導(dǎo)語(yǔ)：電視劇文化策略分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一

從80年代到90年代，中國(guó)正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無(wú)序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國(guó)電視劇留下了深深的烙印。在用“中國(guó)特色”來(lái)搭建社會(huì)主義與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過(guò)程中，消費(fèi)市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)也在中國(guó)悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來(lái)越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國(guó)電視劇既經(jīng)歷著從國(guó)家文化向市場(chǎng)文化的過(guò)渡，又面臨著國(guó)家文化與市場(chǎng)文化的共存，所以，對(duì)于中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō)，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制來(lái)形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場(chǎng)這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門(mén)人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢(shì)力量來(lái)表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國(guó)家的政治控制、市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國(guó)家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)是一幅巨大的歷史天幕，中國(guó)電視劇便在這幅天幕下書(shū)寫(xiě)自己的歷史。

中國(guó)政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過(guò)了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長(zhǎng)篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)?、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國(guó)內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒(méi)有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開(kāi)放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛(ài)，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來(lái)說(shuō)，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見(jiàn)《中國(guó)電視》2000年第7期第4頁(yè)。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門(mén)采取了種種行政和導(dǎo)向手段來(lái)保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國(guó)產(chǎn)電視劇，減少娛樂(lè)性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場(chǎng)化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場(chǎng)化沖擊了國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂(lè)傾向中的享樂(lè)主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國(guó)家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國(guó)家意識(shí)形態(tài)便通過(guò)政策、甚至法規(guī)來(lái)確定符合國(guó)家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂(lè)性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場(chǎng)文化與國(guó)家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國(guó)電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場(chǎng)，電視劇與文化全球化問(wèn)題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場(chǎng)化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長(zhǎng)篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場(chǎng)電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場(chǎng)對(duì)電視劇市場(chǎng)化所帶來(lái)的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場(chǎng)化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂(yōu)慮。當(dāng)然，中國(guó)也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場(chǎng)化所帶來(lái)的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場(chǎng)化過(guò)程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來(lái)心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來(lái)，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂(lè)性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說(shuō)歷史等等無(wú)休無(wú)止的理論爭(zhēng)論，從80年代初期圍繞《敵營(yíng)十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場(chǎng)、商業(yè)立場(chǎng)和知識(shí)分子立場(chǎng)之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場(chǎng)力量與政府力量之間也常常在通過(guò)權(quán)力較量、談判、協(xié)商來(lái)尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二

在中國(guó)，歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。無(wú)論是國(guó)家立場(chǎng)，或是市場(chǎng)立場(chǎng)，以及知識(shí)分子立場(chǎng)，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴(kuò)展策略?！皻v史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過(guò)對(duì)歷史的改寫(xiě)來(lái)為自己提供一種“當(dāng)代史”從而回避當(dāng)代本身的質(zhì)疑。歷史成為了獲得當(dāng)代利益的一種策略，各種意識(shí)形態(tài)力量都借助歷史的包裝粉墨登場(chǎng)。

在眾多的歷史劇中，大量“革命歷史題材”電視劇的出現(xiàn)，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)表述的重要現(xiàn)象，中國(guó)共產(chǎn)黨建立以來(lái)在黨史上記載的每一件重大歷史事件、特別是那些改變了歷史進(jìn)程、走向的事件都幾乎陸續(xù)被改編成了電視劇，中國(guó)近代現(xiàn)代歷史上所有曾經(jīng)對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨的建設(shè)、發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重大影響的歷史人物也都幾乎成為了電視劇題材，無(wú)論是以“記事”為主的文獻(xiàn)性電視劇，或是以“記人”為主的傳記性電視劇，它們都將視野“投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書(shū)和政治教科書(shū)無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能?！保ㄗⅲ阂櫍骸妒兰o(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》，第8頁(yè)，北京出版社1997年。）這些歷史劇對(duì)文獻(xiàn)性與故事性、紀(jì)實(shí)性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個(gè)性、史與詩(shī)的特殊理解和處理，形成了一種具有中國(guó)特色的特殊電視劇類(lèi)型。

以愛(ài)國(guó)主義為主題的古典和近代歷史題材電視劇的增加也是“主旋律”文化的重要組成部分。無(wú)論是歷史人物題材如《司馬遷》、《林則徐》、《孔子》、《詹天佑》、《楊家將》等傳紀(jì)性的電視劇，或者是歷史事件題材如《北洋水師》、《太平天國(guó)》等文獻(xiàn)性的電視劇，它們都以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神為基本視角，用中國(guó)文化的歷時(shí)性輝煌來(lái)對(duì)抗西方文化的共時(shí)性威脅，用以秩序、團(tuán)體為本位的東方倫理精神的忍辱負(fù)重來(lái)對(duì)抗以個(gè)性、個(gè)體為本位的西方個(gè)性觀念的自我擴(kuò)張，用帝國(guó)主義對(duì)近代中國(guó)的侵略行徑來(lái)暗示西方國(guó)家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的虎視眈眈，用愛(ài)國(guó)主義的歷史虛構(gòu)來(lái)加強(qiáng)國(guó)家主義的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，歷史的書(shū)寫(xiě)被巧妙地轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。

根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)改編的電視歷史劇，在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，則是國(guó)家行為、市場(chǎng)力量和知識(shí)分子參與的一種共享資源。根據(jù)同名古典小說(shuō)改編的36集電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》于1987年5月在中央電視臺(tái)和香港亞洲電視臺(tái)同時(shí)播出，最高收視率達(dá)到70%以上，在內(nèi)地和香港同時(shí)掀起了“紅樓熱”。此后，中國(guó)四部古代小說(shuō)經(jīng)典的其余三部——《三國(guó)演義》(1994)、《水滸傳》(1998)、《西游記》(1988)——都陸續(xù)被改編為電視劇。政府將這些電視劇看作中國(guó)古典文化精華，希望通過(guò)這些古典文化來(lái)抵抗西方文化和境外文化的沖擊，通過(guò)弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)造民族的共同性，通過(guò)民族想象來(lái)支撐國(guó)家的政治凝聚力。所以，政府在資金、政策等方面都給予了電視劇“名著改編”以巨大支持，而承擔(dān)電視劇拍攝的中國(guó)電視劇制作中心也將這些古典名作的改編看作弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的政治任務(wù)。正如《紅樓夢(mèng)》等電視劇的制片人在談到名著改編時(shí)所說(shuō)，“我們要為民族發(fā)展拍攝生命力強(qiáng)的作品，需要影響一代人兩代人甚至更多人。能賺錢(qián)更好，不能賺錢(qián)也是對(duì)我們中華民族的一種弘揚(yáng)……”（注：楊君：《現(xiàn)在——與12位媒介人的對(duì)話(huà)》，北京大學(xué)出版社1999年，第145頁(yè)。）。正是在這樣的意識(shí)引導(dǎo)下，這些電視劇大多采用了還原小說(shuō)原作的改編原則，“忠實(shí)于原著，慎于翻新”，力圖用原作本來(lái)的藝術(shù)力量來(lái)爭(zhēng)取觀眾的認(rèn)可。事實(shí)上，由于原作本身的文學(xué)魅力、大投資制作的精致以及文學(xué)經(jīng)典的知名度等各種因素的作用，這些電視劇都得到了觀眾的普遍關(guān)注。如84集電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》，不僅在中國(guó)而且在購(gòu)買(mǎi)了此劇播映權(quán)的日本、韓國(guó)、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、新加坡等國(guó)家和香港、臺(tái)灣地區(qū)也激起了“三國(guó)文化熱”。當(dāng)然，古典小說(shuō)改編過(guò)程中的保守傾向也使《三國(guó)演義》等電視劇受到了一些人的批評(píng)，認(rèn)為缺乏現(xiàn)代意識(shí)和電視魅力。所以，在90年代后期，43集電視連續(xù)劇《水滸傳》的改編，則在再創(chuàng)造和電視化兩方面做了明顯改變。編劇之一楊爭(zhēng)光在談到改編策略時(shí)說(shuō)，與原來(lái)小說(shuō)不同，電視劇“表現(xiàn)了水滸好漢們從個(gè)體到群體，從起始的英雄氣到最終的悲壯結(jié)局的全過(guò)程。……以忠和義的矛盾為焦點(diǎn)來(lái)組織人物、構(gòu)置情節(jié)，英雄們的性格從單純走向復(fù)雜，情 節(jié)由線條織成網(wǎng)絡(luò)，痛快張揚(yáng)的氣氛為蒼涼悲壯逐漸取代。”（注：楊爭(zhēng)光：《苦盡甜來(lái)——電視劇〈水滸傳〉劇本的誕生》，《齊魯晚報(bào)》1998年2月17日。）該劇不僅得到了多數(shù)觀眾和專(zhuān)家的普遍認(rèn)可，而且政府評(píng)論也認(rèn)為，“《水滸傳》的成功給四大古典名著的改編畫(huà)上了一個(gè)圓滿(mǎn)的句號(hào)。四大古典名著改編的顯著成就，不僅對(duì)廣大觀眾、特別是對(duì)青少年觀眾進(jìn)行了一次又一次地普及和弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的教育，掀起了閱讀這些名著的熱潮，并且向世界人民介紹了中國(guó)燦爛的文化遺產(chǎn)，增進(jìn)了東西方國(guó)家的了解和文化交流，在中國(guó)電視劇發(fā)展史上寫(xiě)下了光輝的篇章”。（注：張大勤：《輝映歷史激勵(lì)當(dāng)代——50年回眸：國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展概觀》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，北京：1999年第8期，第9頁(yè)。）除了四大名著的改編以外，中國(guó)還拍攝了一系列根據(jù)中國(guó)古代歷史典籍和文學(xué)記載改編的歷史劇，如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《封神榜》、《聊齋》、《唐明皇》、《東周列國(guó)志》等，這些改編“既建立在原作基礎(chǔ)之上，建立在姊妹藝術(shù)（如戲曲、曲藝）改編的基礎(chǔ)之上，也標(biāo)志著電視劇藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展階段”。（注：吳冰沁：《論四大古典名著的改編與中國(guó)電視劇藝術(shù)的發(fā)展》，《理論學(xué)刊》，1998年第5期，第321頁(yè)。）四部古典小說(shuō)的改編和歷史題材電視劇的拍攝不僅在政府、市場(chǎng)、知識(shí)分子之間找到了結(jié)合部，而且也在中國(guó)大陸與海外華人、大陸文化與全球華文化之間找到了結(jié)合部。

90年代后期，大量“戲說(shuō)歷史”的電視劇的出現(xiàn)，則是市場(chǎng)力量最集中的代表。這些戲說(shuō)歷史的電視劇選擇的題材都與當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)的政治力量沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，《戲說(shuō)乾隆》和《還珠格格》是其代表，1999年《還珠格格》在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，在上海甚至創(chuàng)造了42%以上的收視記錄（注：田易蓮：《國(guó)際文化再現(xiàn)與商品化：兩岸電視戲劇節(jié)目由抗?fàn)幍浇涣鞯难葑儭?，臺(tái)灣：兩岸暨香港影視媒介與流行文化發(fā)展研討會(huì)（1999年6月日）論文。）?！哆€珠格格》上、下兩部共60余集電視劇播出之后，劇中嬉笑自如、無(wú)拘無(wú)束的青春女性小燕子成了街談巷議、婦孺皆知的人物。該劇不僅在電視市場(chǎng)上創(chuàng)造了播出權(quán)幾十萬(wàn)元一集的價(jià)格，而且不少電視臺(tái)在播放該劇時(shí)還在劇中插播廣告，有的電視臺(tái)插播廣告的時(shí)間甚至超過(guò)了播出電視劇本身的時(shí)間。這表明，“戲說(shuō)歷史”的電視劇在中國(guó)的確有一個(gè)巨大的消費(fèi)市場(chǎng)。在這些電視劇中，歷史被虛擬化為假定的陌生舞臺(tái)，上演的完全是一種宣泄性的游戲。這些電視劇在給予觀眾解構(gòu)過(guò)去所形成的歷史概念的快感的同時(shí)，也將當(dāng)代人的壓抑、苦悶、不安通過(guò)歷史的游戲得到了釋放。這些戲說(shuō)歷史的電視劇不僅在中國(guó)大陸，而且在臺(tái)灣、香港、新加坡等中華文化圈中都得到了認(rèn)可，這在一定程度上表達(dá)了華語(yǔ)文化一種普遍的歷史解構(gòu)和道德解構(gòu)的需求。

而歷史題材電視劇，事實(shí)上也為知識(shí)分子立場(chǎng)提供了一定的表述空間和修辭策略。從《宰相劉羅鍋》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》(2001)，盡管這些電視劇都采用了通俗情節(jié)劇的敘事模式，甚至采用了喜劇的類(lèi)型化手法，但是它們都通過(guò)對(duì)特定歷史人物和歷史環(huán)境的營(yíng)造，不僅僅是回憶歷史，而且也是模擬現(xiàn)實(shí)。例如，北京同道文化發(fā)展有限公司制作的44集電視連續(xù)劇《雍正王朝》，它不僅通過(guò)100多位人物、600多個(gè)景點(diǎn)敘述了清代從康熙到雍正年間的政權(quán)斗爭(zhēng)，而且還借助與歷史的相似性和對(duì)歷史的重新改寫(xiě)發(fā)掘了歷史與當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。以古鑒今、借古諷今歷來(lái)是中國(guó)的敘事傳統(tǒng)。這些電視劇顯然繼承了這一知識(shí)分子的敘事傳統(tǒng)。這些電視劇與其說(shuō)是歷史，不如說(shuō)是對(duì)歷史的重寫(xiě)，其意義不在于還原歷史，而在于溫故而知新。

三

如果說(shuō)歷史劇創(chuàng)作是各種社會(huì)力量共有的策略，那么類(lèi)型化電視劇的出現(xiàn)則是電視劇市場(chǎng)化的結(jié)果。中國(guó)電視劇從《渴望》開(kāi)始出現(xiàn)了類(lèi)型化傾向。在各種類(lèi)型的通俗電視劇中，以《渴望》、《皇城根》、《京都紀(jì)事》、《兒女情長(zhǎng)》等為代表的家庭倫理劇，以《愛(ài)你沒(méi)商量》、《過(guò)把癮》、《東邊日出西邊雨》、《牽手》等為代表的言情劇數(shù)量最多。此外，以《公關(guān)小姐》、《廣告人》、《情滿(mǎn)珠江》等為代表的都市商戰(zhàn)劇也引起了觀眾的興趣?！豆P(guān)小姐》甚至在某些地區(qū)創(chuàng)造了52.76%的收視率，最高收視率達(dá)到了90.78%（注：蔡鑲：《1981-1992：我國(guó)通俗電視劇的回顧與前瞻》，《電視研究》北京：1993年第4期，第2-7頁(yè)。）。在這些電視劇中，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被戲劇化為人物的善惡沖突，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為“沖突—解決”的模式化格局，通過(guò)敘事的策略性過(guò)程的處理，文本中主人公所面臨的困境最終被“馴服”，隨著那個(gè)被預(yù)訂好的敘事高潮的到來(lái)，最后是一個(gè)善惡分明、賞罰公正的結(jié)局。

1991年，北京電視藝術(shù)中心攝制的《編輯部的故事》則帶動(dòng)了中國(guó)城市電視喜劇的風(fēng)行，1995年被稱(chēng)為“中國(guó)第一部情景喜劇”的《我愛(ài)我家》的播出，使情景喜劇也成為了一種重要的通俗電視劇形式。情景喜劇的形式雖然是舶來(lái)品，但其敘事的策略卻是本土化的，這體現(xiàn)為其常常采用幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)，常常啟用為中國(guó)老百姓所熟悉的喜劇演員和明星，用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當(dāng)下中國(guó)普通人的夢(mèng)想和尷尬都作了喜劇化的改造，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無(wú)奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。這些低成本的平民化、世俗化的喜劇，通過(guò)對(duì)一些杜撰的喜劇人物的滑稽言行換取了觀眾自我解脫和自我放松的一笑。盡管這些電視喜劇那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風(fēng)格，受到了不少精英批評(píng)者的排斥，但它的確為處在特殊國(guó)情中的民族電視探索了一條類(lèi)型化的出路。

在中國(guó)，受到日本電視劇影響，1998-1999年還出現(xiàn)過(guò)一段青春偶像劇的高潮，而在90年代后期，真正最有影響力的類(lèi)型化電視劇應(yīng)該是新武俠電視劇。特別是根據(jù)香港著名武俠小說(shuō)家金庸的小說(shuō)改編的武俠電視劇成為中國(guó)各電視屏幕上的重心。1999年春節(jié)，甚至出現(xiàn)10多家省級(jí)衛(wèi)星電視臺(tái)同時(shí)播放《天龍八部》的景觀，只要人們打開(kāi)電視機(jī)，晚上黃金時(shí)間各個(gè)電視臺(tái)都在播放同樣一部武俠劇，其覆蓋的密度甚至超過(guò)了當(dāng)年的《渴望》。中國(guó)電視劇制作中心也不惜資金參與武俠電視劇的制作，拍攝了《笑傲江湖》。盡管從播出香港武俠電視劇《霍元甲》開(kāi)始，中國(guó)播出武俠劇已經(jīng)有20多年歷史，但是武俠劇在中國(guó)仍然擁有大量的觀眾。據(jù)央視—索福瑞1999年在山東的收視數(shù)據(jù)，山東衛(wèi)視臺(tái)和齊魯臺(tái)分別播放的武打片《白眉大俠》收視率為19.9%、《倚天屠龍記》為16.2%、《新神雕俠侶》為37.4%、《天之?huà)膳窞?9.9%，而《燕子李三》則高達(dá)41.3%（注：徐霞：《從收視率看我國(guó)電視劇的發(fā)展走向》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2000年第1期，第14頁(yè)。）。顯然，無(wú)論是東方道德或是東方剛勇都在武俠原型中被凝固，而大眾的種種希望、寄托和夢(mèng)想則通過(guò)這些想象中的武俠故事得到了傳達(dá)。

盡管面對(duì)實(shí)用主義和商業(yè)主義的雙重威脅，但現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形態(tài)在中國(guó)的電視劇文化中仍然占有自己的位置，這一時(shí)期出現(xiàn)了一批具有自覺(jué)的人文主義傾向的電視劇，如《圍城》、《一地雞毛》、《月亮背面》、《無(wú)悔追蹤》和《貧嘴張大民的幸福生活》等，這些電視劇以一種“現(xiàn)實(shí)主義”的敘述，呈現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型狀態(tài)中人性的變異、人生的曲折、命運(yùn)的不公正，揭示了社會(huì)發(fā)展中的各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化矛盾、沖突。這些電視劇用樸實(shí)的風(fēng)格、平平淡淡的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)普通百姓日常的人生、日常的體驗(yàn)、日常的歡樂(lè)和痛苦，體現(xiàn)了一種平民化的創(chuàng)作態(tài)度，一種充滿(mǎn)關(guān)懷的人文意識(shí)，它們因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)精神，與大眾共享對(duì)于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達(dá)成心靈的融合。盡管這一類(lèi)型的作品并沒(méi)有成為這一時(shí)期電視劇的主流，甚至多數(shù)都沒(méi)有能夠在作為中國(guó)政治中心的北京播出而大多是在某些審查比較寬松的地方臺(tái)播出，其觀眾面也不能與武俠電視劇相比，但是這些電視劇卻成為這一時(shí)期中國(guó)電視劇在藝術(shù)上最重要的收獲。馮小剛導(dǎo)演的兩部電視劇《一地雞毛》和《月亮背面》雖然知名度并不很高，但其藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他導(dǎo)演的在中國(guó)影響很大的賀歲電影《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》等。

雖然中國(guó)出現(xiàn)了不少直接代表國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電視劇，如表現(xiàn)所謂“好人好事”的以共產(chǎn)黨干部和社會(huì)公益人物為題材的主旋律電視劇《鐵人》、《焦裕祿》、《黨員二楞媽》、《中國(guó)神火》、《長(zhǎng)江第一漂》、《鐵人》、《有這樣一個(gè)民警》、《埔江敘事》、《歲月長(zhǎng)長(zhǎng)路長(zhǎng)長(zhǎng)》等等，以及配合政治形勢(shì)拍攝的電視劇《澳門(mén)的故事》等，但是真正具有廣泛社會(huì)影響的電視劇還是那些在市場(chǎng)與政府、效益與責(zé)任之間采用了一種妥協(xié)的“政治立場(chǎng)”的通俗情節(jié)劇，最典型的代表就是《北京人在紐約》、《外來(lái)妹》、《大潮汐》、《情滿(mǎn)珠江》、《東方商人》、《人間正道》等，這些電視劇是主旋律電視劇的娛樂(lè)化，娛樂(lè)電視劇的主旋律化的典型，它們用政治娛樂(lè)化、娛樂(lè)政治化來(lái)建構(gòu)了主流電視劇的特點(diǎn)。如《北京人在紐約》一方面通過(guò)“北京人”在紐約的故事滿(mǎn)足了中國(guó)觀眾“發(fā)財(cái)、成功、出國(guó)”的三個(gè)世俗夢(mèng)想，同時(shí)又通過(guò)將美國(guó)地獄化和將個(gè)人奮斗漫畫(huà)化的方式完成了當(dāng)時(shí)中國(guó)主流政治意識(shí)形態(tài)對(duì)西方國(guó)家和西方文化的抵制和排斥。這些電視劇的商業(yè)化努力始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂(lè)性與政治性之間經(jīng)過(guò)相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)，于是，出現(xiàn)了娛樂(lè)電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂(lè)化的殊途同歸，一方面娛樂(lè)電視劇常常借助政治力量來(lái)擴(kuò)展市場(chǎng)空間，另一方面，“主旋律”電視劇也常常借助大眾文化的流行邏輯來(lái)擴(kuò)大國(guó)家意識(shí)形態(tài)的社會(huì)影響。

而1999-2001年流行的《警壇風(fēng)云》、《罪證》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121槍殺大案》、《女子特警隊(duì)》等所謂“公安電視劇”，應(yīng)該說(shuō)也是這種通俗劇主旋律化和主旋律通俗化的結(jié)果。“公安”題材為電視劇在犯罪奇觀、離奇情節(jié)、生死考驗(yàn)與國(guó)家形象、政權(quán)力量、社會(huì)公正之間找到了一個(gè)中介點(diǎn)。主旋律為警匪故事提供了政治包裝，警匪故事為主旋律提供了市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)。顯然，從家庭倫理情節(jié)劇到情景喜劇，從婚戀言情劇到公安反腐劇，這些電視劇類(lèi)型是隨著社會(huì)的變化而變化的，這正是流行文化的本來(lái)特點(diǎn)。

四

90年代以后，由于中國(guó)電視劇市場(chǎng)空間及其龐大，所以，中國(guó)電視劇不僅數(shù)量眾多，而且類(lèi)型也相當(dāng)豐富。歷史題材的電視劇，由于其回避了現(xiàn)實(shí)矛盾的直接表述同時(shí)又可以通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)的相似性來(lái)與現(xiàn)實(shí)溝通具有獨(dú)特的題材優(yōu)勢(shì)；同時(shí)，歷史題材電視劇還由于歷史本身的陌生性和假定性為其藝術(shù)虛構(gòu)提供了自由度和想象空間也具有了某些藝術(shù)虛構(gòu)的優(yōu)勢(shì)，在這一時(shí)期，成為了最引人關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象，出現(xiàn)了不少引起轟動(dòng)的作品。無(wú)論是正說(shuō)或者是戲說(shuō)，歷史題材電視劇大多與政治密切相關(guān)，因而也成為中國(guó)觀眾政治關(guān)注惟一能夠得到相對(duì)自由傳達(dá)的公共領(lǐng)域。而其他電視劇類(lèi)型則盡量在市場(chǎng)與政府之間、在大眾需要與國(guó)家利益之間找到結(jié)合點(diǎn)，用兒女情長(zhǎng)、用美女英雄、用嬉笑怒罵來(lái)表達(dá)當(dāng)代人的生存渴望、困惑和期待。電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成。

正是由于中國(guó)電視劇消費(fèi)仍然有著巨大的發(fā)展空間，電視劇生產(chǎn)在中國(guó)還將得到繼續(xù)發(fā)展，而且這種發(fā)展除了繼續(xù)面向廣闊的本土電視劇市場(chǎng)以外，還將面向國(guó)際電視劇市場(chǎng)，特別是東亞地區(qū)的電視劇市場(chǎng)以及全球華語(yǔ)電視劇市場(chǎng)。在亞洲地區(qū)，華語(yǔ)電視劇具有巨大的市場(chǎng)潛力，盡管美國(guó)節(jié)目在這些地區(qū)有一定影響，但是在那些有著豐富選擇的地區(qū)，最流行的電視劇往往不是美國(guó)電視劇，而是那種與本土文化有著淵源和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的電視劇。而中國(guó)文化的漫長(zhǎng)歷史對(duì)亞洲各國(guó)有著深刻的影響，這實(shí)際上為中國(guó)電視劇的輸出提供了文化基礎(chǔ)，多部歷史題材電視劇在亞太地區(qū)的成功發(fā)行表明中國(guó)電視劇可能在全球的區(qū)域性市場(chǎng)中占據(jù)重要的位置。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電視劇的發(fā)展仍然有潛力，畢竟不僅中國(guó)大陸有12億人口，臺(tái)灣還有2100多萬(wàn)人口、香港有600多人口，另外還有2000萬(wàn)華人在東南亞各國(guó)，400多萬(wàn)華人分散在世界其他地區(qū)（注：資料來(lái)源：趙玉明《華語(yǔ)電視發(fā)展的回顧與展望》，《華語(yǔ)電視國(guó)際展望學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，廣州：花城出版社1997，第12頁(yè)。），而受到華文化歷史和現(xiàn)實(shí)影響的人口數(shù)量就更是難計(jì)其數(shù)，雖然人們處在已經(jīng)改變過(guò)的物理空間中，但共同的文化、語(yǔ)言和歷史仍然能夠?yàn)樗麄儙?lái)或多或少的聯(lián)系，正像有學(xué)者在討論這種電視文化的親同現(xiàn)象所指出的那樣，“觀眾將傾向于選擇那些與他們自己的文化最接近和更緊密的節(jié)目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。應(yīng)該說(shuō)，這樣一個(gè)巨大的已有或者潛在的消費(fèi)群對(duì)于中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是一個(gè)最重要的基礎(chǔ)。當(dāng)然，中國(guó)目前的電視產(chǎn)業(yè)化程度與這樣的發(fā)展前景相比還有巨大差距，中國(guó)實(shí)際上還沒(méi)有形成真正具有全球化運(yùn)作能力的電視劇產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，甚至也沒(méi)有形成工業(yè)化的電視劇生產(chǎn)基地，當(dāng)然更缺乏現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的管理經(jīng)驗(yàn)，所以，中國(guó)電視劇的發(fā)展如同整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展一樣，要經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段過(guò)程才能真正參與全球的文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中。

在全球化前景下，許多人都善意地譴責(zé)和實(shí)際地抵抗文化帝國(guó)主義對(duì)發(fā)展中國(guó)家的“文化侵略”，有人甚至預(yù)言，“全世界將被帶入一個(gè)被少數(shù)全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會(huì)剩下一、兩個(gè)這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅(qū)動(dòng)。媒介將充斥各種娛樂(lè)節(jié)目而幾乎不再有任何嚴(yán)肅的公共事務(wù)的內(nèi)容。強(qiáng)調(diào)的只是物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和商品化?！保ㄗⅲ篋avidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62）但與此同時(shí)，也有不少當(dāng)代的自由經(jīng)濟(jì)學(xué)家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學(xué)者為文化全球化辯護(hù)（注：SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.），他們甚至提出全球化已經(jīng)使民族性概念受到置疑。索尼、新聞集團(tuán)等擁有好萊塢公司的企業(yè)并不以美國(guó)為據(jù)點(diǎn)，那么，人們將如何來(lái)判斷民族媒介產(chǎn)品呢？是根據(jù)制作、發(fā)行、放映權(quán)或是主創(chuàng)人員的國(guó)籍或是本土的內(nèi)容、風(fēng)格和文化特性？顯然，隨著全球化的發(fā)展，跨國(guó)公司一方面世界性擴(kuò)張，一方面本土化包裝，民族性、國(guó)別性將越來(lái)越難以區(qū)分。但實(shí)際上，正是這種難以區(qū)分，顯示了全球化的一種同質(zhì)化的結(jié)果，當(dāng)世界媒介成為一種媒介、世界文化成為一種文化的時(shí)候，其實(shí)也正是人類(lèi)文化生態(tài)環(huán)境的危機(jī)。

當(dāng)然，民族性不能成為中國(guó)拒絕加入全球化進(jìn)程的借口。正如阿哈麥德指出，民族主義并不必然具有進(jìn)步性和落后性，“民族主義究竟扮演什么角色，總是取決于各國(guó)的階級(jí)力量與社會(huì)政治事務(wù)的組合狀態(tài)，它組織了權(quán)力集團(tuán)，其中任何具體的民族主義訴求總是會(huì)產(chǎn)生具體的歷史效應(yīng)?！保ㄗⅲ篖ishGreenfild,Nationalism:FiveRoadstoModernity,Cambridge.MA:HarvardUniversity

Press.1992.P.11.）因此，如果民族性成為妨礙改革開(kāi)放的一種意識(shí)形態(tài)力量，那么全球化就是一種革命性的推動(dòng)力量。中國(guó)電視所面臨的危機(jī)并不一定來(lái)自美國(guó)文化的威脅，而我們談?wù)揥TO也并不是以排斥或者拒絕外來(lái)文化為目的，其實(shí)，WTO只是為我們提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，西方媒介也只是為我們提供了一種參照，重要的是中國(guó)電視傳媒自身必須進(jìn)行生產(chǎn)關(guān)系的改革，只有改革才是生存和發(fā)展的出路。中國(guó)作為一個(gè)特殊的發(fā)展中國(guó)家應(yīng)該致力于探索電視傳媒的政治、經(jīng)濟(jì)、文化規(guī)律，建立一種具有符合全球發(fā)展和國(guó)情現(xiàn)實(shí)的電視劇產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，從而積極地參與全球文化的交流，創(chuàng)造具有國(guó)際化胸懷的民族電視文化，通過(guò)視聽(tīng)影像來(lái)建構(gòu)華夏文化的認(rèn)同和交流平臺(tái)。只有這樣，中國(guó)電視劇才能成為世界性多元文化思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活保守傳統(tǒng)、推廣民族神話(huà)的國(guó)族一體的狹隘的民族主義，也不是用“文化帝國(guó)主義”的借口來(lái)自我封閉，而是維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局。