導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:把休閑置于審美的層面進(jìn)行探討是基于人類(lèi)審美活動(dòng)的無(wú)目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質(zhì)。休閑美學(xué)在以人為本的終極關(guān)懷下真實(shí)地關(guān)注著人類(lèi)的生存,展現(xiàn)出高揚(yáng)生命、個(gè)性解放的審美特征。它支撐和守護(hù)著人類(lèi)的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,世紀(jì)之交的中國(guó)正經(jīng)歷著人的精神生活和物質(zhì)生活的再一次定位。休閑美學(xué)則從人的生存價(jià)值、生存內(nèi)蘊(yùn)方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂(lè)以審美的特性,從而改變傳統(tǒng)的社會(huì)生活方式。但是,隨著科技的快速發(fā)展和全球化進(jìn)程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統(tǒng)中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負(fù)面影響。它在社會(huì)生活豐富多彩的同時(shí),又使得人們?nèi)找嫦萑胄蓍e時(shí)代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現(xiàn)是認(rèn)為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂(lè),失去對(duì)藝術(shù)和人生的理性思考與深刻把握。人們?cè)诟泄俚臉O度滿(mǎn)足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺(jué)地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實(shí)意義就被物欲橫流的社會(huì)大環(huán)境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會(huì)學(xué)者與人們普遍關(guān)注的話題。

一

如果說(shuō)康德在關(guān)于“無(wú)目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無(wú)目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗(yàn)共通感”中得到統(tǒng)一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實(shí)實(shí)在在地合為一體了:“無(wú)目的”,休閑活動(dòng)只是形成了純粹的娛樂(lè)消遣形式,而其以審美的意蘊(yùn)帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現(xiàn)出其“合目的性”,即把人的無(wú)意識(shí)活動(dòng)提升到有意識(shí)的認(rèn)識(shí)高度,在有意識(shí)的層面又獲得了無(wú)意識(shí)的精神境界。換言之,人們?cè)谛蓍e活動(dòng)中,并未有一個(gè)非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進(jìn)入一系列的休閑活動(dòng)中,一種健康的積極的休閑心態(tài)往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實(shí)感、自由自在感,這就是休閑美學(xué)中審美形式下的休閑。問(wèn)題是在休閑美學(xué)中如何將休閑活動(dòng)融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺(jué)感應(yīng),審美感知的最初形式包含著感性和理性?xún)蓚€(gè)方面,即對(duì)事物的外部形式的感觸和人在不同場(chǎng)合中的情緒體驗(yàn)。李澤厚先生認(rèn)為,我們不妨“讓感覺(jué)本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺(jué)或不自覺(jué)地投入其中?！薄?〕游歷名山大川之際,聽(tīng)松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養(yǎng)人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環(huán)境氣氛;當(dāng)我們處在蟬噪樹(shù)陰、鳥(niǎo)鳴深壑、樹(shù)靜山幽的境地,會(huì)頓覺(jué)神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對(duì)自然現(xiàn)象的審美特征和價(jià)值的反映,也是我們的感受的能動(dòng)性和自由的表現(xiàn)。而且當(dāng)一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動(dòng),產(chǎn)生更高層次的審美效果?？梢韵胂蟮玫?對(duì)觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺(jué)或不自覺(jué)”地真正領(lǐng)悟到風(fēng)景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動(dòng)實(shí)際上是一種體驗(yàn)生活的活動(dòng),在這個(gè)活動(dòng)過(guò)程中,要求休閑者對(duì)事物的審美感知具備健康的心理、正確的認(rèn)識(shí)。休閑美學(xué)所倡導(dǎo)的,是要讓休閑生活從無(wú)目的的形式滲透到合目的的生命體驗(yàn)中去,使其體現(xiàn)出高尚的、積極的審美價(jià)值,激揚(yáng)人類(lèi)生命活動(dòng)的更高層次的價(jià)值和意義。

二

黑格爾說(shuō),“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用?！薄?〕休閑本身就帶有無(wú)歷利性,而休閑美學(xué)是使人在無(wú)功利的審美活動(dòng)中贏得生命的更新和發(fā)展。在人的生命活動(dòng)過(guò)程中,追求自由是人在自身發(fā)展過(guò)程中必備的條件,它肯定了人生存的本質(zhì)。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無(wú)拘無(wú)束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會(huì)的進(jìn)步同時(shí)意味著人能從自然中獲得更多閑暇時(shí)間和的自由,并且有更充分的條件發(fā)展自己的個(gè)性,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與社會(huì)日趨現(xiàn)代化的進(jìn)程中,人的全面發(fā)展卻被逐漸遏制,出現(xiàn)了馬爾庫(kù)塞提出的“單維人”的危險(xiǎn);人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)在很大程度上,不是對(duì)人的自由自覺(jué)的有意識(shí)有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動(dòng)中,人沒(méi)有幸福感,他不是自由自在地發(fā)揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開(kāi)拓出一條借以健康發(fā)展的道路。休閑的審美價(jià)值就是一種倡導(dǎo)以人為本的價(jià)值觀,將人從技術(shù)理性時(shí)代的壓抑中解放出來(lái),獲得個(gè)體的自由和全面發(fā)展。如果我們?cè)谛蓍e閱讀時(shí),賦詩(shī)集郵,遨游書(shū)海,養(yǎng)成對(duì)知識(shí)的熱愛(ài),感受文化的熏陶;在休閑娛樂(lè)中,琴棋書(shū)畫(huà),唱歌跳舞,形成一種樂(lè)觀向上的心境,那么,從審美的視角來(lái)說(shuō),這樣的休閑活動(dòng)則可能由之進(jìn)入超世俗超功利的自由自在的精神狀態(tài),由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學(xué)的實(shí)踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因?yàn)樗梢愿杏|到美的感性形式。以休閑活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程來(lái)看,這僅僅是休閑者應(yīng)該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動(dòng)的生理器官。審美活動(dòng)中的對(duì)象化包括了人的實(shí)踐的對(duì)象化和意識(shí)的對(duì)象化兩種形式。存在于審美領(lǐng)域的意識(shí)對(duì)象化更為普遍,因?yàn)樗苯訁⑴c了審美活動(dòng),而于審美活動(dòng)中進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作的僅是少數(shù)人,大多數(shù)人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關(guān)領(lǐng)域的審美客體轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象,審美活動(dòng)就不能激發(fā)出美感,無(wú)美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養(yǎng)與思想內(nèi)涵,這直接關(guān)系到休閑者的審美心胸問(wèn)題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來(lái)源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說(shuō)就是“坐忘”,忘掉了禮樂(lè)、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說(shuō)就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明?？鬃拥摹爸邩?lè)水,仁者樂(lè)山”(《論語(yǔ)·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現(xiàn)出來(lái)的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識(shí)形態(tài)?！爸摺薄ⅰ叭收摺迸c“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒(méi)有思想內(nèi)涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂(lè)觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達(dá)到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的基礎(chǔ)上,應(yīng)擁有高尚的審美理想,這是休閑活動(dòng)的最高境界。現(xiàn)代人本主義心理學(xué)家馬斯洛說(shuō),“看來(lái)只有一個(gè)人類(lèi)的終級(jí)價(jià)值,一個(gè)所有人都追求的遙遠(yuǎn)目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)就是使人的潛能現(xiàn)實(shí)化,也就是說(shuō),使這個(gè)人成為有完美人性的成為這個(gè)人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個(gè)遙遠(yuǎn)目標(biāo)的具體呈現(xiàn),人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)總是力圖依據(jù)現(xiàn)實(shí)條件使這些潛能成為現(xiàn)實(shí)。理想總是潛在地導(dǎo)引人們體驗(yàn)瞬間的“現(xiàn)在”,使其得到詩(shī)意的呈現(xiàn);同理,審美理想也就導(dǎo)引著人的審美體驗(yàn)。審美活動(dòng)中,不僅存在理想的潛在引導(dǎo),而且有理想的直接體現(xiàn),它營(yíng)造出一個(gè)被稱(chēng)為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變?nèi)爽F(xiàn)實(shí)生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現(xiàn)實(shí)的方向。休閑美學(xué)的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現(xiàn)狀開(kāi)辟了一條走向完美的康莊大道。這個(gè)目標(biāo)雖然遙遠(yuǎn),在人的終級(jí)關(guān)懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發(fā)出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學(xué)的旨?xì)w是通過(guò)審美的方式來(lái)揭示出休閑蘊(yùn)涵的人本意義和人的生命價(jià)值,賦予休閑真正的含義,促使人們?cè)谌粘Ｉ畹男蓍e活動(dòng)中踐行其趨于完美的生命實(shí)踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動(dòng)將休閑升華到審美的層面,通過(guò)休閑娛樂(lè)使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養(yǎng)和陶冶,使人們形成對(duì)生活的正確的審美態(tài)度,從而體現(xiàn)出休閑的審美價(jià)值并提升人們對(duì)休閑生活的審美理想和審美觀念并規(guī)范著人們自身的行為方式。它支撐和守護(hù)著人類(lèi)的精神生活的家園,促進(jìn)了人的自由全面發(fā)展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學(xué)所追求的和應(yīng)當(dāng)達(dá)到的目的,體現(xiàn)了人在物質(zhì)滿(mǎn)足的同時(shí)對(duì)生活質(zhì)量和精神生活的不懈追求。參考文獻(xiàn):

〔1〕李澤厚.美學(xué)三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

篇2

就是為了準(zhǔn)確、忠實(shí)地表達(dá)原文的本來(lái)意思、作品的風(fēng)格和風(fēng)貌。因此，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的過(guò)程中，應(yīng)在展現(xiàn)原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎(chǔ)上，力圖再現(xiàn)文字所表達(dá)的內(nèi)涵意義。為了更好展現(xiàn)英語(yǔ)諺語(yǔ)的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結(jié)合的方式。英語(yǔ)諺語(yǔ)在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語(yǔ)有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的時(shí)候，可以采用直譯的方法，通過(guò)直接互譯的方式來(lái)展現(xiàn)諺語(yǔ)的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實(shí)原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險(xiǎn)”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語(yǔ)的時(shí)候，可以根據(jù)字面意思翻譯成為“錢(qián)是萬(wàn)物之源”。直譯很好地保留了英語(yǔ)諺語(yǔ)原有的風(fēng)格。英語(yǔ)諺語(yǔ)不是以單個(gè)的詞語(yǔ)為單位的，不是簡(jiǎn)單詞語(yǔ)語(yǔ)義的疊加，而是所有詞語(yǔ)綜合所成的意象。因此，在翻譯的時(shí)候，應(yīng)該是一種語(yǔ)詞背后意象的總體轉(zhuǎn)換，并從讀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語(yǔ)中，并盡量做到保留原文的形象，并生動(dòng)展現(xiàn)原諺語(yǔ)的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語(yǔ)的時(shí)候，為了更好表達(dá)諺語(yǔ)中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準(zhǔn)確傳達(dá)諺語(yǔ)中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來(lái)翻譯句子，譯為“不要班門(mén)弄斧”，從而準(zhǔn)確表達(dá)句子中的意思。英語(yǔ)諺語(yǔ)往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語(yǔ)的特色，但是由于中西文化的差異，中國(guó)讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語(yǔ)所表達(dá)的意思，但是卻失去了英語(yǔ)諺語(yǔ)所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的時(shí)候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，既表達(dá)原諺語(yǔ)的民族風(fēng)格和地方色彩，也能點(diǎn)出其中的隱含含義，從而使譯文生動(dòng)且形象，并保留了英語(yǔ)諺語(yǔ)原有的韻味和風(fēng)格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語(yǔ)的時(shí)候，為了準(zhǔn)確表達(dá)其中的意蘊(yùn)和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過(guò)不去”，然后在此基礎(chǔ)上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了?！闭w翻譯就是“別跟你的面包和黃油過(guò)不去，不要自己把自己的飯碗砸了?！边@樣在保留原有諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也準(zhǔn)確表達(dá)了其中的意蘊(yùn)和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語(yǔ)諺語(yǔ)風(fēng)格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達(dá)出來(lái)，翻譯為“不能力取，就只能智謀?！比姆g為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀?！蓖ㄟ^(guò)這樣保留原文風(fēng)格的方式，把諺語(yǔ)的意象美給展現(xiàn)出來(lái)。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經(jīng)》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語(yǔ)的風(fēng)格，也能體會(huì)其中的意象美。總之，相比于直譯和意譯，通過(guò)直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語(yǔ)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，傳達(dá)諺語(yǔ)的深層次涵義，表達(dá)出其中的意象美；同時(shí)也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語(yǔ)所反映的文化背景，也能達(dá)到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達(dá)諺語(yǔ)的意象美，促進(jìn)中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語(yǔ)

諺語(yǔ)是英語(yǔ)民族在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中，文化和智慧的結(jié)晶，也是英語(yǔ)民族實(shí)錄下來(lái)的，比較有典范價(jià)值的口頭語(yǔ)言。鑒于英語(yǔ)諺語(yǔ)具有口語(yǔ)的性質(zhì)，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來(lái)比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因?yàn)檫@些優(yōu)點(diǎn)，這些諺語(yǔ)才得以在勞動(dòng)人民之中流傳。鑒于英語(yǔ)諺語(yǔ)這一特性，在翻譯的過(guò)程中譯者應(yīng)盡量保持原文的特點(diǎn)和風(fēng)格，并且盡量翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)的音美。如在翻譯諺語(yǔ)“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時(shí)候，在英語(yǔ)發(fā)音中體現(xiàn)了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個(gè)單詞，重讀音節(jié)上均以輔音“g”作為開(kāi)頭，這樣朗讀起來(lái)構(gòu)成了一種半?yún)f(xié)音。為了翻譯出這諺語(yǔ)的音美，在漢語(yǔ)翻譯上可以譯為“發(fā)財(cái)不怕臟，怕臟不發(fā)財(cái)”，其中“發(fā)”和“怕”這兩個(gè)詞，都是押著韻母“a”；在“財(cái)”和“臟”這兩個(gè)字的尾音中，都是開(kāi)音節(jié)，讀起來(lái)相似并且聽(tīng)起來(lái)響亮，同時(shí)采用頂真的修辭方法，這體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的通俗詼諧特征，從而準(zhǔn)確表達(dá)了這諺語(yǔ)在發(fā)音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語(yǔ)的時(shí)候，其“feather”和“together”是在發(fā)音上都押著“ther”，讀起來(lái)比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類(lèi)聚，人以群分”，這樣體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的對(duì)仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準(zhǔn)確翻譯“ruled”和“rock”在音節(jié)上的押韻關(guān)系，可以翻譯為“如果船不聽(tīng)船舵的使喚，必然會(huì)觸礁遇難”。通過(guò)“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調(diào)同樣都是去聲調(diào)，從而體現(xiàn)了原諺語(yǔ)的音韻美。

3.形美的翻譯

篇3

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學(xué)分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語(yǔ)音修辭——講究平上去入、陰陽(yáng)清濁、音節(jié)對(duì)應(yīng)、疊字雙聲、合轍押韻；語(yǔ)匯修辭——在同義近義詞語(yǔ)中，作適合語(yǔ)境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語(yǔ)體的色彩諧調(diào)選擇；語(yǔ)法修辭——在同義表達(dá)中，對(duì)句式的長(zhǎng)短整散、主動(dòng)被動(dòng)、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語(yǔ)境的恰當(dāng)選擇；篇章修辭——文章的醞釀構(gòu)思、選材布局、情感事理、風(fēng)格詳略、修改評(píng)析等。積極修辭——特指經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修辭實(shí)踐而形成的固定而公認(rèn)的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對(duì)這兩方面都有精當(dāng)而深刻的論述，尤其對(duì)消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動(dòng)和思維規(guī)律與語(yǔ)言生成關(guān)系的層面，不僅當(dāng)時(shí)直至今天也仍有重要指導(dǎo)意義。

漢字以建筑式方形結(jié)構(gòu)為獨(dú)立個(gè)體單位，一個(gè)個(gè)體單位為一個(gè)音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽(yáng)上去不同調(diào)值，這種特點(diǎn)，為漢語(yǔ)語(yǔ)音修辭提供了有利條件。

在語(yǔ)音修辭方面，劉勰沒(méi)有沿習(xí)名人沈約的“八病說(shuō)”，而著重提出了“飛沉”問(wèn)題、“雙聲疊韻”問(wèn)題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說(shuō)：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還?！币馑际亲终{(diào)有陰陽(yáng)清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當(dāng)時(shí)平仄之說(shuō)，故以飛沉言之。此前借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)宮商角徵羽指稱(chēng)聲調(diào)高低?！段溺R秘府論》講到調(diào)聲三術(shù)：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽(yáng)濁，仄聲）陰陽(yáng)清濁之字，應(yīng)平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺(jué)，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還，潘岳《悼亡詩(shī)》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或?qū)⒁辉~分用于相鄰兩句，則會(huì)造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見(jiàn)，諸多繞口令不都是故意運(yùn)用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。”劉勰認(rèn)為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當(dāng)叫和諧，同聲相應(yīng)謂之韻——相應(yīng)位置上同韻字遙相呼應(yīng)叫押韻。足見(jiàn)劉勰不但非常重視而且準(zhǔn)確把握了漢字漢語(yǔ)的語(yǔ)音特點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)音修辭在理論上作出了可貴貢獻(xiàn)。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無(wú)咎?！闭壑械闹鲝?，是符合聲韻運(yùn)用美學(xué)的。

在語(yǔ)匯修辭方面，劉勰提倡慎重遴選詞語(yǔ)。

《指瑕》凡舉用詞四疵，皆礙美文?！愃贾?，群才之俊也，而《武帝誄》云：‘尊靈永蟄’；《明帝頌》云：‘圣體浮輕’，浮輕有似于蝴蝶，永蟄頗疑于昆蟲(chóng)，施之尊極，豈有當(dāng)乎！——以指稱(chēng)微小蟲(chóng)豸之詞而施于尊長(zhǎng)，確屬搭配對(duì)象失誤。

潘岳為才，善于哀文，然悲內(nèi)兄，則云感口澤，傷幼子，則云心如疑。禮文在尊極，而施之下流，辭雖足哀，義斯替矣?！锌跐芍荒苡脕?lái)唁念辭世的母親，心如疑只能用來(lái)悲悼故去的父親，——潘岳用其哀挽同輩和小輩，分屬詞義運(yùn)用錯(cuò)誤、搭配對(duì)象錯(cuò)誤，又是感彩分配失當(dāng)。

所舉另兩種瑕疵，有左思反對(duì)孝道的思想錯(cuò)誤和崔瑗把虞舜誤比不出名的李公，雖屬思想和比類(lèi)之誤，然畢竟要通過(guò)遣辭用語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)，歸為語(yǔ)匯修辭亦非不當(dāng)。

語(yǔ)匯修辭中，還涉及用字，劉勰在《煉字》提出用字“四要?jiǎng)t”：……是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)。詭異，生辟險(xiǎn)怪之字，如忷呶；聯(lián)邊，相同偏旁之字，如崢嶸；重出，同字相犯即同一個(gè)字在句中重復(fù)使用；單復(fù)，字形肥瘠筆畫(huà)多寡。——仔細(xì)想來(lái)，均有道理：讀文時(shí)遇詭異之字，猶赤足行于怪石每現(xiàn)之途，必耗神費(fèi)力壞心緒；聯(lián)邊相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途遠(yuǎn)避退還蓮逕返逍遙之類(lèi)，也會(huì)呆板乏目；重出之弊，字之音形無(wú)不單調(diào)乏味；字形肥瘠筆畫(huà)多寡如若不加調(diào)配，則會(huì)或失之于纖疏，或失之于壘重。無(wú)怪劉勰嘆曰：故善為文者，富于萬(wàn)篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。

語(yǔ)法修辭部分，劉勰在《章句》中提出了要按內(nèi)容安排章句和按情韻安排章句的主張。按內(nèi)容，要“控引情理，送迎際會(huì)”即根據(jù)表達(dá)的情理，有時(shí)枝蔓扶疏旁征博引，有時(shí)緊扣題旨不蔓不枝；據(jù)情韻，則“若夫章句無(wú)常，而字有枚數(shù)，四字密而不促，六字裕而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也?！眲③闹鲝?，句式的選擇上，用長(zhǎng)用短，或長(zhǎng)短穿插，整散結(jié)合，完全要符合情韻需要，情韻急，少音節(jié)短詞句，情韻緩，可用舒曼之長(zhǎng)句，情韻起伏跌宕，則可長(zhǎng)短并用整散結(jié)合，以收蕩氣回腸之效。

劉勰修辭美學(xué)最為璀璨的部分，在篇章修辭。

重涵養(yǎng)，立風(fēng)格?！扼w性》之體，文章體貌，《體性》之性，人之性情，《體性》即論文章風(fēng)格和作者個(gè)性的關(guān)系。文有“八風(fēng)之議”即窮列文章八種風(fēng)格——一曰典雅、二曰遠(yuǎn)奧、三曰精約、四曰顯附、五曰繁縟、六曰壯麗、七曰新奇、八曰輕靡。又據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)分為四組：思想內(nèi)容——雅與奇反，情理義蘊(yùn)——奧與顯殊，題材表達(dá)——繁與約舛，體象氣韻——壯與輕乖。凡為文者，均望盡快形成自己獨(dú)特風(fēng)格，劉勰指出文章風(fēng)格和作者涵養(yǎng)有密不可分的聯(lián)系——“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)，蓋沿隱而至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭。并性情所爍，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭有矣。故辭理庸俊，莫能翻其才，風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?，事義淺深，未聞乖其學(xué)，體式雅鄭，鮮有反其習(xí)。各師成心，其異如面。”由是觀之，文如其人，理應(yīng)不錯(cuò)。作者的內(nèi)心情理外化為語(yǔ)言文章，作者的才學(xué)、氣質(zhì)、性情、習(xí)慣所陶染而成的個(gè)性，必然盈溢為文章風(fēng)格。因此，要熔鑄自己獨(dú)特文風(fēng)，必須注重修養(yǎng)才學(xué)，涵性怡情完善個(gè)性品質(zhì)。無(wú)怪劉勰在《神思》中提倡“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神；積學(xué)以?xún)?chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭?！币仓挥腥缡?，才有助于文章風(fēng)格的形成。

文章有風(fēng)格，更有風(fēng)骨，才煽情動(dòng)人，辭采煥然。什么是風(fēng)骨呢？“《詩(shī)》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊（cho悲憤）悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”簡(jiǎn)言之，風(fēng)就是充盈于作品中的情志和才氣，是感化的根本力量。骨則是切中肯綮、言簡(jiǎn)意賅、恰如其分、流暢和諧的語(yǔ)言。風(fēng)骨指向了感人才情和生動(dòng)語(yǔ)言的修辭美學(xué)。要使文章含風(fēng)樹(shù)骨，則須“練于骨者，析辭必精，深乎風(fēng)者，述情必顯。”劉勰還進(jìn)一步指出有無(wú)風(fēng)骨對(duì)文章的不同效果：“捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無(wú)骨之徵也。思不環(huán)周，索莫乏氣，則無(wú)風(fēng)之驗(yàn)也。相如賦仙，（作《大人賦》）氣號(hào)凌云，蔚為辭宗，乃其風(fēng)力遒也?！比缡怯^之，白居易“根情、苗言、華聲、實(shí)義”之論，與劉勰風(fēng)骨之議，均為至言也！感人的才情和生動(dòng)的語(yǔ)言固然重要，但一定要為情而造文，而不要為文而造情。要寫(xiě)真情實(shí)話，不要假意虛言。“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。”劉勰之論，對(duì)匡正無(wú)病、言不由衷、矯柔造作、空假俗媚之流，不啻當(dāng)頭棒喝警鐘長(zhǎng)鳴。

重熔裁，明隱秀。文章長(zhǎng)短、內(nèi)容詳略、語(yǔ)意顯隱、精警庸凡，亦為文之必慮?！度鄄谩分赋觯骸耙?guī)范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領(lǐng)昭暢?！焙?jiǎn)言之，熔是煉意，提煉中心，裁是煉辭，錘煉語(yǔ)言。因?yàn)椤胺菜季w初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢(shì)必輕重?！彼裕瑒③奶岢隽恕叭郎?zhǔn)論”——“是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類(lèi)；歸賒于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實(shí)，獻(xiàn)替節(jié)文（獻(xiàn)：可，替：否。即根據(jù)需要調(diào)節(jié)文字），繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術(shù)不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。故三準(zhǔn)既定，次討字句。句有可削，足見(jiàn)其疏，字不得減，乃知其密?！薄叭郎?zhǔn)論”提出了寫(xiě)好文章的三步曲、三準(zhǔn)則：首先根據(jù)情理確定文章體裁；其次分析素材遴選典型題材；再次簡(jiǎn)言要義提綱挈領(lǐng)。然后加工潤(rùn)色，處理詳略，條貫首尾，敲定全文。

語(yǔ)意顯隱、精警庸凡，義涉隱秀?！峨[秀》云：“夫心之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也?！苯袢昭灾?，隱即弦外余音，秀即篇中警語(yǔ)。文章淺白直露固無(wú)余香滿(mǎn)口，通篇俗語(yǔ)庸言亦難振聾發(fā)聵。文有余音，猶“石韞玉而山輝，水懷珠而川潤(rùn)”；篇納秀語(yǔ)，似月依日而夜明，樹(shù)沾春而林翠。

文章秀句，或自出錦心，或得益援引?！妒骂?lèi)》認(rèn)為：無(wú)論“引古事而莫取舊辭”的化用暗引，也無(wú)論“取舊辭萬(wàn)分之一”的擇要精引，還無(wú)論“頗酌詩(shī)書(shū)傳記”的綜采博引，只要是為“以其據(jù)事類(lèi)義，援古證今”，則無(wú)可指責(zé)。而《指瑕》認(rèn)為：“若掠人美辭，以為己力”，則“寶玉大弓，終飛其有。全寫(xiě)則揭篋，傍采則探囊。然世遠(yuǎn)者太輕，同時(shí)者為尤矣。”由是觀之，劉勰并非反對(duì)引用，而是反對(duì)抄襲。引用乃明借，旨在助己之文，抄襲是明抄，旨在當(dāng)己之章。全抄無(wú)異開(kāi)箱搶劫，小抄亦如掏腰綹竊，抄襲前代的賊味稍輕，同代相竊則堪堪致罪了。

透過(guò)鑒賞論的有關(guān)內(nèi)容，也可看出劉勰篇章修辭的觀點(diǎn)。他在《知音》中指出鑒賞作品要從兩大方面六項(xiàng)內(nèi)容入手，提出了“六觀說(shuō)”——是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體（即體裁情志），二觀置辭（即鋪飾辭采），三觀通變（即通古變今適應(yīng)時(shí)代）四觀奇正（即語(yǔ)言態(tài)勢(shì)是雅正通暢還是奇詭怪誕），五觀事義（即據(jù)事類(lèi)義，指典型題材）六觀宮商（即調(diào)聲協(xié)律，安排語(yǔ)調(diào)辭氣）。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見(jiàn)矣。夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”以上六觀，位體、通變、事義屬于作品內(nèi)容，置辭、奇正、宮商屬于作品形式。從上論看出，只有從內(nèi)容到形式作通盤(pán)考慮，這六個(gè)方面都熨燙妥帖恰到好處，才可以使文章“譬春臺(tái)之熙眾人，樂(lè)餌之止過(guò)客”。

在積極修辭即辭格的運(yùn)用方面，劉勰也予以了諸多觀照。《麗辭》專(zhuān)講對(duì)偶，將對(duì)偶分成相容的兩組四種——以?xún)?nèi)容分，言對(duì)、事對(duì)為一組；以意義分，正對(duì)、反對(duì)為一組。言對(duì)事對(duì)各有反正，兩組互相包容。在具體運(yùn)用方面，劉勰指出“碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯(lián)璧其章。迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳?！?/p>

劉勰生活在殊重駢儷的時(shí)代，本人又對(duì)其青眼有加，一部洋洋大觀的《文心雕龍》，通體駢儷為文，足證其愛(ài)。故所倡之法，可謂獨(dú)得神髓，深諳三昧——駢散間出，方顯錯(cuò)綜之美，長(zhǎng)短雜用，乃有靈動(dòng)之活。

《夸飾》專(zhuān)講夸張。劉勰沒(méi)有像今天這樣從形式上將夸張分為擴(kuò)大式、縮小式、串前式等加以研究，而是抓住夸張得是否合乎事義情理這一關(guān)鍵，將夸張分為兩類(lèi)并指出其不同效果：“然飾窮其要，則心聲蜂起，夸過(guò)其理，則名實(shí)兩乖?！薄绻鋸埖煤锨槔淼蒙袼瑁蜁?huì)引起強(qiáng)烈共鳴，反之，就會(huì)違背事實(shí)不合情理。

今天，我們?nèi)绻鎸?duì)這樣的夸張——“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上。一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧。秸當(dāng)柱，芒當(dāng)梁，麥殼當(dāng)瓦蓋樓房，樓房頂上寫(xiě)大字，社會(huì)主義大天堂。”“玉米稻子密又濃，遮天蓋地不透風(fēng)。就是衛(wèi)星掉下來(lái)，也要彈回半空中?！薄l(shuí)能不深切地感到劉勰所論，切中要害而又至關(guān)重要呢！

此外《比興》講到比喻，《事類(lèi)》講到引用，都有不刊之論。茲不贅述。

篇4

一、何為實(shí)體論思維

所謂“實(shí)體論思維”，實(shí)際上是西方哲學(xué)傳統(tǒng)中帶有普遍性的一種思維方式。實(shí)體，按照傳統(tǒng)哲學(xué)的定義，就是一種僅依賴(lài)自身而不依賴(lài)他物而存在的東西。實(shí)體最早由亞里士多德提出，他認(rèn)為世界是一個(gè)有無(wú)限多實(shí)體組成的世界，這些實(shí)體作為不同屬性的載體彼此獨(dú)立存在。笛卡爾也提出了自己的實(shí)體說(shuō)，他認(rèn)為世界萬(wàn)物的本原是兩個(gè)，即心靈和物體。心靈是精神實(shí)體，物體是物質(zhì)實(shí)體，這兩者彼此獨(dú)立互不依賴(lài)。同時(shí)，笛卡爾還認(rèn)為人的肉體和精神是互相分離的，肉體必須附著于“理智性實(shí)體”才能存在。斯賓諾莎對(duì)實(shí)體也有過(guò)論述。他反對(duì)笛卡爾的二元論，認(rèn)為實(shí)體只有一個(gè)，那就是獨(dú)立存在的唯一的自然界。在他看來(lái)，實(shí)體是萬(wàn)物的始基，它獨(dú)立存在，非別物所產(chǎn)生，宇宙間除了實(shí)體及其特殊狀態(tài)以外不能有別的東西。

當(dāng)然，實(shí)體論主要是指一種思維方式，并不僅限于提出過(guò)實(shí)體范疇的理論。早在柏拉圖那里，實(shí)體論思維就已經(jīng)形成了。柏拉圖雖然沒(méi)有明確提出過(guò)實(shí)體這一范疇，但是他提出了理念論，認(rèn)為理念就是事物的最終原因。柏拉圖所說(shuō)的理念在他的邏輯體系中就是一個(gè)獨(dú)立自足的實(shí)體性思維抽象物。這也是一種實(shí)體論。

實(shí)體論在西方思想史上經(jīng)歷了一個(gè)不斷演變的過(guò)程。在近代以前的思想家那里，實(shí)體還僅僅是一種外在于人的存在，并且往往帶有自然物質(zhì)觀或神學(xué)色彩。到了近代，隨著三體意識(shí)的覺(jué)醒，實(shí)體的內(nèi)涵開(kāi)始從外在的自然抽象物或神學(xué)抽象物漸漸演變?yōu)橹黧w性抽象物。比如，黑格爾曾經(jīng)明確提出應(yīng)該把實(shí)體理解為主體，這是早期的實(shí)體概念與近代主體概念的結(jié)合。由于黑格爾同時(shí)也把實(shí)體理解為理念的自身運(yùn)動(dòng)，所以他的主體也成了理性意義上的主體。在黑格爾之后，隨著現(xiàn)代人本主義的崛起，這種理性實(shí)體論漸漸被非理性實(shí)體論所代替。如叔本華認(rèn)為，世界的本體是意志。意志在此實(shí)際上就是一個(gè)被實(shí)體化的非理性“存在物”。

實(shí)體論的產(chǎn)生和發(fā)展雖然開(kāi)辟了傳統(tǒng)哲學(xué)的新方向，但是它也造成了許多思維上的誤區(qū)。首先，由于實(shí)體在邏輯上是一種自為自足的抽象存在，所以實(shí)體論思維往往是主客二分的。因?yàn)樵趯?shí)體論思維中，主體往往被視為一種實(shí)體，客體也往往被視為一種實(shí)體，主客之間的統(tǒng)一性關(guān)聯(lián)必然因此被割裂開(kāi)來(lái)。近代哲學(xué)的二元論傾向在很大程度上正是與此思維方式密切相關(guān)的。同時(shí)，也正由于此，人們對(duì)自然與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)就常常陷于無(wú)法調(diào)和的矛盾中：過(guò)于強(qiáng)調(diào)自然的獨(dú)立性，容易導(dǎo)致機(jī)械決定論，從而遮蔽人的主觀能動(dòng)性；而過(guò)于強(qiáng)調(diào)主體的獨(dú)立性，則又容易使主體的地位被無(wú)限拔高，導(dǎo)致主體意識(shí)擴(kuò)張性危機(jī)。

其次，實(shí)體論思維在理論上往往是形式化的。隨著思維對(duì)象被作為某種實(shí)體性存在物，它也產(chǎn)生了與之互相匹配的邏輯方式——形式邏輯。形式邏輯也是一種實(shí)體性邏輯。比如矛盾律、排中律，它們反映的往往是實(shí)體性對(duì)象或概念之間知性的、直觀的聯(lián)系。由于形式邏輯在前提中默認(rèn)了概念、命題與實(shí)在現(xiàn)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以，它在自然科學(xué)中往往是有效的，但在哲學(xué)思維中卻有一定的效用限度。因?yàn)樵谡軐W(xué)理論中，許多概念的所指并不是一個(gè)實(shí)在對(duì)象，而是一個(gè)思維的抽象，比如像“規(guī)律”、“至善”、“意志”等等，他們并不像“桌子”、“石頭”等實(shí)指性概念那樣在現(xiàn)實(shí)中可以有一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象。當(dāng)人們把這樣一些虛指性的概念范疇直接運(yùn)用于形式邏輯時(shí)，就容易不自覺(jué)地割裂了概念與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使概念與概念的連接成為空洞的實(shí)體性形式，從而也使得判斷與命題不能真正反映現(xiàn)實(shí)事物之間的感性關(guān)聯(lián)。

再次，實(shí)體論思維往往是認(rèn)識(shí)論的。由于實(shí)體論思維慣于把要研究的事物作為一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象來(lái)考察，這樣它就在思維的前提中已經(jīng)先行把自我（人）獨(dú)立出來(lái)，從而也就把要研究的事物作為一個(gè)已然的獨(dú)立存在物（實(shí)體）來(lái)認(rèn)識(shí)。由此它也就先行地陷入到主客二分的認(rèn)識(shí)論框架中去了。理論反思中的對(duì)象并不完全等同于客觀實(shí)在，更不完全等同于自然科學(xué)中的認(rèn)識(shí)對(duì)象，如果不能自覺(jué)意識(shí)到這一區(qū)別，就會(huì)由于限于主客二分的自然主義思維而割斷了二者最為原始的統(tǒng)一性。此外，理論思維中的形式邏輯本身也在一定程度上加強(qiáng)了這種認(rèn)識(shí)論傾向。由于形式邏輯在大多數(shù)情況下表達(dá)的是概念與概念之間的直接聯(lián)系，命題、推理和判斷構(gòu)成了它的主要形式，相應(yīng)的也就形成了一種知識(shí)性的結(jié)論，它指的就是概念之間的知識(shí)性關(guān)系。但是，知識(shí)性研究并不能完全窮盡理論思維本身的目的。因?yàn)樗枷肜碚撛诟嗟臅r(shí)候不是去認(rèn)識(shí)客體獲取知識(shí)，而是從人與世界原初性的生存關(guān)聯(lián)中澄明生存的價(jià)值和意義。

由實(shí)體論思維的以上幾個(gè)特點(diǎn)可見(jiàn)，實(shí)體論思維具有自己的邏輯邊界，在理論研究中，一旦忽視了這一邊界，很容易會(huì)造成認(rèn)識(shí)的失誤。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的西學(xué)淵源決定了它的許多問(wèn)題和誤區(qū)也正是由此造成的。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。

二、實(shí)體論思維在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的表現(xiàn)形式

(1)理論的實(shí)體化

實(shí)體論思維在形式上首先表現(xiàn)為理論的實(shí)體化，它包括范疇的實(shí)體化、命題的實(shí)體化。對(duì)于這種現(xiàn)象，近年來(lái)我國(guó)美學(xué)界也有所反思。正如有的學(xué)者所指出的，“美”是主客之間的關(guān)系性范疇，而不是一個(gè)實(shí)體性范疇；美學(xué)研究也應(yīng)當(dāng)從關(guān)注實(shí)體范疇轉(zhuǎn)向關(guān)系范疇的研究。但是，從美學(xué)界整體的研究現(xiàn)狀來(lái)看，這種反思還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比如，在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，“合目的性”與“合規(guī)律性”是兩個(gè)使用頻率很高的范疇，人們現(xiàn)在也經(jīng)常用它們來(lái)解釋審美現(xiàn)象的內(nèi)在機(jī)制。但是，在許多人的理論表述中，好象規(guī)律在客體對(duì)象這一邊，目的在主體人這一邊，兩者的統(tǒng)一就是雙方的結(jié)合。這種理解顯然把目的與規(guī)律看作是兩個(gè)獨(dú)立的實(shí)體性存在了。雖然人們也在言說(shuō)兩者的統(tǒng)一，其實(shí)卻已經(jīng)把它們?cè)诟鼮樵家饬x上的統(tǒng)一性割裂了。事實(shí)上，人的審美心理結(jié)構(gòu)本身就表現(xiàn)為具有規(guī)律性的形式，因此規(guī)律性就已內(nèi)蘊(yùn)于由這一心理結(jié)構(gòu)所形成的目的當(dāng)中，兩者并不僅僅是一主一客的關(guān)系，也不存在一個(gè)明顯的分而又合的情況。

當(dāng)多個(gè)這樣被實(shí)體化的范疇被結(jié)合在一起的時(shí)候，必然會(huì)導(dǎo)致某些理論命題甚至整個(gè)理論體系的實(shí)體化。比如，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)往往用“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”等理論命題來(lái)規(guī)定美的“本質(zhì)”，但在這一規(guī)定之后，卻仿佛再也沒(méi)有能力對(duì)此作出更深入的說(shuō)明了。由此我們不能不說(shuō)，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在某些方面已達(dá)到了它的邏輯邊界，在這一邊界之內(nèi)，它已無(wú)力對(duì)人和自然之間的感性的、歷史的聯(lián)系作出更為詳細(xì)的考察了。問(wèn)題的實(shí)質(zhì)正在于，“自然的人化”、“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”等命題已經(jīng)在某種程度上被當(dāng)成了一種可以被隨意填充的實(shí)體性框架，它們可以被用來(lái)解釋任何審美現(xiàn)象，但是往往正因?yàn)榇耍@些命題也就在某種程度上被形式化了。從發(fā)生學(xué)的意義上講，美感的形成是實(shí)踐中的受動(dòng)感被人的心理調(diào)節(jié)機(jī)制協(xié)調(diào)后的結(jié)果。而這一點(diǎn)在上述幾個(gè)理論命題中是很難解讀出來(lái)的。我們看到，對(duì)美的認(rèn)識(shí)在此并沒(méi)有被還原到一種真實(shí)的具體，反而愈加墜入了一種抽象。當(dāng)所有審美現(xiàn)象都被塞進(jìn)這一實(shí)體性框架的時(shí)候，自然與人之間豐富的感性關(guān)聯(lián)也就在某種程度上被簡(jiǎn)化了。

這里的問(wèn)題并不在于我們的理論是否引用了馬克思的“自然人化”等等哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，而在于如何理解這些術(shù)語(yǔ)才能保證它們最為原始的意義。當(dāng)我們的理論家在毫無(wú)節(jié)制地使用這些術(shù)語(yǔ)時(shí)，有很多人并沒(méi)有清醒地意識(shí)到要對(duì)其理論前提進(jìn)行必要的澄明。這一前提就是，人與世界的原初性關(guān)聯(lián)并不是概念的，邏輯的，而是前概念和前邏輯的。換言之，人與世界之間的關(guān)系從根本上來(lái)說(shuō)并不是理論的、認(rèn)識(shí)的，而是實(shí)踐的、生存的。一旦某種概念和命題被當(dāng)成可以到處套用的實(shí)體性框架，那么概念和命題的這種原始性前提便極有可能被遮蔽。傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的許多基本命題正是在沒(méi)有進(jìn)行內(nèi)涵的徹底清理的條件下被保留下來(lái)的。

(2)實(shí)踐的實(shí)體化

馬克思創(chuàng)立的實(shí)踐唯物主義擺正了邏輯思維與實(shí)踐的關(guān)系，從而也顛覆了傳統(tǒng)實(shí)體論思維方式。然而，在我們過(guò)去的美學(xué)研究中，實(shí)踐這一范疇長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有得到充分完整的理解。許多美學(xué)工作者對(duì)實(shí)踐的理解并沒(méi)有完全擺脫實(shí)體論思維的痕跡。此種現(xiàn)象也仍然存在于當(dāng)前的美學(xué)理論中。

關(guān)于傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)對(duì)實(shí)踐的規(guī)定，可以追溯到李澤厚先生曾經(jīng)對(duì)此所做的闡釋。在他看來(lái)，實(shí)踐也就是自然的人化，它是一種“物質(zhì)性的客觀現(xiàn)實(shí)活動(dòng)”。（注：李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁(yè)。）在這一活動(dòng)中，人類(lèi)“依照客觀世界本身的規(guī)律，來(lái)改造客觀世界，以滿(mǎn)足主觀的需要”。（注：李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第479頁(yè)。）

在此，李澤厚先生對(duì)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)存在兩點(diǎn)誤區(qū)：第一，由于他對(duì)實(shí)踐僅僅從物質(zhì)性上來(lái)規(guī)定，人的感性的、非理性活動(dòng)在實(shí)踐中的重要意義并沒(méi)有充分彰顯出來(lái)。當(dāng)然，人的實(shí)踐也就是一種客觀性的物質(zhì)活動(dòng)，但是，這種物質(zhì)性決不是自然實(shí)體意義上的物質(zhì)性，而是內(nèi)涵著人的感性活動(dòng)的物質(zhì)性。所以，實(shí)踐，就其存在而言，雖然是一種客觀性的物質(zhì)活動(dòng)，但它卻并非實(shí)體性的物質(zhì)性活動(dòng)，而是包含著人的情感和意志等非理性因素在內(nèi)的整體性的生存活動(dòng)。因此，僅就本體論的意義而言，與實(shí)踐連為一體的人的情感和意志等因素往往處于更為始基的層面上。人的實(shí)踐活動(dòng)更多的是由情感和意志作為先導(dǎo)來(lái)促成的。這一點(diǎn)，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)顯然在一定程度上忽視了。盡管李澤厚先生也一直都在強(qiáng)調(diào)感性，但由于實(shí)踐在此更多地成了單一的物質(zhì)性活動(dòng)，實(shí)踐也就被不同程度的實(shí)體化了，感性的本體論內(nèi)涵也由此并沒(méi)有被完全突顯出來(lái)。

第二，李澤厚先生在表述規(guī)律的客觀性時(shí)認(rèn)為，規(guī)律是屬于客觀對(duì)象“本身”（注：李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁(yè)。）的，人的實(shí)踐活動(dòng)只不過(guò)是將其發(fā)現(xiàn)出來(lái)并按照它來(lái)改造世界?？梢钥闯?，在這一認(rèn)識(shí)前提中，李澤厚先生已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)外在于人的所謂“純粹客觀”的規(guī)律。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種純粹的客觀性已經(jīng)成了一種被實(shí)體化了的抽象性。

如果我們從人的、實(shí)踐的感性活動(dòng)來(lái)思考自然，那么，除了原始意義上的自然物及其規(guī)律之外，人化自然并不是完全外在于人的純粹客觀的東西，它只能存在于主客統(tǒng)一的實(shí)踐過(guò)程中，而且是不斷生成著的。所以，從實(shí)踐論的意義上來(lái)說(shuō)，在人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部并不存在一個(gè)脫離了人的目的的、純粹的客觀世界，因而，相對(duì)于人化自然而言，也并不存在著一個(gè)純粹客觀的規(guī)律在等著人去認(rèn)識(shí)。規(guī)律本是內(nèi)在于主客統(tǒng)一的生成性過(guò)程中的，它并不是僅僅屬于客觀對(duì)象“本身”的實(shí)體性存在物。人的需要和目的在一定意義上也是內(nèi)在于這一規(guī)律中的。當(dāng)李澤厚先生認(rèn)為客觀世界“本身”存在著一個(gè)“客觀的規(guī)律”，而人只不過(guò)把它發(fā)現(xiàn)出來(lái)并按照它去行動(dòng)的時(shí)候，他只是從認(rèn)識(shí)論的意義上把“規(guī)律”不自覺(jué)地當(dāng)成了一種認(rèn)識(shí)對(duì)象，一種外在于人的實(shí)體性存在物，這樣一來(lái)，人與客觀世界的原初性關(guān)聯(lián)也就被潛在的認(rèn)識(shí)論思維所切斷了，實(shí)踐的本體論意義也由于認(rèn)識(shí)論視角的限制而無(wú)法完全彰顯出來(lái)。由此，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)向舊的實(shí)體論思維方式的退回也就是不可避免的了。

(3)人的實(shí)體化

在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，隨著客觀世界與客觀規(guī)律被隱在地當(dāng)成兩種實(shí)體性存在物，自然的人被實(shí)體化也就是不可避免的命運(yùn)了。因?yàn)?，一旦把客觀規(guī)律當(dāng)成了某種外在于人的純粹的客觀存在，那么人與世界之間的原始性關(guān)聯(lián)也就被割裂了，人也相應(yīng)地成了一個(gè)被封閉起來(lái)的“實(shí)體”。這里也首先涉及到是對(duì)“自然的人化”這一重要命題中的“人”的理解。

傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在用“自然人化”說(shuō)解釋美的成因時(shí)，它更多地將視線轉(zhuǎn)向了人對(duì)自然的能動(dòng)的對(duì)象性，而對(duì)于人的受動(dòng)性卻往往視而不見(jiàn)。這就是說(shuō)，傳統(tǒng)美學(xué)理論往往把人僅僅看作只具有能動(dòng)性而不包含受動(dòng)性的一個(gè)實(shí)體性存在了。比如，李澤厚先生認(rèn)為：“要真正由現(xiàn)實(shí)事物來(lái)考察美、把握美的本質(zhì)，就必須從現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)實(shí)事物）與實(shí)踐（生活）的不可分割的關(guān)系中，由實(shí)踐（生活斗爭(zhēng)）對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)作用中來(lái)考察和把握，才能發(fā)現(xiàn)美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年第1版，第144頁(yè)。）很明顯，他在此把美完全看成了人的“能動(dòng)性”的一種表現(xiàn)。從思想淵源來(lái)看，這種只強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性的主體觀是和近代哲學(xué)中的實(shí)體論主體觀一脈相承的。西方近代哲學(xué)的肇始者笛卡爾就曾經(jīng)把主體“我”看作一個(gè)實(shí)體，由于這種實(shí)體性主體具有完全自足的獨(dú)立性，所以它必然具有一種自足的能動(dòng)性。一切只有經(jīng)過(guò)“我思”的絕對(duì)能動(dòng)性才能取得認(rèn)識(shí)上的合法性。黑格爾也曾經(jīng)提出“實(shí)體就是主體”這一命題，并將主體理解為外化自身同時(shí)又返回自身的活動(dòng)。這種“外化”在黑格爾那里正是以一種無(wú)所不在的能動(dòng)性表現(xiàn)出來(lái)的。而這種能動(dòng)性就是實(shí)體在傳統(tǒng)形而上學(xué)中所固有的特征。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，費(fèi)爾巴哈才在批判黑格爾的基礎(chǔ)上補(bǔ)充道：“自我是有形體的，這只是等于說(shuō)：自我不僅是某種能動(dòng)的東西，而且也是受動(dòng)的東西?！保ㄗⅲ嘿M(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》，商務(wù)印書(shū)館，1984年第1版，第91頁(yè)。）當(dāng)然，費(fèi)爾巴哈的主體觀由于僅僅局限于一種表面的直觀，所以他仍然沒(méi)有為主體概念奠定起真正的存在論基礎(chǔ)。真正把這一基礎(chǔ)建立起來(lái)的是馬克思。馬克思曾經(jīng)繼承了費(fèi)爾巴哈的這一思想，但是對(duì)其進(jìn)行了實(shí)踐論的改造。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思指出：“說(shuō)一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說(shuō)，它是感覺(jué)的對(duì)象，是感性的對(duì)象，從而在自身之外有感性的對(duì)象，有自己的感性對(duì)象。說(shuō)一個(gè)東西是感性的，是說(shuō)它是受動(dòng)的。”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107頁(yè)。）由此可以看出，馬克思所說(shuō)的“對(duì)象化”并不只是能動(dòng)性的對(duì)象化，而且還是受動(dòng)性的對(duì)象化。人的“這些器官同對(duì)象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)（因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動(dòng)是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實(shí)也是多種多樣的），是人的能動(dòng)和人的受動(dòng)，因?yàn)榘慈说姆绞絹?lái)理解的受動(dòng)，是人的一種享受?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85頁(yè)。）脫離了受動(dòng)性，人的感覺(jué)，感覺(jué)的人性只能被實(shí)體化為一個(gè)抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。

馬克思的對(duì)象化理論正是對(duì)傳統(tǒng)實(shí)體性主體觀的一次徹底瓦解。但是，受傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中的實(shí)體論思維方式的影響，我國(guó)美學(xué)界至今仍然有不少人誤讀了馬克思的對(duì)象化思想，以至于把美完全當(dāng)成了人類(lèi)證實(shí)自己能動(dòng)性的象征。許多人在無(wú)意識(shí)中就把“自然的人化”當(dāng)成了僅具有能動(dòng)性的“人化”。此種缺少了受動(dòng)性的“人化”實(shí)際上是把人看成了一個(gè)僅僅向外無(wú)限擴(kuò)張的“實(shí)體”。這種“實(shí)體”對(duì)于外部自然而言必然是封閉的，由此，人與自然之間雙向回環(huán)的進(jìn)化過(guò)程則完全被阻斷了，人已經(jīng)被貶低為一種缺乏生命的實(shí)體之物。海德格爾指出：“人之本質(zhì)的高貴并不在于：人是實(shí)存者的實(shí)體而成為存在者的‘主體’，以便作為存在的統(tǒng)治者讓存在者之存在狀態(tài)(Seiendsein)消融在那種被過(guò)于聒噪地贊揚(yáng)了的‘客體性’中。”（注：海德格爾：《路標(biāo)》，商務(wù)印書(shū)館，2000年第1版，第388頁(yè)。）所以，只有打破那個(gè)能動(dòng)性的、單一的實(shí)體性主體，將其與受動(dòng)性聯(lián)系起來(lái)，我們才有可能更加完整地破解審美之謎。

(4)歷史的實(shí)體化

感性受動(dòng)性的存在是人的歷史性的一個(gè)重要前提。一個(gè)實(shí)體性的東西由于它抽象的獨(dú)立自足性是不具有歷史性的。一旦傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)把人理解為一個(gè)僅具有能動(dòng)性的實(shí)體性主體，它也就在某種程度上把人的歷史性也拔除了。同時(shí)，受實(shí)體論思維方式的影響，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在考察歷史時(shí)，往往把歷史當(dāng)作一個(gè)已然的對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)，而對(duì)歷史與人的原初性的生存論關(guān)聯(lián)卻往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人與歷史的疏離。因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)是人與對(duì)象世界相互作用的歷史，歷史就在人的生存活動(dòng)中展開(kāi)，人在任何時(shí)候本身就已經(jīng)寓于歷史中了。如果把歷史僅僅當(dāng)作實(shí)體性的對(duì)象來(lái)看，那么也就等于把歷史置于與自然科學(xué)的研究對(duì)象一樣的地位了，歷史與人的生存論意義上的原初性關(guān)聯(lián)也就在不知不覺(jué)中跟著喪失殆盡了。

也正是由于上述原因，在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中，歷史與人之間的生存論關(guān)聯(lián)便一直被對(duì)象性的實(shí)體性關(guān)聯(lián)所籠罩著。在這里，衡量歷史的尺度不是人的整體的生存境遇，而是某種外在的生產(chǎn)力，一般的實(shí)踐活動(dòng)。比如，李澤厚先生就曾經(jīng)認(rèn)為，“因?yàn)槿祟?lèi)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)越來(lái)越廣闊、深入，使社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程和產(chǎn)品成果不斷發(fā)展擴(kuò)大，在不同的時(shí)代，形成不同的社會(huì)美的標(biāo)準(zhǔn)、尺度和面貌。農(nóng)夫欣賞自己在后園里種的蔬菜（朱光潛《文藝心理學(xué)》的著名例子），今天我們欣賞規(guī)模巨大的工程”（注：李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第487頁(yè)。）但是，我們這里要問(wèn)的是，農(nóng)夫欣賞蔬菜與我們欣賞巨大工程這兩種審美之間的不同，是否僅僅就在于兩個(gè)時(shí)代的實(shí)踐活動(dòng)和產(chǎn)品成果的不同呢？這種不同又該如何來(lái)定性呢？顯然，僅僅籠統(tǒng)地指出不同時(shí)代實(shí)踐活動(dòng)的差異性，不僅不足以彰顯審美的歷史性，反而還會(huì)使這種歷史性變得更加模糊不清。

在馬克思那里，評(píng)價(jià)歷史的標(biāo)準(zhǔn)并不單在于外在的生產(chǎn)力或一般的實(shí)踐活動(dòng)，它是和人的感性生存始終聯(lián)系在一起的。這種感性關(guān)聯(lián)的歷史性變化不是量的延續(xù)，而是伴隨著質(zhì)的飛躍。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)關(guān)系不同于現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)關(guān)系，因而處于這兩種條件下的審美內(nèi)涵也不同。馬克思就曾經(jīng)指出，在土地所有制處于支配地位的所有社會(huì)形式中，自然關(guān)系還是占優(yōu)勢(shì)的。在資本占統(tǒng)治地位的社會(huì)形式中，社會(huì)歷史所創(chuàng)造的因素則占支配地位。這種區(qū)別會(huì)決定人們的感性心理的不同。從根本上來(lái)說(shuō)，人類(lèi)現(xiàn)代審美心理的形成取決于現(xiàn)代工業(yè)，而不取決于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，正如馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生成的對(duì)象性的存在，是一本打開(kāi)了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書(shū)，是感性地?cái)[在我們面前的人的心理學(xué)；……如果心理學(xué)還沒(méi)有打開(kāi)這本書(shū)即歷史的這個(gè)恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么這種心理學(xué)就不能成為內(nèi)容確實(shí)豐富的和真正的科學(xué)。……工業(yè)是自然界對(duì)人，因而也是自然科學(xué)對(duì)人的現(xiàn)實(shí)的歷史關(guān)系。因此，如果把工業(yè)看成人的本質(zhì)力量的公開(kāi)的展示，那么自然界的人的本質(zhì)，或者人的自然的本質(zhì)，也就可以理解了”。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89頁(yè)。）

但是，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)在對(duì)美的歷史尺度進(jìn)行闡釋的過(guò)程中，不僅很少對(duì)農(nóng)業(yè)文明下的審美現(xiàn)象和工業(yè)文明下的審美現(xiàn)象作出本質(zhì)的分別，而且也很少對(duì)工業(yè)下的審美現(xiàn)象與私有制的關(guān)系作出必要的考察。這就在一定程度上抹煞了美學(xué)的歷史性品格。在此情況下，由于用來(lái)衡量審美現(xiàn)象的歷史尺度僅僅是一種抽象了的生產(chǎn)力，一種均質(zhì)化的實(shí)踐活動(dòng)，歷史也因此蛻變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)體性的歷史。造成這種現(xiàn)象的原因正在于，傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)始終沒(méi)有徹底地將歷史作為人的生存的一個(gè)內(nèi)在維度來(lái)考察，以至于歷史成了某種外在于人的對(duì)象性的東西（實(shí)體）。在此，人與審美對(duì)象之間的歷史性關(guān)聯(lián)并沒(méi)有被凸顯出來(lái)。

同時(shí)，也由于這一歷史性的缺失，美在傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)中也往往被當(dāng)成了一種自足的實(shí)體性?xún)r(jià)值。在這里，“美和審美”被看作“一切異化的對(duì)立物”。（注：李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第516頁(yè)。）然而，歷史性本身就意味著價(jià)值上的有限性。審美與異化在歷史中并不僅具有對(duì)立性，它們是既對(duì)立又統(tǒng)一的一對(duì)矛盾。具體說(shuō)來(lái)，在私有制被揚(yáng)棄之前，許多自然物對(duì)于人的感性心理來(lái)說(shuō)還帶有一種異己因素，因此，人們對(duì)于客觀世界的感覺(jué)也部分地被異化了。但是，歷史地來(lái)看，這種異化在一定程度上對(duì)于美（或?qū)徝溃┑男纬捎质潜匾摹ｊP(guān)于這一點(diǎn)，馬克思做過(guò)相關(guān)的說(shuō)明：“通過(guò)工業(yè)——盡管以異化的形式——形成的自然界，是真正的、人本學(xué)的自然界?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，2000年第3版，第88頁(yè)。）馬克思之所以在批判資本主義的同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了它對(duì)于人類(lèi)歷史的進(jìn)步作用，原因之一就在于他并沒(méi)用簡(jiǎn)單地將異化作為一個(gè)單純否定性現(xiàn)象而加以拒斥，而是看到了人的進(jìn)化正是從這一異化的狀態(tài)中展開(kāi)來(lái)的。由此也可以說(shuō)，在一定歷史時(shí)期，人的一部分審美能力也是在異化的狀態(tài)中發(fā)展起來(lái)的。不經(jīng)過(guò)否定性的異化，人的審美感性也就無(wú)法達(dá)到更高層次的豐富性。

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一、中外美學(xué)研究中美學(xué)非功利思想的溯源

政治經(jīng)濟(jì)得以迅速繁榮，在政治和經(jīng)濟(jì)的繁榮下，學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自然科學(xué)得到了充分的發(fā)展，從而推動(dòng)了哲學(xué)學(xué)科的變革與發(fā)展，經(jīng)驗(yàn)主義思想架構(gòu)得以建立。在美學(xué)對(duì)于美的認(rèn)識(shí)中，美在于形狀的比例和顏色，這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)成普遍流行的態(tài)勢(shì)。以經(jīng)驗(yàn)主義的代表培根卻認(rèn)為“秀雅合度的動(dòng)作的美才是美的精華，是繪畫(huà)所無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的”這句話已經(jīng)包含了審美非公利心態(tài)的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對(duì)人類(lèi)心理活動(dòng)進(jìn)行了系統(tǒng)化得深入討論，作為英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派心理學(xué)的始祖，霍布士創(chuàng)立了經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的基本原則：一切人類(lèi)思想都起源于感覺(jué)?？档碌拿缹W(xué)思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現(xiàn)，書(shū)中提出，非功利是審美活動(dòng)的第一契機(jī),隨后非功利性這一境界自此被樹(shù)立。這一觀點(diǎn)的核心在于主體放棄同對(duì)象的利害關(guān)系，從而更多的關(guān)注審美對(duì)象的形式，認(rèn)為鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的和不對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。

二、美學(xué)非功利思想在現(xiàn)代影視藝術(shù)鑒賞中的體現(xiàn)

影視藝術(shù)作為一種高度綜合的綜合性藝術(shù)，集合了戲劇、文學(xué)、舞蹈、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式。并又具有自身的藝術(shù)特質(zhì)。在影視藝術(shù)鑒賞時(shí)，我們同樣應(yīng)該注意到影視藝術(shù)的非功利性審美。例如在影視審美活動(dòng)或藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，對(duì)于審美對(duì)象或藝術(shù)形象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力，使人剎那間暫時(shí)忘卻一切，聚精會(huì)神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對(duì)于影視藝術(shù)的非功利性審美的闡釋?zhuān)幸韵聝蓚€(gè)方面：一方面，影視藝術(shù)的欣賞過(guò)程更多的依靠著人的審美直覺(jué)。從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法更為直觀。而鏡頭畫(huà)面體現(xiàn)出的內(nèi)容既有人文環(huán)境社會(huì)百態(tài)，也有自然風(fēng)貌。如山水風(fēng)貌，藍(lán)天白云這種自然畫(huà)面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應(yīng)社會(huì)生活，人生百態(tài)的畫(huà)面，同樣也蘊(yùn)含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現(xiàn)出的人性之美，就是一種單純的感動(dòng)，一種單純的美學(xué)鑒賞。在影片《藏北人家》中通過(guò)表現(xiàn)藏北牧民生活，表現(xiàn)人與大自然的恬靜淡遠(yuǎn)、和諧安寧的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術(shù)的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發(fā)展的當(dāng)下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現(xiàn)，休閑、娛樂(lè)、時(shí)尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內(nèi)容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容包羅了社會(huì)環(huán)境，人們生活的各個(gè)方面。甚至是人的潛意識(shí)，都是影視語(yǔ)言的表達(dá)范疇。因此，這一特性使得影視藝術(shù)易于被普通大眾所接受。甚至影視語(yǔ)言由此超越了國(guó)界，種族和語(yǔ)言。而身處社會(huì)環(huán)境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當(dāng)鑒賞者進(jìn)入審美的虛靜狀態(tài)之時(shí)，其實(shí)用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態(tài)就體現(xiàn)了美學(xué)的非功利思想。結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)美學(xué)非功利思想的溯源和美學(xué)非功利思想在當(dāng)下藝術(shù)鑒賞中的應(yīng)用，我們可以認(rèn)定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔(dān)著審美的主要任務(wù)。而當(dāng)下最大眾化的影視藝術(shù)中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞的主要推動(dòng)力，因而對(duì)于美學(xué)非功利思想應(yīng)當(dāng)不斷地探索和追求。

作者：王怡飛王永生

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互補(bǔ)之間的對(duì)比是油畫(huà)風(fēng)景中的重點(diǎn)。對(duì)稱(chēng)，對(duì)稱(chēng)是指什么？例如，我們把主體物安排在整個(gè)畫(huà)面的中軸位置上，使主體物兩邊的事物呈左右平衡的趨勢(shì)。但是在油畫(huà)中對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖形式一般極少出現(xiàn)，即使有也不是絕對(duì)的對(duì)稱(chēng)，總要用一兩個(gè)物體來(lái)打破這種對(duì)稱(chēng)的形式。從物理的角度講就是運(yùn)用杠桿的原理呈現(xiàn)出均衡的狀態(tài)，使之達(dá)到心理感受上的平衡，如果畫(huà)面上一邊重一邊輕就會(huì)使人感到不舒服，這就是不均衡，失去了平衡。這就要求我們?cè)跇?gòu)圖的時(shí)候一定要注意這兩點(diǎn)。在油畫(huà)創(chuàng)作中一般對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖形式是非常少見(jiàn)的，更多是非對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)造力，在非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖中形與色的分量通過(guò)偏離中心軸線來(lái)得以補(bǔ)償，取得平衡。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，當(dāng)畫(huà)面中左邊的重量略顯的偏重，而右邊則空白比較多，這時(shí)我們就要在右邊加一個(gè)物體，就像天枰一樣，要讓整幅畫(huà)處于一種平衡的狀態(tài)，所以只有構(gòu)圖的當(dāng)，才能使畫(huà)面更加和諧優(yōu)美。

上述構(gòu)圖法則在油畫(huà)中都是至關(guān)重要的，我們?cè)谧鳟?huà)的時(shí)候必須嚴(yán)格把握原則，如運(yùn)用正確，可在構(gòu)圖中少犯或不犯形式美感上的錯(cuò)誤。

其次，構(gòu)圖也影響著油畫(huà)審美價(jià)值的取向。審美是一種精神需求，它是人的主觀狀態(tài)，是對(duì)美的事物的期望和追求。就一幅油畫(huà)而言，其構(gòu)圖貫穿于繪畫(huà)的全過(guò)程，是一項(xiàng)具有審美理念的綜合工程。構(gòu)圖影響審美價(jià)值，還是審美價(jià)值影響構(gòu)圖？二者是相輔相成，形影相隨的，在創(chuàng)作時(shí)，要利用自己對(duì)美的認(rèn)識(shí)，在畫(huà)面中安排點(diǎn)、線、面的關(guān)系，黑、白、灰的關(guān)系，從而組織起統(tǒng)一的整體構(gòu)圖。在構(gòu)圖的具體實(shí)踐中，又利用構(gòu)圖的基本形式法則等知識(shí)，及時(shí)的調(diào)整整個(gè)畫(huà)面，使之更具節(jié)奏感和嚴(yán)謹(jǐn)性。作品的個(gè)性無(wú)法刻意做作,它應(yīng)當(dāng)來(lái)自于我們獨(dú)特的感受,獨(dú)特的感受就是我們平時(shí)審美的一種積累，從而對(duì)美的事物有了自己獨(dú)立的見(jiàn)解，而運(yùn)用到構(gòu)圖中去，自然地流露于創(chuàng)作之中。構(gòu)圖的成功與否，受自己審美價(jià)值的影響。時(shí)刻注意要以自己的審美價(jià)值取向?yàn)橄驅(qū)?，打破常?guī)，提煉繪畫(huà)語(yǔ)言，創(chuàng)造出屬于自己的美。譬如有的人認(rèn)為黃金分割最美，有的認(rèn)為上下平均分割最美，這就是我們自己獨(dú)特的感受。同時(shí)以審美的價(jià)值為向?qū)О盐债?huà)面中幾何形的對(duì)比與節(jié)奏感，注意構(gòu)圖中整體的對(duì)比與觀察。各種不同的形狀對(duì)比；結(jié)構(gòu)線與塊面之間的對(duì)比等等。所以說(shuō)，對(duì)構(gòu)圖的觀察和理解離不開(kāi)審美審美價(jià)值作為導(dǎo)向，審美價(jià)值直接受構(gòu)圖的影響。

油畫(huà)創(chuàng)作是作者對(duì)日常生活的所見(jiàn)所聞及其體驗(yàn)的凝結(jié)，是作者通過(guò)對(duì)各種素材聚集成一個(gè)可視的畫(huà)面形象。在其創(chuàng)作過(guò)程中有兩個(gè)重要階段，即構(gòu)思與構(gòu)圖?！皹?gòu)思”在本質(zhì)上是一種對(duì)美得思考活動(dòng)，也是一種審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)。是通過(guò)想象把所要表達(dá)的主題寄托于某個(gè)物象，是深化的過(guò)程。構(gòu)思著重是解決作品內(nèi)容問(wèn)題。而構(gòu)圖是處理作品的形式問(wèn)題。由此可見(jiàn)油畫(huà)創(chuàng)作中的構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)是內(nèi)容與形式的關(guān)系。在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，構(gòu)思與構(gòu)圖二者之間有著密不可分的關(guān)系。一般是先有構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行具體的構(gòu)圖。但是并不排除在構(gòu)圖過(guò)程中對(duì)原先構(gòu)思中的預(yù)想效果和審美形象不斷予以修正，有時(shí)甚至?xí)虼硕劝l(fā)出新的構(gòu)思。所以，我們必須明確，構(gòu)思與構(gòu)圖在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中有時(shí)是難以截然區(qū)分的。所以“構(gòu)思決定構(gòu)圖”是一種局限的、片面的說(shuō)法，更不能說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中一直都是由誰(shuí)來(lái)決定誰(shuí)的關(guān)系了。兩者也只是在過(guò)程中的某一階段發(fā)揮其相應(yīng)的作用。在油畫(huà)創(chuàng)作中再好的構(gòu)思，如果不通過(guò)構(gòu)圖傳達(dá)到畫(huà)面上，那也僅僅只是一個(gè)好的想法而已。因?yàn)橛彤?huà)創(chuàng)作的最終成果是油畫(huà)作品，所以作者的構(gòu)思必須通過(guò)構(gòu)圖物化才能形成藝術(shù)作品。反之，再好的構(gòu)思也得不到表現(xiàn)，無(wú)法讓人欣賞，從而失去其構(gòu)思的價(jià)值。所以說(shuō)作者頭腦中構(gòu)思的畫(huà)面效果都得通過(guò)構(gòu)圖來(lái)體現(xiàn)、傳達(dá)和物化。

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關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里，音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱(chēng)之為形式主義音樂(lè)理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容，音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象，音樂(lè)不描寫(xiě)任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱(chēng)作音樂(lè)的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類(lèi)情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家，情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)，拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開(kāi)始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái)，在鋼琴前坐下，打開(kāi)琴蓋，靜坐，過(guò)了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，靜坐，再過(guò)2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，仍靜坐，再過(guò)了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂(lè)的存在方式

首先，音樂(lè)是一門(mén)音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂(lè)形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞)，都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”，其創(chuàng)新性無(wú)可置疑，但是它違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為，每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的，而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在，換句話說(shuō)，音樂(lè)的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂(lè)?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對(duì)此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開(kāi)始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來(lái)就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧，音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡(jiǎn)直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿(mǎn)了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見(jiàn)，它違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。

2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性

音樂(lè)和語(yǔ)言一樣，它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義，是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義，所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來(lái)看，音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀，因此它是非視覺(jué)性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開(kāi)又合上等動(dòng)作，恰恰給了一種視覺(jué)的景象，這是不符合音樂(lè)邏輯的。

二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類(lèi)可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫(huà)界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫(huà)或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫(huà)布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹(shù)枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫(huà)，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋(píng)果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋(píng)果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽(tīng)滴水聲等，中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè)，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂(lè)觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂(lè)引向自然，那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了，也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響，或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥(niǎo)鳴了，看到的繪畫(huà)也只是幾只樹(shù)枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁(yè)。

篇9

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式?！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性?xún)A向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車(chē)司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

中國(guó)武俠電影雖具有暴力元素，但它對(duì)暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國(guó)歷來(lái)有“武文化”和“俠文化”之稱(chēng)，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國(guó)武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國(guó)武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對(duì)暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說(shuō)明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國(guó)武俠電影是與歐美、日本等國(guó)的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對(duì)此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國(guó)武俠電影這個(gè)獨(dú)特類(lèi)型所展示的暴力美學(xué)稱(chēng)之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國(guó)武俠電影的過(guò)去和現(xiàn)在”的專(zhuān)家訪談中，賈磊磊說(shuō)：“武俠電影對(duì)世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場(chǎng)面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺(jué)奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場(chǎng)面對(duì)觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對(duì)觀眾有不良的心理暗示，但中國(guó)武俠電影往往通過(guò)舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c(diǎn)出了中國(guó)武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國(guó)武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說(shuō)中國(guó)武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。

二新武俠電影

作為中國(guó)電影的獨(dú)特類(lèi)型，武俠電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自1919年的《車(chē)中盜》算起，武俠電影走過(guò)近九十年歷史，基本與中國(guó)電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對(duì)武俠電影的創(chuàng)作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱(chēng)“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”?！岸?0年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開(kāi)始走向國(guó)際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號(hào)?！雹?0年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒(méi)有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒(méi)有挽回其頹勢(shì)。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門(mén)客?！?、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱(chēng)為“新武俠電影”?！斑@一時(shí)期的武俠片被稱(chēng)為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印。”⑤而經(jīng)過(guò)90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說(shuō)的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對(duì)以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事?tīng)I(yíng)養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸?，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變，運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)，另外，除了技術(shù)上突破以外，對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無(wú)論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒(méi)有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國(guó)武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國(guó)武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。三淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)

（一）外在的美學(xué)特征

中國(guó)武俠電影歷來(lái)重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類(lèi)想象的空間，成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對(duì)“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開(kāi)始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱(chēng)視覺(jué)盛宴。

中國(guó)武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時(shí)，更是如魚(yú)得水?！芭c西方電影相比，中國(guó)武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對(duì)決的血腥感消失了。在觀影者看來(lái)，生死之戰(zhàn)，只不過(guò)是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對(duì)決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺(jué)欣賞的美感意韻。中國(guó)武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類(lèi)型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動(dòng)感之美。另一方面，中國(guó)武俠電影與中國(guó)戲劇是根本分不開(kāi)的。從《定軍山》開(kāi)始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺(jué)，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過(guò)程中會(huì)演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對(duì)抗的場(chǎng)景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢(qián)小豪與少林棍僧對(duì)打一場(chǎng)戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來(lái)了一場(chǎng)表演賽，比武臺(tái)上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場(chǎng)地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門(mén)客?！?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類(lèi)似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會(huì)不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂(lè)而且增大了武之美的表現(xiàn)時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無(wú)所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門(mén)客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對(duì)現(xiàn)代武俠小說(shuō)中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書(shū)本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無(wú)論在小說(shuō)中還是在銀幕上都不是提升對(duì)暴力程度的表現(xiàn)，反過(guò)來(lái)卻是對(duì)暴力程度的弱化，是對(duì)暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來(lái)的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿(mǎn)足你視覺(jué)的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無(wú)比，獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無(wú)疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)。《太極張三豐》中對(duì)太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢(qián)小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說(shuō)這些武打動(dòng)作過(guò)于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見(jiàn)了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺(jué)又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺(jué)觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對(duì)打的時(shí)刻，令觀影者也想動(dòng)作起來(lái)，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標(biāo)志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來(lái)展現(xiàn)整個(gè)對(duì)打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱(chēng)為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺(jué)。這種快節(jié)奏的視覺(jué)刺激，毫無(wú)拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺(jué)，雖然實(shí)不連貫，但視覺(jué)上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場(chǎng)打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢(shì)接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門(mén)客?！分?，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過(guò)鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動(dòng)感，使得動(dòng)作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺(jué)美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫(huà)面構(gòu)圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫(huà)面，則是由場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問(wèn)題。場(chǎng)面調(diào)度關(guān)注的是畫(huà)面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場(chǎng)景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對(duì)整體畫(huà)面構(gòu)圖十分講究，對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營(yíng)造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開(kāi)頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥(niǎo)飛過(guò)，幾個(gè)黑影飛來(lái)，左冷禪直飛而來(lái)，整個(gè)過(guò)程一氣呵成，加之音樂(lè)的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫(huà)面視覺(jué)上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T(mén)客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨(dú)立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開(kāi)頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過(guò)雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫(huà)面，剛?cè)岵?jì)、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱(chēng)一絕。

新武俠電影在畫(huà)面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺(jué)、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺(jué)構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無(wú)論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，無(wú)論是線條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜?！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長(zhǎng)衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類(lèi)的影片，雖有了大炮、火槍?zhuān)攸c(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來(lái)講究兵器的種類(lèi)和使用方法，自古有“十八般兵器”的說(shuō)法，其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個(gè)數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì)貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運(yùn)動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機(jī)會(huì)。就兵器的類(lèi)型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來(lái)談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅(jiān)硬感和模型化，它們?cè)谖鋫b電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對(duì)抗中的利器，代表一種陽(yáng)剛美學(xué)，運(yùn)動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無(wú)趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢(shì)，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無(wú)端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對(duì)棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對(duì)劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長(zhǎng)短自如、拆合有度，變化中見(jiàn)其凌厲，《新龍門(mén)客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰?，都給人極大的另類(lèi)審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見(jiàn)，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說(shuō)：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒(méi)有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專(zhuān)業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無(wú)血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺(jué)奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二）內(nèi)在的美學(xué)觀念

中國(guó)武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國(guó)武術(shù)自誕生以來(lái)，一直深受中國(guó)古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽(yáng)剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統(tǒng)一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開(kāi)的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢(shì)。

1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢?dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個(gè)人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國(guó)家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門(mén)客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對(duì)象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T(mén)客?！分形涔Ω邚?qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭(zhēng)霸中，也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見(jiàn)其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對(duì)武的意義消解是再明顯不過(guò)的了?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無(wú)信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來(lái)做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應(yīng)該是一個(gè)俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽(yáng)峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒(méi)有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻，能打敗強(qiáng)勁的對(duì)手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢(shì)，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說(shuō)是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無(wú)為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤(rùn)綿長(zhǎng)之中蘊(yùn)含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽(yáng)相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無(wú)意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無(wú)意于用它們?nèi)?zhēng)取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒(méi)在了個(gè)人在江湖、社會(huì)中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺(jué)奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。

2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚(yáng)光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。

以往的武俠電影中，都存在著一個(gè)善惡二元對(duì)立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類(lèi)型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢(shì)如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對(duì)立的模式，開(kāi)始了多元對(duì)立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報(bào)主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過(guò)是江湖殺手而已，為錢(qián)鋌而走險(xiǎn)。正邪之間已沒(méi)有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過(guò)是一個(gè)名號(hào)罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對(duì)象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場(chǎng)就是灰頭土臉，每每在危機(jī)時(shí)刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對(duì)峙的局面中游刃有余的享受江湖樂(lè)趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對(duì)象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對(duì)傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門(mén)客?！分?，周淮安與邱莫言的初次見(jiàn)面：四目相對(duì)，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說(shuō)：“誰(shuí)說(shuō)亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對(duì)周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對(duì)比胡金銓的《龍門(mén)客?！?，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對(duì)情的挖掘和探索更是別開(kāi)生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛(ài)情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛(ài)情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險(xiǎn)?！皾M(mǎn)頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛(ài)情的悲劇，也彰顯著愛(ài)情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛(ài)情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無(wú)意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒(méi)有雄心萬(wàn)丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會(huì)的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對(duì)這種和諧的追求也是無(wú)望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì)紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒(méi)有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無(wú)常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱(chēng)“我佛慈悲、普救世人”?！白诮虃惱頌檎x提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對(duì)宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對(duì)江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定?！?.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭(zhēng)場(chǎng)所，也不再是以武論秩序的舞臺(tái)。在這種新的江湖中，各色人等只像是無(wú)知無(wú)畏的爭(zhēng)斗著，他們沒(méi)有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿(mǎn)眼的迷離和滿(mǎn)心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來(lái)了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說(shuō)明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說(shuō)金鑲玉“你就像這沙漠一樣無(wú)情”，金鑲玉卻說(shuō)“你也是這沙漠中的一部分”。是?。∧阒芑窗彩侵胰手?，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹(shù)起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬(wàn)丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無(wú)意識(shí)地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說(shuō)“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場(chǎng)醉。”任我行說(shuō)“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無(wú)邊的不知所謂、空空的無(wú)奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng)，道德高尚，可以戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，奪得每一場(chǎng)比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無(wú)知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無(wú)奈中黯然離開(kāi)。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國(guó)的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國(guó)家的狀態(tài)。在《獅王爭(zhēng)霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖?，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚丁＿@種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠(chéng)然這也不無(wú)道理。其實(shí)作為中國(guó)人的香港人，也遠(yuǎn)沒(méi)有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢(mèng)，顛覆了一個(gè)不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四結(jié)語(yǔ)

新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國(guó)武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過(guò)程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國(guó)武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國(guó)武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來(lái)的路還很長(zhǎng)，同樣也很艱難。我相信中國(guó)武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。

注釋?zhuān)?/p>

①郝建.《影視類(lèi)型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁(yè)。

②孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁(yè)。轉(zhuǎn)引：尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來(lái)源:東方網(wǎng)一文匯報(bào)。

③孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁(yè)。

④夏金旺.《論中國(guó)武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁(yè)。

⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁(yè)。

⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專(zhuān)學(xué)報(bào)》，2005年第1期第138頁(yè)。

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⑨周之華周少軍.《中國(guó)武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。

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篇10

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺(jué)的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng)，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù)，因此，設(shè)計(jì)者不能拘泥于過(guò)去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。

（二）美學(xué)色彩要求：室內(nèi)色彩除對(duì)視覺(jué)環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當(dāng)，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學(xué)裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢?duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，卻不能孤立對(duì)待，因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析，總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則，當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過(guò)程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來(lái)，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來(lái)，把總體性和差異性對(duì)立起來(lái)，把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來(lái)，以非總體性、非中心的思維方式來(lái)審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來(lái)了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達(dá)

處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，或稱(chēng)室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺(jué)環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求，而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿(mǎn)足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng)，其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能，準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不可脫離開(kāi)大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類(lèi)同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況，對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。

三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合

當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計(jì)的科學(xué)性在帶來(lái)空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時(shí)，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計(jì)形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)審美的一個(gè)重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學(xué)要求室內(nèi)設(shè)計(jì)不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學(xué)性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史來(lái)看，具有創(chuàng)新風(fēng)格的興起，總是和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會(huì)生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們價(jià)值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的科學(xué)性，除了在設(shè)計(jì)觀念上需要進(jìn)一步確立以外，在設(shè)計(jì)方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計(jì)者已開(kāi)始認(rèn)真的以科學(xué)的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計(jì)

表現(xiàn)方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和繪圖的廣泛普及應(yīng)用，可使我們?cè)诔跏荚O(shè)計(jì)階段中便能運(yùn)用其所提供的三維視覺(jué)技術(shù)去探測(cè)第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀(jì)80年代來(lái)中國(guó)講學(xué)時(shí)所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計(jì)算機(jī)繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細(xì)致真實(shí)地表達(dá)了室內(nèi)空間的視覺(jué)形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺(jué)美感展現(xiàn)在我們面前。

針對(duì)當(dāng)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的高科技和高情感問(wèn)題，室內(nèi)設(shè)計(jì)在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時(shí)，當(dāng)高度重視并運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)原理，將科學(xué)性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進(jìn)行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺(jué)愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當(dāng)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿(mǎn)足。

綜上所述，處于多學(xué)科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，離不開(kāi)美學(xué)理論的參與和指導(dǎo)。理論必須是明白清楚的，它是學(xué)術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒(méi)有理論的指導(dǎo)，室內(nèi)設(shè)計(jì)便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時(shí)，人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)因地制宜地有效借助美學(xué)理論的指導(dǎo)作用，并緊跟時(shí)代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點(diǎn)、地域風(fēng)格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計(jì)手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價(jià)值的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)文化。

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