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【內(nèi)容提要】

中式大片的美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長(zhǎng)余興的貧乏，在美學(xué)效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺(jué)熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達(dá)到初始的“感目”層次而未進(jìn)展到“會(huì)心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發(fā)跨越“感目”層次而升入“會(huì)心”與“入神”層次。

【關(guān)鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會(huì)心入神美學(xué)困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國(guó)際電影相比無(wú)疑還極稚嫩。我說(shuō)的中式大片或中國(guó)式大片是指由中國(guó)大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場(chǎng)面、高技術(shù)、大營(yíng)銷和大市場(chǎng)為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無(wú)極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無(wú)一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現(xiàn)在起會(huì)有一個(gè)漫長(zhǎng)的未來(lái)、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國(guó)電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國(guó)內(nèi)票房相比①，這類古裝大片從一開(kāi)始就陷入熱議的急流險(xiǎn)灘而難以脫身，極端的例子要數(shù)因無(wú)名青年胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無(wú)極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區(qū)區(qū)無(wú)名的“小”戲仿，甚至引來(lái)似乎全國(guó)范圍內(nèi)的拍手稱快，可想而知，大導(dǎo)演陳凱歌及大明星們?cè)撚泻蔚日鹋陀魫灹恕?duì)古裝大片面臨的諸種問(wèn)題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學(xué)角度去做點(diǎn)初步分析，看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學(xué)困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無(wú)所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡(jiǎn)稱超極限奇觀。超極限奇觀是說(shuō)影片刻意追求抵達(dá)視聽(tīng)覺(jué)上的極限的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強(qiáng)刺激，讓觀眾獲得超強(qiáng)度的感性體驗(yàn)。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴(yán)氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯(cuò)，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無(wú)極》里的超豪華動(dòng)畫(huà)制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫(huà)棟、流光溢彩，觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽(tīng)覺(jué)形式?？梢远纺懙卣f(shuō)，中國(guó)大陸百年電影史上還從來(lái)沒(méi)有過(guò)影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學(xué)智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團(tuán)錦簇、美艷無(wú)比。正是在打造中國(guó)電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來(lái)的電影史家要為這批古裝大片評(píng)功擺好，當(dāng)不致過(guò)分牽強(qiáng)，它們?cè)谥袊?guó)電影的奇觀制造方面的貢獻(xiàn)應(yīng)該不會(huì)被抹煞。

但是，問(wèn)題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學(xué)建樹(shù)，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應(yīng)地，為什么中國(guó)大陸當(dāng)今尤其富有世界聲譽(yù)和據(jù)信擁有民族品牌理想的三位大牌導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡(jiǎn)單的指責(zé)是站不住腳的。不應(yīng)當(dāng)忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過(guò)荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發(fā)過(guò)爭(zhēng)議，但畢竟并沒(méi)有讓觀眾生出今天面對(duì)這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場(chǎng)由第五代所發(fā)動(dòng)的“電影革命”力圖在視覺(jué)奇觀中呈現(xiàn)人的自由生命體驗(yàn)及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”。“《紅高粱》成功地把《黃土地》開(kāi)創(chuàng)的看與思的雙輪革命推向一個(gè)空前絕后的頂峰。它的關(guān)鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對(duì)奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設(shè)身處地地體驗(yàn)或沉醉，并在體驗(yàn)或沉醉中觸發(fā)對(duì)于人的生命的更深沉的反思。這就在個(gè)體感性體驗(yàn)基點(diǎn)上成功實(shí)現(xiàn)好看與好思的融會(huì)”②。可見(jiàn)，按理說(shuō)，無(wú)論是當(dāng)年第五代創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構(gòu)成奇觀影片的美學(xué)罪過(guò)。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實(shí)在有點(diǎn)冤。

我以為，真正要緊的原因不難點(diǎn)穿，至少有這么三點(diǎn)可以提出來(lái)探討：一是有奇觀而無(wú)感興體驗(yàn)與反思，二是僅有短暫強(qiáng)刺激而缺深長(zhǎng)余興，三是寧重西方而輕中國(guó)。第一，從觀眾的觀看角度看，在這一幕幕精心設(shè)置的超極限奇觀的背后，卻難以發(fā)現(xiàn)像《黃土地》和《紅高粱》那樣在奇觀中體驗(yàn)與反思生命的層面，也就是說(shuō)只有奇觀而不見(jiàn)生命體驗(yàn)和反思。這樣，這些超極限奇觀影片就不再屬于“看與思的雙輪革命”，而只剩下“看”（奇觀）的“獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)”了。喪失了生命體驗(yàn)與反思的奇觀還有什么價(jià)值？第二，進(jìn)一步說(shuō)，從中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)根源著眼，這些大片在其短暫的強(qiáng)刺激過(guò)后，卻不能讓中國(guó)觀眾感受到他們傾心期待的一種特別的美學(xué)意味。這種對(duì)于蘊(yùn)含或隱藏在作品深層的特別美學(xué)意味的期待和品味，就存在于以“興”或“感興”為代表的古往今來(lái)的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中。以“興”或“感興”為核心的中國(guó)體驗(yàn)美學(xué)傳統(tǒng)，一向標(biāo)舉與體現(xiàn)如下特色：藝術(shù)是對(duì)人的生命“感興”的表達(dá)，即是對(duì)個(gè)人的獨(dú)特的生命體驗(yàn)的表達(dá)；藝術(shù)創(chuàng)作依賴于“感興”和“佇興”，要求藝術(shù)家不僅善于尋求個(gè)體體驗(yàn)，而且更善于把這種體驗(yàn)儲(chǔ)存在心中以便期待某種瞬間的藝術(shù)領(lǐng)悟；藝術(shù)作品是“興象”的結(jié)晶，要通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造出充滿體驗(yàn)的活生生的形象；觀眾在鑒賞時(shí)要善于以“興會(huì)”去感悟藝術(shù)家寄寓其中的獨(dú)特體驗(yàn)，尤其是那種蘊(yùn)藉深厚、余味深長(zhǎng)的“余興”或“興味”。就眼下的古裝大片來(lái)說(shuō)，當(dāng)中國(guó)觀眾以這種感興美學(xué)傳統(tǒng)賦予他們的審美姿態(tài)去鑒賞時(shí)，必然要習(xí)慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評(píng)出那種由奇而興、興會(huì)酣暢和興味深長(zhǎng)的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒(méi)有兌現(xiàn)這些美學(xué)期待，他們能不抱怨？

第三，上述兩方面問(wèn)題的形成，還需從古裝大片的直接的全球電影市場(chǎng)意圖去解釋，因?yàn)檎沁@種意圖制約著編導(dǎo)的電影美學(xué)選擇。其中關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于，這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國(guó)觀眾而是西方觀眾及國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)評(píng)委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評(píng)委成為首務(wù)，至于中國(guó)觀眾對(duì)待奇觀的期待視野如何，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)是次要的了，可謂寧重西方而輕中國(guó)。這樣，中國(guó)觀眾在觀看這些東方奇觀時(shí)總覺(jué)“隔”了一層，無(wú)法傾情投入自己的感興，就不難理解了。另一方面，國(guó)際電影市場(chǎng)及電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的偏好或口味是變幻難測(cè)的，很可能出現(xiàn)“市場(chǎng)疲勞”，你想迎合卻未必就能成功③。上述影片先后沖擊奧斯卡等一流電影節(jié)均鎩羽而歸，也是不應(yīng)奇怪的。一方面主動(dòng)迎合國(guó)際市場(chǎng)卻屢屢受挫，另一方面連本土觀眾的芳心也無(wú)法抓牢，古裝大片面臨的困境就可想而知了。這種困境既是市場(chǎng)的也是美學(xué)的，市場(chǎng)選擇制約美學(xué)選擇，美學(xué)選擇又反過(guò)來(lái)加重市場(chǎng)選擇的后果，于是形成一種美學(xué)與市場(chǎng)交織的雙重困境。

當(dāng)然，如果不加分析地全盤斥責(zé)說(shuō)這五部大片一點(diǎn)也不考慮人的生存感興，那肯定是有失公允的。張藝謀等在自己的大片里，其實(shí)還是或多或少地注意到個(gè)人命運(yùn)的刻畫(huà)，特別是對(duì)處于浩大歷史進(jìn)程中的獨(dú)立個(gè)體的無(wú)可回避的悲劇命運(yùn)的刻畫(huà)，從而多少可以撩撥起中國(guó)觀眾的情懷。《英雄》向觀眾講述關(guān)于刺秦的故事，是要回答通常悲劇要回答的誰(shuí)是真英雄的問(wèn)題。趙國(guó)后人無(wú)名（李連杰飾）、殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）、如月（章子怡飾）、長(zhǎng)空（甄子丹飾）等俠客爭(zhēng)相刺殺秦王。無(wú)名在長(zhǎng)空、飛雪和殘劍的舍身義舉幫助下終獲絕殺秦王機(jī)會(huì)，但在得手前的瞬間卻獲得頓悟：擁有一統(tǒng)天下權(quán)力的秦王才是能給天下帶來(lái)和平的真“英雄”。于是，他毅然選擇放棄，隨即為天下和平而甘愿喪生于萬(wàn)箭之下，以個(gè)體血肉之軀的主動(dòng)毀滅而成全了秦王的統(tǒng)一霸業(yè)，從而悲劇性地詮釋了超越狹隘“民族主義”的“天下主義”歷史理念。這就是說(shuō)，“中國(guó)”并非單純一小國(guó)或一民族的狹義國(guó)度，而是融合若干小國(guó)與若干大小民族而成的多國(guó)與多民族國(guó)度，從而“中國(guó)”的利益就決不僅僅取決于一小國(guó)或一民族的和平，而是一個(gè)由多小國(guó)與多民族組成的國(guó)度的整體安定。無(wú)名等俠客以個(gè)人悲劇換來(lái)統(tǒng)一與和平大業(yè)及其所包含的天下主義理念的最后勝利。除此之外，《十面埋伏》里的劉捕頭（劉德華飾）、金捕頭（金城武飾）與他們奉命緝拿的牡丹坊舞妓小妹（章子怡飾）之間的愛(ài)恨情仇，《滿城盡帶黃金甲》里的皇帝、皇后、皇子、宮女等之間錯(cuò)綜復(fù)雜的命運(yùn)糾纏，也可以說(shuō)攜帶著某種令人無(wú)法忽視的悲劇意味。至于陳凱歌和馮小剛分別執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》和《夜宴》，也不乏某些悲劇意味：張東健飾演的昆侖奴為真愛(ài)而犧牲的精神，以及面對(duì)皇叔篡位逆境的太子無(wú)鸞和后母婉后所激發(fā)的反抗精神，或多或少都帶有悲劇精神質(zhì)素。

但是，問(wèn)題恰恰就在于，這批中式大片對(duì)借以喚起感興的故事特別是其中的悲劇內(nèi)涵，大多做了不甚恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)處置。首先，張藝謀等構(gòu)建的這些所謂悲劇并非來(lái)自豐厚的歷史沃土，而是來(lái)自干癟、破碎而空幻的個(gè)人頭腦靈光一閃，即不是從歷史沃土中自在地長(zhǎng)出來(lái)的，而是在書(shū)卷里人為地虛構(gòu)出來(lái)的。當(dāng)然，正像其他任何藝術(shù)形式一樣，電影也完全可以虛構(gòu)，但這種虛構(gòu)卻必須符合具體的藝術(shù)假定性，即不能讓觀眾在觀影時(shí)感覺(jué)你這是在做假，感覺(jué)你的故事不是長(zhǎng)自地球的東方沃土而是非東非西的什么烏有之鄉(xiāng)。其次，這些所謂悲劇甚至可以說(shuō)就是為了超極限奇觀的生產(chǎn)與消費(fèi)而在電影工廠車間里按“配方”調(diào)制和復(fù)制出來(lái)的。這些大片的美學(xué)貧乏在于，所投寄于其中的人的生存感興不是來(lái)自于編導(dǎo)們所生活其中的當(dāng)下的中國(guó)生存現(xiàn)實(shí)，而是主要地來(lái)自于他們對(duì)自己打造的古典式超極限奇觀的與當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)相隔絕的華麗空想。他們常常不是因興造奇，即不是為著再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存感興而創(chuàng)造奇觀，不是有了現(xiàn)實(shí)生活感興而據(jù)興創(chuàng)造奇觀，而是為奇造興，即是為著推銷主觀上以為具有商業(yè)價(jià)值的奇觀“配方”而刻意調(diào)制感興“引子”，結(jié)果是奇觀固奇而感興匱乏。再次，正像前面指出的那樣，編導(dǎo)們重西輕中的市場(chǎng)意圖容易導(dǎo)致一種美學(xué)迷亂：不僅缺乏現(xiàn)實(shí)的生存感興及其深長(zhǎng)余興，而且在故事編排和制作時(shí)總是將中就西，以西換中，所以故事搞得不倫不類，令人啼笑皆非。陳凱歌在《無(wú)極》里竟然把西方式命運(yùn)悲劇挪移到東方故事中來(lái)，搞得有中有西卻又非中非西，導(dǎo)致中國(guó)觀眾竟感覺(jué)不知故事發(fā)生在東方哪國(guó)，更不明其中諸如希臘歌隊(duì)式審判的就里。當(dāng)馮小剛《夜宴》把哈姆萊特式王子復(fù)仇原型挪移到中國(guó)古代宮廷權(quán)謀中時(shí)，熟知本民族傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾如何能夠投入自己的活生生的感興？最后，尤其重要的是，在故事講述過(guò)程中，影片沒(méi)有展現(xiàn)出應(yīng)有的清晰的中心價(jià)值觀，致使崇高與滑稽、美與丑、善與惡、真與假、正義與邪惡、君與民、公與私等核心價(jià)值之間的關(guān)系混淆不清，所欲堅(jiān)持或伸張的主導(dǎo)價(jià)值模糊，應(yīng)當(dāng)肯定什么和否定什么缺乏明確的美學(xué)評(píng)價(jià)立場(chǎng)，從而有時(shí)甚至令中國(guó)觀眾或評(píng)論家產(chǎn)生出編導(dǎo)們可能根本無(wú)法想象的觀影體會(huì)?！队⑿邸分饔^上想透過(guò)俠客個(gè)人悲劇去重新詮釋“天下主義”理念，但由于沒(méi)有分清天下合一大勢(shì)與“民貴君輕”之間的關(guān)系，在中國(guó)文化傳統(tǒng)特別是現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，卻極易讓觀眾產(chǎn)生為古代獨(dú)裁暴君和專制翻案的感受。而另一方面，按照同樣的道理，在當(dāng)前特定的全球語(yǔ)境里，這種美學(xué)詮釋也很容易讓人聯(lián)想到，中式大片竟然為當(dāng)今國(guó)際政治領(lǐng)域中令人關(guān)注的薩達(dá)姆式暴政④、以及布什主義全球霸權(quán)戰(zhàn)略的合法性提供來(lái)自中國(guó)電影的美學(xué)辯護(hù)和支撐⑤！這些觀影感受很可能是編導(dǎo)們主觀上不愿看到或承認(rèn)的（但或許觀眾會(huì)堅(jiān)持說(shuō)編導(dǎo)們主觀上本來(lái)就想這么做?。?，但根據(jù)接受美學(xué)原理，卻實(shí)實(shí)在在地就是影片故事邏輯在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里的一種合理推演的產(chǎn)物。

說(shuō)得集中點(diǎn)，這批中式大片的致命的美學(xué)困境在于，超極限奇觀雖可令觀眾獲得超強(qiáng)度刺激，但這些刺激背后竟沒(méi)能匹配出可持續(xù)激發(fā)的“感興”和可反復(fù)品味的“興味”來(lái)。刺激有余而感興及余興不足。這就是說(shuō)，這批大片的美學(xué)困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長(zhǎng)余興的貧乏。

這些中式大片雖然是商品，但無(wú)疑同時(shí)或者首先是藝術(shù)品，因而需要講究美學(xué)效果。從美學(xué)效果觀察，這些大片或多或少能成功地喚起觀眾的視聽(tīng)覺(jué)上的奇觀感受（以視覺(jué)奇觀為主導(dǎo)），但卻難以同樣成功地喚起他們的活生生的生存感興及余興，甚至還可能進(jìn)展到這樣的境地：視聽(tīng)覺(jué)奇觀帶來(lái)的沖擊愈是熱烈和神奇，愈能讓觀眾產(chǎn)生出對(duì)于傳統(tǒng)感興和余興的熱烈期盼，而當(dāng)這種熱烈期盼一而再再而三地落空時(shí)，他們的熱烈的心可能會(huì)相反變得愈發(fā)凄冷或冷硬。于是，一種結(jié)果就不可避免地出現(xiàn)了：眼熱心冷。這是指觀眾在觀賞中式古裝大片時(shí)出現(xiàn)的一種感覺(jué)熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。一方面，觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官以某種熱度或超級(jí)熱度投入觀賞，但另一方面，與此同時(shí)，其心靈或頭腦卻采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿態(tài)。這意味著，眼睛在熱迎而心靈在冷拒，或者身體在熱消費(fèi)而頭腦在冷思考。按照中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，藝術(shù)品對(duì)人的美學(xué)效果一般可以達(dá)到這樣三層次：初級(jí)層次是“感目”（或葉燮所謂“感于目”），即訴諸個(gè)人的眼睛、耳朵等感覺(jué)器官；第二層次或中級(jí)層次是“會(huì)心”（或葉燮所謂“會(huì)于心”），即讓個(gè)人的心靈或頭腦產(chǎn)生興會(huì)；第三層次或最高層次則是“入神”或“暢神”，即深入個(gè)人內(nèi)心幽微至深的神志層次。從這美學(xué)效果三層次構(gòu)架觀照中式大片，它們目前僅達(dá)到初始的“感目”層次，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)予以肯定，但還遠(yuǎn)未具備抵達(dá)“會(huì)心”層次的足夠的美學(xué)實(shí)力，冷拒都來(lái)不及哪還有工夫去“會(huì)心”呢？至于“入神”層次，那就干脆別提了。

如何妥善處理“感目”、“會(huì)心”及“入神”三層次之間的關(guān)系，確實(shí)是當(dāng)前中式大片乃至整個(gè)中國(guó)大陸電影界在美學(xué)方面面臨的問(wèn)題之一，而由于美學(xué)效果恰恰是電影的一個(gè)致命環(huán)節(jié)，因而這個(gè)問(wèn)題應(yīng)是當(dāng)前中國(guó)大陸電影的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。探討這個(gè)問(wèn)題不妨從一個(gè)現(xiàn)象開(kāi)始：這三位名導(dǎo)張藝謀、陳凱歌和馮小剛在拍攝“非大片”時(shí)，都曾有過(guò)妥善協(xié)調(diào)上述三層次關(guān)系的成功之作。陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》均可以視為中國(guó)電影史上少見(jiàn)的全面成功抵達(dá)上述三層次的杰作，而馮小剛的《不見(jiàn)不散》與《天下無(wú)賊》也可以說(shuō)基本達(dá)到或逼近這種境界了，至少已完全達(dá)到頭兩層次。即便是張藝謀的“小片”《千里走單騎》（2005），也已實(shí)現(xiàn)了頭兩層次效果即“感目”與“會(huì)心”的融合。但有趣的問(wèn)題在于，為什么他們的“小片”或“中片”可以取得理想的美學(xué)效果，而“大片”卻連中間的“會(huì)心”層次也無(wú)法達(dá)到呢？造成這一點(diǎn)的原因是多方面的，可以分別從國(guó)際電影市場(chǎng)行情、編劇、導(dǎo)演、美工、營(yíng)銷等方面去探討。而我這里僅僅想特別指出的一點(diǎn)原因在于，他們?nèi)松形淳毦蛬故斓伛{馭商業(yè)大片的導(dǎo)演才華，盡管在中小型影片的導(dǎo)演上已足可名列世界一流導(dǎo)演之林。就像擅長(zhǎng)于萬(wàn)言短篇小說(shuō)的作家突然間被要求寫作百萬(wàn)言長(zhǎng)篇小說(shuō)、以及習(xí)慣于山溪戲水的人驟然被沖到茫茫大海中游泳一樣，當(dāng)他們被種種因素拽入以前從未涉足的商業(yè)巨片之流時(shí)，他們以前的宛如行云流水的電影導(dǎo)演才華結(jié)構(gòu)就可能面臨美學(xué)上的失衡的危機(jī)。就美學(xué)效果三層次來(lái)看，他們可能不再具有妥善匹配三層次直到其彼此均衡與融洽的全面才華，而可能只具有顧及一層而不及其余的單面才華。有意思的是，在拍攝這些中式大片時(shí)，他們?nèi)嗽谟捌囊暵?tīng)覺(jué)奇觀的營(yíng)造上即在電影技術(shù)的運(yùn)用上，已經(jīng)達(dá)到世界一流導(dǎo)演的水平；然而，當(dāng)他們要進(jìn)一步用這些視聽(tīng)覺(jué)奇觀或電影技術(shù)去表現(xiàn)必須表現(xiàn)的人的生存體驗(yàn)時(shí)，就顯得才華捉襟見(jiàn)肘了。也就是說(shuō)，他們已可順利達(dá)到初級(jí)“感目”層次了，但難以進(jìn)而抵達(dá)中級(jí)“會(huì)心”層次。可以想見(jiàn)，來(lái)自電影制作商、他們自己以及媒體急劇膨脹的商業(yè)大片情結(jié)，迫使他們?cè)谏形淳毦团c“感目”相應(yīng)的“會(huì)心”與“入神”才華時(shí)，就匆匆上陣投入大片美學(xué)歷險(xiǎn)。如此，怎能不落得兵敗奧斯卡、同時(shí)又為國(guó)人所鄙夷的結(jié)局？尤其對(duì)比賈樟柯攜“小片”《三峽好人》從威尼斯喜捧金獅的例子，就更能說(shuō)明問(wèn)題：優(yōu)秀影片不只是銀子和技巧堆砌出來(lái)的，而更是才華流溢成的。而位于風(fēng)光才華的沉默的底層的，則是人們來(lái)自生活底層的活生生的感興。我想據(jù)此提出的一條中式大片脫困之道是，從生活感興出發(fā)，才有可能成功地跨越目前的“感目”層次而逐步升入“會(huì)心”與“入神”層次，從而迎來(lái)可能的美學(xué)風(fēng)光。

①王一川：《中國(guó)大陸類型片的本土特征——以馮氏賀歲片為個(gè)案》，載《文藝研究》2006年第7期。

②王一川：《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，載《當(dāng)代電影》2005年第5期。

③尹鴻：《〈夜宴〉：中式大片的宿命》，載《電影藝術(shù)》2007年第1期。

④崔衛(wèi)平：《電影中的法西斯美學(xué)》。

⑤無(wú)名：《布什總統(tǒng)看完〈英雄〉之后》。