我們知道，“創(chuàng)新”是為社會的文明進步創(chuàng)造出有價值的、全新的物質產品或精神產品。我認為，一個民間藝術家不是用肉眼去觀察世界，而是用“心眼”去感知、洞察世界，用對各民族觀念、信仰、習俗、審美情趣的理解，用自己嶄新的藝術語言，用盡可能完美的藝術形式，去揭示悠遠的歷史陳跡與人生的本質含義。蠟紋套色撕紙畫就是在現代人常變常新的審美需求的基礎上，在對傳統藝術的深刻理解后感悟出來的一種“新理念”，目的在于從視覺上情感上給予人們新的審美愉悅和心靈凈化與升華，反映了現代人“返璞歸真”、“尋求凈土”的精神欲望，“蠟紋套色撕紙畫”從而獲得了普遍認同，而獲得普遍認同就是對傳統藝術的創(chuàng)新。

創(chuàng)新，是傳統藝術的推動力；創(chuàng)新，就會給傳統藝術注入新的生命元素；創(chuàng)新，才會凸現傳統藝術母體的價值，只有凸現傳統藝術母體的價值，藝術家們才有民族的根基，才能充分發(fā)揮他們的創(chuàng)意天賦，去弘揚我國絢麗多彩的民間藝術，讓民間藝術更精彩。

第一部分、繼承與借鑒

繼承、傳承是民間藝術代代相襲并發(fā)揚光大的重要鎖鏈，民間藝朮從表面上看似乎某些地方發(fā)生了斷裂和變異，但是，作為一個漫長的民族文化歷史階段，民間藝術并沒有伴隨著歷史的變遷而消失殆盡，民間藝術的寶貴財富是民族文化幾千年來所積淀的結晶，它始終保持著相對的傳承性。我們之所以追尋民間藝術的歷史，實際是繼承、吸收的體現，是再現到表現的升華。

俗話說：一方水土養(yǎng)一方人，貴州是塊神奇美麗的土地，這里有特殊的地理環(huán)境，優(yōu)秀的民族傳統文化。貴州“南蠻”民族性格質樸、豪放，在其漫長的文明發(fā)展長河中，為我們留下了無數的記憶，它那簡潔、粗獷、神秘、厚重，具有濃郁生活氣息的民間工藝，有著幾千年深厚的文化積淀，它正是今天我們需要在這些珍貴的文化遺產中去辨識、繼承和發(fā)展。

藝術發(fā)展中的繼承、借鑒是十分重要的，但繼承和借鑒都是手段，而不是目的，我們的目的是為了藝術的創(chuàng)新，借鑒要有發(fā)揮才是藝術家創(chuàng)新的重要手段，民間藝術的延續(xù)離不開傳承，而創(chuàng)新又離不開借鑒及個人潛能的發(fā)揮。我們要善于把前人積累的知識“拿來”，爛熟于心，把它變成自己的營養(yǎng)，才能談得上創(chuàng)新，憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎，結果只能是一無所獲。

我國是一個疆域遼闊的多民族國家，滿族是其中的一員，它崛起于白山黑水，有著兩千多年的悠久歷史。17世紀中葉，滿族的統治者依靠八旗勁旅，建立了中國最后一個封建王朝——清朝，滿族人在從事生產、生活過程中，不斷采用各種藝術手法來美化生活，形成了大量獨具特色的滿族民間藝術，世代相傳，不斷發(fā)展。目前，滿族民間藝人師承斷代嚴重，滿族民間藝術處于失傳的邊緣，而滿族民間藝術檔案留存下來的很少，且面臨丟失損毀的危險。為此，我館成立了《滿族民間藝術檔案界定、搜集與管理》科研項目研究小組，在研究過程中，積累了一些經驗，并提出了建設性的意見。

一、滿族民間藝術檔案的現狀

一是對滿族民間藝術檔案的保護意識不強，檔案及相關部門領導重視程度不夠，資金投入不足；二是滿族民間藝術保護制度和保護體系不健全，文化生態(tài)環(huán)境惡化，大批有歷史、科學和文化價值的村落、村寨正在遭到破壞；三是民族民間文化資源流失狀況極為嚴重，甚至已經危脅到國家的文化安全，比如近年來，出現的私自收購、倒賣民族民間文化珍品現象；四是民族民間文化的傳承后繼乏人，一些傳統技藝面臨滅絕。中華民族具有悠久燦爛的歷史文明，異彩紛呈的民族民間文化在這個多民族的國度里，形成了百里不同風，十里不同俗的文化奇觀。從內容上說，中國的民族民間文化主要包括語言、文學、音樂、舞蹈、戲曲、說唱、游戲、美術、工藝、服飾、雕刻、器皿、習俗、禮儀、節(jié)慶等等。建立健全民族民間文化保護制度和保護體系，在全社會形成自覺保護民族民間文化的意識，使優(yōu)秀的民族民間文化得到有效的保護。優(yōu)秀的民族民間文化是我們的根，把根留住，把祖先的記憶留住，這是當代人責無旁貸的義務。工程實施的保護對象大致有以下幾類：1、瀕危的古語言、古文字；2、民族民間文學藝術表現形式（如口述文學、音樂、美術、戲劇、曲藝、雜技等）；3、世代相傳、技藝精湛，具有鮮明民族風格和地區(qū)特色的傳統工藝美術制作技藝；4、禮儀、節(jié)日慶典活動和游藝活動；5、與上述無形文化遺產相關的原始實物資料；6、其它需要保護的特殊對象。據了解，有關部門已經明確了保護工程的任務：其一建立全面反映民族民間文化基本面貌的檔案資料數據庫，基本摸清歷史家底；其二，建立比較完善的民間藝人傳承保護機制；其三，建立中國民族民間文化保護區(qū)、各級各類民族民間文化博物館；其四，建立一批民族民間傳統文化產品生產基地，科學開發(fā)、合理利用民族民間文化資源；其五，建立專業(yè)隊伍，培養(yǎng)一批專業(yè)知識深厚，對民族民間文化有深厚感情的保護工作者；其六，建立起責任明確，運轉協調的保護工程機制。

二、滿族民間藝術檔案的界定

（一）滿族民間藝術檔案的定義。滿族民間藝術檔案是滿族人民在生產、生活和藝術活動中形成的，既有滿族特色，又吸收了其它民族藝術特點的、對國家和社會具有保存價值的真實歷史記錄。是經過整理集中保管起來的各種文字、圖表、聲像、實物等藝術文件材料。其基本內涵包括以下幾點：1.滿族民間藝術檔案是滿族人民在生產、生活和藝術活動中形成的。為了美化生活，在服飾上繡花，在用具上刻花，在窗上貼窗花等，如滿族民間藝人滕騰，創(chuàng)造發(fā)明的滿族民間藝術“滕氏布糊畫”，被原文化部副部長高占祥譽為“中華百艷，華夏一絕”。滕騰本人多次受到國家領導人的接見，被聯合國教科文組織和中國民間藝術協會授予“民間美術大師”。2.滿族民間藝術檔案是滿族人民生產、生活的真實寫照。滿族人民通過藝術的形式美化生活，反映生產、生活、風俗習慣、抒發(fā)情感。如，豐寧剪紙藝人張冬閣創(chuàng)作的剪紙《滿鄉(xiāng)風情•正月初一出行》《滿鄉(xiāng)婚俗》《滿鄉(xiāng)情思》《滿鄉(xiāng)育嬰圖》等。3.吸取了其它民族的藝術特點。滿族是一個開放的民族，在傳承本民族藝術的同時，還注重借鑒吸取其它民族藝術上的精華，為己所用。通過吸收、創(chuàng)新，形成本民族的特殊風格。如豐寧剪紙除繼承東北地區(qū)滿族剪紙?zhí)厣?，還吸收了山東、山西、河南、河北等地漢族人民剪紙的藝術特色，使豐寧剪紙取得輝煌的成就。如張冬閣的滿族剪紙、王秀蓮的立體剪紙譽滿中外。1993年豐寧被文化部授予“民間剪紙之鄉(xiāng)”。剪紙藝人王秀蓮被聯合國教科文組織、中國民間藝術家協會命名為中國民間工藝美術家，剪紙藝人張冬閣、石俊鳳、王秀蓮被省文聯等命名為“河北民間工藝美術大師”。4.對國家和社會有保存價值。滿族人民在生產、生活和藝術活動中形成的藝術文件材料，不能都作為滿族民間藝術檔案保存，只有部分對以后藝術創(chuàng)作、研究有重要的參考借鑒作用，對國家和社會有保存價值，經過鑒別挑選，作為藝術檔案而保存下來。沒有保存價值的文件材料不必作為藝術檔案保存。5.必須是真實的歷史記錄。也就是說滿族民間藝術檔案具有原始性、真實性、唯一性。必須是原創(chuàng)作品，不能仿造、偽造。6.滿族民間藝術檔案應該按照一定的規(guī)律集中保存起來。滿族藝術文件材料是逐日逐件形成的，是比較分散和凌亂的。零散的文件材料、藝術品不是檔案，只有將收集到的藝術文件材料按照一定的規(guī)律，進行整理，集中保管起來，才能成為藝術檔案。7.滿族民間藝術的形式是多種多樣的。任何檔案都是以一定的物質形式存在和運動。在長期的社會實踐中，滿族民間在各個社會時期都形成了各種形式的藝術檔案材料。從滿族民間藝術檔案的載體上看有金石、竹木、縑帛、紙張、膠片、磁帶、光盤等；從信息記錄在載體上的方法，有手寫、刀刻、捏制、裱糊、印刷、曬制、攝像、錄像等；從表達方式上，可以歸納為文字、圖表、音像、實物等。有些藝術品如繪畫、剪紙等，為保持其作品的真實性，應將實物作為檔案保存，但不是所有的藝術品都必須保存實物，如高大的塑像等就無法將其實物作為檔案保存。因此，能保存實物的應盡可能將實物作為檔案保存。不能保存實物的，應保存其照片或錄音、錄像帶。（二）滿族民間藝術檔案的外延。滿族民間藝術檔案是指滿族人民創(chuàng)造的，在民間流傳的，既能反映滿族人民生產、生活，又吸收了其它民族藝術特色的文件材料。主要包括：滿族民間文學、美術、音樂、舞蹈、說唱、戲曲等。1.滿族民間文學。又稱作滿族民間語言藝術，是指以語言為媒介塑造藝術形象，反映社會生活，表現思想感情的藝術。主要有：口頭神話、民間傳說、民間故事、民歌、諺語、謎語等九種。如：《尼山薩滿》《珍珠門》《蘇武牧羊》《搖籃曲》等。2.滿族民間美術。又稱作滿族民間視覺藝術(造型藝術)，是指以可視的色彩、線條和形體為載體傳達審美意象。主要有：民間繪畫、書法、剪紙、鐫刻、皮影、刺繡挑花等二十余種，如：豐寧滕騰的布糊畫；王德、王秀蓮的剪紙；王朝英的石刻、木雕；民間陶瓷、木偶戲、亭臺樓榭等等。3.滿族民間音樂。又稱作滿族民間聽覺藝術，按照使用工具的不同，分為聲樂和器樂兩大類，聲樂是指以人聲歌唱為主的音樂，它根據人們歌唱的特點，分為男聲、女聲和童聲三類，它有獨唱、齊唱、重唱、合唱、對唱、伴唱等多種形式。器樂是指用樂器發(fā)聲來演奏的音樂。按種類和演奏方法的不同，可分為弦樂、管樂、彈撥樂、打擊樂四類；按載體的不同，樂器可分為獨奏、齊奏、重奏、交響樂、協奏曲、奏鳴曲、組曲；滿族民間音樂是滿族人民在長期的生活、勞動、斗爭中集體創(chuàng)造出來的經過無數次的加工，不斷的豐富完善，在民間廣為流傳。流傳在滿族民間的音樂有民間歌曲、民間器樂曲和寺廟音樂。4.滿族民間舞蹈、花會、說唱、戲曲，又稱作滿族民間表演藝術，指在劇場空間演出的藝術形式。

三、滿族民間藝術檔案的搜集

摘要：女性是民間藝術的主要參與者，她們將自己的生活理想和價值觀念融入民間藝術，通過手工技藝來表達情感訴求，以口傳心授、言傳身教的方式將所掌握的民間技藝代代相傳，對我國民間藝術的傳承做出了不可忽視的貢獻。

關鍵詞：女性；民間藝術；傳承

一、女性對于傳統技藝的傳承

女性是社會生活和民間藝術的主要參與者，她們將傳統技藝與自身生活融合為一，將民族文化傳給一代又一代。民間藝術生根發(fā)芽于民間，服務于民間大眾的日常生活，小農經濟的特征決定了婦女的創(chuàng)作主體地位，因此，民間傳統技藝的傳承往往是由女性完成的。加之民間藝術是百姓在生產和生活中為了滿足自身需求而創(chuàng)作的，并未形成系統的教學體系，其傳承主要通過言傳身教的方式。這種言傳身教的方式至今天仍存在于民間，特別是一些經驗豐富的年長民間藝人群體中，他們之中很少有人接受過系統的學校教育，識字較少，無法以文字形式或者系統的知識體系將自己所掌握的藝術技巧和經驗傳給下一代，只能通過言傳身教的方式來進行。以民間鞋墊藝術為例，我國傳統習俗中素來有﹃本命年﹄的說法，《遼史》記載：﹃國俗，每十二年一次，行始生之禮，名曰再生。﹄本命年一直被視為不吉利的一年，因此，逢本命之年的人們會穿紅色襪子、紅色衣服，或者專門繡制一雙鞋墊，以求平安順遂。我國老百姓認為，紅色代表喜慶，可以驅邪避災。因此，母親就會教自己的女兒納制紅色鞋墊。廣大的勞動婦女一直保留著這種傳統習俗，她們認為穿上紅色的衣服，墊在腳下一雙紅色的鞋墊，就會平平安安、身體健康。另外，人們還會在紅色鞋墊上繡上﹃踩小人﹄﹃保平安﹄等字樣，寓意規(guī)避小人，平安吉祥。長此已久，本命年繡紅色鞋墊漸漸變成了一種傳統習俗。女性也會在傳承民間傳統技藝的基礎上進行創(chuàng)新，進而在其居所周圍形成一個文化圈。勞動婦女在婚嫁以后，生活穩(wěn)定，會經常性地與左鄰右舍的女性聚在一起做針線活或者其他民間藝術品，她們彼此相互交流，相互學習，如果某一天誰獨創(chuàng)了一個不同于以往所制作的小玩意，能夠迅速得到其他女性的認可，并向她學習。同時，女性會根據自己的理解與經驗進行加工改造，以新的形式繼續(xù)傳播，這樣便會形成一種文化圈。

二、女性對于民間傳說的傳承

民間傳說往往是民間百姓以歷史人物為原型，對自身想象加以夸張、豐富而塑造的故事。其與人們的家庭、婚姻、民間風俗密不可分，在百姓之間廣為傳播。民間傳說的傳播方式多種多樣，可以是口口相傳；可以用文字記錄下來，編制成冊，方便后人隨時查閱；可以編成戲劇，以表演的形式傳播；也可以以剪紙或者刺繡的形式匯編成故事，代代流傳。以剪紙藝術為例，山西省呂梁市中陽縣的剪紙藝人代表王計汝老人，就通過剪紙這一藝術形式講述民間傳說故事。這一傳承形式不僅具有極高的文化歷史意義，而且為相關研究者提供了寶貴的研究素材。在傳承民間傳說方面，王計汝老人的民間傳說剪紙作品大致可以分為三類：神話傳說、史事傳說和人物傳說。第一類剪紙藝術作品是神話傳說，表達人們希望驅邪納福、風調雨順、生活如意、兒孫滿堂的美好愿望。這類剪紙以民間傳說中的神仙為主，如水神、八仙、灶神等，特別是長期生活在黃河沿岸的人們，經常受到洪水的侵害，因此希望能得到神靈的庇佑，免除洪水災害。描述水神的剪紙也因此在這些地區(qū)尤其受歡迎。第二類剪紙藝術作品是對于史事傳說的描繪。該類剪紙藝術作品主要描述歷史真實故事，通過直觀的方式教育和鼓勵人們，如楊家將的故事等。第三類剪紙藝術作品是人物傳說。這類剪紙以典型人物為主角，作品通過描述他們的生活對于此類人物的或同情、或欽佩等的感情，如孟姜女哭長城、梁山伯與祝英臺等。藝術源于生活，而又高于生活。從豐富多樣的民間藝術中，我們可以深刻地感受到民間藝人對于民間生活的細致觀察和熱愛，更能通過中國傳統文化，感受民間百姓質樸的理想和殷切的愿望。顯而易見，民間女性根據自己的生活感受創(chuàng)作，將生活中的美自然質樸地表現出來，生活氣息濃厚，傳承中國優(yōu)秀傳統文化，為民間藝術的傳承貢獻力量。

[摘要]慶陽民間香包刺繡是慶陽特色論文文化產業(yè)。慶陽香包刺繡具有獨特視覺符號。主要表現在符號的共性、符號完美性和符號戲劇性方面。香包刺繡在傳承與發(fā)展方面，文化館與政府、專家學者的建議、商品經濟的刺激起到了很大作用。但是傳承發(fā)展方面還存在著很多問題。

[關鍵詞]香包傳承發(fā)展符號不足

一、甘肅慶陽民間香包刺繡介紹

慶陽位于甘肅省東部，地處黃河中上游流域，所處區(qū)域的地理環(huán)境和自然條件適宜古人類繁衍生息，從而形成遠古多民族聚居的格局，這種先天的地理環(huán)境中蘊藏著明顯的原始文化特征。在進入文明社會后，家家戶戶的婦女從小接受香包文化的熏陶，最顯著的特征是母傳女，婆傳媳，祖祖輩輩把做針線活當作評判女人“德行”的標準之一，這種普遍制作香包的習俗，表現出一種傳承廣泛的區(qū)域特征，是香包在漫長歷史中不曾泯滅和消亡的基本原因。香包是歷史與文化積累的層累復合物，各種歷史積淀的文化，深深滲透在民俗意識里，形成獨特地方特色的藝術品。

二、慶陽香包刺繡獨特的視覺符號

中國民間藝術，在傳承遠古文化符號的基礎上，積累構造了一個獨立的、豐富多彩的、燦爛絢麗的視覺符號系統。經過漫長歷史的再創(chuàng)造隨著神話傳說的嬗變，到了今天民間藝人的心中、手中，憑智慧的直覺和心象融合想象，符號性的形式，符號的功能和符號的意味，全部融為一種對美的知覺和對意味的知覺。

西方文藝復興和中國六朝以前，造型藝術在整個文化結構和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術方式的出現，造型藝術向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統的審美趣味，而且在相當程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術同文人美術對流，并不是中國美術界獨有的現象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術的汲取，為民間美術與文人美術由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現代之分。民間藝術綿延數萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術的發(fā)現，無疑給當時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認識了這種造型方式對現代藝術的價值。③

民間藝術貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產勞動和精神生活的各個領域，是實用價值和審美價值的結合。民間藝術的隨意性和意象性的造型方法，表現在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關系。民間藝術創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術形式和表現手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經過多少代人的反復探索的結果。④傳統的象征性寓意對民間藝術的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結構、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術的傳統更多地像一種藝術觀念的精神體現，它是特定歷史時期內民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術的傳統在結構上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現”，體現了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統具有相對的穩(wěn)定性，是本質的，也是民間藝術的主要遺傳基因。民間藝術傳統的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風格，即某一具體時期的“民族風格”。它同時具有多樣化的非一統性的特點。整體地看，這一層次的傳統只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術不存在永恒不變的“民間風格”。民間藝術是民族文化潛在素質的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術風格都不是在強調突出民族風格的自覺意識下產生的。民間藝術是一種具有原始形態(tài)的藝術，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。

對民間藝術來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現出來，并不是由多種風格和手法構成的相互聯系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術樣式生存下來。民間藝術是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術模式，其藝術的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農民，因此，它的內容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術家在氣質上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經過學院式模擬對象的技巧訓練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現形式一般內外如一，絕無萎靡的調子。縱然婉轉悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術內容的歡樂、吉慶、理想、情調和風格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義?！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術作品樂觀基調的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術思維與表現方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現傾向，而不是對現實的摹擬。民間藝術的這些特征，為現代主義繪畫產生了深遠的影響。

現代藝術的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現代人的心理，同時也通過抽象的語言表現了現代人的視覺感覺。對古典主義傳統語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構成規(guī)律中抽象出幾何形的結構，充分反映出現代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術的形式中尋找傳統的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現代意識的驅使下向原始藝術的復歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術的認同。實際上，現代藝術的抽象在本質上是由現代生產方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結構中包容著復雜的社會意識和審美心理。這種結構在視覺經驗上反映著現代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術進行革命性改造的動機。這種改造包括以質樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統的完美境界”。現代藝術在受時代制約的同時，也受到傳統的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術，如剪紙、風箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調，而不是非洲土著藝術所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術家追逐的獵物?，F代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復歸的渴望最集中地體現在藝術中。

厭惡虛偽裝腔作勢的種種“非我”，追求本色和質樸的“本我”就成為現代藝術的傾向之一。本世紀以來取鑒“原始藝術”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術，正如人性的復歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現代人重新發(fā)現的價值，這對理解民間藝術的現代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術的深層次傳統，創(chuàng)造出多樣的能夠適應表現新事物的新的符號系列，用一個當代中國人的意象表現，傳神和寫意地畫出現代民間藝術的特有藝術氣質。民間藝術歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現著民族的精神力量和特色。民間藝術的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現的人格特征，使民間美術產生了永久的魅力和活力，并成為現代美術取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內外文化經濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術日益引起各方面的關注。民間藝術開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術家乃至世界人民產生交流關系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術與現代藝術并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領略古希臘傳統美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結構的重新解釋便有所領悟；甚至在波普藝術中也可感受到對“垃圾”進行藝術處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術里，我們可以感悟到中國傳統文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復興與新古典主義是對古希臘藝術的回歸；拉斐爾前派是對文藝復興前藝術的回歸。而現代藝術的許多流派又是對民間藝術、原始藝術、東方傳統藝術甚至是兒童藝術的回歸，這種對傳統藝術的回歸，不是在同一水平面的重復，而是在一個更高層次上對傳統藝術某些因素取得的一種對應，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術變革時代，都受到原始藝術或民間藝術的影響，卻對藝術有著不同的創(chuàng)建。他們站在當代藝術變革的最前沿，依據自己的個性，對所接觸到的某些藝術形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術找到他所需要的東西，這就是對形體結構的重新解釋與表現，而且用非洲傳統的造型手段甚至用平面再現物體的空間結構，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構成形式，開拓了藝術領域表現的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統的原始氣質，正是這種氣質，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始氣息無疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質，促成他放棄在巴黎的中產階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構成去表達他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現。從大師的藝術實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術形式，試圖使自己的作品也像民間藝術一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統民間藝術在形式上是古老的、重復的，甚至與現代藝術的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現代民間藝術”或對民間藝術進行改造。一定時代形式的民間藝術只能隨著它所產生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。

我們唯能對民間藝術所蘊涵著的符合我們個性的那些因素進行選擇。⑥民間藝術是一個歷史概念，產生并使它興旺繁榮的社會基礎及文化背景在當今已不復存在。因此，有必要明確我們是一批現代畫家，我們與過去的歷代民間藝人存在著明顯的素質差別。其次，我們正摸索著在這種藝術形式上作最大限度地保留和剔除。我們的作品已經不再屬于“民間藝術”的范疇，所謂“民間”二字只是這一畫種的淵源標示，最大限度地保留古典民間藝術規(guī)范的精華是使現代民間藝術得以立足的基礎。現代民間藝術規(guī)范的形成也必然建立在對古典民間藝術傳統進行過濾性繼承的基礎上。我們在理解如何繼承傳統的同時，應注意在不斷的藝術實踐中深化對傳統的認識，并做出新的發(fā)現和新的理解與探索。

西方文藝復興和中國六朝以前，造型藝術在整個文化結構和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術方式的出現，造型藝術向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統的審美趣味，而且在相當程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術同文人美術對流，并不是中國美術界獨有的現象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術的汲取，為民間美術與文人美術由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現代之分。民間藝術綿延數萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術的發(fā)現，無疑給當時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認識了這種造型方式對現代藝術的價值。③

民間藝術貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產勞動和精神生活的各個領域，是實用價值和審美價值的結合。民間藝術的隨意性和意象性的造型方法，表現在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關系。民間藝術創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術形式和表現手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經過多少代人的反復探索的結果。④傳統的象征性寓意對民間藝術的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結構、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術的傳統更多地像一種藝術觀念的精神體現，它是特定歷史時期內民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術的傳統在結構上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現”，體現了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統具有相對的穩(wěn)定性，是本質的，也是民間藝術的主要遺傳基因。民間藝術傳統的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風格，即某一具體時期的“民族風格”。它同時具有多樣化的非一統性的特點。

整體地看，這一層次的傳統只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術不存在永恒不變的“民間風格”。民間藝術是民族文化潛在素質的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術風格都不是在強調突出民族風格的自覺意識下產生的。民間藝術是一種具有原始形態(tài)的藝術，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。對民間藝術來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現出來，并不是由多種風格和手法構成的相互聯系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術樣式生存下來。民間藝術是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術模式，其藝術的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農民，因此，它的內容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術家在氣質上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經過學院式模擬對象的技巧訓練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現形式一般內外如一，絕無萎靡的調子?？v然婉轉悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術內容的歡樂、吉慶、理想、情調和風格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義?！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術作品樂觀基調的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術思維與表現方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現傾向，而不是對現實的摹擬。民間藝術的這些特征，為現代主義繪畫產生了深遠的影響。

現代藝術的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現代人的心理，同時也通過抽象的語言表現了現代人的視覺感覺。對古典主義傳統語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構成規(guī)律中抽象出幾何形的結構，充分反映出現代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術的形式中尋找傳統的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現代意識的驅使下向原始藝術的復歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術的認同。實際上，現代藝術的抽象在本質上是由現代生產方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結構中包容著復雜的社會意識和審美心理。這種結構在視覺經驗上反映著現代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術進行革命性改造的動機。這種改造包括以質樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統的完美境界”?，F代藝術在受時代制約的同時，也受到傳統的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術，如剪紙、風箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調，而不是非洲土著藝術所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術家追逐的獵物。現代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復歸的渴望最集中地體現在藝術中。

厭惡虛偽裝腔作勢的種種“非我”，追求本色和質樸的“本我”就成為現代藝術的傾向之一。本世紀以來取鑒“原始藝術”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術，正如人性的復歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現代人重新發(fā)現的價值，這對理解民間藝術的現代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術的深層次傳統，創(chuàng)造出多樣的能夠適應表現新事物的新的符號系列，用一個當代中國人的意象表現，傳神和寫意地畫出現代民間藝術的特有藝術氣質。民間藝術歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現著民族的精神力量和特色。民間藝術的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現的人格特征，使民間美術產生了永久的魅力和活力，并成為現代美術取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內外文化經濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術日益引起各方面的關注。民間藝術開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術家乃至世界人民產生交流關系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術與現代藝術并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領略古希臘傳統美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結構的重新解釋便有所領悟；甚至在波普藝術中也可感受到對“垃圾”進行藝術處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術里，我們可以感悟到中國傳統文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復興與新古典主義是對古希臘藝術的回歸；拉斐爾前派是對文藝復興前藝術的回歸。

而現代藝術的許多流派又是對民間藝術、原始藝術、東方傳統藝術甚至是兒童藝術的回歸，這種對傳統藝術的回歸，不是在同一水平面的重復，而是在一個更高層次上對傳統藝術某些因素取得的一種對應，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術變革時代，都受到原始藝術或民間藝術的影響，卻對藝術有著不同的創(chuàng)建。他們站在當代藝術變革的最前沿，依據自己的個性，對所接觸到的某些藝術形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術找到他所需要的東西，這就是對形體結構的重新解釋與表現，而且用非洲傳統的造型手段甚至用平面再現物體的空間結構，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構成形式，開拓了藝術領域表現的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統的原始氣質，正是這種氣質，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始氣息無疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質，促成他放棄在巴黎的中產階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構成去表達他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現。從大師的藝術實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術形式，試圖使自己的作品也像民間藝術一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統民間藝術在形式上是古老的、重復的，甚至與現代藝術的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現代民間藝術”或對民間藝術進行改造。一定時代形式的民間藝術只能隨著它所產生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。

一、民間藝術的視覺形象簡述

首先，民間藝術的視覺形象推廣目的是為了傳播信息，也是信息傳播時代對數碼民間藝術視覺形象設計的第一位要求，信息內容的傳遞應當是一切涉及訴求的出發(fā)點，如果設計只是孤芳自賞，不是為了傳遞信息的核心目的，那么這就是顧此失彼，不分主次。民間藝術的視覺形象推廣主要價值還在于信息的傳遞，這一點要時刻牢記。其次。民間藝術的視覺形象也是有語言的，主要是用圖形設計的語言來傳遞信息、表達完整的視覺信息，形成系統化的視覺語言。民間藝術應當充分發(fā)揮視覺形象的優(yōu)勢和表現力，通過自覺地建構視覺語言的表達體系，進行有審美的信息傳播。再者，民間藝術視覺形象的表現形式呈現多樣化?？萍嫉倪M步和發(fā)展讓民間藝術煥發(fā)出了新的生命力，藝術和科技的完美結合讓信息傳播的方式更加豐富和便捷，傳播信息的渠道更加多樣化，信息傳播過程中通過對民間藝術和科技的高效吸收，對民間藝術的生命力是一種極大的促進，視覺推廣與傳播可以更加自由地進行表達。最后，以創(chuàng)造性為最高要求。有創(chuàng)造性和新意的民間藝術視覺形象設計才能煥發(fā)出持久的生命力。

二、宜春市民間藝術的視覺形象主要元素——以宜春夏布為例

（一）材料。材料在宜春夏布視覺形象推廣中具有舉足輕重的重要地位，在宜春夏布整個視覺藝術體系中發(fā)揮著不可替代的作用的表現語言，正是因為苧麻布這種獨特的材料才給宜春夏布帶來極大的藝術感染力和視覺沖擊力，也具有重要的美學價值。宜大眾文藝春夏布設計的意義也在于此。材料運用到位可以對消費者留下深刻的印象，形成民間藝術視覺形象標志化表現，這也就是材料作為最直接的視覺語言的重要作用。材料的表現形式直接對宜春夏布的整體視覺質量有重要影響，如何在宜春夏布視覺形象推廣時把握好材料的表現形式是推廣過程中必須要重視的問題。（二）樣式。宜春夏布的樣式是多種多樣的，通過不通組合可以作為服裝材料、工藝品、家居用品等等。其樣式的處理主要是對結構、尺寸、裝飾搭配上的修改與完善，通過協調夏布與其他材料比例關系、視覺重點和與其他編排元素間的風格的關系。宜春夏布本身材料特點對視覺形象表現就具有重要影響，對于結構樣式和功能性的構成特征也是宜春夏布變成成品最主要元素，可以借此形成與其他元素的高效關聯，從而讓宜春夏布視覺形象更加完整和有趣味性。（三）造型。判斷宜春夏布視覺形象設計成功與否的重要方面在于夏布本身的設計性，也就是夏布的造型藝術，在遵循設計原理的前提下，要根據宜春夏布使用的領域和范圍設計具有美觀、實用、視覺傳遞力好的的造型，以提升宜春夏布的推廣效果。

三、宜春市民間藝術的視覺形象推廣

（一）采用受眾容易接受的簡潔圖形。在進行宜春夏布設計過程中，由于其材料獨特性應當盡量使用比較簡潔的視覺圖形闡述其思想，這是圖形能夠吸引受眾的最好的記憶方式。有關研究表明，人們在接受外界信息的過程中，伴隨著對客體認同次數的不斷增加，會自動將一些復雜的信息整合為一種抽相化的信息符號來記憶，而次要的信息則會被忽略。所以說，用受眾所熟知的簡潔的圖形符號來表達需要傳遞的信息的內容，有利于增強受眾的認可度，如圖一宜春夏布繡用熊貓或水仙等簡潔圖案更能凸顯出夏布本身的材質特點。如果運用圖形設計過于復雜，會喧賓奪主，受眾往往沒有耐心去思考這種圖形的內涵，必然會使受眾產生抵觸心理，不利于獲得他們的認可。因此，使用簡潔且富有象征意義的圖形符號將會更有利于在受眾內心留下深刻的記憶，能更好推廣宜春夏布這種民間藝術。圖一：夏布繡另外，具備鮮明的象征圖形的設計更能吸引受眾注意力。假如宜春夏布圖形設計不精致、不靈巧，就不可能產生視覺信息傳遞的效果，也就不可能使受眾在觀察的過程中快速、清楚地記憶宜春夏布傳遞的信息，不利于獲得受眾的認同。精致靈巧的圖形符號是激發(fā)想象力的前提條件，通過這些表現能力較強的視覺圖像來使受眾的視覺神經被迅速調動起來，并獲得一種視覺上的滿足感，進而激發(fā)人們的思維能力，使人們不由自主的產生對于宜春夏布的記憶與識別。（二）采用具有創(chuàng)意性的視覺表現形式。首先，創(chuàng)新和創(chuàng)意是民間藝術的視覺形象推廣的關鍵與核心，只有不斷推陳出新，與新時代相結合，才使民間藝術迸發(fā)出更多的可能性。宜春夏布視覺形象推廣的首要任務是吸引受眾的目光，在促使受眾對宜春夏布認可的過程中，激發(fā)他們的消費欲望。在進行設計推廣的過程中，要具有視覺沖擊力，視覺沖擊力越強越容易吸引受眾的目光，使得受眾在視覺感官的刺激下產生心理上的變化。宜春夏布應當敢于向常規(guī)挑戰(zhàn)，科學的運用各類樣式及造型，激發(fā)受眾的視覺神經、思維神經，使他們增強對于宜春夏布的認可程度。其次，民間藝術視覺形象設計應是獨特的，這是符合當下人們的一個審美理念的，同樣能給人一種強烈的視覺沖擊效果。宜春夏布產品開發(fā)者或設計者應對當下人們的審美理念進行一個摸底，進而結合系列產品，設計一個獨特的視覺形象，或是形象簡潔，或是色彩獨特等，都可以成為宜春夏布產品個性化推廣特點。要根據消費者的需求，去開發(fā)個性化的宜春夏布產品，比如消費者喜歡生活實用的，可把宜春夏布與家庭用品相結合，滿足其需求，如紙巾盒、燈具等等。融合個性化的視覺形象表現，針對性地滿足消費者在功能性及個性化的需求。與此同時，宜春夏布推廣應是個性化的，是根據消費者的喜好、年齡、民族、區(qū)域等，進行針對性的推廣服務，讓消費者感到一種量身定做的感覺，這是一種至尊的享受，也是宜春夏布吸引消費者之處。（三）注重情感表達。情感，是生命體具備的一種基本的要素，也是人們的一種生命體征。人們在日常生活和工作中，通過情感進行交流，感化對方、感染對方，讓人與人之間親近，讓人與事物之間親近。在很多商品交易中，情感已經成為影響商品交易的一大要素，為此，很多設計師在進行民間藝術視覺推廣的過程中，更加注重一種文化和情感理念，一種文化情感，相對于一種口號更能感染人。比如目前有很多民族風情的消費者出現，云南翡翠、新疆玉石、大連海產品、四川美食等，這些在很大程度上都是以區(qū)域的文化進行宣傳，注重區(qū)域甚至民族情感的表達是宜春夏布推廣的重要手段之一?？梢孕麄饕舜合牟加凭脷v史，民間達人對其傳承故事等等，進而讓消費者更加懂得宜春夏布背后的情感，采用符合時代推廣規(guī)律的方式，制定推廣策略和實施步驟，充分考慮到整個市場環(huán)境的變化和特點，真正實現推廣的目的，這一過程需要用到很多對媒體資源的整合和對傳播規(guī)律的把握，最終目的是為了能讓宜春夏布的產品能夠順利銷售出去。宜春夏布的視覺形象，雖然在很大程度上呈現在消費者腦海中的只是一個標識符號，但其負載著這一藝術文化、情感等多方面的信息，進而通過視覺形象推廣，向消費者傳遞一種感覺，讓消費者感知這一民間藝術魅力，進而通過推廣，促進民間藝術不斷地向前發(fā)展。

【摘要】侗戲，是侗族民間說唱藝術與漢族戲曲交融結合而成的侗族民間藝術形態(tài)。在形成和發(fā)展中，面對不同的歷史條件，不斷創(chuàng)新侗戲藝術形態(tài)。本文從侗戲代表作“霧梁情”的民族民間藝術形態(tài)及其發(fā)展前景進行探研。

【關鍵詞】侗族；霧梁情；藝術形態(tài)；侗錦；侗戲

自古以來湘、桂、黔交界的侗族地區(qū)山高水湍，溝壑縱橫，地形錯綜復雜，素有“南楚極地”、“百越襟喉”之稱，在歷史上是兵家必爭之地。楚越文化、漢文化及本土文化交織出了這一侗族區(qū)域獨具特色的侗族文化，其涵蓋了豐富的侗族民間藝術形態(tài)，侗戲便是其特色代表。侗戲，源于貴州黎平的吳文彩受漢戲啟發(fā)，以侗族民間說唱藝術“嘎錦”(敘事歌)和“嘎琵琶”(琵琶歌)為基礎,藝術形態(tài)上與漢族戲曲交融結合，進行逐漸改良形成的侗族特色劇種。雖然只有一兩百年的歷史，但卻反映了侗族這一民族對外來文化汲取的智慧及結合自身藝術形態(tài)的創(chuàng)新能力。

一、源于“霧梁情”的“大戊梁歌會”

“霧梁情”是侗戲的代表性戲目，這個故事也是侗族節(jié)日大戊梁歌會的來源。每年的農歷立夏前第十八天戊日，為了紀念“肖女”和“悶龍”愛情故事而演變成群眾廣泛參與的民間文化盛會，來自湘桂黔三?。▍^(qū)）交界處的侗族兒女以歌為媒、以歌會友，通過情歌對唱、搶魚塘、斗鳥、侗錦展覽、合攏宴、蘆笙踩堂等一系列各具風味的表演和比賽，展現濃厚的民族風情。大戊梁歌會是侗族民間文化的集中反映，是侗族民間藝術形態(tài)的突出代表。

二、侗戲“霧梁情”中的民族民間藝術形態(tài)

摘要：剪紙和所有中國民間的手工藝術是一樣的，都有著悠久的歷史和文化積淀。在充分了解中國剪紙歷史的基礎上，正確認識到中國剪紙的由來，對于我們學習剪紙和進行剪紙藝術創(chuàng)作將會更加的有利。中國民俗文化中，剪紙始終都有著舉足輕重的作用。比較早的剪紙藝術形式就是我們今天已經非常熟悉的剪紙窗花，這種手工剪紙文化到現在依舊被完整的保留著，這可以看到我們國家的剪紙文化是非常悠久的。了解了民間剪紙的源頭，才能夠真正的認知到非遺剪紙文化保護和傳承剪紙文化的重要性。

關鍵詞：東北民間剪紙；剪紙范圍；剪紙分類

在日常生活當中除了我們上課叫剪紙，我們叫這個概念是一個書本概念，是一個文本的語言，除了我們叫，我們在生活當中觀察到，不同民族沒有一個叫剪紙的，都有自己不同的叫法，到陜北去問村子里的老奶奶們，你這兒有沒有剪紙呢?沒有剪紙，見過沒有?沒有見過，聽說過沒有?沒有聽說過，不知道什么叫剪紙，如果說，誰會剜花呢?這就都知道了，都會剜花，民間的概念和我們書本語言是兩回事，我們總是拿書面語言，總是拿工具，拿我們的理論工具去套生活，這是大學的一個弊病，這不是不對的，民間傳統的東西要用傳統的語言，最“俗”的最“土”的文化去了解，我認為俗即是雅，雅即是俗，大俗大雅，大雅大俗。

一、剪紙的技法

從技藝上來說，傳統的民間剪紙就是在紙上表現的鏤空的藝術，讓它展示出所要表現的形象。人民群眾通過勞動和自己的聰明才智，在長期生活實踐中把藝術和剪紙充分的結合在一起，讓這種藝術形式日趨完善。形成了以剪紙、刻紙、鏤空為主的藝術表現技法，如用撕紙、燒燙的形式組成拼貼畫、套色、渲染顏色色等，使剪紙的表現力有了更加深層的深度和維度。細可如蠶絲，粗可如椽子。它的形式也有不同，可以粘貼擺襯，也可以懸空吊掛。由于剪紙的工具材料簡單便捷，在生活中常見，技藝也易于掌握，有這這門技術自身的特性，因此，這種藝術形式從古至今，基本上在我國大中小城市縣鎮(zhèn)所普及并且得到人民群眾的好評和喜愛。

二、剪紙的范圍

賓縣地域歷史悠久，夏周時期為肅慎故地，此后歷朝均有歸屬。1880年設治賓州廳，廳城設在賓州，賓縣地域屬于賓州廳之組成部分，1892年升為賓州直隸廳，1909年改稱賓州府，1913年撤銷府制，府屬部分地域始稱賓縣。自清末設置賓州廳，后升為賓州府，再后降為賓縣以來至今，歷經清、民國、東北淪陷時期和中華人民共和國四個歷史階段。一直有民間藝術在這塊黑土地上“綻放”，現將賓縣設治前后民間藝術的表現形式、內容和經歷簡述如下：

一、民歌

流傳在賓縣地方的民歌，分為民間小調、秧歌帽兩類。1.民間小調。早期的民間小調有《月牙五更》《情兒迷》等，曲調纏綿，詞義摯切，流行甚廣。情調歌曲有《花蕊兒開》等，歌詞雖較原始、粗野，但民歌風味較濃，多流行于半山區(qū)或邊遠的村屯。稍后，則流行《清水河》《尼姑思凡》等，這些民歌偏重于幽怨韻詞，帶有明顯的反封建色彩?？箲?zhàn)時翔，一批抗戰(zhàn)救亡歌曲在民間流行，除用《蘇武牧羊》曲調填新詞外，還有《四季抗戰(zhàn)歌》《民族英雄李兆麟》等。在本縣流行的民間小調還有表述年輕寡婦憶夫傷懷的《寡婦逛燈》，反映少女情懷的《姑娘嫖》，表達青年婦女思念丈夫，托物寄情的《繡荷包》等。2.秧歌帽。秧歌帽為早期秧歌舞的組成部分，用于秧歌舞的開場或中間小憩，有說、有唱。唱有唱詞，固定曲調，近似于口頭哼唱小調。內容頗雜，有吟唱閨中情調的，有頌揚古代英雄的，如《繡花燈》《采茶歌》等；有贊美祖國風光的《繡哈爾濱》等；有唱民情民俗的《新姑爺拜年》。秧歌帽的詞，多為即興小段，取于喜慶之詞，俏言俚語，通俗有趣，借助竹板，成套上口。如：竹板一打往出走/你老賣得好豬肉/膘又肥，肉又厚，七刀八刀砍不透。1945年后，秧歌純?yōu)槲璧福@種穿插其間的念、唱小段絕跡。

二、秧歌

在賓縣流傳的秧歌主要有旱船、推歌、高蹺、寸子、地蹦子等5種形式。其中，旱船傳入較早，推歌次之。1900年后，高蹺、寸子、地蹦子等形式相繼在賓縣出現：1.旱船。19世紀中葉，開始在賓東地區(qū)出現跑旱船，很快發(fā)展到蜚克圖、葦子溝地方。1899年前后，達到鼎盛階段，官、商辦，民間也組織。2.推歌。19世紀末葉，首先在枷板站、賓州等地興起，隨后風靡全廳。此種形式是由兩個古裝打扮的年輕女子分別坐在兩個轎型推車上，車無輪，腿代行，四周用布圍起，在兩側畫上車輪模樣。車上擺放一對裹腳（小腳），好似女人盤坐一樣（1950年后，推車上取消裹腳）。前有車夫拉纖，后有馭手推車，兩側各有丫環(huán)陪伴；3.高蹺。高蹺是用木頭做成的假肢，接在人的腳下，高1.8—3尺不等。演員自穿彩袍、長褲，把假肢套住，顯得人高，引人注目。高蹺的特點是由于假肢無腳，中心失調，必須不斷地扭動，才能保持平衡，表演者行則必扭，停則必動，給人一種浪漫、嬌俏之感。高蹺的演技很多，主要有“燕子翻身”“飛腳”“金雞獨立”“醉翁搖”等。4.“寸子”?！按缱印庇置安却缱印保丛谀_下接上寸高的假肢，有助于扭動表演?！安却缱印背３３霈F于舞臺，系滿族穿的一種鞋。5.地蹦子。地蹦子是人們裝扮成傳統人物，集群表演的一種傳統秧歌，全縣盛行。少則幾十人，多則超百人。由1名扇頭（也叫撒公子）調度指揮，表演者男女各半。表演形式有“龍擺尾”“單卷簾”“風火輪”等。后來，同旱船、推歌融在一起，聲勢較大，氣氛熱烈。當扭到高潮時，戛然而止，由扇頭或指定演員表演民歌或唱秧歌帽。鼓樂配合，熱鬧非凡。1947年，東北軍區(qū)文工團來縣演出，傳入新秧歌?！啊逼陂g，傳統秧歌被“破四舊”沖擊得銷聲匿跡。開始出現清一色新式秧歌舞，演員扮裝全是樣板戲中的人物，民歌演唱和霸王鞭不見了。1976年后，傳統秧歌得到復興。

三、鼓樂