導語：如何才能寫好一篇美學分析論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

漢語里的“時尚”一詞可以說是舶來品，因為它是對英文“fashion”的譯讀，而后者在語義上又首先是指在特定時間內(nèi)受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時尚語境中，時髦的衣著方式亦即“時裝”依然占據(jù)著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當前的時尚大潮也在以天馬行空的勢頭開拓它的疆域，并且至少擴展到以下三個層面：裝飾類時尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開的裝潢活動；休閑類時尚，亦即人們在休閑時間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險、電腦游戲等娛樂活動；藝術類時尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂、電影電視、流行舞蹈等藝術活動。于是，擁有如此廣袤領地的它，便從原來有些貶義的被追趕的“時髦”，搖身一變成為當前生活中一種最火爆最炫目的文化現(xiàn)象，甚至構成了當代人一種頗有標志性意味的生存方式。按照某些人類學家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機整體、人們在自己的存在中形成的各種具有價值規(guī)范的行為模式。在這個意義上理解“文化”，我們當然可以名正言順地談論“時尚文化”的課題了。

盡管彌散到美容美發(fā)、短信聊天、閃客漫畫這些似乎是風馬牛不相及的領域，時尚文化作為一個整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現(xiàn)象學的態(tài)度直接面對那些充斥街頭巷尾、沙龍會所、報刊專版乃至電視新聞的時尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內(nèi)涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗……這種強烈的感性內(nèi)涵，正是嚴格意義上的“時尚”區(qū)別于其他那些同樣能在一段時間內(nèi)受到人們推崇而流行的行為方式的本質所在。無論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時髦與出于虔誠信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學習外語”以怎樣的勢頭風靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時尚”。因此，如果要下一個定義的話，“時尚”可以說就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感方式。

由于這一機緣，時尚文化也就自然而然地呈現(xiàn)出“美”的濃郁意蘊。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學”(Aisthetikos)這一術語為“美學”學科命名的。盡管受到西方哲學傳統(tǒng)認知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認知感性內(nèi)涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學家那里，本能感性、肉身感性等對于美和藝術的統(tǒng)御作用卻獲得了前所未有的強調。而在中國文化傳統(tǒng)中，無論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發(fā)人的感性愉悅、構成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當然沒有任何理由否認旨在炫耀人的感性生存的時尚文化的美的屬性。

其實，在上述三類時尚現(xiàn)象中，藝術類時尚原本就是一些嚴格意義上的審美活動，其一般本質與那些古典高雅的音樂藝術、舞蹈藝術、繪畫藝術并無二致。至于裝飾類時尚亦即美容美發(fā)、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現(xiàn)出無可否認的美的特征，在許多時候甚至以“炫美”作為首要的價值取向。即便那些相對缺失感性外觀的休閑類時尚，同樣也能憑借它們的感性本能內(nèi)涵、自由游戲規(guī)則和強烈愉悅刺激，與美的王國建立密切的關聯(lián)。舉例來說，作為當前流行時尚的探險、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運動”，與其說是旨在爭金奪銀的競技體育項目，不如說是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗的感性“炫美”活動。從這個意義上說，時尚的語境其實可以在總體上完全納入“美”的語境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價值規(guī)范的特定文化現(xiàn)象；甚至是人在感性向度上展開的一種獨特的美的存在樣態(tài)。

二

如是強調時尚文化的“美”的內(nèi)涵，當然能夠解釋從美學視角研究時尚文化的可行性，但似乎還不足以證明確立時尚美學這門學科的必要性。畢竟，假如時尚美與自然美、人體美和藝術美沒有什么有意義的差異，甚至還可以設法還原到這些美的現(xiàn)象那里，那么，我們在現(xiàn)有美學理論的框架中探究時尚美也許就足夠了，不必勞心費神再去建立一門相對獨立的時尚美學。

然而，時尚美的確具有一些與其他美的現(xiàn)象不同之處?？傮w上，時尚美的獨特處主要表現(xiàn)在以下方面。

首先是時尚美的人本性。近來在幾乎所有的話語系統(tǒng)中，“以人為本”都成為一句點擊率極高的響亮口號。但我們讓時尚美也來追趕這一“時尚”，卻有其自身的特定理由。問題在于，與傳統(tǒng)的自然美和藝術美有所不同，時尚美并不是某種位于人的存在之外的異質客觀對象，而人們也不只是在主客二分的模式中作為所謂的“審美”主體去面對、欣賞和評判作為客體的時尚美。相反，如上所述，時尚文化已經(jīng)成為當代人自身的一種美的存在樣態(tài)，一種旨在炫耀人的感性存在、確證人的感性價值的生活方式；即便那些設計出來的時尚產(chǎn)品，也只有融入到人的這種存在樣態(tài)之中、構成人的這種生活方式的內(nèi)在要素，才能成為本真意義上的“時尚”。因此，人的存在構成了時尚的本根，時尚則只有服務于人的人性生活、滿足人的人性需要、實現(xiàn)人的人性愿望，才有可能維系自身的存在。正是在這個意義上說，時尚美在本質上是人本性的而非異化性的。誠然，在現(xiàn)實生活中，由于種種原因，往往存在著這樣那樣的以時尚事件外在地束縛扭曲人的本真存在的異化現(xiàn)象，但時尚美的內(nèi)在發(fā)展卻必然要求消解異化性、復歸人本性，使其真正成為一種“以人為本”的文化現(xiàn)象。

其次是時尚美的大眾性。這一點直接受到了時尚文化自身本質——“受到人們推崇而流行的行為方式”——的內(nèi)在規(guī)定，并與經(jīng)典藝術美的精英性形成了鮮明反差。誠然，按照接受美學的觀點，即便精英藝術家創(chuàng)作出來的經(jīng)典作品，也必須經(jīng)過普通受眾的欣賞和評價才算真正完成，但嚴格說來，經(jīng)典藝術美的價值首先還是在于藝術家個人靈感、想象、才能和創(chuàng)意的體現(xiàn)，普通民眾的接受和參與只是在歷史的長河中才能顯示其意義，并且難以徹底擺脫“被動接受”的烙印。相比之下，流行時尚美的價值卻明顯不同，它往往直接取決于普通民眾的主動選擇和積極參與，以致在時尚語境中，“火”這個字幾乎具有舉足輕重的意義，能夠成為衡量各種時尚事件價值實現(xiàn)程度的一條準繩。其實，今天的旅游觀光和人體美飾之所以能成為“時尚”現(xiàn)象，也是因為它們不再像以往對自然美和人體美的鑒賞那樣，只是屬于文人雅士的個體性特權，而是變成了普通百姓的大眾性活動。

再次是時尚美的肉身性。像其他美一樣，流行時尚美也具有在功利基礎上超越功利的特征。但與眾不同的是，它的這種超功利性主要是通過炫耀人的肉身感性內(nèi)容(生命活力、性感惑力、氣質魅力等)實現(xiàn)的。這聽起來有點不可思議，因為這些因素大都具有生理本能的內(nèi)涵，與人們的實用功利需要也密切相關。所以，雖然經(jīng)典藝術美也會在不同程度上涉及肉身感性，但它往往會憑借隱飾、變形、轉移、升華的方式遮蔽或消解這些內(nèi)容，以致康德在《判斷力批判》一書中把“無關于利害”列為美的首要特征。相比之下，流行時尚美卻反其道而行之，盡可能通過直接、明白、堅執(zhí)、彰顯的方式，敞開或澄明各種肉身本能的因素。舉例來說，西方人體繪畫和古典舞蹈雖然無可否認地包含本能的內(nèi)容，卻總是試圖在其表現(xiàn)形式中消除這些內(nèi)容的蛛絲馬跡，著重展示人的存在中那些更富有精神意蘊的因素，相比之下，當今時尚領域的人體裝飾和流行舞蹈，卻仿佛不屑于掩飾它們蘊涵的本能因素，反倒通過精心設計的外觀炫象，有意敞開和高揚這種肉身感性的內(nèi)容，甚至某些與本能沒有多少關系的時尚事件(如家具裝潢、汽車造型等)，也極力標榜自身在這方面的誘惑意味，以致“性感”成為時尚語境中濫用程度最高的一個詞匯。當然，我們不能僅僅因為時尚文化的這種肉身性就把它拒斥在“美”的大門之外，因為它歸根結底還是在以超功利的炫美形象顯現(xiàn)人的本質力量(肉身感性層面上的本質力量)，而不是通過功利性的占有活動滿足人們的物質實用需要。進一步看，這種“以高揚肉身的方式超越功利”的特征，同時也構成了時尚文化的一個內(nèi)在悖論：一方面，如果時尚文化不能充分超越實用功利，它就無法成為美的現(xiàn)象——某些低俗的時尚事件正是因為在炫耀肉身本能的時候沒能超越功利，才難以充分呈現(xiàn)“美”的價值，另一方面，如果時尚文化沒有充分高揚肉身本能，它又很難成為時尚現(xiàn)象——某些高雅的藝術作品正是因為在超越功利之后沒能高揚肉身本能，才難以充分地“時尚”起來。

最后是時尚美的設計性。從美的形成與人類行為相關的角度看，如果說現(xiàn)實美(包括自然美以及梯田大壩之類的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通過某些并不是以“美”為直接目的，而是以實用功利為基本取向的生產(chǎn)活動所產(chǎn)生，藝術美的特征是“創(chuàng)作性”，亦即通過藝術家以“美”為直接目的的創(chuàng)作活動所產(chǎn)生，那么時尚美的特征則可以說是設計性，亦即通過某些既以“美”為重要目的，又包含其他價值取向(像獲得大眾認同、成為流行時尚、實現(xiàn)使用價值、贏取經(jīng)濟效益等)的設計活動所產(chǎn)生。這一點在一定程度上制約著時尚美的創(chuàng)造活動，同時也向它提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。事實上，在藝術美的創(chuàng)造中，除了受到媒介、對象和方式等因素的限定外，藝術家的自由想象幾乎可以隨心所欲地大展身手，相比之下，在時尚美的創(chuàng)造中，諸如時代的特點、大眾的喜好、流行的趣味，乃至產(chǎn)品的用途、市場的需求等因素，都會在不同程度上發(fā)揮限定作用，使其相對缺失自由創(chuàng)作的內(nèi)涵，更多具有藝術設計的意蘊。英文里的“fashion”在作為動詞時具有的“借助工具塑造成型”的語義，已經(jīng)從詞源學角度折射出時尚美的這種設計性特征；當前時尚語境中頻繁出現(xiàn)的“包裝”一詞(不僅指各種時尚產(chǎn)品的“包裝”，有時候甚至指某些流行偶像的“包裝”)，更充分地體現(xiàn)了時尚美這種針對大眾口味量身定做、八面玲瓏的獨特之處。所以，如何在種種非審美因素的限定中確保審美價值的充分實現(xiàn)，也構成了時尚文化發(fā)展面臨的一大難題。

除上述特征外，時尚美還具有自炫性、體貼性等重要特征；具體到各種時尚現(xiàn)象，其獨特之處就更為豐富了。正是這些與眾不同的獨特之處，使得作為一門分支學科的時尚美學不僅可行而且必要。

三

鑒于以上理由，目前我們很有必要開展時尚美學的理論探討。概括地說，作為美學的一門分支，時尚美學的目的和任務就在于：從美學視角考察時尚文化的本質特征，把握時尚文化的內(nèi)在規(guī)律，探討時尚文化的發(fā)展趨勢。

事實上，時尚文化的種種基本特征，必將推動時尚美學確立自己的概念范疇、建構自己的話語系統(tǒng)、提出自己的研究課題，從而形成與其他分支美學有所不同的概念體系、理論內(nèi)容、基本架構和思維模式，最終使其真正自立于美學之林。例如，時尚美的大眾性勢必會要求時尚美學將關注點聚焦到普通民眾的炫美需要、心理訴求、趣味喜好、主體角色等問題上來，而不是像傳統(tǒng)美學那樣只是偏重于考察少數(shù)精英的創(chuàng)作心理、靈感想象、才能技藝、審美理想，從而在質的意義上大大拓展美學研究的視域、豐富美學研究的內(nèi)容。同時，時尚美的肉身性不僅會引導時尚美學提出諸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、氣質魅力(個性認同)等概念，考察肉身感性對于美的王國的深度建構功能，而且也將迫使美學理論深入探討美的超功利性與肉身感性之間的復雜互動關系，探討某些類型的美如何能在超越功利的基礎上敞開和炫耀人的肉身感性存在的問題，而不是像傳統(tǒng)美學那樣只是偏重于考察美和藝術對于本能感性的遮蔽、消解、凈化和升華。至于時尚美的設計性，一方面可以維系時尚美學與技術美學(設計美學)的親和性，另一方面也會確證它自身語境的獨特性。誠然，技術美學可以將研究領域擴展到工業(yè)產(chǎn)品、環(huán)境規(guī)劃、商品廣告甚至企業(yè)形象那里，時尚美學在設計方面則只是涉及某些時髦流行的生活用品，研究領域似乎相對狹小，但是，不僅時尚美學探討的休閑類和藝術類時尚遠遠超出了技術美學的視野，而且時尚美學對于人們炫美需要、趣味愛好、肉身感性、深度本能、行為方式等問題的考察，也是技術美學難以涵蓋的。歸根結底，時尚美學指向的不僅僅是一種單純的工藝生產(chǎn)現(xiàn)象，而首先是一種具有重要時代意義的社會文化現(xiàn)象，因此在理論深度方面顯然要比技術美學更勝一籌。此外，時尚文化中如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的人體彩飾、卡通漫畫、網(wǎng)絡藝術等新興現(xiàn)象，也將促使時尚美學乃至整個美學理論始終保持自己的開放性和進取性，迎接美和藝術的發(fā)展不斷提出的種種嶄新挑戰(zhàn)。

篇2

旅游美學作為研究旅游審美活動和審美價值的新興學科，它運用美學的基本原理，指導人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術美和社會美，揭示其審美特征，通過觀賞，進一步了解這個地區(qū)和國家的自然風光、文化藝術和民情風俗，加深對人類文明的體驗，得到更深的美感享受和審美教育。

中國傳統(tǒng)美學講究真、善、美一致的原則，筆者認為此是古典美學的精髓，在旅游美學中亟應繼承和發(fā)揚。真即符合客觀規(guī)律，真實是美的基礎，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應該說是旅游美學重要特征之一。

在開發(fā)旅游資源，建設旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟實效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時的經(jīng)濟效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設想人們置身于舞臺布景一樣的人造景觀中會產(chǎn)生什么激動人心的美感啊！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國教育家烏申斯基）到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當年抗日將領的題刻“驅逐倭寇”。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國勝利五十周年?；叵氚雮€世紀前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉庫八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當年日軍登陸點，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后，所有戰(zhàn)場遺址都建有高大的紀念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠追思英雄的不朽業(yè)績?？墒窃谖覀兡_下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游資源的開發(fā)和歷史文物古跡的保護，都應以真、善、美一致的原則，審慎對待。去其糟粕，取其精華，這里有一個＠①別問題，各地旅游部門的決策者也有一個提高自身美學素養(yǎng)刻不容緩的任務。

“中華大地，無山不美，無水不秀！”五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術，蘊藏著無限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發(fā)掘，綜合利用。羅丹有一段名言：“美是到處有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！敝档梦覀兩钏肌Ｎ覀儾皇窃诮泻奥糜钨Y源貧乏嗎？其實，各地區(qū)都有許多可以開發(fā)和利用的潛在資源，浙江鎮(zhèn)海的經(jīng)驗，值得注意，他們耗資千萬，已經(jīng)開發(fā)和恢復了許多近代反侵略戰(zhàn)爭的海防遺跡，讓歷史告訴未來！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅游勝地。

在風景區(qū)發(fā)展旅游業(yè)，千萬不可忘記“按照美的規(guī)律來建造”的原則，具體地說按照風景美學規(guī)律辦事，它的核心是保護自然美。要審慎處理自然美與人工美的關系。一般說，風景區(qū)應以風景的自然美為主，人工美可以充實、豐富和強化自然美，力求做到兩者和諧的結合。古代畫論對此曾經(jīng)作過非常精采的闡述：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血液，云煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀，村落，橋梁為裝飾也?！辈灰獮榘l(fā)展旅游，而去炸山填谷，毀林斷流，破壞自然景觀！眾所周知，自然風景的形成，有其漫長的時間過程，一旦破壞，難以補償。黃山如果沒有奇松、怪石、云海、溫泉……也就不成其為“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的世界級旅游風景勝地了！

對于各地的旅游飯店建筑來說，要以建筑美學、環(huán)境美學和風景美學的基本原理為指導，對飯店建筑內(nèi)外環(huán)境設計以及與周圍環(huán)境之間的關系，進行全方位的審視，特別要妥善處理好建筑與環(huán)境的關系。要以人（旅游賓客）為中心，協(xié)調自然——人——建筑三者關系，要從旅游者審美心理、思想觀念和文化需求出發(fā)，尊重人，尊重環(huán)境（自然環(huán)境、人文環(huán)境），進行統(tǒng)一的藝術構思。這里仍然要強調真、善、美相統(tǒng)一的基本美學原則。真，也就是從實際出發(fā)，實事求是，因地制宜；善，也就是實用性，功利性，引申為經(jīng)濟效益。在實用與經(jīng)濟相結合的前提下，爭取將旅游飯店建造得優(yōu)美舒適，千姿百態(tài)，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠悅近來，賓至如歸。當然，從建筑造型、庭園綠化到室內(nèi)設計，均需精心設計。既要有中國特色和地方色彩，又要有時代精神。飯店建筑和美學問題，也是旅游美學重要的研究范疇。

藝術是社會生活的反映。所以說要了解中國的歷史和現(xiàn)實，莫過于讓旅游者去觀賞藝術品。“那人面含魚的彩陶盆，那古色盎然的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清麗的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史么？時代精神的火花在這里凝固、積淀下來，留傳和感染著人們的思想、情感、觀念、情緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程》）輝煌的文化藝術是永葆美的魅力的人文景觀，中國在此具有巨大的優(yōu)勢。各地旅游部門應充分利用和保護這一大批極其寶貴的旅游資源，讓文物古跡直接與游客對話。保持它原有的本色，切忌畫蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術特色和風格特征，旅游美學工作者有必要對中國繪畫、書法、雕塑、建筑、青銅器和陶器等藝術品作深入的研究，充分揭示它的美學特征和時代風格。如被世人贊嘆不已，被譽為“世界第八個奇跡”的秦始皇陵兵馬俑，為什么如此震撼人心？引人囑目，它的美學特征和美學價值究竟何在？最主要的是使我們形象地看到了“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢磅礴，威武雄壯的時代精神。秦俑的藝術特色是高度的寫實性和人物形象刻畫的典型性，達到形神兼?zhèn)?、栩栩如生的藝術效果。這是中國早期雕塑藝術普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風格上轉向寫意，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國古典雕塑藝術最主要的美學特征是紀念性、象征性和裝飾性。它不是單純?yōu)榱擞^賞需要而創(chuàng)作，而是為了紀念某一歷史人物和事件，紀念某種功績和勛業(yè)的產(chǎn)物?！巴形镅灾尽?、“寓意于物，”往往通過某種動物去表現(xiàn)人，象征一定的意念。不以如實模仿自然形態(tài)為滿足，采取裝飾手法，美化作品形象，寄托作者自己的審美理想。

旅游美學與藝術美學關系密切，繪畫美學、書法美學、音樂美學和建筑美學等等學科都和旅游美學有多邊緣、多滲透的關系。一個稱職的旅游工作者，不可不對此有較深的理解。為此，旅游院校必須加強藝術欣賞教學，所有短視的做法，都是不合時宜的。

關于提高旅游工作人員自我審美修養(yǎng)和形象設計，也是旅游美學不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因為它體現(xiàn)社會主義精神文明，代表國家和民族的形象。屬于社會美的范疇。我們必須加以切實的重視。

心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學家對美即善的說法頗多。古希臘美學家柏拉圖宣稱：“美、節(jié)奏好、和諧，都由于心靈的智慧和善良”。亞里斯多德曾說，“美是一種善，其所以引起正是因為它是善”?？鬃右苍岢琅c善并舉。他說：“盡美矣，也盡善也”。就善而言，它是社會生活中人與人、人與社會的行為的道德規(guī)范。一個人的思想行為如果符合一定的道德規(guī)范，就那善就美，否則就惡就丑。具體的說要愛國、正直、誠實、真誠而熱情，不做有辱國格、人格之事，做到“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”。這是中國人民傳統(tǒng)的美德。也是我們共同的道德規(guī)范。

“誠于中而形于外”、“外秀而內(nèi)美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重視自身形象設計。言談、舉止、儀表、儀容、禮節(jié)、禮儀和風度等等都要達到美的要求。

素有“禮儀之邦”和“衣冠王國”之稱的中華民族，歷史強調“溫文爾雅”、“彬彬有禮”。做到“量體裁衣”、“修短合度”，創(chuàng)造了高度的服飾文明。關于儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發(fā)型美的有機結合。應是比例勻稱、發(fā)育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態(tài)美?！叭珠L相，七分打扮”，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發(fā)型要根據(jù)職業(yè)特點設計，基調是活潑開朗，朝氣蓬勃，干凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發(fā)。給人累贅拖沓之感。

語言美的基本要求是，準確精煉，言調悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點幽默風趣更佳。

談到風度美，那是更高層次的美學追求。它既反映人的外表，又包含人的內(nèi)在品質；既表現(xiàn)人的外貌、舉止、儀表、儀態(tài)，也表現(xiàn)人的思想、精神、學識、修養(yǎng)、性格和氣質。所謂風度美也就是人的人格力量之美。是人的外表與內(nèi)在高度統(tǒng)一的綜合表現(xiàn)。我們說某人風度好，決不是僅僅是指他的外表，而是內(nèi)外結合起來作出評價。大略的說，應該是堅定莊重，高雅大方，瀟灑脫俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特別要克服崇洋的心態(tài)，給人以質樸美好的印象。

古人云：“人咸知飾其容而不知修其性”，就是說人們往往只注意外表的修飾，而忽視內(nèi)心修養(yǎng)的自我完善。這確是人們的通病。離開了人的內(nèi)在美，不論他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本談不上美。對于旅游接待人員來說，根本不可能做到美的服務和優(yōu)質文明服務了。

記得蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基說過：“人的美并不在于外貌、衣服和發(fā)式，而在于他的本身，在于他的心，要是人沒有內(nèi)心的美，我常厭惡他漂亮的外表。”法國作家羅曼羅蘭指出：“唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒有高貴心靈的人，都象一塊淤泥！”“人不是美麗了才可愛，而是可愛了才美麗！”誠哉！斯言。

篇3

[關鍵詞]小學美術情感教育

從某種程度上說，情感是美術教育的核心──美術教育即是情感教育。以小學美術課堂教學活動為載體，多點整合，多層推進，能有效加強情感教育，長足促進學生健康情感的發(fā)展。

一、教師要引導學生，激感

情感，不會無緣無故地產(chǎn)生。所以，教師要善于采取靈活有效的策略，積極創(chuàng)設生動真切的情境，用真情去撥動學生內(nèi)心的情感之弦。角色互換，拉近距離。

努力改變“傳道、授業(yè)”的模式，把主角的位置讓給學生。不要讓學生產(chǎn)生“上美術課是一種負擔，欣賞理解作品是一項任務”這樣的錯覺。教師可以把課堂自己坐到學生中間去，作為其中的一份子參與討論。從形式上拉近與學生的距離，營造一個愉快教學的氣氛，讓學生放松心情，帶著輕松愉快的情緒去感受，才能得到美的體驗。當然這需要學生對教學內(nèi)容的提前預習。

二、在美術教學中滲透情感教育

1.美術與情感相結合

藝術是感情的表達，是靈魂的體現(xiàn)。教師要善于采取靈活有效的策略，積極創(chuàng)設生動真切的情境，用真情去感染學生，撥動學生內(nèi)心的情感。創(chuàng)設藝術情境，需要根據(jù)美術作品的風格和內(nèi)容創(chuàng)設相應的環(huán)境氣氛。有了良好的情境，就可以充分分調動學生的多種感官，幫助學生更好的地進入藝術欣賞的心理狀態(tài)，激發(fā)他們進行想象，鍛煉他們的思維，使學生在藝術審美情境中觸景生情，在情感共振中獲得審美體驗，從而陶冶性情，凈化心靈，提高思想境界。

2.美術與文化相結合

首都師范大學美術學院尹少潭教授在闡述美術課程標準時指出:“新課程的基本理念之一就是要在廣泛的文化情境中認識美術，因為任何美術作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來的，藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，不可避免的受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，世紀上指的是一件美術作品被創(chuàng)造出時，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。”

藝術源于現(xiàn)實生活，又高于現(xiàn)實生活。每一件藝術作品都有其產(chǎn)生的背景，體現(xiàn)作者內(nèi)心的情感。我們在欣賞一件美術作品時，應從了解作者開始，進而了解作品創(chuàng)作的背景，所體現(xiàn)的價值與意義等。只有全面深入地了解作品的創(chuàng)作歷程，才能體會藝術作品深刻的內(nèi)涵，才能與作者進行心靈深處的交流。引導學生發(fā)散思維，加以想象。

3.美術與幻想相結合

小學美術教學重點在提高學生興趣，引導學生馳騁在富于想象力和創(chuàng)造性的思維當中，在幼小的心靈中埋下藝術的種子，他們就會在成長中，對生活、對藝術、對世界保持長久的興趣。有了興趣，才可能帶著一顆敏銳的心去感受，去體驗，去創(chuàng)造。學生的心理往往擁有最美好的畫面，這是他們通過幼小的心靈去觸碰這個世界而留下的印記，如果可以用美術作品把這些美麗的畫面展示出來，學生受到極大鼓舞，能激發(fā)他們創(chuàng)作的動力，對培養(yǎng)學生的愛好、欣賞能力，陶冶情操等都又極其重要的意義。

三、美術教學中情感教育的方式

1.營造良好的課堂教學情境

營造良好的課堂教學情境是實現(xiàn)課堂有效教學的關鍵。在教學中，可以設計多種不同的課堂引入形式——故事引入、游戲引入、場景引入等，創(chuàng)設相應的環(huán)境氣氛，讓學生投入到故事或游戲中，萌發(fā)對美術的情感。

課堂情境的創(chuàng)設還可以根據(jù)課堂的具體情況進行深入和發(fā)展:(1)讓學生觀察生活，自主深入課堂學習。(2)讓學生大膽的表達自己的想法，在欣賞藝術后說感受、給藝術取名，用自己的方式理解藝術。(3)有效組織，高效參與，給學生更多的實踐機會，可以結合繪畫創(chuàng)作讓學生運用不同的方式表達情感。

2.感受藝術情境

教師可以通過生動的講述，創(chuàng)建一個美術情境，使學生頭腦中形成一幅幅連貫的畫面，甚至可以想象故事發(fā)生發(fā)展的過程。每個孩子的想法各異，彼此間互相描述，可要求學生據(jù)此創(chuàng)作一幅情境畫。

3.拓寬情境

拓寬情境是情感教育的核心和課堂教學的，它是學生創(chuàng)造性和主動性的進一步發(fā)揮，是課堂教學的深化和延伸。創(chuàng)造出一件美術作品并不是美術創(chuàng)作活動和情感教育的終極目標。拓寬美術教育的情境可以通過個人獨立創(chuàng)作、小組合作或師生合作等多種形式的游戲活動，讓學生充分感受不同材質帶來的新奇與樂趣，也從中感受集體精神，投入情感，從而引導學生選擇自己喜歡的方式大膽表達自己的情感，不斷提高審美情趣。

教師可以組織學生自編故事，充當美術作品中的角色。教師做“攝影師”，用數(shù)碼相機把作品收錄下來，最后用電腦將他們的美術作品組合成動畫故事。這種方法把傳統(tǒng)工藝手段和現(xiàn)代多媒體技術整合運用，貼近孩子們的生活，又提高了觀察、造型和結構能力，擴大了他們的知識面和藝術視野。

4.讓學生主動參與到藝術實踐活動

通過提供給學生感受、表現(xiàn)、創(chuàng)造藝術的機會，使學生主動參與到藝術實踐活動中，并從中學習最基本的藝術知識，養(yǎng)成在日常生活中發(fā)現(xiàn)美，積累素材的習慣，提高藝術鑒賞能力和表現(xiàn)能力。鼓勵學生積極把心中的想法用藝術的形式表現(xiàn)出來，使學生獲得藝術審美的體驗，享受成功的歡愉。與此同時，通過藝術教育，著力培養(yǎng)學生的個性、創(chuàng)新精神及合作意識，陶冶情操，發(fā)展創(chuàng)造力，并為其他方面的學習創(chuàng)造有力的條件，以促進學生的全面和諧發(fā)展。

四、評價交流，升華情感

篇4

在學校，不少教師或是利用多媒體技術自己開發(fā)制作服務于課堂教學的多媒體課件，或是使用課本隨帶的多媒體教學光盤，將整節(jié)課從展示教學目標到課堂教學的導入，從復習舊內(nèi)容到講授新課內(nèi)容，一直到課堂總結、課堂練習全部包攬到課件中。這樣的課件的確在提高課堂教學效率方面起到了一定的作用，但這是教師帶著教材走向學生，是機械地將多媒體技術應用到課堂教學中去，是—種現(xiàn)代化的“注入式”。這是一味追求教學的“技術含量”，而忽略了先進的教學理念和思想。

通常情況下，教師在課堂上處于主導地位，在運用多媒體計算機教學中同樣應當體現(xiàn)出來，教師應當讓課件為自己的教學服務。但由于課件在備課時已經(jīng)準備好，授課時較難調整，導致有的教師無法根據(jù)課堂上學生的實際反應和氣氛有針對性地組織和調整教學內(nèi)容，以致教學靈活性不夠。這樣，教與學失去了主動和諧的氣氛，師生間缺乏情感交流，無法進入教材的特定意境，影響了課堂教學質量。

另外，有的教師整堂課幾乎跟著課件走，教師的講課內(nèi)容是填補課件的空白，或解說課件上的內(nèi)容，教學的被動，教師失去了主導地位。

多媒體計算機的特殊功能——集文字、聲音、圖像、靜與動于一身，具有圖文并茂、聲樂具佳、人機交互的優(yōu)點，在使用時應當充分發(fā)揮它的優(yōu)勢，體現(xiàn)出它的價值。但有些教師在課堂教學上沒有做到這一點，他們只是為了突出多媒體計算機能活躍課堂氣氛的特點，為使用多媒體而使用多媒體，生硬地使用多媒體計算機，把多媒體計算機從始至終當投影、幻燈來用，從而失去了運用多媒體計算機教學的意義。

采用多媒體計算機教學就是為了提高教學質量與教學效率，離開了這些，多媒體計算機教學也就失去了其優(yōu)勢所在。有部分教師使用多媒體是為了追求形式，為了與其他教師不同，不能準確把握使用多媒體計算機呈現(xiàn)課件內(nèi)容的時機，從而影響了教學質量和教學效果。

二、多媒體課件的制作和應用方面存在的問題

多媒體計算機課件的制作應遵循一定的規(guī)律，畫面設計要科學、直觀、生動、鮮明，才有助于教學內(nèi)容的體現(xiàn)。但由于部分教師對課件制作軟件、課件制作要求不是非常熟悉、素材收集不夠，將多媒體課件搞成文字教材的簡單“翻版”；模擬實驗、動畫不符合科學原理，畫面不夠真實；畫面構圖、文字、色彩、配音等方面處理不夠恰當，導致部分課件制作不夠科學準確。

學科教師對本學科的教學實踐和教學規(guī)律最為熟悉，對本學科的理解最為透徹，知道教學內(nèi)容中的重點、難點、了解學生在學習過程中容易出現(xiàn)問題或障礙，他們制作出的課件本應是最有成效的，但他們在處理課件界面大小、美化界面等方面容易出現(xiàn)問題，從而影響了教學內(nèi)容的展現(xiàn)。

常見的課件界面問題有：1.沒有充分利用屏幕空間。在運用多媒體計算機展示內(nèi)容時，有的教師使屏幕窗口開的過小，使本來就小的畫面，只占界面的一部分，導致學生看不清楚畫面內(nèi)容。2.字號選擇不恰當，界面不協(xié)調。屏幕空間夠用，但字號選擇過小，學生很難看清楚，還有的文字排列間距、行距一個樣，無論是看還是讀都很不方便。3.界而色彩搭配不當。界面色彩搭配得當與否，對畫面的表現(xiàn)力和清晰度有很大的影響。

三、技術應用水平偏低

多媒體技術以其豐富的表現(xiàn)形式深得廣大師生的喜愛，但是在多媒體課件的制作和課堂教學方面還存在著一定的問題。例如，原有課本中的內(nèi)容被堆砌和羅列在多媒體課件當中，或者是在此基礎上插入聲音、圖片和視頻等多媒體元素，僅僅實現(xiàn)了紙質教學內(nèi)容的電子化，而其他教學手段和方法絲毫沒有變化。這樣的做法，忽略了傳統(tǒng)教學手段和設備的優(yōu)點，盲目地將其取代，強勢地加入了不必要甚至多余的聲音、圖像和視頻等多媒體元素，這既分散了學生在課堂上的注意力，又剝奪了他們自由思考和想象的權利，不但顯得課件內(nèi)容突兀冗余、制作水平低劣不堪，而且很難凸顯課程內(nèi)容的重點、難點和知識點，喧賓奪主，使教師對學生的知識傳遞和思想啟迪大大受阻。這使得多媒體教學變成了機械的教學模式，不但沒有發(fā)揮出多媒體技術同教學過程相結合的技術優(yōu)勢，反而限制了學生的思維發(fā)展空間和學習能力，影響了教學效果，降低了教學水平，根本無法起到提高教學質量的作用。

四、運用多媒體計算機教學的建議

1.提高教師的現(xiàn)代教育技術理論水平

多媒體計算機作為一種現(xiàn)代教學媒體，必須在現(xiàn)代教育技術理論的指導下才能發(fā)揮巨大的作用，與其他媒體一樣，多媒體計算機在教學中的作用是有規(guī)律、有條件的，它只是在某些方面比其它媒體功能強，并不是在所有方面都優(yōu)于其他媒體。因此，不能把多媒體計算機當作一種萬能的教育技術。要想在多媒體計算機教學中取得最佳效果，發(fā)揮其獨特優(yōu)勢，使之真正融于整體教學之中，教師應注重教育學、心理學、傳播學等理論的學習研究，它們也是指導教師有效地進行多媒體計算機教學的理論基礎。所以，還要不斷地提高教師的現(xiàn)代教育技術水平，在此同時還要不斷提高教師的現(xiàn)代教育技術實踐的能力。

2.提高教師的現(xiàn)代教育技術實踐能力

多媒體教學是一門新的技術，它不僅要求教師懂得計算機的使用，而且要求教師會自己設計和制作教學課件。多媒體課件是高科技的產(chǎn)物，是多媒體技術與教育技術、專業(yè)知識相結合的產(chǎn)物，它集計算機應用、多媒體創(chuàng)作工具、教育理論、教學方法、美學、傳播學為一身，是綜合知識的產(chǎn)物，這無疑向教師提出了更高的要求。這就要求教師：

(1)要系統(tǒng)學習、培訓現(xiàn)代教育技術，掌握現(xiàn)代教育媒體的使用方法和工作原理，這樣才能在使用中運用自如，偶爾遇到—些小故障也能及時排除，從而在使用多媒體教室時無后顧之憂。

(2)要學習多媒體教學的形式和方法。

通過學習，教師才能在教學形式和方法上不斷發(fā)展、變化，并根據(jù)實際情況靈活運用并積極創(chuàng)新。更重要的是要積極領會新的教學手段帶來的變化，不要只是在老觀念和方法中套用新手段。

(3)要學習教學課件的制作。學科教師一般沒有使用編程語言的基礎，可選擇學習簡單、易學、所見及所得的多媒體課件制作，如PowerPoint、Authorware、Director等，同時要結合自己所教的學科特點和要求來研制和開發(fā)出一些實用的課件。

綜上所述，在信息社會里，教育就是教會學生如何獲取和利用知識信息、發(fā)展信息功能，將知識轉化為能力；教學生學會運用所學知識信息解決問題。作為教師，我們必須學習多媒體計算機技術，提高信息素養(yǎng)，以全新的理念和改革思路推進教育事業(yè)的發(fā)展和教學改革的深化。只有這樣，多媒體計算機課堂教學的功能才會得到充分的發(fā)揮，這應該是教育戰(zhàn)線上一場真正的靈魂深處的革命。

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篇5

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學的反思下，現(xiàn)代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發(fā)，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨特的審美觀念，并通過其文學創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧?、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現(xiàn)實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強調自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學中也表現(xiàn)出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創(chuàng)作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合?？梢姡K軾自覺地將各種藝術門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇6

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經(jīng)過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！保?）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了?！罢Z言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發(fā)生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統(tǒng)，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征?！霸捳Z”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發(fā)生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產(chǎn)生的開始。

“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側重指事件在作品中出現(xiàn)的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號本論文由整理提供

系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學?！保?）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結構，敘事學研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系?！保?）

受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經(jīng)典敘事學或結構主義敘事學和后經(jīng)典敘事學兩個流派?！敖?jīng)典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規(guī)律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內(nèi)作品之間在結構上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學的轉變大概發(fā)生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。

三

“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發(fā)展已在人文科學的其他學科產(chǎn)生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發(fā)生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發(fā)生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發(fā)生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發(fā)生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現(xiàn)實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現(xiàn)實是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免?！碧諙|風教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術的出現(xiàn)和醫(yī)學成像術的發(fā)展，成了轉換的標志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心?！保?）我們有理由認為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因為局限于“非現(xiàn)實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到本論文由整理提供

日常生活中，構成了日常生活的基礎?！保?4）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。

（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語頻道》,麥永雄等譯,中國社會科學出版社2000版，第45頁，第46-47頁。

篇7

關鍵詞音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。

關于美學研究，德國現(xiàn)代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。

但由于這個處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來諸多學者對傳統(tǒng)文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式）；還有當代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。

首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯(lián)系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關系，這種關系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關系中繼承之（無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關系一樣，例如，大學里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來給予一種能夠反映現(xiàn)代中國人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區(qū)分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當代的中國學者發(fā)生關系呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。

這就引出第二個任務，并且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個學者關于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態(tài)的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規(guī)訓：第一個是，學科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區(qū)別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現(xiàn)代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現(xiàn)代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰(zhàn)。美學上的這個挑戰(zhàn)，嚴厲者莫過于德國現(xiàn)代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經(jīng)超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現(xiàn)代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當?shù)陌盐?。這就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現(xiàn)代化所引動的全球現(xiàn)代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學術范式，并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關系，而沒有從西方文化對世界的關系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現(xiàn)代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關系。實際上，體用關系因不同的角度是會發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術賴以存在的基礎，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無關宏旨，重要的是實質。

方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學?！白陨隙隆笔侵刚軐W的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。

討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發(fā)展并不對應。如果我們僅僅延續(xù)哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據(jù)，認為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產(chǎn)生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來考察，就會難以發(fā)現(xiàn)其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發(fā)展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術中區(qū)別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關系，而是縱向的同時性關系，同時，它不再依賴數(shù)－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現(xiàn)出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規(guī)則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系（這種關系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術性美感”，以區(qū)別于中國的“意向性美感”），西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現(xiàn)在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關系便越顯復雜，它必然會引出一系列的技術規(guī)則；隨著這些技術規(guī)則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術的出現(xiàn)及其獨立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態(tài)只說出了西方音樂形式上的先后關系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關系，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重復別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現(xiàn)出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術研究就會開出一個光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯(lián)書店.1996.1006.

篇8

1.1師生情感交流不暢中醫(yī)的理論體系涵蓋了自然科學、哲學、人文科學等全面科學內(nèi)容，強調天、地、人的和諧統(tǒng)一，這其中也包含著人與人之間和諧的人文主義思想。中醫(yī)的教學，自古以來就是在老師的口傳心授、潛移默化的培育下，學生獲取中醫(yī)知識、掌握中醫(yī)醫(yī)療技能及繼承良好醫(yī)德的過程。因此，中醫(yī)教育特別強調師生情感的交流，中醫(yī)課堂教學的過程應該是教師與學生間的相互交流、相互影響，從而形成一種有助于認知活動開展的教學過程，其精妙在于教師以言傳身教藝術性地激發(fā)學生對中醫(yī)的興趣，調動學生的積極性，堅定學生對中醫(yī)的信心，讓學生在潛移默化中牢固建立起中醫(yī)的思維方法；同時，中醫(yī)強調望神，有經(jīng)驗的中醫(yī)教師能從學生的體態(tài)、表情、眼神等方面獲得大量的信息，及時、微妙、有人情味地調整自己的教學方法。這種交流是無聲卻必不可少的。而中醫(yī)多媒體教學在一定程度上阻礙了課堂師生之間的情感交流，無法完成情感教學目標。多媒體教學過程中，很多教師不自覺地成了放映員，學生成了觀眾，沒有情感的大屏幕反而成了教學的“主角”。教師只顧埋頭于課件的操作和演示，不顧學生的反應和反饋，在不知不覺中忽視了與學生的情感交流。更有甚者，部分教師為了操作的方便坐在椅子上上課，學生只能從多媒體系統(tǒng)操作臺上看到老師的頭，教師在學生心目中只是一個多媒體系統(tǒng)的操作者，人性化的師生人際情感交流被“冷冰冰”的人機交往所取代，導致教學氣氛沉悶，教學效果也大打折扣。

1.2教學節(jié)奏把握不當中醫(yī)根植于中國傳統(tǒng)文化，深深地打上了中國古代文化、哲學和辨證思維的烙印，故中醫(yī)教學強調培養(yǎng)學生的中醫(yī)思維方法。而中醫(yī)思維方法的建立，學生自身的思考和感悟非常重要。因此，中醫(yī)教學節(jié)奏不宜過快，要留給學生一定的思考時間，對知識進行消化和吸收。而在中醫(yī)課程采用多媒體教學時，由于多媒體的顯示速度比傳統(tǒng)板書快，其單位教學信息量比傳統(tǒng)的單位教學信息量大，課堂教學節(jié)奏難以把握，有些老師課堂教學節(jié)奏過快，課堂信息的呈現(xiàn)速度超過了一般學生的接收速度，學生沒有充分的時間來消化和吸收，影響了整體的教學效果。而且長此以往，勢必會造成學生對中醫(yī)知識的被動接受，不利于學生獨立思考能力的培養(yǎng)，影響中醫(yī)思維方法的建立。

1.3多媒體課件質量不佳中醫(yī)學扎根于臨床，是一門實踐醫(yī)學，因此來源于臨床實踐的圖像、音頻、視頻資料對中醫(yī)的教學很有好處，高水平的中醫(yī)多媒體課件可以讓學生有身臨其境之感，增強對中醫(yī)的感性認識。但目前大部分中醫(yī)教師缺乏多媒體課件制作的理論和技術，制作水平較低。許多所謂的多媒體課件仍是以文本資料占絕大部分的比重，而圖像、音頻、視頻資料則少得可憐，其課件只是讓書本搬家，把屏幕當成電子黑板，發(fā)揮不了多媒體直觀、生動的特點。多媒體教學系統(tǒng)為我們提供了一個動態(tài)展示中醫(yī)教學內(nèi)容的便捷平臺，如果不能充分利用這一優(yōu)勢，無疑是一種巨大的資源浪費，也就達不到中醫(yī)多媒體教學的根本目的。

1.4未注意中醫(yī)課程特色就中醫(yī)課程而言，那些有較多圖像、視頻資料而適宜直觀教學的課程，例如中醫(yī)診斷學、中醫(yī)外科學、針灸學、推拿學等，就非常適合使用多媒體教學。而一些中醫(yī)基礎課程及經(jīng)典原著課程，沒有適合的媒體素材，無法直觀化、形象化，并不一定適合使用多媒體教學。但目前幾乎所有的中醫(yī)課程都一哄而上采用多媒體教學，某些課程的教學效果并不能讓人滿意，很多學生更歡迎傳統(tǒng)教學法。

2對策

2.1改善中醫(yī)多媒體教學方法根據(jù)多媒體教學的特點，教師應積極探索中醫(yī)多媒體教學的規(guī)律，不斷改善教學方法，這樣才能發(fā)揮多媒體教學方式的優(yōu)勢，提高授課效率。如中醫(yī)多媒體教學時，采用控制演示速度與方式的方法，使可視信息與教師的教學思路同步，并且通過適當安排提問、適時地強調重點、結合具體情況即興發(fā)揮、放慢語速等方法，有意識地控制節(jié)奏，給學生留出思維空間和思考的時間，培養(yǎng)學生獨立思考的能力，讓學生逐漸建立牢固的中醫(yī)思維方法。教學過程中，師生要進行有效的溝通和交流，教師要根據(jù)學生的反應，靈活地調節(jié)課堂進度，切忌整個教學過程都在單純地操縱機器，應攜帶隨身麥克風、電子教鞭適當走動，盡量用身體語言來提示、交流教學信息，調動課堂氣氛。對于某些中醫(yī)診療操作，教師應親自給同學示范，以加深學生的印象，達到言傳身教的效果。

2.2中醫(yī)多媒體教學與傳統(tǒng)教學相結合傳統(tǒng)教學模式便于協(xié)調課堂氣氛，控制教學節(jié)奏，也便于師生之間的情感交流，并能充分展現(xiàn)教師的教學風格。因此，中醫(yī)多媒體教學與傳統(tǒng)教學具有較強的互補性。傳統(tǒng)課堂教學與現(xiàn)代化教學手段的應用應有機地結合起來，相得益彰，產(chǎn)生協(xié)同效應。如在播放投影的同時，適當穿插必要的板書內(nèi)容，不僅有利于教師臨場發(fā)揮和激情的涌現(xiàn)，也有利于學生集中注意力，易于抓住重點、難點，同時，教師的板書也給學生留下回味反思和發(fā)問的時間和機會。教師能根據(jù)學生反映出的問題隨時調整教學進度，及時地進行輔導答疑，提高課堂的教學效率。

2.3提高中醫(yī)多媒體課件制作水平提高教師多媒體課件制作水平，對于提高中醫(yī)多媒體教學的質量起著重要作用。各中醫(yī)院校應抽調各中醫(yī)教研室計算機應用骨干集中進行多媒體課件制作知識培訓，以達到以點帶面、相互促進提高的良好效果。中醫(yī)教師應積極探索各類教學軟件的應用，集思廣益互相交流，必要時可聯(lián)合計算機專業(yè)人員，開發(fā)出不同類型的中醫(yī)教學課件，充分發(fā)揮多媒體教學的優(yōu)勢。制作課件時，素材運用要體現(xiàn)出中醫(yī)特色，體現(xiàn)多媒體特征，課件要有較強的交互能力，便于師生的交流與溝通。要利用多媒體變抽象為形象、化繁為簡的優(yōu)勢，充分創(chuàng)造出一個圖文并茂、有聲有色、生動逼真的中醫(yī)教學環(huán)境，為教師教學的順利實施提供形象的表達工具，從而提高學生對中醫(yī)的熱情和學習的興趣。

2.4根據(jù)需要開設中醫(yī)多媒體課程各中醫(yī)院校不應強求所有的中醫(yī)課程都開展多媒體教學，要充分考慮各門課程的特點，在廣泛聽取教師和同學意見的基礎上，尊重教學規(guī)律，對適宜直觀教學的中醫(yī)課程開展多媒體教學。

3結語

總之，我國中醫(yī)多媒體教學開展的時間還不長，在教學實踐中肯定會遇到各種各樣的問題，需要不斷探索、總結、交流，促進中醫(yī)多媒體教學的良性發(fā)展，讓它在中醫(yī)教育中發(fā)揮更大的作用。

篇9

一.概念隱喻的基本理論

自lakoff & johnson（1980年）的著作《我們賴以生存的隱喻》出版以來，隱喻的認知語言學研究受到越來越多的關注。隱喻是跨概念域的系統(tǒng)映射；映射遵循恒定原則。lakoff和johson（1996：3）認為，我們賴以思考和行動的概念系統(tǒng)就本質而言都是隱喻性的，他們（1996：ix）明確指出，“無論在哲學和語言學領域，傳統(tǒng)的做法都把隱喻的研究邊緣化了，而我們卻直觀地覺得它是個中心問題，可能是解釋理解能力的關鍵”。在大學英語專業(yè)英美文學課堂上，學生不僅需要學習語言，更需要了解英美國家的文化。如果想要更好的了解文學作品，學生就需要解讀好其中隱喻的使用，也就是說要讓學生把隱喻作為英美文學學習的橋梁，從隱喻的角度理解文學作品語言，培養(yǎng)他們的跨文化意識，提英語專業(yè)學生高英美文學欣賞水平。

二.概念隱喻對大學英語專業(yè)英美文學教學的影響

1、概念隱喻對詞匯教學的影響 詞語的發(fā)生和成長都具有隱喻性，概念隱喻對詞匯的理解和記憶具有指導性的意義。隱喻是人類締造新辭書主要的手段，人類早期的象形文字就是經(jīng)由隱喻過程發(fā)生的。很多復合詞和派生詞都是通過隱喻產(chǎn)生的，如漢語中：鵝卵石、杏眼、柳眉、面包車、黃金時代等等，同樣英美文學作品中也本文由收集整理有很多詞匯是由隱喻組成的。如：dog-tired、crystal-clear、knee-deep、shoulder-high等等。詞語成長的隱喻性是指詞匯的多義性得益于隱喻，隱喻是詞義成長、轉變和引申的主要手段。在講解多義詞時，老師可以幫助學生理解多義詞之間的聯(lián)系，讓他們知道隱喻是詞義發(fā)展和延伸的重要手段。教師應該把隱喻意義的教學作為英語詞匯教學的有機結合起來。

2、概念隱喻對翻譯教學的影響

在英美文學作品中，隱喻翻譯效果的好壞對整部作品譯文效果的影響很大，隱喻翻譯占有極其重要的地位。教師在隱喻翻譯過程中，培養(yǎng)學生轉化喻體形象、把隱喻轉換為明喻、把喻體形象進行加注、或者省略喻體形象、添加喻體形象等方法進行隱喻的翻譯。由于英漢兩種語言的用法差異，在漢語中不能一一找到與英語對應的詞語。例1. that man is another shylock.那個家伙是又一個夏洛克， 為人吝嗇。因為夏洛克是文學作品中吝嗇的形象角色。所以在翻譯文學作品隱喻的過程中，譯者可本著上述“映射對等”原則結合文本具體語境靈活地選擇翻譯方法，包括音譯法、音譯加注法、字面直譯法、直譯加注法、意譯法、用譯語中的文化意象轉換源語喻體以及擴展源文隱喻的喻體以補充喻體的蘊涵等方法。例2.張培基先生所譯茅盾的《白楊禮贊》：“白楊不是平凡的樹。它在西北極普遍，不被人重視。就跟北方農(nóng)民相似；它有極強的生命力，磨折不了，壓迫不倒，也跟北方的農(nóng)民相似” （茅盾《白楊禮贊》）“white poplars are no ordinary trees. but these common trees in northwest china are as much ignored as our peasants in the north. however， like our peasants in the north， they are bursting with vitality and capable of surviving any hardship or oppression. ” （張培基，1999：197～ 201）對整個語篇的隱喻性，需要根據(jù)具體的語境，選擇適當?shù)姆g方法。隱喻作為最常見的文學創(chuàng)作手段要求人們更加注重文學作品中隱喻翻譯的研究，教師應當在隱喻翻譯研究的必要性的前提下，讓學生理解好文學作品中隱喻的翻譯。

3、概念隱喻對語篇教學的影響

研究中發(fā)現(xiàn)，英美文學作品語篇中包含了隱喻性的表達。篇章從一句話，到一整篇著作，都蘊含了大量的隱喻成分。概念隱喻理論為人們提供了一個深入觀察篇章內(nèi)部結構的立足點，使篇章研究與認知研究有效地結合起來，深化了人們在篇章銜接連貫以及篇章理解方面的認識。

例如：詩歌《未選擇的路》是弗羅斯特詩集《山間》中的經(jīng)典詩歌之一，這首詩表現(xiàn)了詩人對人生哲學的深刻思考和對現(xiàn)實的抉擇。詩歌《未選擇的路》中運用了大量的的隱喻、象征等寫作技巧。在這首詩中，“life is a journey” 就是用了隱喻的表達方法，作者把 “roads” 作為論述的主體，用“路”來 比喻人生的里程。再如詩中的一些詞或者句子的使用 “travel”， “stood”， “looked down as far as i could”， “to where it bent in the undergrowth”， “passing there”， “how way leads on to way”， “come back”， “took the one less travelled by”。作品中“roads”“travel”“way”“journey”“travel”等詞的銜接，使詩歌在表達上看似簡單，實則包含智慧與賢言。所以在分析這首詩的意思時，要幫學生理解好“沒有走過的路”的潛在的意思。作者用路徑選擇來比喻人生。隱喻是有助于表達詩歌主題的有效手段，可以使哲學在其深層含義滲透。在語篇中，概念隱喻的使用能夠保證語篇的連貫，同時能夠使語篇描寫更加形象生動，從而更容易理解。將隱喻的理論知識應用于英美文學篇章銜接及連貫功能的分析對英語專業(yè)學生的教學顯得尤為重要。

篇10

音樂美學學科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過20世紀中國音樂美學研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學學科與教學現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學”，而“中國”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國古代音樂美學史”相關研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例?，F(xiàn)有的音樂美學教材（包括本人的《音樂美學基礎》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學方面的內(nèi)容主要集中在“中國音樂美學思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區(qū)的音樂美學思想和實踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂美學思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關文獻，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或學院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學研究者不占多數(shù)，其他東方國家和地區(qū)的音樂美學研究者幾乎沒有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應該加強本土音樂美學研究。蔡仲德希望自己的學生能夠從音樂實踐中研究中國古代音樂美學，是因為他本人的研究主要以文字史料為對象。這樣，一方面中國音樂美學內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進展，例如對古琴“表演美學”的研究等。從實踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結果（今人關于這些體悟結果的表述很少）。也許這些成果還不足以構建出“中國音樂美學”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學研究與教學跟音樂實踐密切相關，因此應該將它們聯(lián)系起來看。

從整個學界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創(chuàng)作、研究和教學的基礎?；緲防砗鸵暢毝柧毜氖沁m應西方大小調體系的耳朵；“音樂”以西方藝術音樂中的純音樂作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳芳夹g體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學科知識，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學者呼吁建構“中華樂派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認可，反而惹來不少微詞。當然，其做法確實存在可以商榷之處，例如“學派”究竟應該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術和理論體系來建構？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強大力量，即“科學派”?？茖W派強調客觀認識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實驗心理學研究。借助現(xiàn)代設備來測量音樂影響下的人體反應，獲取這種反應的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對應兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來實驗采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問題。這就引發(fā)了相關的思考：精神領域或藝術領域的“科學”應該怎樣定義，其尺度應該如何確立？在全球認同的“多元文化”價值觀、聯(lián)合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學的尺度或音樂文化的科學尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。

從學術活動看，近年來“多元音樂美學”和中國傳統(tǒng)音樂美學研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學院音樂學研究所和中國音樂學院音樂研究所主辦的音樂美學筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學院承辦的音樂美學筆會，議題包括中國音樂美學理論和實踐領域的資源發(fā)掘和個案研究。中國音樂美學學會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設了“中國音樂美學研究”專題。2008年11月在上海音樂學院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀中國音樂美學研究及相關學科建設問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學院舉行了第9屆年會，以“現(xiàn)代性進程，多元化語境，跨學科策略與當代中國音樂美學”、“音樂美學基本問題與相關實踐問題”、“改革開放以來音樂美學學科的發(fā)展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統(tǒng)音樂美學專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學院舉行了“中國傳統(tǒng)音樂美學研究暨蔡仲德十年祭”學術研討會，主題有四方面：中國傳統(tǒng)音樂文獻的美學研究；中國傳統(tǒng)音樂實踐的美學研究；中國傳統(tǒng)音樂美學學科建設研究；蔡仲德學術思想研討。2014年3月30日由中國音樂學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學院音樂學研究所、中國音樂美學學會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學問題。

中國音樂美學史教學，其內(nèi)容有賴于該領域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻梳理和注釋上做了大量基礎、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學院出版社2013年版）中就有許多新文獻史料的發(fā)掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進行了全面的梳理……。這些成果都逐步進入課堂教學。還有一些學者、出版社的科研項目與此相關。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》由國家圖書館陸續(xù)出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負責的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學通識教材》和《中國音樂美學史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學院洛秦主持立項、王小盾擔任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學研究”正在進行中；人民音樂出版社等也有新的相關出版計劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學，成為教學和科研中的重要文獻資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設立了音樂美學專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會，在各地各單位發(fā)揮教學和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學院本科音樂美學課程有3門，即音樂美學基礎、西方音樂美學史和中國音樂美學史，至少各上1個學期，音樂美學基礎曾要求上1個學年。研究生有一門“音樂學歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂美學的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導師指導學生學習。筆者本人在一對一專業(yè)課中，按照學院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學經(jīng)典之外，還要求學生研讀新出版的文獻。在中國音樂美學教學方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔任這方面的教學；王次熠身為院長，除了擔任本科音樂美學基礎課教學之外，也招收傳統(tǒng)音樂美學研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院校或研究機構工作。外校擔任或兼任中國音樂美學教學和導師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學專業(yè)的研究生導師，在指導學位論文時，也鼓勵學生做傳統(tǒng)音樂美學方面的選題，這些學位論文將不斷出現(xiàn)在學術界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個重要問題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂美學研究與教學中存在的問題，在此進一步集中概括和分析幾個重要問題。

其一，關于感性學。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內(nèi)的藝術活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學”、“音樂美學”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統(tǒng)有關，另一方面跟戰(zhàn)亂時期政治家推行文藝“工具論”有關。

至今，在中國音樂美學研究和教學領域，感性論依然未得到充分的認識，以認識方式來討論審美和進行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態(tài)、東歐美學思想有關。后者堅持音樂反映現(xiàn)實的“反映論”美學思想；從音樂特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂通過表現(xiàn)社會人的情感來反映現(xiàn)實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學一直占據(jù)主導地位。當然，情感論并非僅中國音樂學界和音樂教育界強調，西方音樂哲學美學界也如此。即便是20世紀現(xiàn)代西方音樂哲學美學重要流派如符號學、分析美學等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關系。符號學將音樂視為抽象情感的符號，分析美學中某些學者如戴維斯，認為音樂表現(xiàn)了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術教學、學術論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國，從感性論到美學，從工具論到反映論和情感論，這些轉變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學術話語?！懊褡逍浴比绱?，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導向了音樂認知，也即用認識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國音樂學術領域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強調感性往往被當作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學理上作過很多辨析和維護。在筆者的研究和教學中，也把感性作為美學的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學要旨。筆者認為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發(fā)達，但性質一樣）。心理學研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎的刺激一反應模式，心理學指出刺激需要經(jīng)過大腦的作用才使人產(chǎn)生反應，不贅述。因此，音樂美學要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質。

進一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學分支的音樂美學的任務。在筆者看來，過去是有美無學，現(xiàn)在則是有學無美。中國歷史上并沒有美學學科，卻有關于音樂美的論述。引進了美學之后，特別是近三十年來，音樂美學真正開始學術研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關系上。筆者在音樂美學課堂上經(jīng)常提出一個問題：音樂是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關系的問題上，一直以來困擾著學界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認識規(guī)律來論述，強調聆聽音樂的最終任務是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領域當巨人而在哲學領域作矮子的“餿主意”。情感論加認識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進化結果的表現(xiàn)，卻被當作低級感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學的范圍。筆者在《音樂美學基礎》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學學科發(fā)展問題集中在“音樂”和“美學”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學，問題在于自音樂美學從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關問題。而“美學”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂為對象的靜態(tài)聆聽方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學”一直處于中西關系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當時間。例如印度人所承認的了解他們的傳統(tǒng)音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過。筆者認為，現(xiàn)在我們的音樂美學可以解釋西方概念的三種藝術音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學沒有研究西方民間傳統(tǒng)音樂，也沒有研究中國傳統(tǒng)音樂，更沒有研究其他國家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂。這里有個問題，有學者指出民族傳統(tǒng)音樂并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質，即便是完全屬于實用的音樂。康德式的審美與實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術學關于“藝術源于生活，高于生活”，“原始藝術”只有經(jīng)過加工才能成為真正的藝術。以此尺度來衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂便比不上藝術音樂，審美含量不高。當然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。

其三，關于音樂美學課程標準。迄今，各級音樂美學教學尚未嚴格論證課程標準。2l世紀教育部開始了包括音樂在內(nèi)的普通學校教育改革，設置課程標準，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂院校教育改革”重大項目也已順利結項。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂美學教學，大都限于現(xiàn)有的音樂美學教材，而各位導師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學專業(yè)的學生，與其他專業(yè)學生一樣，被要求修滿學分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學院而言，音樂美學學生的專業(yè)課由導師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說了上述那些話，現(xiàn)場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當然，筆者相信各位導師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結構；這些成長的經(jīng)驗，加上后來的日積月累，必然給學生提供一個樣板。不過，從教育學角度看，課程標準的設置具有基礎意義，也是學校教育的規(guī)范性的要求。當然，從全然實用角度看，課程標準提供方向、思路和具體教學做法，對學校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學學士、碩士、博士應該具有什么知識結構，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結果，該開設哪些課程就開設哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。

三、關于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國音樂美學年會在星海音樂學院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學院研究生處安排了一個研究生導師與研究生的見面會，議題是導師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學治學和學習的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經(jīng)常向學生提這個“四大件”?，F(xiàn)在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學學科在內(nèi)的音樂學各學科的建設、研究和教學（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂美學研究與人才培養(yǎng)的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學治學精神的“六關系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關知識、經(jīng)典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。

其一，體驗。包括音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗，才能搞好包括音樂美學在內(nèi)的音樂學研究。這也是“理論聯(lián)系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂的音像出版物少有關；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統(tǒng)音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學的學生，好聽不好聽都應該聽。就前者而言，筆者特別關心沉醉的體驗。中央音樂學院入學考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓練出來的音樂結構分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認為他們最缺音樂創(chuàng)作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學”現(xiàn)象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統(tǒng)音樂而言，除了民族音樂學學者，音樂美學學者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂美學學者也沒有多少傳統(tǒng)音樂方面的經(jīng)歷。學生們絕大多數(shù)從學校到學校，更沒有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂的美學問題，就需要深入田野去獲得各種相關體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學，特別是文人音樂美學、“佛教音樂美學”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關言論。

其二，閱讀。很多學者特別是海歸學者都指出，中國學生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學者和學子多讀本學科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關系的處理，一是本門知識和相關知識，一是既有知識和新知識。前者關系到一位學者或學子的知識結構，后者關系到他們的知識更新。旅澳學者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內(nèi)音樂界帶來新的國際學術信息。留學西方或者香港回來的學者或學子都對學習期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學習知識、擴大知識面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識結構；一個是了解學術動態(tài)，從而把握學術創(chuàng)新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導下，筆者通過主編“十一五”規(guī)劃的國家級教材《西方現(xiàn)代音樂美學》，聯(lián)合幾位年輕學者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂美學思想，包括分析美學、實用主義美學、后現(xiàn)代主義美學、美學方法論（達爾豪斯）、音樂教育哲學中的美學、音樂批評中的美學、現(xiàn)代音樂表演美學等。還有環(huán)境美學、生態(tài)美學等，暫時沒有充足的音樂方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導的一位博士研究生正在做“音樂審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學等也能納入音樂美學領域。近年來新音樂學引入國門，受到較為普遍的關注。女性主義、后女性主義音樂美學、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識都已納入專業(yè)課教學中，當然，也許尚未普遍如此。筆者對學生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學相關學科、普通美學和藝術學、文化學/社會學/心理學/聲學等、哲學/自然科學哲學。如果再擴展，還可以納入更多的自然科學相關學科。在確定學位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學術成果的信息。

其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識；沒有思考，就不會有學術創(chuàng)新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導師們傷腦筋的是學生不具有獨立研究的能力，表現(xiàn)在不會選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學生的論文選題中看到導師的影子，即被時間所迫，導師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問題就在于學生缺乏思考，缺乏長期關注學術動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學習期間一直習慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學者都有的經(jīng)驗。關于批判意識，許多導師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對學生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結合的原則。應該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細節(jié)，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質問題。在一些學位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語重心長地對筆者說：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識的學生，而不是能產(chǎn)生思想的學者。要改變這一點，就要培養(yǎng)勤思考的習慣。

其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗、閱讀基礎上經(jīng)過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學基礎問題和理論應用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗與理性表達這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實上所有感性、超感性或非理性的體驗如審美體驗、宗教體驗、情感體驗等，都難以用語言表達清楚，這是常識。西方傳人的感性學，研究對象是音樂美與審美的規(guī)律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂實踐中的美學問題，如音樂創(chuàng)作、表演、美育、社會音樂生活中的美學問題；相關歷史，即音樂美學學科歷史、自古以來個民族文化中關于音樂美和審美的思想與實踐的歷史。感性學研究成果的表達，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業(yè)術語系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學方式。而“文學性描述”又受到不專業(yè)的否定和排斥，甚至嚴厲批評。其實那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現(xiàn)》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認為情感術語的隱喻是無法避免的，因為他在批判了自律論、符號學、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內(nèi)音樂學界有四種分析模式，即作品結構分析、社會歷史分析、音樂學分析（于潤洋）和音樂學寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術術語、認知術語和情感術語，但比例不同。結構分析多用技術術語，社會歷史分析多用認知術語，音樂學分析均用各術語，音樂學寫作多用情感術語和文學描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學的分析，應該有別于其他分析，應該是對感性的分析，否則就沒有學科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學院和上海音樂學院兩個音樂學系學生交流之際，帶領后者的學生亮相音樂學寫作模式。但是結果被當作回到了非學術的文學描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認為感性分析是音樂美學寫作的核心任務之一；分析哲學美學成果可以借鑒。