心理敘事是90年代中國(guó)電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對(duì)象是脫離了具體時(shí)空的人,注重對(duì)人物心理作“原生態(tài)”､個(gè)案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認(rèn)知､推理或決定的人物心理為中介來言說對(duì)人性的認(rèn)知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對(duì)人的“自我”進(jìn)行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國(guó)電影的心理敘事中,對(duì)人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個(gè)案,論述90年代中國(guó)電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導(dǎo)致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓(xùn)下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽?wèi){自我驅(qū)使,堅(jiān)守某種立場(chǎng)的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時(shí),厄運(yùn)便無可抵擋地降臨在個(gè)人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運(yùn)在導(dǎo)演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個(gè)側(cè)面在這類影片中被張揚(yáng),五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動(dòng)不居的,而是在壓抑的規(guī)訓(xùn)之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導(dǎo)演的影片《大鴻米店》就是中國(guó)電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導(dǎo)致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個(gè)在善惡間扭曲的人的心理漸進(jìn)過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國(guó)電影習(xí)慣采用雙元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進(jìn)/落后等對(duì)立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的對(duì)比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會(huì)產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對(duì)立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對(duì)“自然性”的克制或屈從,在這個(gè)意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進(jìn)

心理敘事是90年代中國(guó)電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對(duì)象是脫離了具體時(shí)空的人,注重對(duì)人物心理作“原生態(tài)”､個(gè)案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認(rèn)知､推理或決定的人物心理為中介來言說對(duì)人性的認(rèn)知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對(duì)人的“自我”進(jìn)行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國(guó)電影的心理敘事中,對(duì)人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個(gè)案,論述90年代中國(guó)電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導(dǎo)致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓(xùn)下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽?wèi){自我驅(qū)使,堅(jiān)守某種立場(chǎng)的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時(shí),厄運(yùn)便無可抵擋地降臨在個(gè)人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運(yùn)在導(dǎo)演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個(gè)側(cè)面在這類影片中被張揚(yáng),五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動(dòng)不居的,而是在壓抑的規(guī)訓(xùn)之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導(dǎo)演的影片《大鴻米店》就是中國(guó)電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導(dǎo)致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個(gè)在善惡間扭曲的人的心理漸進(jìn)過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國(guó)電影習(xí)慣采用雙元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進(jìn)/落后等對(duì)立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的對(duì)比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會(huì)產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對(duì)立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對(duì)“自然性”的克制或屈從,在這個(gè)意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進(jìn)

[摘要]印度電影借由富有民族色彩的影像敘事、對(duì)社會(huì)性問題關(guān)注和表達(dá)的日益精進(jìn)，走出了屬于自己的道路。本文立足于電影敘事的特性，試圖從敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏、敘事語言三個(gè)角度對(duì)《小蘿莉的猴神大叔》進(jìn)行解讀，以分析如何更好地把握受眾心理。

[關(guān)鍵詞]電影敘事;視聽語言;節(jié)奏架構(gòu);受眾心理

近年來，從代表作數(shù)量、國(guó)際聲譽(yù)、價(jià)值觀輸出等方面評(píng)估，印度電影實(shí)現(xiàn)了直觀可感的飛躍。印度電影一方面以生活題材為主，受眾可從中感受到無距離的親切；另一方面其最終立意往往升華到高于生活的層面，令受眾觀影后有所思考。2018年，我國(guó)引進(jìn)的電影《小蘿莉的猴神大叔》就是其中有代表性的作品，在中國(guó)獲得了票房和口碑雙豐收。本文嘗試從敘事學(xué)角度解讀該片，分析影片中敘事手段對(duì)受眾情緒狀態(tài)和心理傾向的把握，以期為中國(guó)電影的發(fā)展提供借鑒。

線性架構(gòu)“針織密布”強(qiáng)化認(rèn)同感

電影講求情節(jié)完整統(tǒng)一、環(huán)環(huán)相扣，《小蘿莉的猴神大叔》采用典型的戲劇式線性結(jié)構(gòu)，圍繞一個(gè)中心故事，按邏輯演進(jìn)展開敘述。影片圍繞走失印度的巴基斯坦小女孩薩希達(dá)和虔誠信教的印度男子帕萬展開敘述。由于種種因緣際會(huì)，帕萬決定幫這個(gè)失聲的小女孩找到父母，在冒險(xiǎn)帶薩希達(dá)回巴基斯坦的途中，他們經(jīng)歷了各種困難，但最終結(jié)局圓滿。這部影片宣揚(yáng)了人性之光，觀影反饋良好。從敘事學(xué)的角度來看，敘事結(jié)構(gòu)意指故事情節(jié)的構(gòu)成與形態(tài)，情節(jié)即事件的安排，事件與事件之間的一種等級(jí)次第的關(guān)系。法國(guó)敘事學(xué)家巴爾特把功能性事件稱為“核心”事件，把意義小一些的稱為“衛(wèi)星”事件?！昂诵摹笔录枪适碌年P(guān)鍵或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)故事走向產(chǎn)生決定性影響。而“衛(wèi)星”事件雖有一定的可替代性，但其審美價(jià)值往往大大超過“核心”?！缎√}莉的猴神大叔》涉及較為敏感的宗教沖突、印巴關(guān)系、民族仇恨等內(nèi)容。內(nèi)核大膽堅(jiān)硬，主線是印度“猴神”大叔帕萬決定送小女孩薩希達(dá)回巴基斯坦，這其中，印巴對(duì)立、宗教沖突始終圍繞著這一主線推進(jìn)。同時(shí)，影片以多個(gè)“衛(wèi)星”事件穿插在主線一系列“核心”事件中，充實(shí)敘事，柔化“核心”，深入調(diào)動(dòng)受眾情感體驗(yàn)。例如圍繞著帕萬發(fā)現(xiàn)薩希達(dá)是巴基斯坦人這一“核心”事件，有薩希達(dá)跑到鄰居家吃肉被發(fā)現(xiàn)不是婆羅門，薩希達(dá)跑到清真寺被發(fā)現(xiàn)不信印度教，薩希達(dá)觀看板球比賽時(shí)親吻巴基斯坦國(guó)旗被發(fā)現(xiàn)不是印度人等一系列“衛(wèi)星”事件，對(duì)故事發(fā)展起到銜接與推動(dòng)的作用。影片以諸多“衛(wèi)星”事件加深“場(chǎng)效應(yīng)”，調(diào)節(jié)受眾對(duì)于某一情節(jié)思考時(shí)間過長(zhǎng)所帶來的觀影疲勞，增強(qiáng)受眾對(duì)影片的融入感。如帕萬與未婚妻因?yàn)槭畨K盧比偏要平均分配最終相識(shí)相知；巴基斯坦阿訇讓帕萬穿上婦女的罩袍得以順利逃脫；薩希達(dá)初遇帕萬時(shí)在公交車上大家熱情自發(fā)地幫帕萬“猜地名”等“衛(wèi)星”事件都有助于帶動(dòng)受眾情緒，進(jìn)一步加深受眾的信任感和認(rèn)同心理。不符合受眾心理需求規(guī)律和社會(huì)基礎(chǔ)的敘事邏輯是不可持續(xù)的，敘事結(jié)構(gòu)中二元對(duì)立因素的尋找和合理設(shè)置直接關(guān)系到受眾的觀影效果和體驗(yàn)強(qiáng)度?！缎√}莉的猴神大叔》中各情節(jié)元素安排采用“草蛇灰線”的技巧，通過電影情節(jié)序列化、人物出場(chǎng)合理化、情感生發(fā)合情化，真實(shí)自然地引發(fā)戲劇矛盾或情感糾葛，推進(jìn)受眾對(duì)作品的接受。如帕萬把薩希達(dá)送到警察局而不被收留；去巴基斯坦大使館求助，但缺乏必要證明手續(xù)；聽信旅行社可以越境送薩希達(dá)回家，卻致使薩希達(dá)險(xiǎn)些被拐賣等種種情節(jié)交代，使得帕萬親自送薩希達(dá)回家這一決定有了合理動(dòng)機(jī)。再如開場(chǎng)時(shí)，薩希達(dá)媽媽帶薩希達(dá)去神廟祈求薩希達(dá)能開口說話，應(yīng)她要求給她買了手鐲；剛走丟時(shí)，薩希達(dá)在警局把手銬當(dāng)作手鐲戴在手上；后來在旅行社受騙，帕萬因?yàn)橄虢o薩希達(dá)送手鐲道別意外發(fā)現(xiàn)騙局；越境到巴基斯坦后，因?yàn)樗_希達(dá)偷拿巡路警察的手銬致使巴基斯坦警方發(fā)現(xiàn)他們偷渡等，種種與“鐲子”相關(guān)的情節(jié)交織聯(lián)結(jié)，增強(qiáng)了影片敘事邏輯架構(gòu)的可信度和真實(shí)感。此外，在故事推進(jìn)過程中幾次暗示薩希達(dá)雖然無法發(fā)聲但是可以聽到聲音，也為后來她在結(jié)局時(shí)情急之中開口說話提供合理化鋪墊。

內(nèi)外節(jié)律快慢相宜把控注意力

心理敘事是90年代中國(guó)電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對(duì)象是脫離了具體時(shí)空的人,注重對(duì)人物心理作“原生態(tài)”､個(gè)案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認(rèn)知､推理或決定的人物心理為中介來言說對(duì)人性的認(rèn)知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對(duì)人的“自我”進(jìn)行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國(guó)電影的心理敘事中,對(duì)人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個(gè)案,論述90年代中國(guó)電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導(dǎo)致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓(xùn)下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽?wèi){自我驅(qū)使,堅(jiān)守某種立場(chǎng)的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時(shí),厄運(yùn)便無可抵擋地降臨在個(gè)人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運(yùn)在導(dǎo)演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個(gè)側(cè)面在這類影片中被張揚(yáng),五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動(dòng)不居的,而是在壓抑的規(guī)訓(xùn)之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導(dǎo)演的影片《大鴻米店》就是中國(guó)電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導(dǎo)致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個(gè)在善惡間扭曲的人的心理漸進(jìn)過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國(guó)電影習(xí)慣采用雙元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進(jìn)/落后等對(duì)立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的對(duì)比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會(huì)產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對(duì)立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對(duì)“自然性”的克制或屈從,在這個(gè)意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進(jìn)

摘要：目的：探討敘事性心理護(hù)理在老年骨科護(hù)理應(yīng)用研究。方法：以我院骨科2017年3月-2018年3月收治60例老年患者為研究對(duì)象，根據(jù)就診順序進(jìn)行分組，分為觀察組（30例，常規(guī)護(hù)理的基礎(chǔ)上予以敘事性心理護(hù)理），對(duì)照組（30例，予以常規(guī)護(hù)理），觀察并比較兩組老年患者的心理狀態(tài)、臨床效果。結(jié)果：進(jìn)行相應(yīng)的護(hù)理干預(yù)措施后，觀察組老年患者的心理狀態(tài)、并發(fā)癥明顯優(yōu)于對(duì)照組老年患者，兩組間存在差異性，有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P<0.05）。結(jié)論：敘事性心理護(hù)理有助于緩解骨科老年患者焦慮、抑郁等心理狀態(tài)，有效提高臨床效果、預(yù)防并發(fā)癥，值得臨床推廣應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：老年人；骨科；敘事性心理護(hù)理；應(yīng)用研究

如今，我們的社會(huì)逐步邁入了老齡化時(shí)代，隨著面對(duì)的就是老年性疾病。骨科疾病便成為讓老年人備受痛苦、折磨的疾病之一，由于機(jī)體原因，骨科疾病恢復(fù)緩慢，臥床時(shí)間長(zhǎng)，且并發(fā)癥多，導(dǎo)致老年人身心備受煎熬、煩惱。老年患者因?yàn)槠涓啐g狀態(tài)且體質(zhì)還差，嚴(yán)重影響患者的治療時(shí)間和活動(dòng)時(shí)間，患者的日常生活受到影響，心理問題也逐漸顯現(xiàn)出來，形成一個(gè)惡性循環(huán)。敘事性心理護(hù)理主要以醫(yī)學(xué)與文學(xué)相結(jié)合的護(hù)理措施，通過醫(yī)患之間相互交流，引導(dǎo)患者采用敘事性方式進(jìn)行護(hù)理，主動(dòng)回憶導(dǎo)致負(fù)面情緒的事件，護(hù)理人員針對(duì)性提出解決方案，促使患者獨(dú)立解決問題。為了保證有效的治療，本次研究將探討敘事性心理護(hù)理在老年骨科護(hù)理中的臨床應(yīng)用，取得良好的臨床成績(jī)，現(xiàn)將報(bào)告如下。

1資料與方法

1.1一般資料。以我院骨科2017年3月-2018年3月收治60例老年患者為研究對(duì)象，根據(jù)就診順序進(jìn)行分組，分為觀察組（30例），對(duì)照組（30例），其中觀察組8例男性患者，7例女性患者，年齡為58-84歲，平均年齡為（54.6±4.3）歲；對(duì)照組9例男性患者，6例女性患者，年齡為62-86歲，平均年齡為（57.26±5.4）歲；其中40例合并高血壓疾病，15例合并糖尿病，5例肺部感染，所有病例患者均為骨折患者，骨折部位大多分布腳踝，下肢，膝蓋等。兩組老年患者一般資料比較不存在差異性，統(tǒng)計(jì)學(xué)無意義，可比較（P>0.05）。1.2方法。兩組患者均予以常規(guī)護(hù)理措施干預(yù)。（1）對(duì)照組護(hù)理干預(yù)措施：健康知識(shí)教育、用藥指導(dǎo)、營(yíng)養(yǎng)干預(yù)、并發(fā)癥預(yù)防；（2）觀察組護(hù)理干預(yù)措施：①收集患者個(gè)體素材。包括患者的年齡、性別、疾病類型、受教育程度、家庭經(jīng)濟(jì)狀況等，患者入院后進(jìn)行半小時(shí)以上的單獨(dú)訪談，了解老年患者對(duì)于骨折疾病相關(guān)治療的認(rèn)知程度、對(duì)治療效果的期望、心理狀態(tài)等相關(guān)問題。②評(píng)價(jià)患者敘事過程。以本次干預(yù)重點(diǎn)(心理狀態(tài)、并發(fā)癥預(yù)防)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)收集患者人體素材進(jìn)行評(píng)價(jià)與篩選，選擇骨科治療老年患者心理狀態(tài)、臨床效果有影響的敘事內(nèi)容，包括促成因素和阻礙因素。③執(zhí)行故事編輯。對(duì)促成因素和阻礙因素進(jìn)行藝術(shù)處理，提取主題，撰寫稿子，并邀請(qǐng)志愿者對(duì)稿子提出修改意見。經(jīng)過反復(fù)修改，制作出不同主題的微視頻。④播放映微視頻。?？谱o(hù)士建立“骨科老年患者心理輔導(dǎo)"微信群，取得患者的同意，并將視頻發(fā)送至群中，告知患者記得收看。⑤專題采訪干預(yù)。觀看視頻后，再次與患者進(jìn)行單獨(dú)訪談，訪談時(shí)間為45分鐘以上，引導(dǎo)患者說出自己的想法(此時(shí)護(hù)士不應(yīng)打斷患者的話題，讓患者表達(dá)自己的想法)，然后針對(duì)性進(jìn)行本次干預(yù)重點(diǎn)，與患者共同分析焦慮、抑郁情況對(duì)臨床效果及預(yù)后的影響，告知患者以往治療效果佳且預(yù)后佳的患者的事例，消除患者對(duì)疾病的恐懼，減輕患者的焦慮和抑郁。⑥放松療法。為患者營(yíng)造一個(gè)溫馨舒適的環(huán)境，可以在病房中播放輕音樂放松心情；指導(dǎo)患者適當(dāng)活動(dòng)。⑦社會(huì)支持。護(hù)理人員要積極制造話題,鼓勵(lì)骨折老年患者在親友面前說出自身的真實(shí)感受,宣泄負(fù)面情緒,需要更多的親人和朋友的情感支持。1.2.1觀察組接受優(yōu)質(zhì)護(hù)理，內(nèi)容如下：第一，心理護(hù)理與健康教育。全面評(píng)估患者病情，確定其是否耐受手術(shù)，并在此基礎(chǔ)上制定護(hù)理方案[3]。加強(qiáng)患者心理護(hù)理，詳細(xì)介紹手術(shù)過程、注意事項(xiàng)、成功案例以及效果，及時(shí)消除患者負(fù)性心理障礙。嚴(yán)密監(jiān)測(cè)患者血壓、血糖等指標(biāo)，合理控制患者血糖和血壓水平，并加強(qiáng)患者飲食控制與藥物控制。同時(shí)做好下肢牽引護(hù)理，向患者講解注意事項(xiàng)，動(dòng)態(tài)觀察患者患肢末梢血供等情況。術(shù)前半小時(shí)靜脈輸入抗生素，預(yù)防感染。第二，強(qiáng)化手術(shù)流程護(hù)理。進(jìn)入手術(shù)室后，護(hù)理人員加強(qiáng)與患者溝通，禮貌、耐心接待患者，給予患者鼓勵(lì)性話語及眼神支持，并加強(qiáng)患者術(shù)中保溫，穩(wěn)定患者內(nèi)環(huán)境，盡可能降低并發(fā)癥幾率。并加強(qiáng)與手術(shù)醫(yī)師合作，準(zhǔn)備好各項(xiàng)搶救準(zhǔn)備工作。第三，加強(qiáng)患者病情監(jiān)護(hù)。動(dòng)態(tài)監(jiān)測(cè)患者生命體征，加強(qiáng)患者病房巡視，警惕患者術(shù)后早期休克癥狀。加強(qiáng)切口引流護(hù)理，妥善固定引流管，并保持敷料干燥。滲血過多時(shí)，必須上報(bào)醫(yī)生。第四，加強(qiáng)患者術(shù)后疼痛護(hù)理，準(zhǔn)確評(píng)估患者疼痛情況并采用自動(dòng)鎮(zhèn)痛泵等鎮(zhèn)痛處理，從而達(dá)到最佳鎮(zhèn)痛效果。護(hù)理人員還需密切關(guān)注患者全身狀況，加強(qiáng)血糖、血壓控制，定期檢測(cè)電解質(zhì)及血糖變化。預(yù)防下肢靜脈血栓，術(shù)后合理抬高傷肢體，觀察疼痛、腫脹、毛細(xì)血管等情況。第四，加強(qiáng)患者系統(tǒng)性康復(fù)訓(xùn)練，術(shù)后第一天開始對(duì)患者腓腸肌、臀肌等進(jìn)行長(zhǎng)收縮訓(xùn)練；術(shù)后第二天鼓勵(lì)患者進(jìn)行趾關(guān)節(jié)和踝關(guān)節(jié)訓(xùn)練，主動(dòng)、被動(dòng)練習(xí)相結(jié)合。術(shù)后5-7d指導(dǎo)患者進(jìn)行雙拐站立、行走練習(xí)，術(shù)后三周單拐行走練習(xí)，術(shù)后2-3個(gè)月，棄拐練習(xí)。在整個(gè)術(shù)后護(hù)理過程中，必須加入心理護(hù)理內(nèi)容，給予患者更多鼓勵(lì)和心理支持，全面提高患者配合依從性。第五，全面加強(qiáng)科室護(hù)理人員的優(yōu)質(zhì)護(hù)理培訓(xùn)。產(chǎn)房應(yīng)定期開展優(yōu)質(zhì)護(hù)理方面的培訓(xùn)，全面增強(qiáng)護(hù)理人員的操作技能和理論知識(shí)水平，并定期開展考核評(píng)比，全面提升護(hù)理人員的主動(dòng)學(xué)習(xí)意識(shí)，增強(qiáng)護(hù)理人員的優(yōu)質(zhì)護(hù)理意識(shí)和水平。1.3評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。（1）心理狀態(tài)：分別統(tǒng)計(jì)自制問卷調(diào)查表。兩個(gè)問卷調(diào)查表的總分均為100分。抑郁和焦慮分為3類。輕度抑郁，中度抑郁和重度抑郁。具體分類:輕度50-59，中度60-69，重度抑郁大于70。（2）并發(fā)癥：統(tǒng)計(jì)分析兩組心腦血管疾病、壓瘡、靜脈血栓。1.4統(tǒng)計(jì)學(xué)方法。采用SPSS17.0軟件包進(jìn)數(shù)據(jù)分析處理，以n（%）表示計(jì)數(shù)資料，用χ²進(jìn)行檢驗(yàn)，兩組間存在差異，有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P<0.05）。

2結(jié)果

摘要：為有效運(yùn)用敘事心理學(xué)知識(shí)提升兒科課堂教學(xué)質(zhì)量，本文主要針對(duì)敘事心理學(xué)視角下的兒科課堂教學(xué)策略展開探索與研究。認(rèn)為敘事心理學(xué)視角下的兒科課堂教學(xué)具體可采取如下措施：選擇時(shí)機(jī)敘述故事；圍繞故事展開討論；基于討論總結(jié)啟示。

關(guān)鍵詞：敘事心理學(xué)；兒科；故事；討論；啟示

敘事心理學(xué)認(rèn)為，故事是通往個(gè)體內(nèi)心世界的鑰匙，主張用質(zhì)的方法來研究心理現(xiàn)象，研究人們的生活故事。自心理學(xué)家薩賓于1986年在其主編《敘事心理學(xué)：人類行為的故事性》一書中首次提出敘事心理學(xué)的概念以來，國(guó)內(nèi)外關(guān)于敘事心理學(xué)的研究便從未中斷過。研究發(fā)現(xiàn)，目前關(guān)于敘事心理學(xué)的研究不少，但從敘事心理學(xué)視角研究?jī)嚎普n堂教學(xué)的卻較為鮮見。基于此種情況，本課題重點(diǎn)針對(duì)敘事心理學(xué)視角下的兒科課堂教學(xué)展開探索與研究，認(rèn)為敘事心理學(xué)視角下的兒科課堂教學(xué)可從如下幾方面入手。

一、選擇時(shí)機(jī)敘述故事

教師在兒科課堂中欲提升教學(xué)質(zhì)量，需運(yùn)用到敘事心理學(xué)相關(guān)知識(shí)，而敘事心理學(xué)知識(shí)的運(yùn)用需要選擇合適時(shí)機(jī)。只有在合適時(shí)機(jī)條件下，方能取得理想運(yùn)用成效。例如執(zhí)教“急性支氣管肺炎”時(shí)，當(dāng)談及診治醫(yī)生如何與家長(zhǎng)做好良好溝通時(shí)，教師說了這樣一個(gè)故事：一天，一對(duì)年輕的父母急沖沖抱著孩子來到門診，孩子才三個(gè)月大。經(jīng)過初步診斷為急性支氣管肺炎。看到孩子難受的表情，年輕父母臉上的表情也非常焦慮。醫(yī)生并未對(duì)其進(jìn)行情緒安撫，而是直接讓孩子吊水?；诤⒆犹。@對(duì)年輕父母一下憤怒了，說：“孩子這么小怎么能吊水呢？難道就沒有其他治療方法了嗎？你這醫(yī)生的水平也太差了吧？”面對(duì)憤怒，醫(yī)生仍較為冷漠，讓他們看著辦。無奈之下，這對(duì)年輕父母抱著孩子離開醫(yī)院，到其他醫(yī)院咨詢?nèi)チ恕鲜鼋虒W(xué)片斷中，教師適時(shí)呈現(xiàn)上述故事，其目的主要為讓學(xué)生明晰：兒科醫(yī)生在診治過程中與家長(zhǎng)進(jìn)行有效溝通的重要性，對(duì)家長(zhǎng)進(jìn)行心理安撫的重要性。

二、圍繞故事展開討論

“從本質(zhì)上說，電視藝術(shù)主要是一種敘事藝術(shù)?！盵1]電視將無序的畫面和聲音按照一定的邏輯順序排列組合起來再現(xiàn)真實(shí)或虛構(gòu)的故事，并以此建構(gòu)特定的社會(huì)意義。在電視敘事過程中，時(shí)間可以自由地延伸和壓縮，空間可以自由地轉(zhuǎn)換和放大，“電視再現(xiàn)的是‘現(xiàn)實(shí)的延長(zhǎng)’，它能像文學(xué)那樣無限擴(kuò)大敘事空間，自由運(yùn)用時(shí)間，細(xì)膩地描述事件發(fā)生發(fā)展的全過程，把故事情節(jié)敘述為一個(gè)整體。”[2]在新媒體時(shí)代，隨著業(yè)界競(jìng)爭(zhēng)壓力的激增和節(jié)目受眾觀看習(xí)慣的改變，創(chuàng)新敘事模式，轉(zhuǎn)變敘事視角、尋找新的敘事焦點(diǎn)已成為提高電視節(jié)目敘事能力的必然選擇。其中，擴(kuò)展敘事空間是電視節(jié)目敘事進(jìn)階的重要路徑，尤其是對(duì)文化類電視綜藝節(jié)目而言。“無視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)故事的性質(zhì)的過分簡(jiǎn)單化?！盵3]對(duì)于文化類電視綜藝節(jié)目而言，在構(gòu)成其敘事文本的諸多元素中，故事和人物無疑是居于核心的位置，但故事的產(chǎn)生和人物的活動(dòng)總是在特定的空間環(huán)境中進(jìn)行的，離開具體的符號(hào)空間，單靠敘述者的闡釋和節(jié)目觀眾的想象是無法讓節(jié)目受眾進(jìn)入“沉浸式”觀看狀態(tài)的。換言之，敘事空間是聯(lián)結(jié)節(jié)目觀眾記憶和想象的核心載體，敘事空間的拓展是提升文化類電視綜藝節(jié)目品質(zhì)、提升節(jié)目受眾觀看體驗(yàn)的重要元素，在新時(shí)代語境中，面對(duì)節(jié)目受眾觀看模式的改變以及激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，敘事空間的多重建構(gòu)已成為文化類電視綜藝節(jié)目敘事進(jìn)階的重要路徑。

一、物理空間的拓展

演播廳敘事一直以來都是文化類電視綜藝節(jié)目慣用的敘事選擇，其基本模式是通過主持人的話語牽引，輔之以音樂、畫面等手段，讓觀眾進(jìn)入預(yù)設(shè)的故事情景或人物活動(dòng)中，并在節(jié)目受眾產(chǎn)生共鳴、震撼、感悟等心理體驗(yàn)的過程中完成文化傳播以及節(jié)目售賣的目的。然而，隨著節(jié)目創(chuàng)作環(huán)境的變遷以及觀眾觀看需求的不斷提升，單一的演播廳敘事空間已不能滿足節(jié)目受眾的觀看體驗(yàn)需求，多重?cái)⑹驴臻g的建構(gòu)已成為必然選擇，其中，物理空間的拓展是一種行之有效的途徑，它可以提升節(jié)目敘事的表達(dá)意境，為觀眾帶來更加真實(shí)立體的觀影體驗(yàn)。以《上新了•故宮》為例，在節(jié)目敘事過程中，嘉賓鄧倫和周一圍并不是在演播廳推進(jìn)節(jié)目進(jìn)程，而是帶著文創(chuàng)任務(wù)對(duì)故宮進(jìn)行實(shí)景探索，節(jié)目的敘事空間由演播廳變?yōu)楣蕦m現(xiàn)場(chǎng)，節(jié)目的文化表達(dá)變得更加真實(shí)和立體，而節(jié)目受眾則獲得了“身臨其境”的觀影體驗(yàn)，對(duì)故宮歷史文化的感知也更加有深度。再如《國(guó)家寶藏》《朗讀者》等文化類電視綜藝節(jié)目，同樣都通過物理空間的拓展來提升節(jié)目的敘事能力和節(jié)目受眾的觀影體驗(yàn)?！秶?guó)家寶藏》在演播廳敘事的基礎(chǔ)上，增加了國(guó)寶守護(hù)人在各大博物館尋找國(guó)寶文物的實(shí)景畫面，以此來豐富國(guó)寶文物歷史背景的物理表達(dá)；《朗讀者》在朗讀現(xiàn)場(chǎng)之外又增加了嘉賓訪談的第二現(xiàn)場(chǎng)，以此來豐富節(jié)目的空間層次，并在強(qiáng)化人物故事私密、真實(shí)的同時(shí)提升節(jié)目受眾對(duì)人物故事的認(rèn)可，進(jìn)而提升對(duì)節(jié)目預(yù)設(shè)價(jià)值的認(rèn)同。

二、心理空間的帶入

心理空間的帶入可以有效地建構(gòu)敘述者、敘事內(nèi)容和接收者之間的情感聯(lián)系，提升敘事效能。文化類電視綜藝節(jié)目敘事需要具體物理空間的承載，更需要心理空間的渲染，即通過故事、音樂、字幕、特定鏡頭等話語符號(hào)將節(jié)目受眾帶入預(yù)設(shè)的富有創(chuàng)造性和想象力的心理空間和心理狀態(tài)中，進(jìn)而促成節(jié)目受眾在完成心理共識(shí)的觀影體驗(yàn)過程中實(shí)現(xiàn)意義的建構(gòu)。對(duì)于身處不同年齡段、不同文化層次、不同時(shí)代的節(jié)目受眾而言，其內(nèi)心的情感反應(yīng)機(jī)制是基本保持不變的，其情感反應(yīng)取向通常是可以預(yù)知的，由此，通過情感空間的建構(gòu)來最大限度地實(shí)現(xiàn)文化類電視綜藝節(jié)目預(yù)期傳播效果的達(dá)成便自然而成。具體而言，通過心理空間的有效建構(gòu)，可以最大限度地構(gòu)建節(jié)目與受眾在心理層面的聯(lián)結(jié)和共識(shí)，進(jìn)而隨著情感共鳴、心靈震撼以及消遣娛樂等心理體驗(yàn)實(shí)踐的完成，深度構(gòu)建節(jié)目?jī)?nèi)容與節(jié)目受眾之間心理層面的強(qiáng)聯(lián)系，提升節(jié)目黏性，并最終達(dá)成節(jié)目預(yù)期的傳播效果。情感空間的敘事功能模式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一，情感共鳴：即通過感人的故事引起節(jié)目受眾情感上的共鳴，進(jìn)而提升節(jié)目受眾對(duì)故事所承載的精神價(jià)值的認(rèn)同。如《朗讀者》在訪談過程中，以朗讀嘉賓親身經(jīng)歷的感人故事為依托，在節(jié)目受眾產(chǎn)生情感共鳴的心理狀態(tài)中，進(jìn)一步通過經(jīng)典美文的朗讀完成節(jié)目預(yù)設(shè)主題價(jià)值的引導(dǎo)和傳播，如《國(guó)家寶藏》中關(guān)于國(guó)寶文物今生故事介紹，《見字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于這種敘事功能機(jī)制。第二，心靈震撼：即通過極具文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值以及傳承價(jià)值的作品來突破節(jié)目受眾的認(rèn)知界限，進(jìn)而引發(fā)節(jié)目受眾內(nèi)心的巨大震動(dòng)。比較有代表性的節(jié)目是《國(guó)家寶藏》。作為一檔大型文博探索節(jié)目，《國(guó)家寶藏》節(jié)目組從全國(guó)各大博物館（院）精心挑選了27件藏品，涉及書畫、樂器、青銅器等，大多歷史久遠(yuǎn)，文化價(jià)值極高，它們承載著中華文化的輝煌歷史，也見證了人類文明的延續(xù)，它們代表了所在特定歷史時(shí)期世界最高的工藝水平和藝術(shù)價(jià)值，能夠給節(jié)目受眾帶來巨大的心靈震撼。如在文物《千里江山圖》的展示過程中，其顏料的提煉過程、繪畫的上色技巧以及歷經(jīng)千年依舊光彩如新的畫面質(zhì)感等都在很大程度上突破了節(jié)目受眾以往對(duì)于繪畫知識(shí)的認(rèn)知，給節(jié)目受眾帶來了巨大的心靈震撼。第三，消遣娛樂：即通過“游戲型”的節(jié)目形式或在節(jié)目?jī)?nèi)容敘事中添加一些娛樂性元素來提升節(jié)目的趣味性，增強(qiáng)節(jié)目受眾黏性，以滿足節(jié)目受眾娛樂消遣的心理需求，進(jìn)而輔助推進(jìn)節(jié)目所承載的文化的傳播。在《上新了•故宮》的節(jié)目敘事中，兩名自帶流量的偶像級(jí)明星以新品開發(fā)員的身份帶領(lǐng)節(jié)目觀眾暢游故宮、開發(fā)文創(chuàng)新品的過程本身就帶有很強(qiáng)的娛樂性，而御貓“魯班”的穿插解讀和應(yīng)景的牢騷、嘉賓心理狀態(tài)的幽默解讀以及趣味動(dòng)漫畫面的呈現(xiàn)等都極大地增強(qiáng)了節(jié)目?jī)?nèi)容的娛樂性。節(jié)目受眾在滿足自身消遣娛樂心理的過程中，共時(shí)完成了對(duì)節(jié)目承載的文化的接受。第四，認(rèn)知感悟：即通過不同時(shí)代語境、不同地域的感人故事來解讀人類共有的一些情感經(jīng)驗(yàn)和共同關(guān)注的認(rèn)知概念，并通過專家的解讀，促成節(jié)目受眾對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)和概念產(chǎn)生心靈的感悟，進(jìn)而提升節(jié)目受眾對(duì)特定主題的認(rèn)知。在《見字如面》節(jié)目中，信件背后是鮮為人知的人物情感和故事，節(jié)目組通過信件背景的深度挖掘，結(jié)合幾位專家的系統(tǒng)解讀，使節(jié)目受眾可以理性透視信件承載的情感和價(jià)值，從而獲得自身精神層面的升華。

三、記憶空間的聯(lián)結(jié)

［提要］現(xiàn)實(shí)題材電視劇在情感上成為觀眾予以接受或抵抗現(xiàn)實(shí)生活、宣泄情緒的重要途徑。在對(duì)部分現(xiàn)實(shí)題材樣本分析整理后，筆者發(fā)現(xiàn)情感可以直接從文本中被提煉出來，因此情感意義的產(chǎn)生在文本敘事中發(fā)生，即在情感敘事中創(chuàng)作者將一系列意義信息在敘述中進(jìn)行編碼，受眾在探尋影像情感修辭的過程中會(huì)按照不同程度的理解對(duì)意義進(jìn)行解碼。本文嘗試對(duì)包羅情感的敘事單位予以結(jié)構(gòu)性描述，說明其中的組合和遞歸原則，進(jìn)而根據(jù)某種規(guī)則和形式闡明情感與影像敘事密切關(guān)聯(lián)的要素、技巧和呈現(xiàn)手段。

［關(guān)鍵詞］現(xiàn)實(shí)題材電視劇;情感敘事;時(shí)間性;空間性

在最近幾個(gè)世紀(jì)，關(guān)于藝術(shù)中的情感問題才廣泛地被討論和研究，但一直以來，情感對(duì)于藝術(shù)的成就來說是不可或缺的。為什么情感會(huì)被選擇用來描述藝術(shù)創(chuàng)作和接受?阿恩海姆給出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，其一，藝術(shù)之所以被人們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出來，是因?yàn)樗o人以愉悅，而愉悅則被描述為一種情緒;其二，藝術(shù)作品所把握和復(fù)制的現(xiàn)實(shí)的某些方面，既不受感知影響，又不受理智影響，而是受到第三種認(rèn)知能力的影響，即情感;其三，藝術(shù)作品中固有的現(xiàn)實(shí)方面不但作為實(shí)際信息來接受，而且喚起某種稱之為情緒或情感的內(nèi)心狀態(tài)［1］。長(zhǎng)久以來，情感是架構(gòu)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的重要因素之一，是現(xiàn)實(shí)題材電視劇形成意義中最有特點(diǎn)的成分，也是操縱觀眾的重要機(jī)制之一。情感敘事作為一種意義形成的機(jī)制，把影像片斷重新排列組合組織成電視劇的意義系統(tǒng)，并借助各種敘事技巧加以強(qiáng)調(diào)、削弱、反諷、設(shè)置懸念，使之加強(qiáng)并復(fù)雜化現(xiàn)實(shí)情緒和傳遞價(jià)值觀念。在以往的現(xiàn)實(shí)題材電視劇的實(shí)踐創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)題材電視劇以其不斷變化的情感傳播形式、合理有效的情感傳播策略、充滿隱喻的情感傳播體驗(yàn)、富有感染力的情感傳播效果，已越來越多地介入到電視生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，并包裝了各種各樣的電視劇文本帶給觀眾多樣、有力的情感沖擊和情感體驗(yàn)。而本文主要的邏輯線索是將情感構(gòu)想為現(xiàn)實(shí)題材電視劇文本創(chuàng)作的普遍經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注情感敘事在現(xiàn)實(shí)題材電視劇文本意義生成上的重要性。

“情感敘事”是社會(huì)性建構(gòu)的過程

隨著研究學(xué)科和目的的日漸多樣化，情感研究的深度也日漸加強(qiáng)。在認(rèn)知科學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都多有涉及，應(yīng)對(duì)情感生成的敘事語境也作出了更為細(xì)致豐富的闡述，為情感研究提供了更為廣闊的研究思路和視野。托多洛夫認(rèn)為故事是以一種平衡或者和諧的形式開始，接著一個(gè)事件打破了已經(jīng)存在的和諧和平衡，敘事的任務(wù)就是要著手對(duì)付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜和和諧［2］。列維•施特勞斯也提出相似的看法，他認(rèn)為敘事的句法關(guān)系和事件發(fā)生的順序可以說是一種表層結(jié)構(gòu)，底下掩蓋著深層的邏輯，社會(huì)的所有神話都可以被分析為一組對(duì)立的兩極，比如好與壞，善與惡等等，各個(gè)對(duì)立面并非總是在所有的神話中一目了然，但是故事都始終圍繞著它們展開［3］。德索薩認(rèn)為，不同情緒的故事是通過與“范式情景”相聯(lián)系而獲得的。范式情景包括兩個(gè)方面:第一，情境類型提供特定情感類型的特征對(duì)象;第二，情境類型提供了一組特征或場(chǎng)景(場(chǎng)景由生理和文化等因素決定)。一旦我們的情感成立，我們通過不同的范式情景來解讀我們面臨的各種情況。這個(gè)觀點(diǎn)的一個(gè)問題是，每種情緒都是根據(jù)定義的范式情景，因?yàn)樗鼘?shí)際上校準(zhǔn)情緒劇目的范式情景。雖然不能確認(rèn)是否對(duì)情緒產(chǎn)生的批評(píng)范圍有不合理的限制。但可以肯定的是，當(dāng)一個(gè)范式情景是由一種新情境引起的時(shí)候，由此產(chǎn)生的情緒可能適合或不適合觸發(fā)它的情境。從這個(gè)意義上來說，至少可以評(píng)估情感的合理性。將情緒視為客觀價(jià)值觀的理論認(rèn)為適當(dāng)?shù)那榫w應(yīng)該具有情感呈現(xiàn)的價(jià)值。如果敘事理論的戲劇性結(jié)構(gòu)與其引發(fā)的情境充分相似，那么敘事理論就會(huì)認(rèn)為情感是恰當(dāng)?shù)摹臄⑹鰧W(xué)的相關(guān)理論中，我們也能更好地了解情感敘事的概念。其中，經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注如何講故事和故事的形式，研究修辭策略和敘述策略等問題，而情感敘事就是其中的一種敘述策略或者說敘述方式。近年來，敘事呈現(xiàn)從外部向內(nèi)心轉(zhuǎn)移的傾向。其中亨利•詹姆斯就十分重視心理現(xiàn)實(shí)主義的描寫方法，他認(rèn)為，小說不直接為人們展示客觀世界，而是在人的意識(shí)上投射某種印象或影響。從這種說法上我們可以看出，敘事能夠?qū)θ说乃枷搿⑶楦挟a(chǎn)生影響。在后來的一些現(xiàn)實(shí)主義作品中，我們也能看到敘事的焦點(diǎn)由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，更加重視人物的內(nèi)心。同樣意識(shí)到情感敘事重要性的是文學(xué)理論大師艾布拉姆斯。在他的著作中，他將對(duì)藝術(shù)品的闡述方式分為四類。其中一類就是該作品以感染欣賞者為目標(biāo)，關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系。由此可知，情感敘事不僅要重視人物的內(nèi)心，還要建立與受眾的聯(lián)系，引發(fā)受眾情感體驗(yàn)。電子媒介的出現(xiàn)，將人們從文字時(shí)代帶進(jìn)了圖像時(shí)代，使人們進(jìn)入一個(gè)幻象的世界，獲得了比真實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”的信息消費(fèi)體驗(yàn)［4］。因此，在當(dāng)今語境下，情感敘事在喚起、塑造受眾對(duì)作品的知覺和注意力上有著重要意義。受眾對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)引起了情感，情感又進(jìn)一步組織、塑造受眾對(duì)于情境的認(rèn)識(shí)?；诖耍_爾認(rèn)為是情感讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出特殊之處:情感引導(dǎo)我們?nèi)プ⒁馓囟ǖ募?xì)節(jié)，而不是其他細(xì)節(jié);它們使我們能夠把這些細(xì)節(jié)結(jié)合到有意義的整體或完形中去。之所以把情感敘事與現(xiàn)實(shí)題材電視劇結(jié)合起來探討，是因?yàn)檫@二者相輔相成，具有完美的匹配度，能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出最好的藝術(shù)作品。早在蘇珊•朗格的《藝術(shù)問題》一書中，就曾指出藝術(shù)對(duì)于情感表現(xiàn)的作用。她認(rèn)為，情感的表達(dá)需要由藝術(shù)來完成，“藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)到主觀現(xiàn)實(shí)、情感和情緒”［5］。難以言說的情感，經(jīng)過藝術(shù)手法的展現(xiàn)，就轉(zhuǎn)換成了可聽可見的形式。在蘇珊•朗格眼里，藝術(shù)是一種“表現(xiàn)符號(hào)體系”，它的出現(xiàn)使情感的表現(xiàn)有了具體形式。奧拓•巴恩施也認(rèn)為，藝術(shù)可以使我們了解事情的情感特征，由此引發(fā)受眾的情感反應(yīng)。情感可以內(nèi)含于無生命的客觀對(duì)象即藝術(shù)品中［6］。因此，情感可以借助電視劇多樣的視聽表現(xiàn)手段和較強(qiáng)的表現(xiàn)性，將情感內(nèi)涵在電視劇的鏡頭、劇本和臺(tái)詞之中，從而表現(xiàn)情感、傳達(dá)情感。而現(xiàn)實(shí)題材電視劇，則是情感敘事得以發(fā)揮的最好的土壤［7］。當(dāng)前，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的情感敘事一方面為受眾提供信息資源，幫助人們更好的理解這個(gè)社會(huì);另一方面充當(dāng)了社會(huì)解壓閥的作用，通過視覺幻象滿足受眾的情感訴求，幫助解決現(xiàn)實(shí)中情感期望的壓力問題。因此，根據(jù)前人的理論和觀點(diǎn)，本文將“情感敘事”定義為:從情感層面出發(fā)，通過藝術(shù)化呈現(xiàn)和情感表達(dá)，將人類共通的情感內(nèi)含在敘事中，從而引發(fā)觀眾情感體驗(yàn)的一種敘事方式。從對(duì)應(yīng)的社會(huì)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益來說，情感敘事承擔(dān)著審美、娛樂、宣教等多項(xiàng)社會(huì)功能。綜上所述，就“情感敘事”的研究而言，無論是心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)還是傳播學(xué)領(lǐng)域，學(xué)界關(guān)于“情感敘事”的討論達(dá)成了幾點(diǎn)共識(shí):首先，“情感敘事”不單純是一種感性行為，而是理性與感性互相作用下生成的;“情感”除了與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，還與社會(huì)、文化緊密相連;其二，情感在藝術(shù)中被敘述的過程，是被特殊化為具體的視覺修辭、隱喻等標(biāo)記的過程;其三，情感敘事是社會(huì)性建構(gòu)的過程，雖然在心理學(xué)范疇內(nèi)情感存在相似性，但情感卻因社會(huì)成員持有的共同價(jià)值取向和信念不同而產(chǎn)生差異，因此關(guān)于“情感敘事”的研究需要放在特殊的情境之內(nèi)進(jìn)行考量。

情感敘事的時(shí)間性:時(shí)間畸變與情感記憶

摘要：翻譯的首要標(biāo)準(zhǔn)是“忠實(shí)”，即對(duì)原來文本意義的準(zhǔn)確理解和用新文本作準(zhǔn)確再現(xiàn)。然而，文本的意義受作者、文化系統(tǒng)、讀者等多方面的制約，具有自身的語義不確定性和理解上的多重含義性。本文以人物形象，包括動(dòng)作、對(duì)話和人物心理活動(dòng)描寫幾方面的具體實(shí)例探討了在文學(xué)作品翻譯中敘事學(xué)理論和語用學(xué)理論如何使譯文與原文達(dá)到語用等效。作者認(rèn)為，在翻譯過程中，譯者首先必須對(duì)特定語境中的意義進(jìn)行分析，確定有關(guān)成分的意義。并以不同的視角對(duì)意義的特征進(jìn)行分析，然后準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)刈g成目標(biāo)語，達(dá)到與原文的動(dòng)態(tài)等效。

關(guān)鍵詞：文學(xué)形象；翻譯；敘事學(xué)；語用學(xué)

一、引言

文學(xué)形象的藝術(shù)表現(xiàn)，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動(dòng)作)描寫，對(duì)話描寫，細(xì)節(jié)描寫，環(huán)境與人物、人物與事件的關(guān)系的描寫，等等。在翻譯文學(xué)作品時(shí)，既要忠實(shí)于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學(xué)意圖的充分體現(xiàn)。文學(xué)翻譯作為一個(gè)獨(dú)立的概念，最早出現(xiàn)在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領(lǐng)域，由于對(duì)文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征認(rèn)識(shí)模糊而陷入重藝術(shù)、輕語言或重語言、輕藝術(shù)的傾向，翻譯實(shí)踐的隨意性和翻譯批評(píng)的極端化等現(xiàn)象不時(shí)出現(xiàn)。本文嘗試將敘事學(xué)理論和語用學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)作品的翻譯實(shí)踐?；趯?duì)人物刻畫的多視角、多方位的考察，著重從微觀層次，即人物的動(dòng)作語言和人物的心理活動(dòng)，探討這兩種理論對(duì)文學(xué)作品翻譯的指導(dǎo)作用，以求拓寬翻譯的研究領(lǐng)域。

二、人物動(dòng)作語言翻譯

人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動(dòng)作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強(qiáng)人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質(zhì)。人物的動(dòng)作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術(shù)形象塑造的成功，主要得力于人物的行動(dòng)描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動(dòng)；一說到關(guān)羽，人們總忘不了他過五關(guān)斬六將的一系列行動(dòng)。因?yàn)榇蚧⑦@一行動(dòng)成了武松勇氣和力量的標(biāo)志；而過五關(guān)斬六將的一系列行動(dòng)，則充分揭示了關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)的英雄豪氣。也就是說，行動(dòng)是人的精神狀態(tài)的表露。文學(xué)作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動(dòng)來揭示的。人的行動(dòng)是受思想支配的，通過一個(gè)人的行動(dòng)，可以窺見其思想和心理活動(dòng)。優(yōu)秀的文學(xué)作品常常通過人物的行動(dòng)來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

［摘要］目的：探討自然分娩產(chǎn)婦開展敘事護(hù)理的價(jià)值。方法：將曲靖市婦幼保健院2017年6月~2018年12月的80例自然分娩產(chǎn)婦隨機(jī)分為對(duì)照組和試驗(yàn)組各40例，對(duì)照組給予常規(guī)分娩護(hù)理，試驗(yàn)組給予敘事護(hù)理，比較兩組干預(yù)后母乳喂養(yǎng)率、產(chǎn)程平均時(shí)間、產(chǎn)后自行排尿時(shí)間及護(hù)理前后負(fù)面情緒、產(chǎn)后出血、新生兒誤吸等發(fā)生率。結(jié)果：試驗(yàn)組母乳喂養(yǎng)率、負(fù)面情緒指標(biāo)、產(chǎn)程平均時(shí)間、產(chǎn)后自行排尿時(shí)間、產(chǎn)后出血、新生兒誤吸發(fā)生率與對(duì)照組比較均有顯著改善（P＜0.05）。結(jié)論：自然分娩產(chǎn)婦實(shí)施敘事護(hù)理效果確切，可減輕產(chǎn)婦不良情緒，縮短產(chǎn)程，減少母嬰不良情況和加速產(chǎn)后恢復(fù)，提高母乳喂養(yǎng)率。

［關(guān)鍵詞］自然分娩；敘事護(hù)理；母乳喂養(yǎng)；產(chǎn)程；自行排尿；并發(fā)癥

產(chǎn)后出血、產(chǎn)后抑郁、新生兒誤吸等是自然分娩產(chǎn)婦分娩的常見癥狀，若不及早有效干預(yù)，不僅會(huì)引起各種并發(fā)癥，還會(huì)影響自然分娩產(chǎn)婦的產(chǎn)后康復(fù)和新生兒的健康成長(zhǎng)，因此在自然分娩產(chǎn)婦中采取有效的護(hù)理措施十分重要［1］。敘事護(hù)理是指護(hù)理人員通過對(duì)患者的故事傾聽、吸收，幫助患者實(shí)現(xiàn)生活、疾病故事意義重構(gòu)，并發(fā)現(xiàn)護(hù)理要點(diǎn)，繼而對(duì)患者實(shí)施護(hù)理干預(yù)的護(hù)理實(shí)踐。為了探討敘事護(hù)理對(duì)于自然分娩產(chǎn)婦的作用，本文擬對(duì)自然分娩產(chǎn)婦開展敘事護(hù)理進(jìn)行研究，現(xiàn)報(bào)道如下。

1資料與方法

1.1一般資料。將曲靖市婦幼保健院2017年6月~2018年12月的80例自然分娩產(chǎn)婦隨機(jī)分為試驗(yàn)組和對(duì)照組各40例，其中試驗(yàn)組年齡21~37（27.01±2.65）歲；初產(chǎn)婦28例、經(jīng)產(chǎn)婦12例；孕期38~41（39.48±2.63）周；對(duì)照組年齡21~36歲（27.56±2.61）歲；初產(chǎn)婦29例、經(jīng)產(chǎn)婦11例；孕期38~41（39.85±2.43）周。兩組產(chǎn)婦年齡、孕期、孕產(chǎn)史等一般資料差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＞0.05），具有可比性。1.2方法。對(duì)照組給予常規(guī)分娩護(hù)理，常規(guī)根據(jù)以往的分娩流程做好相關(guān)護(hù)理配合工作。試驗(yàn)組則予敘事護(hù)理：①護(hù)理培訓(xùn)。先對(duì)產(chǎn)科護(hù)士進(jìn)行敘事護(hù)理工作的培訓(xùn)，包括掌握敘事護(hù)理的概念、方式、敘事護(hù)理的素材及護(hù)理途徑等，并培養(yǎng)其敘事能力、表達(dá)能力、傾聽和理解能力，促使護(hù)士掌握敘事護(hù)理方式。②心理敘事護(hù)理。產(chǎn)前安撫自然分娩產(chǎn)婦，介紹分娩時(shí)可能發(fā)生的自然分娩產(chǎn)婦情況，為自然分娩產(chǎn)婦做好心理準(zhǔn)備；指導(dǎo)產(chǎn)婦和家屬觀看關(guān)于產(chǎn)后抑郁的相關(guān)視頻，促使家屬充分關(guān)注產(chǎn)婦的情緒變化和心理需求，并為其提供相應(yīng)的情感支持；另外，在觀看后鼓勵(lì)產(chǎn)婦和家屬提出相應(yīng)的問題并給予解答，鼓勵(lì)產(chǎn)婦表達(dá)自身的感悟和理解，幫助其樹立自然分娩信心和更好調(diào)節(jié)自我情緒的變化。③分娩的敘事護(hù)理。告知和引導(dǎo)自然分娩產(chǎn)婦正確對(duì)待產(chǎn)痛，傳授如何緩解疼痛，鼓勵(lì)自然分娩產(chǎn)婦以積極的態(tài)度迎接分娩，提高自然分娩產(chǎn)婦的順產(chǎn)成功率；通過邀請(qǐng)成功自然分娩的產(chǎn)婦現(xiàn)身說法，表達(dá)分娩的感受，提高產(chǎn)婦的認(rèn)知，減輕其恐懼感。④產(chǎn)后護(hù)理知識(shí)的敘事護(hù)理。產(chǎn)后護(hù)理人員應(yīng)密切觀察自然分娩產(chǎn)婦的情況，做好保暖，血壓測(cè)量，引導(dǎo)自然分娩產(chǎn)婦正確進(jìn)行母乳喂養(yǎng)，做好生活等方面的護(hù)理，通過視頻播放產(chǎn)后母乳喂養(yǎng)、新生兒沐浴等護(hù)理知識(shí)，并建立微信群，方便產(chǎn)婦和產(chǎn)婦之間、產(chǎn)婦和護(hù)士、醫(yī)生之間進(jìn)行交流溝通，更進(jìn)一步掌握相關(guān)的產(chǎn)后護(hù)理方法［2］。1.3觀察指標(biāo)。比較兩組母乳喂養(yǎng)率［3］、產(chǎn)程時(shí)間（開始分娩到胎盤娩出時(shí)間）［4］；產(chǎn)后排尿時(shí)間（分娩結(jié)束到產(chǎn)婦自行排尿時(shí)間）；護(hù)理前后負(fù)面情緒采用焦慮自評(píng)量表（SAS）、抑郁自評(píng)量表（SDS）［5］評(píng)價(jià)；產(chǎn)后出血、新生兒誤吸發(fā)生率。1.4統(tǒng)計(jì)方法。計(jì)量資料以均值加減標(biāo)準(zhǔn)差（sx±）表示，兩組間均值比較采用兩獨(dú)立樣本t/t′檢驗(yàn)；自身前后對(duì)照均值比較，采用配對(duì)t檢驗(yàn)。計(jì)數(shù)資料兩組構(gòu)成比和等級(jí)資料比較，以頻數(shù)（f）、構(gòu)成比（P）和平均秩次（R）表示，采用Mann-WhitneyU檢驗(yàn)。兩組百分率比較采用Fisherχ2檢驗(yàn)；均由SPSS.22.0統(tǒng)計(jì)軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。α=0.05。

2結(jié)果