【內(nèi)容提要】

中式大片的美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學(xué)效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達(dá)到初始的“感目”層次而未進(jìn)展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發(fā)跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。

【關(guān)鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會心入神美學(xué)困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術(shù)、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現(xiàn)在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內(nèi)票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數(shù)因無名青年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區(qū)區(qū)無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內(nèi)的拍手稱快，可想而知，大導(dǎo)演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學(xué)角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學(xué)困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達(dá)視聽覺上的極限的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴(yán)氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式?？梢远纺懙卣f，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學(xué)智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當(dāng)不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻(xiàn)應(yīng)該不會被抹煞。

但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學(xué)建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應(yīng)地，為什么中國大陸當(dāng)今尤其富有世界聲譽和據(jù)信擁有民族品牌理想的三位大牌導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責(zé)是站不住腳的。不應(yīng)當(dāng)忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發(fā)過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發(fā)動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現(xiàn)人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”?！啊都t高粱》成功地把《黃土地》開創(chuàng)的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關(guān)鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設(shè)身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發(fā)對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現(xiàn)好看與好思的融會”②?？梢姡蠢碚f，無論是當(dāng)年第五代創(chuàng)造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構(gòu)成奇觀影片的美學(xué)罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。

新世紀(jì)以來，中國電影在創(chuàng)作上大踏步地前行，作品數(shù)量連年攀高，題材范圍持續(xù)拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應(yīng)對急遽變化的電影業(yè)態(tài)、迅速崛起的商業(yè)大片、無法擺脫“墻內(nèi)開花墻外香”宿命的“新生代”等現(xiàn)實問題時，反應(yīng)遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經(jīng)濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學(xué)術(shù)躁動中，出現(xiàn)了一大批借電影之名進(jìn)行各種跨學(xué)科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關(guān)。

前一種現(xiàn)象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究更是直到上世紀(jì)八十年代后期方才開始，對藝術(shù)活動本體的規(guī)律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩(wěn)定、成熟的文學(xué)理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現(xiàn)。所以，中國電影理論實際上并沒有構(gòu)建起一個完整、扎實的美學(xué)體系。這也就意味著一些極其關(guān)鍵的基礎(chǔ)性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現(xiàn)實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現(xiàn)象可謂浮躁盲動。雖然上世紀(jì)八十年代以來，對海外理論文獻(xiàn)的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現(xiàn)象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當(dāng)代西方學(xué)界呈現(xiàn)的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內(nèi)理論發(fā)展的現(xiàn)狀和理論更替的內(nèi)在邏輯，企圖通過復(fù)制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進(jìn)，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現(xiàn)代”的迷霧。

上述兩種現(xiàn)象實質(zhì)上撩撥起了一個重大的話題，即構(gòu)建電影美學(xué)體系是否有助于當(dāng)下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應(yīng)毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學(xué)術(shù)大師對“美學(xué)已然終結(jié)”的宣告。既然美學(xué)終結(jié)了，更遑論作為門類分支的電影美學(xué)了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續(xù)建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關(guān)鍵是要破除當(dāng)前學(xué)術(shù)上的兩個認(rèn)識誤區(qū)。首先是如何全面理解所謂“美學(xué)終結(jié)”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構(gòu)建起了主體自由以及主體的內(nèi)在本性──理性。這項可以被命名為“現(xiàn)代性”的工程，確實給我們帶來了進(jìn)步和福祉。然而，現(xiàn)代性的發(fā)展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質(zhì)與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的批判顯然是正確的。但后現(xiàn)代用“去中心”、“解構(gòu)”等策略來瓦解現(xiàn)代性，會導(dǎo)致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現(xiàn)代性進(jìn)行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應(yīng)放棄它，而須糾正原來設(shè)計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據(jù)此他認(rèn)為后現(xiàn)代乃是現(xiàn)代的一個階段，當(dāng)論的使命不是徹底搗毀現(xiàn)代性，而是重寫現(xiàn)代性。美學(xué)作為一門在啟蒙理性規(guī)范下催生的學(xué)科，當(dāng)然具有現(xiàn)代性的一切特征。因而它在當(dāng)代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學(xué)人希望終結(jié)的其實是美學(xué)研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統(tǒng)學(xué)科范疇對美學(xué)太過死板的“形上”界定。

 

【內(nèi)容提要】

中式大片的美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學(xué)效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達(dá)到初始的“感目”層次而未進(jìn)展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發(fā)跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。

【關(guān)鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會心入神美學(xué)困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術(shù)、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現(xiàn)在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內(nèi)票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數(shù)因無名青年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區(qū)區(qū)無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內(nèi)的拍手稱快，可想而知，大導(dǎo)演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學(xué)角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學(xué)困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達(dá)視聽覺上的極限的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴(yán)氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式?？梢远纺懙卣f，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學(xué)智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當(dāng)不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻(xiàn)應(yīng)該不會被抹煞。

但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學(xué)建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應(yīng)地，為什么中國大陸當(dāng)今尤其富有世界聲譽和據(jù)信擁有民族品牌理想的三位大牌導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責(zé)是站不住腳的。不應(yīng)當(dāng)忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發(fā)過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發(fā)動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現(xiàn)人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”?！啊都t高粱》成功地把《黃土地》開創(chuàng)的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關(guān)鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設(shè)身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發(fā)對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現(xiàn)好看與好思的融會”②。可見，按理說，無論是當(dāng)年第五代創(chuàng)造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構(gòu)成奇觀影片的美學(xué)罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。

新世紀(jì)以來，中國電影在創(chuàng)作上大踏步地前行，作品數(shù)量連年攀高，題材范圍持續(xù)拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應(yīng)對急遽變化的電影業(yè)態(tài)、迅速崛起的商業(yè)大片、無法擺脫“墻內(nèi)開花墻外香”宿命的“新生代”等現(xiàn)實問題時，反應(yīng)遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經(jīng)濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學(xué)術(shù)躁動中，出現(xiàn)了一大批借電影之名進(jìn)行各種跨學(xué)科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關(guān)。

前一種現(xiàn)象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究更是直到上世紀(jì)八十年代后期方才開始，對藝術(shù)活動本體的規(guī)律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩(wěn)定、成熟的文學(xué)理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現(xiàn)。所以，中國電影理論實際上并沒有構(gòu)建起一個完整、扎實的美學(xué)體系。這也就意味著一些極其關(guān)鍵的基礎(chǔ)性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現(xiàn)實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現(xiàn)象可謂浮躁盲動。雖然上世紀(jì)八十年代以來，對海外理論文獻(xiàn)的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現(xiàn)象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當(dāng)代西方學(xué)界呈現(xiàn)的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內(nèi)理論發(fā)展的現(xiàn)狀和理論更替的內(nèi)在邏輯，企圖通過復(fù)制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進(jìn)，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現(xiàn)代”的迷霧。

上述兩種現(xiàn)象實質(zhì)上撩撥起了一個重大的話題，即構(gòu)建電影美學(xué)體系是否有助于當(dāng)下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應(yīng)毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學(xué)術(shù)大師對“美學(xué)已然終結(jié)”的宣告。既然美學(xué)終結(jié)了，更遑論作為門類分支的電影美學(xué)了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續(xù)建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關(guān)鍵是要破除當(dāng)前學(xué)術(shù)上的兩個認(rèn)識誤區(qū)。首先是如何全面理解所謂“美學(xué)終結(jié)”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構(gòu)建起了主體自由以及主體的內(nèi)在本性──理性。這項可以被命名為“現(xiàn)代性”的工程，確實給我們帶來了進(jìn)步和福祉。然而，現(xiàn)代性的發(fā)展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質(zhì)與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的批判顯然是正確的。但后現(xiàn)代用“去中心”、“解構(gòu)”等策略來瓦解現(xiàn)代性，會導(dǎo)致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現(xiàn)代性進(jìn)行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應(yīng)放棄它，而須糾正原來設(shè)計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據(jù)此他認(rèn)為后現(xiàn)代乃是現(xiàn)代的一個階段，當(dāng)論的使命不是徹底搗毀現(xiàn)代性，而是重寫現(xiàn)代性。美學(xué)作為一門在啟蒙理性規(guī)范下催生的學(xué)科，當(dāng)然具有現(xiàn)代性的一切特征。因而它在當(dāng)代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學(xué)人希望終結(jié)的其實是美學(xué)研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統(tǒng)學(xué)科范疇對美學(xué)太過死板的“形上”界定。

其次是如何理解美學(xué)被各種文化批評策略所替代的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀。歷史經(jīng)驗告訴我們，理論總是企圖對現(xiàn)實進(jìn)行梳理，它走向的是一種簡約。這種簡約就像速寫中那有力的線條，令我們能夠清晰地辨識現(xiàn)實的真身。現(xiàn)實則提供附麗于理論骨架上的那些無限多樣的鮮活細(xì)節(jié)和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都無法支撐皮肉暗自茁長所帶來的重負(fù)，再偉大的理論都會有轟然崩塌的一天。這就意味著無論何種理論自有它興衰的生命周期。在初期，由于對現(xiàn)實的無從把握，導(dǎo)致理論浸泡在現(xiàn)實的每一處細(xì)節(jié)中，喋喋不休地訴說著它的新發(fā)現(xiàn)。這一階段是各種新興學(xué)說紛紛出現(xiàn)的時期，其特征往往是各自為政，就事論事。隨后，現(xiàn)實似乎逐漸露出了它的真容，這多少是因為理論不再緊貼現(xiàn)實而拉開了觀察的距離。這一階段是各種學(xué)說進(jìn)行整合的時期，其特征是步調(diào)漸趨一致，由對現(xiàn)實的熱切描述轉(zhuǎn)向冷靜梳理。在中期，理論準(zhǔn)確地勾勒出現(xiàn)實的真身，并使現(xiàn)實臣服于它，對它進(jìn)行膜拜。這一階段是理論走向“大一統(tǒng)”的時期，其特征是出現(xiàn)權(quán)威，走向簡約。在晚期，現(xiàn)實則蓄力掙脫理論的枯骨，謀求成長。這一階段是理論捉襟見肘的時期，其特征是出現(xiàn)信任危機，導(dǎo)致理論對現(xiàn)實的失控、尷尬，進(jìn)而全面癱瘓。以此觀之，目下流行于西方的各種策略性話語，正是傳統(tǒng)美學(xué)范式崩塌后，理論尖兵與新現(xiàn)實的一場耳鬢廝磨，喁喁私語中言說的是嶄新的語匯(跨學(xué)科、跨文化)和實證的快感。雖然在形態(tài)上與簡約的范式迥然有別，但顯然不是美學(xué)消亡的證據(jù)，而恰恰是新的范式來臨的準(zhǔn)備和前兆。

在黨的報告中明確指出，要全面貫徹黨的教育方針，落實立德樹人根本任務(wù)，發(fā)展素質(zhì)教育，推進(jìn)教育公平，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人[1]。審美教育關(guān)系到培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人，以審美教育為著力點分析現(xiàn)實困境、探究困境的產(chǎn)生原因、提出精準(zhǔn)性的對策是增強中學(xué)思想政治教育實效性的內(nèi)在要求，有利于促進(jìn)中學(xué)生的全面發(fā)展。

一、中學(xué)生審美教育的現(xiàn)實困境

審美教育簡稱美育，是指為了培養(yǎng)人在接受、理解、評價、創(chuàng)造生活中和藝術(shù)中的美好、崇高事物方面的能力，并樹立人們正確的審美觀點，養(yǎng)成高雅健康的審美情趣和高尚的審美理想，從而陶冶情趣，提高人們感受美、欣賞美、辨別美和創(chuàng)造美的能力，并使這種能力日臻完善，能在一定的美學(xué)理論指導(dǎo)下，運用美學(xué)原理，遵循美學(xué)規(guī)律，通過自然美、社會美、藝術(shù)美、技術(shù)美而采取的一系列措施[2]。中學(xué)生審美教育是規(guī)律性和目的性的統(tǒng)一，受多重消極因素影響。1.中學(xué)生接受的審美知識碎片化。中學(xué)生接收審美知識的途徑分直接和間接兩種。直接途徑指的是中學(xué)生自覺參與社會實踐感受活動中蘊涵的審美知識。間接途徑指的是以課堂為載體學(xué)生在教師的引導(dǎo)下獲取審美知識。兩種途徑的具體運行中包含著美學(xué)知識。所謂美學(xué)，是美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)三者的某種形式的綜合[3]。恩格斯曾說：“共產(chǎn)主義對我們來說不是應(yīng)當(dāng)確立的狀況，不是現(xiàn)實應(yīng)當(dāng)與之相適應(yīng)的理想。我們所稱為共產(chǎn)主義的是那種消滅現(xiàn)實的運動。”[4]這句話揭示了共產(chǎn)主義的實現(xiàn)是無產(chǎn)階級消滅資產(chǎn)階級的實踐過程，是堅持真、擁抱善、踐行美的過程。部分思想政治課教師的馬克思主義美學(xué)理論基礎(chǔ)不牢固，難以回答學(xué)生的實際問題。這樣一來，生活在網(wǎng)絡(luò)時代的中學(xué)生接收知識難以分辨美與丑，就出現(xiàn)了“奇為美”“怪為美”“酷為美”的錯誤審美觀。2.中學(xué)生的審美情感主觀化。情感是個體心理素質(zhì)的重要組成部分。列寧曾指出：“沒有‘人類的情感’，就從來沒有也不可能有人類對于真理的追求。”[5]這里的“人類的情感”強調(diào)情感對認(rèn)識的推動作用。中學(xué)生審美情感主觀化表現(xiàn)為部分中學(xué)生對事物往往不能在第一時間主動作出理性判斷，而是需要教師長時間的引導(dǎo)。倘若缺少教師的引導(dǎo)部分學(xué)生就容易憑主觀愿望對事物作出判斷。現(xiàn)實生活中，部分學(xué)生認(rèn)為西方國家的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)完全適合我國，而我國的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)尚未建立起來。這從側(cè)面反映出部分學(xué)生對馬克思主義美學(xué)理論缺乏深刻理解，缺少無產(chǎn)階級的審美情感。部分中學(xué)生面對事物作出判斷時表現(xiàn)出的以個人的主觀感受代替科學(xué)判斷、“洋文化”至上的審美情感，需要中學(xué)思想政治教育者加以警惕，并及時引導(dǎo)。3.中學(xué)生的審美視域局限化。審美視域指的是審美認(rèn)識的范圍程度，它關(guān)系到中學(xué)生能否在寬領(lǐng)域的比較中對中國人的審美特征作出概括，關(guān)系到中學(xué)生是否自覺參與審美活動。中學(xué)思想政治課要求中學(xué)生閱讀課外書籍，包括《生命的韻律：朱自清的美學(xué)文選》《人間詞話：王國維美學(xué)文選》等等。部分中學(xué)思想政治課教師認(rèn)為課外閱讀是語文課教師的任務(wù)，思想政治課教師的職責(zé)就是將思想政治課的知識點教給學(xué)生而不是為學(xué)生安排美學(xué)類的課外閱讀書目。部分中學(xué)生對課外閱讀的認(rèn)識同樣存在偏差，認(rèn)為中學(xué)生閱讀美學(xué)類的書籍不需要拓展到國外和古代的美學(xué)書籍。美學(xué)教育停留在部分專業(yè)研究人員層面，美學(xué)知識的大眾化、網(wǎng)絡(luò)化傳播程度不高。教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式一成不變，中學(xué)生接受思想政治課的范圍有限，教學(xué)效果大打折扣。4.中學(xué)生的審美行為功利化。中學(xué)生獨立意識較強，善于創(chuàng)新，也容易受周圍環(huán)境影響產(chǎn)生盲從攀比心理。審美方面，部分中學(xué)生一味地追求新奇、酷炫、洋氣，不顧家庭情況與同學(xué)攀比、崇拜“明星”的言語和穿衣。針對這些問題，部分中學(xué)制定了相應(yīng)校規(guī)，但部分家長卻認(rèn)為學(xué)校的做法遏制了學(xué)生追求美的天性與行為。部分中學(xué)迫于輿論壓力，不要求學(xué)生統(tǒng)一著裝，而是希望思想政治課教師通過專業(yè)的理論知識加以引導(dǎo)。這樣一來，學(xué)生的審美行為約束相對減少。部分學(xué)生受網(wǎng)絡(luò)上、社會中錯誤的價值引導(dǎo)影響產(chǎn)生了拜金行為，部分地區(qū)的部分中學(xué)出現(xiàn)的群體打架斗毆事件究其原因與中學(xué)生錯誤的利益觀有著不可分割的聯(lián)系。

二、中學(xué)生審美教育困境的原因分析

中學(xué)生審美教育的現(xiàn)實困境絕不是在一個歷史時期形成的，而是經(jīng)歷了較長的歷史時期的發(fā)展。解決中學(xué)生審美教育的現(xiàn)實困境要從整體出發(fā)，而非從主體與客體兩個方面分析中學(xué)生審美教育現(xiàn)實困境產(chǎn)生的原因。1.部分中學(xué)思想政治課美學(xué)知識教學(xué)內(nèi)容少導(dǎo)致審美知識碎片化。思想政治課教師是中學(xué)生思想政治課的組織者和引導(dǎo)者，起主導(dǎo)作用。中學(xué)思想政治課教師受教學(xué)任務(wù)重、學(xué)生數(shù)量多等因素影響，對馬克思主義美學(xué)知識缺少系統(tǒng)學(xué)習(xí)。由于中學(xué)思想政治課教師自身缺乏學(xué)習(xí)和主動思考的能力導(dǎo)致教師的人格魅力大大下降。而中學(xué)生思想政治課四大模塊中也沒有某一專題介紹馬克思主義美學(xué)鑒賞知識。少數(shù)思想政治課教師并非科班出身，對思想政治教育教學(xué)體系缺乏深刻認(rèn)知。對馬克思主義美學(xué)存在的價值缺乏系統(tǒng)認(rèn)知就使得中學(xué)思想政治課教師所教授的美學(xué)知識碎片化。2.部分中學(xué)思想政治課教學(xué)活動互動不足導(dǎo)致審美情感主觀化。教育教學(xué)中，師生之間受傳統(tǒng)思想政治教育的消極因素影響認(rèn)為教師所傳授的知識都是真理，都是正確的，學(xué)生很少對教師所講的問題提出質(zhì)疑。師生缺乏深入交流，部分中學(xué)生的印象中思想政治課的考核就是知識點的背誦，其道德教育功能大大下降，并沒有將其內(nèi)化于心、外化于行、固化于制。3.部分部門對中學(xué)生審美教育環(huán)境缺乏監(jiān)督導(dǎo)致審美視域局限化。中學(xué)生審美教育活動的實施要主客體相得益彰，也需相關(guān)部門起到監(jiān)督作用。部分地區(qū)教育部門以提高本地區(qū)的應(yīng)試教育質(zhì)量為目的，對部分學(xué)校出現(xiàn)的審美教育課程設(shè)置不足問題視而不見。地方保護主義助長了部分中學(xué)長期空置思想政治課的現(xiàn)象。無論是課題申報、制度安排、科研經(jīng)費、人員安排都相對較少，導(dǎo)致部分中學(xué)思想政治課教師的教學(xué)積極性不高。部分教育部門檢查審美教育的實施情況時，往往有固定的檢查者、檢查路線和應(yīng)對話語，部分檢查者提出的意見對改進(jìn)和加強中學(xué)思想政治課的效果并不大。缺乏監(jiān)管尚未得到完善導(dǎo)致在具體實施中無論是教育者還是受教育者的審美視域局限化。4.部分中學(xué)思想政治課實踐活動擴展不夠?qū)е聦徝佬袨楣?。中學(xué)生參與社會實踐活動是中學(xué)生服務(wù)社會的表現(xiàn)。部分學(xué)校和家長因缺少資金、為學(xué)生安全著想盡可能少進(jìn)行或者不進(jìn)行課外實踐活動。有的中學(xué)組織課外實踐活動基本上局限在某一地區(qū)，跨區(qū)域、跨國界的程度不高。有的中學(xué)資金上有優(yōu)勢，邀請了專家講座，組織了學(xué)生參與課外實踐活動，但學(xué)生的能力有限，對專家所講授的內(nèi)容難以理解。部分中學(xué)為了鼓勵學(xué)生參與以上各種活動，將學(xué)生參加活動的情況納入到學(xué)分，這就導(dǎo)致了部分學(xué)生被動參與，產(chǎn)生了有利益就去，沒有利益就可以選擇放棄等行為。這些行為帶有功利化的色彩，對學(xué)生的成長和成才極為不利，違背了中學(xué)思想政治教育的要求。

三、中學(xué)生審美教育的提升

摘要：作為典型精英文化代表的中國藝術(shù)歌曲，由于對其本質(zhì)文化屬性的認(rèn)識不足，導(dǎo)致學(xué)界目前對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，進(jìn)而影響這一聲樂體裁自身的發(fā)展與與創(chuàng)新。本文將立足于文化的角度，去考量、分析和研究有關(guān)中國藝術(shù)歌曲的的發(fā)展問題。筆者以為，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，一方面必須以健康、理性的民族文化心態(tài)來遵循藝術(shù)歌曲的文化屬性、基本藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范與創(chuàng)作規(guī)律；另一方面，根植優(yōu)秀民族音樂傳統(tǒng)，保持中國藝術(shù)歌曲的多樣性，才能使中國藝術(shù)歌曲更加繁榮，走向世界、走向未來。

關(guān)鍵詞：中國；藝術(shù)歌曲；文化

一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境

困境一：市場經(jīng)濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學(xué)還是音樂的創(chuàng)作原動力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標(biāo)簽。此種做法在國內(nèi)來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內(nèi)學(xué)界，對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態(tài)，強調(diào)中國藝術(shù)歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對中國藝術(shù)歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發(fā)展的觀點看待中國藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時展的變化而變化，進(jìn)而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個問題

1.藝術(shù)歌曲的文化屬性

摘要：生態(tài)美學(xué)，即是以生態(tài)為本體的美學(xué)，它關(guān)注的是人與自然的和諧相處，生態(tài)美學(xué)是一種綠色、向上的審美價值觀。自20世紀(jì)90年代以來，生態(tài)美學(xué)成為相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者爭相研究的熱點，針對生態(tài)美學(xué)也展開了多次探究和討論，部分研究者認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)的發(fā)展意義在于改變當(dāng)前人們對自然環(huán)境肆意掠取的現(xiàn)狀，將人與自然和諧相處的價值觀念植根于人們的思想觀念之中。生態(tài)環(huán)境的建設(shè)無非是為人們構(gòu)建一個適宜生存的居住環(huán)境，體現(xiàn)人與自然和諧的友好關(guān)系，本文中，筆者立足于生態(tài)美學(xué)研究實際，以城市生態(tài)環(huán)境設(shè)計為切入點進(jìn)行研究，深入探究生態(tài)美學(xué)對環(huán)境設(shè)計的影響。

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學(xué);環(huán)境設(shè)計;影響;探索

一、生態(tài)美學(xué)概述

生態(tài)美學(xué)，顧名思義就是以生態(tài)為本體的美學(xué)，它強調(diào)人與自然之間的和諧相處，是一種積極向上、綠色的價值觀念。生態(tài)美學(xué)不僅僅是一種審美價值觀念，更是一種情感和精神的體現(xiàn)，它體現(xiàn)了人類對生態(tài)的關(guān)懷，通過生態(tài)美學(xué)的觀念塑造人們熱愛自然、與自然和諧相處的情感和信念。（一）生態(tài)美學(xué)的發(fā)展背景。近年來，生態(tài)美學(xué)成為我國美學(xué)研究領(lǐng)域爭相追逐的熱點話題，一種理論的產(chǎn)生必定會以實踐作為支撐。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的快速發(fā)展，人類緩慢發(fā)展的歷史結(jié)束了，一個以新技術(shù)、新能源為主的時代開始了。生產(chǎn)力的發(fā)展極大解放了勞動力，人們以智慧開辟了一個新的時代，人們對于自然的征服欲與日俱增，從某種程度上來說，人類已不再滿足于自然的給予，而是更多地向自然索取，在能動的改造自然的過程中，生態(tài)環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞，環(huán)境污染、生物滅絕，人類向自然索取的生活方式造成日益嚴(yán)重的全球性問題。在全球性問題日益尖銳的同時，人們不想在困境中坐以待斃，轉(zhuǎn)而尋求新的發(fā)展出路，生態(tài)美學(xué)這一概念被提出來，生態(tài)美學(xué)是以尊重自然、敬畏自然而產(chǎn)生的運動，生態(tài)美學(xué)關(guān)注的是人類整體的生存，以人與自然和諧相處的態(tài)度對待自然。（二）構(gòu)建和諧的生態(tài)社會。經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們的生活水平逐年提高，而過分發(fā)展經(jīng)濟的負(fù)面影響逐漸顯現(xiàn)，如：霧霾、沙塵暴、水土流失、全球氣候變暖、地震等自然災(zāi)害層出不窮，生態(tài)災(zāi)難對人們的生活造成極大影響，嚴(yán)重制約著人與自然的和諧相處。災(zāi)難告訴我們：人類不可憑借自己的意識毫無節(jié)制地開發(fā)、征服環(huán)境，征服自然的最終結(jié)果是受到自然的懲罰，面對日益嚴(yán)重的環(huán)境問題，我們該怎么做？我們該如何解決生態(tài)問題？這就需要站在生態(tài)學(xué)的視角下，增強危機意識和責(zé)任感，以理論支撐實踐，構(gòu)建和諧的生態(tài)社會。生態(tài)美學(xué)從生態(tài)和美學(xué)的雙重角度出發(fā)，對和諧社會的構(gòu)建提出了自己的構(gòu)想，和諧、自然是對當(dāng)今社會普遍存在問題的最好解釋，生態(tài)美學(xué)是綠色的，是積極向上的，是人文性與生態(tài)性的有機統(tǒng)一，生態(tài)美學(xué)在構(gòu)建和諧的生態(tài)社會中起著決定性的作用，對時代的發(fā)展具有至關(guān)重要的作用。

二、生態(tài)美學(xué)對環(huán)境設(shè)計的意義

隨著社會進(jìn)程的加快，城鎮(zhèn)化發(fā)展越來越迅速，城市的數(shù)量和城市人口在不斷增加，人們享受著城市生活帶來的便利時，卻也擔(dān)心人們不加節(jié)制的開采利用所導(dǎo)致的生存環(huán)境問題。學(xué)者費里提出，“美學(xué)革命將會代替科學(xué)知識，給人們的生活帶來新的變化”，生態(tài)美學(xué)的觀點是人類在不斷實踐的過程中摸索出來的，這不僅是美學(xué)理念的延伸和發(fā)展，更是對社會問題的直視與突破。（一）生態(tài)美學(xué)與人們的生活更為貼近。社會的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人們對生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域的研究隨之展開，在重視物質(zhì)生活追求的同時注重審美活動的追求，生態(tài)美學(xué)與城市建設(shè)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，與人們的生活有著緊密的關(guān)系。從早期的美學(xué)研究中不難看出，學(xué)者們對美學(xué)的研究，更加注重以人為本的美學(xué)追求，他們認(rèn)為，美學(xué)能提高人的生活質(zhì)量，能滋潤人們干涸的心靈，美學(xué)是思辨的藝術(shù)，它能帶領(lǐng)人們走向更高的層次，豐富人們的精神認(rèn)知。人們?yōu)榱俗陨硇枨蠖ㄔ旖ㄖ?，對建筑物的?gòu)造是因純粹的需求，隨著人類文明的進(jìn)步，人們在看待建筑物時，不再是簡單的觀賞，更多上升到人文情懷和精神滿足。對于生態(tài)美學(xué)來說，它伴隨著社會和人類文明的發(fā)展，讓人們更舒適地生活于城市環(huán)境之中，生態(tài)美學(xué)不僅是在城市環(huán)境設(shè)計之中被廣泛應(yīng)用，同樣，在其他環(huán)境設(shè)計之中也被不斷拓展。（二）城市環(huán)境建設(shè)需要生態(tài)美學(xué)作為支撐。城市化進(jìn)程的加快，城市建設(shè)的快速發(fā)展，城市的環(huán)境與人的活動形成為統(tǒng)一的發(fā)展，城市的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，城市環(huán)境的建設(shè)需要以生態(tài)美學(xué)作為支撐，以形成理想的生態(tài)環(huán)境。城市化的發(fā)展既有積極方面，又有消極方面，人們自覺地將生態(tài)美學(xué)納入到城市環(huán)境之中，筆者認(rèn)為，自覺性主要表現(xiàn)為，自覺地將生活美學(xué)的審美內(nèi)容進(jìn)行拓展，關(guān)注城市中建筑物間的布局、形象等，關(guān)注人們對城市整體形象的追求，從現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的角度出發(fā)，以物鏈被人為破壞，城市中出現(xiàn)環(huán)境污染，水土流失、生活用水污染等，這些都有力地證明了環(huán)境設(shè)計與自然相融合的重要性。（3）生態(tài)美學(xué)下的環(huán)境動態(tài)平衡。事物是不斷運動和發(fā)展的，動態(tài)的平衡是指環(huán)境設(shè)計在生態(tài)美學(xué)視角下達(dá)到一個相對平衡的狀態(tài)。環(huán)境動態(tài)平衡是環(huán)境設(shè)計的基礎(chǔ)，只有在相對穩(wěn)定的狀態(tài)下，人們才能開展各項生產(chǎn)活動，不至于受其他活動的影響。對于生態(tài)美學(xué)而言，生態(tài)平衡也是美的一種體現(xiàn)，保持生態(tài)平衡，生態(tài)美才能更加全面地體現(xiàn)出來，在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計時，應(yīng)將重點放置于區(qū)域生態(tài)環(huán)境建設(shè)中，以城市的小區(qū)為例，在環(huán)境設(shè)計時，應(yīng)綜合考慮到經(jīng)濟和生態(tài)多方面，既要注重環(huán)境的規(guī)劃設(shè)計，也要注重人類對自身生活環(huán)境的需求，保持生態(tài)美學(xué)下的環(huán)境動態(tài)平衡。生態(tài)美學(xué)對環(huán)境設(shè)計的影響研究，是以自然生態(tài)為設(shè)計的中心，將整個區(qū)域放到生態(tài)系統(tǒng)之中，生態(tài)美學(xué)下的環(huán)境設(shè)計，首先給人們營造的是綠色的生活居住環(huán)境，綠色環(huán)境的設(shè)計應(yīng)講究層次感和布局意識，其次對光線、通風(fēng)、噪音等環(huán)境加以注意，將自然景觀與傳統(tǒng)文化元素融合在一起，真正體現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)下的環(huán)境設(shè)計以人為本，強調(diào)人與自然的和諧相處。區(qū)域內(nèi)綜合環(huán)境得到改善，植被發(fā)揮其應(yīng)有功能，環(huán)境設(shè)計與建筑物達(dá)到應(yīng)有比例，小區(qū)內(nèi)空氣得以凈化，噪音得以消除，空氣濕度得以加強，這對人們居住環(huán)境來說，是因地制宜，充分利用原有的資源和地理優(yōu)勢，減少設(shè)計中的難度，增加人們居住環(huán)境的舒適性。

編者按：本文主要從高校綜合性學(xué)報的傳播困境；傳者本位：高校綜合性學(xué)報傳播困境之根源進(jìn)行論述。其中，主要包括：絕大多數(shù)高校學(xué)報按學(xué)科內(nèi)容分成綜合性很強的自然科學(xué)版、社會科學(xué)版、發(fā)行量很小，刊物價值難以實現(xiàn)、學(xué)報訂閱量少，傳播面窄，嚴(yán)重影響其社會影響力、學(xué)術(shù)質(zhì)量差，學(xué)術(shù)影響力小、在科技期刊陣營中，高校學(xué)報的影響因子是極小的、社會評價低，社會地位不高、“方陣”的最高層次是“雙高期刊”、高校綜合性學(xué)報的主辦者是高等院校、一個完整的信息傳播過程必須包括傳播者、接受美學(xué)雖然主要是一種文學(xué)理論，但其基本原理同樣適用于各種大眾傳播活動、受眾接觸媒介和信息的過程，是一個充滿自主性選擇的過程等，具體請詳見。

摘要：發(fā)行量很小，刊物價值難以實現(xiàn)；學(xué)術(shù)質(zhì)量差，學(xué)術(shù)影響力小；社會評價低，社會地位不高，是高校綜合性學(xué)報的現(xiàn)實狀況，也是其陷入傳播困境的明證。為本校教學(xué)科研服務(wù)的功能定位，學(xué)術(shù)拼盤式的內(nèi)容定位以及一校一刊甚至一校多刊的辦刊模式，則是高校綜合性學(xué)報傳者本位的具體表現(xiàn)，是其信息傳播之最大障礙，也是其陷入上述困境的傳播學(xué)根源。

關(guān)鍵詞：高校綜合性學(xué)報；傳者本位；傳播困境；期刊研究

2006年5月在蘇州召開的中國高校學(xué)報誕生100周年慶祝大會上，中共中央宣傳部出版局副局長劉建生透露：截至當(dāng)時中國高校共計1553家，這些高校無分大小，幾乎都辦有自己的學(xué)報，其中絕大多數(shù)高校學(xué)報按學(xué)科內(nèi)容分成綜合性很強的自然科學(xué)版、社會科學(xué)版，少數(shù)高校學(xué)報甚至辦成文理科合版；只有為數(shù)極少的專業(yè)院校的學(xué)報辦成專業(yè)性學(xué)術(shù)期刊。所以，綜合性學(xué)報是高校學(xué)報的主體，通常所說的高校學(xué)報一般指綜合性學(xué)報。大致而言，人文社科和自然科學(xué)兩大類高校綜合性學(xué)報分別達(dá)1000家之?dāng)?shù)，各約占人文社會科學(xué)和自然科學(xué)期刊的四分之一。就數(shù)量而言，高校學(xué)報應(yīng)是我國期刊界一支舉足輕重的方面軍?？墒?，2003年我國編制的《中國出版藍(lán)皮書》、《國際出版藍(lán)皮書》雖有期刊專題，對高校學(xué)報卻只字未提，視為“另類”。同年l0月中國社會科學(xué)出版社出版的《期刊中國》一書，對我國出版的或在中國發(fā)行的期刊進(jìn)行了一次掃描，也根本沒有提及高校學(xué)報。這決非偶然，而是非常真實地反映了高校學(xué)報在我國期刊界的尷尬處境。

一、高校綜合性學(xué)報的傳播困境

關(guān)于高校綜合性學(xué)報，學(xué)者們詬病頗多。筆者亦曾專文探討了高校綜合性學(xué)報的在定位、功能等方面所存在的諸多問題及其生存窘境J，再綜合其他學(xué)者的觀點，當(dāng)下高校綜合性學(xué)報在文化傳播中不盡如人意的地方，主要表現(xiàn)在：

摘要：工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域運用仿生設(shè)計方法，可以使工業(yè)設(shè)計具有仿生學(xué)特點，并且進(jìn)一步促進(jìn)工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域快速發(fā)展。在運用仿生設(shè)計方法時，包括具象、抽象、功能以及結(jié)構(gòu)和材料等方法，合理運用到工業(yè)設(shè)計中，避免工業(yè)設(shè)計出現(xiàn)問題，如注重外型、未體現(xiàn)出交叉學(xué)科的特點等。文章圍繞仿生設(shè)計在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域的困境及實施的策略展開討論，為合理應(yīng)用仿生設(shè)計提供參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：仿生設(shè)計；工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域；困境；策略

引言

醫(yī)學(xué)和工程等是較早應(yīng)用仿生設(shè)計的領(lǐng)域，如在飛行器的發(fā)明過程中，設(shè)計師通過模仿鳥類飛行方式，使飛行器具備飛行的能力[1]。在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域應(yīng)用仿生設(shè)計，需要設(shè)計人員掌握不同的設(shè)計方法，根據(jù)工業(yè)設(shè)計的實際情況，合理運用設(shè)計方法，從而提高仿生設(shè)計在工業(yè)設(shè)計的應(yīng)用水平。

1仿生設(shè)計的概念及運用

1.1概念。仿生設(shè)計融合仿生學(xué)和設(shè)計學(xué)等知識，并在運用過程中，會涉及到其他學(xué)科，包括數(shù)學(xué)、生物學(xué)以及物理學(xué)等。由于仿生設(shè)計涵蓋較多的學(xué)科，研究范圍相對較廣，現(xiàn)階段無法定義仿生設(shè)計概念，并且未能有效劃分仿生設(shè)計的研究內(nèi)容[2]。1.2運用。我國工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域中，已經(jīng)嘗試運用仿生設(shè)計，并借鑒已經(jīng)獲得良好應(yīng)用的案例，這在有助于提高工業(yè)設(shè)計水平的同時，還能針對實際問題，設(shè)計人員通過自然界獲得靈感，利用仿生設(shè)計解決實際問題。

在中國當(dāng)代先鋒文藝思潮的演進(jìn)中，電影與文學(xué)比起來，有著某種相對的“滯后性”。當(dāng)某種新的思想觀念或美學(xué)追求在文學(xué)中確立起來之后，甚至是已經(jīng)成為新的話語權(quán)力之后，相似的潮流才出現(xiàn)在電影之中。兩個明顯的例子：其一，當(dāng)80年代末“尋根”文學(xué)潮流已經(jīng)成為文學(xué)中的主流而喪失先鋒性的時候，所謂的“第五代電影人”才集體創(chuàng)作出了《黃土地》，作為一種嶄新的電影觀念的表征；其二，90年代初，一批以韓東、朱文為代表的“新生代”小說家們既不滿足于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品一成不變的敘事模式，又對余華等“先鋒派”小說家過于重視敘事手段，而對當(dāng)下的現(xiàn)實生活缺乏體認(rèn)的“不及物”寫作頗多微詞，他們面對的是主流文學(xué)傳統(tǒng)、先鋒文學(xué)自身傳統(tǒng)的雙重拘囿，他們要在新的美學(xué)觀念和個體當(dāng)下生活的具體生命經(jīng)驗兩者之間找到某種平衡，而到了90年代中后期，當(dāng)章明拍出《巫山云雨》（朱文編?。?，路學(xué)長、賈樟柯、王小帥等所謂的第六代導(dǎo)演出現(xiàn)之后，乃至朱文把他在小說中的美學(xué)追求嫁接到電影中拍出《海鮮》、《彩云之南》，類似的努力才在中國當(dāng)代電影中漸漸明確起來。

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。