電視劇市場需要具有個(gè)性化、差異化的作品滿足不同觀眾和用戶的不同需求?；ヂ?lián)網(wǎng)存儲(chǔ)低廉、渠道開放，提供了無限的“數(shù)字貨架”，這樣，“非熱門”的電視劇不僅可以獲得展示的空間，而且能輕易地被受眾搜索、下載和觀看。多屏聯(lián)動(dòng)的深層次類型是“深度合作”型。隨著網(wǎng)絡(luò)的APP化，電視在未來不僅是播出平臺(tái)，更是應(yīng)用平臺(tái)，觀眾轉(zhuǎn)為用戶是大勢所趨。與之相適應(yīng)，多屏聯(lián)動(dòng)也將逐步從“共同引進(jìn)、互為宣傳”深入到開發(fā)多屏產(chǎn)品上來。目前，“深度合作”型多屏聯(lián)動(dòng)有三種模式。其一，將網(wǎng)絡(luò)小說改編成電視劇。比如湖南衛(wèi)視通過改編網(wǎng)絡(luò)小說，將網(wǎng)絡(luò)讀者轉(zhuǎn)化為電視劇觀眾，成功開發(fā)《宮》系列、《步步驚心》等穿越劇。近年來，優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說改編成風(fēng)，僅2012年1月至9月，盛大文學(xué)旗下的七家文學(xué)網(wǎng)站就售出75部小說的影視版權(quán)，包括《一代軍師》《盜情》《極品鑒定師》《鳳囚凰》《紅蓋頭》《我的偵察排，我的兄弟》《壓寨夫人》《新懷孕時(shí)代》《敵后挺進(jìn)隊(duì)》等。其中，文章和姚笛主演的《裸婚時(shí)代》、何潤東等主演的《我的美女老板》、安七炫主演的《帝錦》《別再叫我俘虜兵》等9部作品已獲收視佳績。其二，將熱播電視劇改編成“迷你網(wǎng)絡(luò)劇”。NBC在這方面做出了嘗試并取得了較好的效果。他們?cè)谝呀?jīng)播出的收視效果好的電視劇各季間的空隙期，播出專門制作的迷你劇集。其三，將網(wǎng)絡(luò)自制劇反向輸出到電視媒體上播出。這種模式，是將網(wǎng)絡(luò)人氣旺的網(wǎng)絡(luò)自制劇推上電視屏幕，利用網(wǎng)絡(luò)熱播的品牌優(yōu)勢獲取電視收視。比如優(yōu)酷土豆自制的偶像劇《愛呀哎呀，我愿意》在深圳衛(wèi)視上播出的電視版權(quán)價(jià)格每集達(dá)50萬至60萬元人民幣?？傊?，在多屏聯(lián)動(dòng)中，不論哪一種“深度合作”，都是根據(jù)各個(gè)“主導(dǎo)屏幕”的特點(diǎn)生產(chǎn)出相應(yīng)內(nèi)容，然后再經(jīng)過有針對(duì)性的加工后，傳遞到不同的媒體平臺(tái)上。

三、跨屏體驗(yàn):視聽文本的離散與聚合

傳播學(xué)者博德維杰克和范·卡姆曾經(jīng)將受眾劃分為四種:訓(xùn)示型、咨詢型、注冊(cè)型和對(duì)話型。訓(xùn)示型反應(yīng)一對(duì)多的單向傳播，受眾反饋的可能性受到限制;咨詢型意味著人們可以按照自己的“菜單”來接觸媒介，能夠決定自己的信息內(nèi)容和信息接收時(shí)機(jī)，是一群個(gè)性化的媒介使用者;對(duì)話型是兩邊都由個(gè)體控制，強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性。⑦在電視劇的跨屏傳播中，受眾的終極類型應(yīng)當(dāng)是互動(dòng)的“對(duì)話型用戶”。而給“對(duì)話型用戶”提供跨屏體驗(yàn)是電視劇跨屏傳播的終極狀態(tài)。過去電視臺(tái)是B2C(BusinesstoCustomer)模式，受眾的反饋只能事后進(jìn)行，而如今，雙屏以上的收看模式使得互動(dòng)可以是即時(shí)性的。首先，“對(duì)話型用戶”可以通過即時(shí)反饋和互動(dòng)進(jìn)行消費(fèi)。正如騰訊在線視頻部總經(jīng)理劉春寧所說:“今天的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，我們?cè)谧鰞?nèi)容的時(shí)候我們的屏幕是跨屏多屏的，比如我在看一部電視劇的時(shí)候，我電視劇里面可能會(huì)有好幾個(gè)屏幕產(chǎn)生，當(dāng)你看到一個(gè)感興趣的商品或者看到一個(gè)背景的時(shí)候，你可以通過手觸摸或者鼠標(biāo)點(diǎn)擊看到這個(gè)東西的詳細(xì)背景，甚至可以去購買它，看到音樂的時(shí)候可以去下載它，甚至可以看到跟這段內(nèi)容相關(guān)的所有拍攝花絮和所有演員討論、演員微博的更新，這樣的場景是原來看電視的場景下達(dá)不到的。”⑧其次，“對(duì)話型用戶”可以通過即時(shí)反饋和互動(dòng)參與創(chuàng)作。而此時(shí)，“電視劇”這個(gè)指稱應(yīng)該被“視聽文本”所代替。因?yàn)榻K極意義上的跨屏傳播，其核心在于產(chǎn)生于文本創(chuàng)作之前的多平臺(tái)分布思維。換言之，跨屏傳播的內(nèi)容不再天然帶有“電視”或是“網(wǎng)絡(luò)”的基因，而是多種基因的混搭，一個(gè)視聽文本是以非線性的方式分布在不同的屏幕上的。此時(shí)，視聽文本的一個(gè)基本特征就是刺激觀眾跨平臺(tái)參與的欲望，通過對(duì)不同屏幕上不同內(nèi)容的設(shè)置，將原本完整的故事拆散或設(shè)置分支，而在用戶的跨屏參與中，實(shí)現(xiàn)故事文本的重新聚合，此時(shí)，視聽文本的意義便在這重新聚合中形成。比如當(dāng)用戶觀看電視屏正到精彩之處突然結(jié)束，而后給出一個(gè)網(wǎng)址，要用戶接著在網(wǎng)絡(luò)上觀看剩下的內(nèi)容，這就激發(fā)了“對(duì)話型用戶”強(qiáng)烈的跨屏欲望。這樣，基于多屏技術(shù)的分享和交互，用戶在看內(nèi)容的同時(shí)似乎像在玩游戲。而在這游戲過程中，用戶彌合了各傳播平臺(tái)間的鴻溝，實(shí)現(xiàn)了多屏融通。然而，中國的電視與網(wǎng)絡(luò)畢竟分屬不同體制、不同行業(yè)，如何打破體制和行業(yè)壁壘，進(jìn)行屏幕間的深度整合，是全媒體時(shí)代中國影視傳播的重要課題。目前，多屏融通的嘗試正沿著兩個(gè)方向進(jìn)行。一是傳統(tǒng)廣播影視機(jī)構(gòu)建立自己的新媒體運(yùn)營機(jī)構(gòu)。他們力圖轉(zhuǎn)型為新型視聽節(jié)目提供商，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的多屏分發(fā)、多屏合一;二是互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和PC企業(yè)開始把自己的觸角延伸到電視行業(yè)。愛奇藝要推出互聯(lián)網(wǎng)電視，優(yōu)酷土豆也計(jì)劃向電視屏幕滲透，推動(dòng)其“多屏合一”戰(zhàn)略。2013年7月，北京的“澤傳媒”了“中國全媒體衛(wèi)視收視率排行榜”，從而引發(fā)了媒體的關(guān)注。這是一份首次結(jié)合了電視、微博、視頻等數(shù)據(jù)樣本的全新形態(tài)的動(dòng)態(tài)電視排行榜。有人認(rèn)為，“全媒體收視率”的，預(yù)示著國內(nèi)電視媒體收視統(tǒng)計(jì)正式進(jìn)入全媒體統(tǒng)計(jì)時(shí)代。這意味著，一部電視劇的市場表現(xiàn)已不再以單一屏幕作為依據(jù)，“多屏共存、跨屏傳播”的生存方式將直接影響電視劇創(chuàng)作的走向?？梢哉f，新媒體不只是在改變媒體的格局，更是在改變著世界。它正在改變社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)，改變著人與人的關(guān)系，改變著媒體與使用者的關(guān)系，改變著公眾的信息消費(fèi)偏好、信息消費(fèi)行為和消費(fèi)體驗(yàn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。大數(shù)據(jù)時(shí)代，很多新技術(shù)、新事物將直接改變電視的未來———“全媒體收視率”“全樣本調(diào)查”“眾包生產(chǎn)模式”“精準(zhǔn)廣告定向技術(shù)”等等，不論你承不承認(rèn)，接不接受，喜不喜歡，這些都已經(jīng)開始出現(xiàn)在我們周圍。在這樣的背景下，作為影視藝術(shù)和文化傳播的研究者，我們應(yīng)當(dāng)以怎樣的心態(tài)去面對(duì)這種變化?是固步自封、因循守舊，還是因勢而動(dòng)、與時(shí)俱進(jìn)?答案是明顯的。在全媒體時(shí)代，努力拓展與超越單一媒介的研究格局，建構(gòu)“全媒體”綜合研究的視野，應(yīng)當(dāng)成為影視研究者的自覺與使命。

論文關(guān)鍵詞：“韓劇熱”；文化機(jī)制；儒家文明

論文摘要：近年韓劇風(fēng)靡中國，2005年湖南衛(wèi)視斥資引進(jìn)的《大長今》和中央電視臺(tái)播出的《加油!金順》，更是引發(fā)了韓劇狂潮。韓劇在中國迅猛的發(fā)展勢頭已引起中國媒體和學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文從文化視角探討“韓劇熱”的成因，并指出在全球化影視文化產(chǎn)業(yè)格局中，建立開放而有本土特色的文化體系，是我國電視文化產(chǎn)業(yè)的有效出路。

“韓劇”在中國熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛情是什么》在中央電視臺(tái)播出，收視率高達(dá)4.2％。2004年，中央電視臺(tái)《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評(píng)的韓劇，竟然取得了深夜23點(diǎn)以后高達(dá)10％的收視份額，這個(gè)收視率甚至超過許多黃金時(shí)段播出的中國電視劇。至2004年，中國內(nèi)地引進(jìn)的韓國電視劇竟然超過100部。而在中國香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎。《大長今》登陸香港后隨即創(chuàng)下了2005年香港電視劇收視紀(jì)錄，超過40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據(jù)《大長今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長今》在中國臺(tái)灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現(xiàn)象都說明了韓劇在中國以及東南亞市場受歡迎的程度。“韓劇熱”的現(xiàn)象值得深思，我們應(yīng)該探討一下韓劇發(fā)展起來的各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化成因，以及它對(duì)全球影像工業(yè)格局的影響，尤其是對(duì)中國影像工業(yè)的影響。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界和媒體都已有不少學(xué)者和專家對(duì)于“韓劇熱”的現(xiàn)象進(jìn)行了深入思考，筆者認(rèn)為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機(jī)制”，這種文化機(jī)制包含四個(gè)層面：

一、完善的制作制度。

從工業(yè)技術(shù)角度講，韓國的影像工業(yè)技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善發(fā)達(dá)，韓國電影人才濟(jì)濟(jì)，導(dǎo)演和演員均來自專業(yè)學(xué)校，非常具有職業(yè)專業(yè)精神。例如《大長今》中關(guān)于飲食和醫(yī)術(shù)，編劇都是通過查閱大量的史料來確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現(xiàn)，明朝使節(jié)身著黃袍等，但他們?cè)谑妨纤鸭矫娲_實(shí)是下了很大工夫的，參考了很多關(guān)于飲食和醫(yī)學(xué)的著作，如宮廷料理的配方和烹調(diào)方法就是根據(jù)韓國第三十八號(hào)無形文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫(yī)藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強(qiáng)的視覺效果，滲透著濃厚的唯美主義情調(diào)?！绊n劇”的音樂選擇，每一段音樂都是為特定的劇情量身定做。《大長今》在后期的色彩校正上花費(fèi)了整整半年的時(shí)間。韓劇的投資也不算低，如《大長今》的投資每集達(dá)到140萬人民幣。當(dāng)然，從技術(shù)、資金到個(gè)人，都說明“韓劇”制作的文化水平已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對(duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識(shí)形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對(duì)電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識(shí)分子立場之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開始首播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會(huì)主義與市場經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過程中，消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對(duì)于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機(jī)制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢力量來表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國家意識(shí)形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對(duì)電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識(shí)分子立場之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

論文關(guān)鍵詞《上門女婿》社會(huì)美自然美審美效應(yīng)

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評(píng)，也引起了學(xué)術(shù)界對(duì)這部作品的多方面關(guān)注與多角度評(píng)析。對(duì)該劇的研究有從社會(huì)學(xué)角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個(gè)角度，即美學(xué)的角度，對(duì)該劇所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值及審美效應(yīng)作以解讀，可以拓展學(xué)術(shù)研究的層面，使觀眾從該劇中進(jìn)一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個(gè)世紀(jì)七十年代初至九十年代末黃河流域的農(nóng)村生活為背景，講述了地地道道的中國農(nóng)民在由貧困走向致富的時(shí)代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運(yùn)的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個(gè)女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個(gè)男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經(jīng)歷的艱辛、曲折的生存經(jīng)歷與愛恨情仇。下面我們?cè)噺拿缹W(xué)的角度對(duì)該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會(huì)美解讀

“審美存在是審美客體或?qū)徝缹傩韵到y(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會(huì)、自然等領(lǐng)域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和?！彪娨晞　渡祥T女婿》，從“社會(huì)美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設(shè)計(jì)還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對(duì)馬四輩個(gè)人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點(diǎn)。

1、生活美分析

一、按季播出，制約效應(yīng)

美國電視劇一個(gè)很顯著的特點(diǎn)就是按季播出，每年都有相對(duì)固定的時(shí)間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個(gè)完整的映季。映季當(dāng)中，各大電視網(wǎng)每個(gè)星期會(huì)播出四十余部情景喜劇和二十余部情節(jié)系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經(jīng)歷三次收視率考驗(yàn)。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗(yàn)的劇集則會(huì)取得相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

每年九月，由美國電視藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)的黃金時(shí)段節(jié)目艾美獎(jiǎng)，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎(jiǎng)結(jié)束之后一個(gè)月內(nèi)，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺(tái)分別在黃金時(shí)間推出針對(duì)不同教育程度、社會(huì)及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時(shí)間以固定時(shí)長播出，這種做法便于最大化分割黃金時(shí)間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機(jī)制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識(shí)，每個(gè)星期固定時(shí)間的播出可以讓觀眾慢慢培養(yǎng)出在固定時(shí)間收看節(jié)目的習(xí)慣。

二、邊拍邊播，流水線生產(chǎn)

相當(dāng)一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因?yàn)槭找暵蔬^低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經(jīng)濟(jì)角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會(huì)拍出大量集數(shù)庫存。