導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇中國(guó)古代詩(shī)詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

何謂悼亡詩(shī)?“撫存悼亡,感今懷昔之詩(shī)也?！盵1]“悼亡”本指對(duì)亡者的哀悼之意。但在我國(guó)古代,并非所有悼念亡者的詩(shī)都能稱之為悼亡詩(shī)。自西晉潘岳首先以“悼亡詩(shī)”為題,抒發(fā)追悼亡妻的傷逝之情后,悼亡詩(shī)才成為了特指悼念亡妻的詩(shī),從此作為歷史過(guò)程中文人們約定俗成的界定。所以,應(yīng)將悼亡詩(shī)“視為夫妻間喪偶后,生者哀悼亡者的詩(shī)篇”。[2]

既然悼亡詩(shī)詞取材于傷逝亡妻的主題,那么就決定主宰其間的是一種感傷之美。死者與世長(zhǎng)辭,生者的悲哀卻纏綿不去,故以天下至語(yǔ)寫天下至情!悲哀的情感貫穿于字里行間,以寄托詩(shī)人不能排遣的感傷。

一、 撫今追昔,以內(nèi)心哀婉的悲情和妻子高貴的品格渲染其感傷美。

悼亡詩(shī)詞的感傷美,首先源于夫妻間共同生活中所產(chǎn)生的鶼鶼深情。恩愛夫妻,本該白頭偕老, 可亡妻的現(xiàn)實(shí)又是詩(shī)人不能不接受的, 于是撫存感往, 巨大的悲痛從作者的心底涌出, 使得作品染上了一層濃郁的悲彩。如江淹《悼室人》之六:“牕塵歲時(shí)阻,閨蕪日夜深。流黃夕不織,寧聞梭杼音。涼靄漂虛座,清香蕩空琴。蜻引知寂寥,蛾飛測(cè)幽陰。乃抱生死悼,豈伊離別心?！?又如李商隱《房中曲》:“憶得前年春, 未語(yǔ)含悲辛。歸來(lái)已不見, 錦瑟長(zhǎng)于人。今日澗底松, 明日山頭檗。愁到天地翻, 相看不相識(shí)?！痹?shī)人們或表達(dá)佳人早逝, 空留遺跡, 獨(dú)幃凄寂之苦;或抒發(fā)追思迷離, 嗚咽難絕的心緒, 其情其境, 哀怨動(dòng)人。

“為文造情不容易,為情造文更艱難”。[3]所以悼亡詩(shī)詞在情感真摯這一點(diǎn)上, 比其它任何詩(shī)歌都來(lái)得嚴(yán)格, 可以說(shuō)容不得半點(diǎn)虛假。它往往以愛情為經(jīng), 以死亡為緯, 在表現(xiàn)人生愛與死這兩種生命的極端情感時(shí),句句帶淚,曲曲傳情。而貫穿其間的主線,就是作者喪妻后無(wú)法排遣的一懷愁緒、滿腹心酸。如元稹《六年春遺懷八首》其五:“伴客銷愁日長(zhǎng)飲,偶然乘興便醺醺,怪來(lái)醒后旁人泣,醉里時(shí)時(shí)錯(cuò)問(wèn)君!”悼念亡妻, 流淚的應(yīng)該是詩(shī)人自己, 可詩(shī)人偏偏不寫自己傷心落淚, 只寫旁人哭泣, 從旁人的感泣中表現(xiàn)出自己的傷心, 以醉里暫時(shí)忘卻喪妻之痛, 寫出永遠(yuǎn)無(wú)法忘懷的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人贊嘆。象這種化解不開, 揮之不去的感傷之情,在悼亡詩(shī)詞中可謂俯抬皆是:元稹《遺悲懷》:“昔日戲言身后世,今朝都到眼前來(lái)?！?“誠(chéng)知此恨人人有,貧殘夫妻百事哀?！?納蘭性德《浣溪沙》:“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘?！边@些讀之令人喉喧氣塞的悲妻詩(shī)行, 是作者喪妻后心靈傷痛的自然流露。一首首悼亡詩(shī)詞,就如同一個(gè)個(gè)噴射口。詩(shī)人郁結(jié)于胸, 無(wú)法排遣的悲傷,在字行間得到渲泄、轉(zhuǎn)移、疏導(dǎo)。使人“一讀則改容,再讀則淚下,三讀則斷腸矣”[4], 其打動(dòng)人心的魅力, 正源于它所獨(dú)具的感傷美。

悼亡詩(shī)詞都是以一種追悼的形式來(lái)表達(dá)作者的情感,妻子生前留給作者的恩愛與溫馨只能成為美好的回憶。妻子的美麗與賢惠在詩(shī)人傷感的思念中顯的更加無(wú)可替代,往往是“見盡世間婦,無(wú)如美且賢?！?梅堯臣《悼亡三首》);“我輩鐘情故自長(zhǎng),別于垂老更難忘。不如晨牡兼獅吼,少下今朝淚幾行?！?陳祖范《悼亡》)而更有細(xì)述者如元稹《遣悲懷三首》:“謝公最小偏憐女,自嫁黔婁百事乖。顧我無(wú)衣搜藎篋,泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長(zhǎng)藿,落葉添薪仰古槐?！?又如王海洋《悼亡》“ 千里窮交脫贈(zèng)心,蕪城春雨夜沉沉。一官長(zhǎng)揚(yáng)吾何有,卻捐閨中纏臂金?！边@里作者從生活小事憶起, 前者回想當(dāng)初家境拮據(jù)時(shí),妻子勤儉持家,體諒丈夫,粗茶淡飯,卻毫無(wú)怨言。后者則回憶妻子生前為人大方豪爽,急丈夫好友之所難,不惜將腕上金鐲相贈(zèng)。平凡的鎖事,襯托出妻子賢惠、無(wú)私的品格,清貧的生活更顯出夫妻的患難情深,而詩(shī)人平和的敘述, 卻充滿了對(duì)賢妻的贊嘆與懷念。

陳寅恪說(shuō):“韋氏(元稹妻韋叢)不好虛榮,微之(元稹字)尚未富貴,貧賤夫妻,關(guān)系純潔。”[5] 正因如此,元稹才會(huì)在《離思五首》中吟出:“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧,半緣修道半緣君。”這樣的千古名句來(lái)表達(dá)妻子韋叢在他心中無(wú)可取代的位置,從而更加渲染了詩(shī)歌的感傷之美!

二、 觸景生情,睹物思人,以眼前的凄涼景致和妻子的生前舊物襯托其感傷美。

觸景生情是我國(guó)古典詩(shī)詞常用的表現(xiàn)方法之一。觸景生情,即先有景,而后生情,情與景合而為詩(shī)。悼亡詩(shī)詞正是常常通過(guò)景物表達(dá)情感, 賦物以情, 移情于景, 使景物人情化。 這時(shí)景物已不再是客觀的自然物, 而是移入自然物中詩(shī)人的自我情感, 景物成了詩(shī)人悼念亡妻悲凄情感的象征。試看以下作品:李商隱《正月崇讓宅》:“ 密鎖重關(guān)掩綠苔, 廊深閣迥此徘徊。先知風(fēng)起月含暈, 尚自露濃花未開?！?史達(dá)祖《過(guò)龍門》:“一帶古苔墻,多聽寒螀,篋中針線早銷香?！?沈叔培《山花子》:“ 碧柳千條露未干, 金衣百囀晚風(fēng)寒。”這里綠苔寒露, 暈月晚風(fēng), 殘蟬啼鶯, 都是滲入作者主觀悲情的景物。 句句寫景, 又句句含情,它是作者懷悼亡妻悲傷孤寂心靈的寫照, 是凄清落寞處境的再現(xiàn), 作者雖未直接言悲說(shuō)愁, 但悲愁之情自見。

悼亡詩(shī)詞的作者本來(lái)就敏感多思, 偏又遇上喪妻的人生巨痛, 所以眼前之景、觸目之物從悲傷的心靈濾出, 一切都染上了傷感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》:

“望廬思其人,入室想所歷。幃屏無(wú)仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁?！?其一)

“展轉(zhuǎn)盼枕席,長(zhǎng)簟竟床空。床空委清塵,室虛來(lái)悲風(fēng)。獨(dú)無(wú)李氏靈,仿佛睹爾容?！?其二)

“茵幬張故房,朔望臨爾祭。爾祭詎幾時(shí)?朔望忽復(fù)盡。悲懷感物來(lái),泣涕應(yīng)情隕?！?其三)

潘岳借助對(duì)亡妻故物進(jìn)行鋪敘狀寫,以表達(dá)對(duì)亡妻沉痛哀悼之情,感情真摯,讀罷不覺淚已濕襟。無(wú)怪后人陳柞明夸贊地說(shuō):“安仁(潘岳字)情深之子,夫詩(shī)以說(shuō)情,未有情深而語(yǔ)不佳者。”[6]又如李商隱《房中曲》:“玉簟失柔膚,但見蒙羅碧。歸來(lái)已不見,錦瑟長(zhǎng)于人?！?再如梅堯臣《悲書》:“有在皆舊物,唯爾與此共。衣裳昔所制,篋笥忍更弄。”詩(shī)人們以悲愁之眼觀物, 使所見皆愁, 即使是美好的景物, 在他們的筆下也被摧殘、毀損, 他們的詩(shī)詞始終透著一股睹物思人的悲痛之情。因此這不僅僅是外在世界的悲涼,更是作>文秘站:

“望廬思其人,入室想所歷。幃屏無(wú)仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁。悵怳如或存,回遑忡驚惕。如彼翰林鳥,雙棲一朝只;如彼游川魚,比目中路析?！?潘岳《悼亡詩(shī)》)作者的妻子楊氏已經(jīng)離他而去,只留下作者獨(dú)自一人?；叵肫鹪?jīng)和妻子的幸福生活,而如今卻是人去屋空,如此強(qiáng)烈的對(duì)比下不難想像作者在感情上承受著怎樣的痛苦。妻子似乎在存亡之間, 想象中的形影不斷在眼前出現(xiàn)。當(dāng)詩(shī)人從幻想中清醒過(guò)來(lái), 痛定思痛, 就不能不接受冷酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)---自己已經(jīng)與妻子陰陽(yáng)永隔,留下的只是對(duì)妻子無(wú)盡的思念和自己的孤獨(dú)!

這種人去屋空的感傷之情,在清朝詞人納蘭性德的《金縷衣·亡婦忌日有感》中更顯出孤獨(dú)凄涼,可稱之為此中絕唱。一首詞,悼盡人間悲情!

“此恨何時(shí)已? 滴空階、寒更雨歇, 葬花天氣。三載悠悠魂夢(mèng)杳,是夢(mèng)應(yīng)久醒矣! 料也覺、人間無(wú)味。不及夜臺(tái)塵土隔,冷清清,一片埋愁地。釵鈿約、竟拋棄!

重泉若有雙魚寄,好知他、年來(lái)苦樂,與誰(shuí)相倚? 我自終宵成轉(zhuǎn)側(cè),忍聽湘弦重理? 待結(jié)個(gè)、他生知己,還怕兩個(gè)懼薄命,再緣慳。剩月零風(fēng)里,清淚盡、紙灰起?！?/p>

這是作者在妻子亡故三周年的忌日寫的一首悼亡詞。作者懷念亡妻,表現(xiàn)了沉痛孤寂的 心情,寫得哀婉凄惻。這首悼亡詞以決絕表情深,說(shuō)妻子魂夢(mèng)不回,是因她覺得“不及夜臺(tái)塵土隔”,想結(jié)再生之緣,卻“還怕兩個(gè)俱薄命”,又希望死者復(fù)生“湘弦重理”,成為連理枝,幽魂相守。整首詞充滿了孤獨(dú)之感,格調(diào)低沉凄婉。作者對(duì)妻子的失去產(chǎn)生的生者徒傷悲,死者長(zhǎng)已矣的慨嘆用人去屋空、孤獨(dú)凄涼的情感模式來(lái)表達(dá),更顯示出作者對(duì)妻子的情深,也更加映襯出了作品的感傷之美。

詩(shī)人們追思往事, 最令其悲痛欲絕的是永遠(yuǎn)失去了妻子的溫柔體貼, 這一痛苦傾注于筆端, 一首首催人淚下的詩(shī)詞便由此產(chǎn)生了。如元稹《六年春遺懷》其二:“ 檢得舊書三四紙, 高低闊狹粗成行, 自言并食尋常事, 惟念山深驛路長(zhǎng)?！比?shī)僅敘述一件小事, 即翻檢到亡妻生前曾寫給自己的書信, 信上妻子淡淡訴說(shuō)對(duì)“并食”而炊的清苦生活早已習(xí)慣, 唯一惦念的是在外奔波勞頓的丈夫。又如李商隱《悼傷后赴東蜀至散關(guān)遇雪》:“劍外從軍遠(yuǎn), 無(wú)家與寄衣。散關(guān)三尺雪, 回夢(mèng)舊鴛機(jī)?！甭《瑫r(shí)節(jié), 詩(shī)人從軍邊塞離家遠(yuǎn)行, 旅途中頂風(fēng)冒雪,自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 還有誰(shuí)能記掛我的冷暖?追思往

事, 詩(shī)人們情不自禁地記起妻子曾給予自己的關(guān)心溫暖, 對(duì)比眼前孤寂無(wú)助的處境, 怎能不感慨系之, 黯然神傷呢?再如史達(dá)祖《壽樓春·尋春服感念》:“裁春衫尋芳。記金刀素手, 同在晴窗。誰(shuí)念我, 今無(wú)裳?！?邵曾鑒《金縷曲·到家》:“年時(shí)握手揩雙淚, 兩相看, 千頭萬(wàn)緒, 從何說(shuō)起?任是纖腰墉無(wú)力, 強(qiáng)要瘦扶花倚, 強(qiáng)要做, 歡顏破涕?！?一個(gè)由今日的“無(wú)裳”, 引發(fā)對(duì)當(dāng)初的綿綿懷想 , 一個(gè)由往日的生離 , 抒發(fā)今天孑然一身的愁悵 , 貌似客觀平淡的敘述中, 包含著詩(shī)人對(duì)亡妻不能自已的深情。

如果說(shuō)回憶夫妻共同度過(guò)的艱難歲月, 使作者對(duì)亡妻的賢德更加敬重、贊嘆的話, 那么回憶夫妻間曾有過(guò)的歡情趣事, 則更令作者柔腸寸斷、痛苦萬(wàn)分。如納蘭性德《浣溪沙》:“被酒莫驚春睡重, 賭書消得潑茶香, 當(dāng)時(shí)只道是尋?！?“記繡榻閑時(shí), 并吹紅雨, 雕欄曲處, 同倚斜陽(yáng)”;“最憶相看, 嬌訛道字, 手剪銀燈自潑茶。”當(dāng)日夫妻把盞對(duì)飲的歡樂, 剪燈潑茶的趣事, 紅雨斜陽(yáng)的詩(shī)情畫意...這些令人心醉的情景, 在作者的腦海中仍記憶猶新,可情投意合的妻子卻撒手而去,作者越是回憶, 越是陷人痛苦的深淵無(wú)法自拔, 內(nèi)心交織著悲戚、依戀、痛苦等種種復(fù)雜的情感, 其中悲傷的滋味只有詩(shī)人自己心中明白。

四、 以夢(mèng)托情,以虛馭實(shí),借虛幻的夢(mèng)境返照現(xiàn)實(shí)的殘酷,深化其感傷美。

? 俗話說(shuō):“日有所思,夜有所夢(mèng)”。借夢(mèng)的意象來(lái)表達(dá)情感,表達(dá)悼念,就更顯的生動(dòng)、真切。古代悼亡詩(shī)詞中,以“夢(mèng)”為題的作品很多。如:韋應(yīng)物《感夢(mèng)》“歲月轉(zhuǎn)蕪漫,形影長(zhǎng)寂寥。仿佛觀微夢(mèng),感嘆起中宵。綿思靄流月,驚魂颯回飚。誰(shuí)念茲夕永,坐令顏鬢凋。”另外,元稹也有《感夢(mèng)》詩(shī)一首:“行吟坐嘆知何極,影絕魂銷動(dòng)隔年。今夜商山館中夢(mèng),分明同在后堂前?！眱墒淄}詩(shī)主題相同 ,但表達(dá)方式卻各具特色 ,前一首將悼亡與自悼相結(jié)合,表達(dá)無(wú)可挽回的情感;后一首卻反映了刻骨銘心的眷戀之情。還有蘇軾的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》:“十年生死兩茫茫, 不思量, 自難忘。千里孤墳, 無(wú)處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí), 塵滿面, 鬢如霜。夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng), 小軒窗, 正梳妝。相顧兩無(wú)言, 惟有淚千行。料得年年腸斷處, 明月夜, 短松岡?！弊髡邔懽约簤?mèng)中還鄉(xiāng), 夢(mèng)中夫妻相會(huì), 夢(mèng)醒后的愁悵, 幾經(jīng)轉(zhuǎn)折, 表達(dá)出對(duì)亡妻不絕如縷的思念。這些形形的夢(mèng)境,作者們寫來(lái)都是錐心泣血,讀之則令人氣阻聲噎,感傷之情縈繞心頭,久久不能自已。

悼亡詩(shī)詞經(jīng)常包含作者的自悼成份。所謂“自悼”,“是個(gè)體對(duì)生存狀態(tài)面臨命運(yùn)摧折時(shí)的一種情緒反映?！盵7]命途多舛, 政治上的失意, 使悼亡詩(shī)詞的作者加深了對(duì)愛與死的情感體驗(yàn), 對(duì)生命的思考也就不僅僅圍繞亡者來(lái)展開, 而是擴(kuò)展為對(duì)自我生命的悲思。首先,作者經(jīng)歷了妻子死亡全過(guò)程后,對(duì)自己的死也有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)并有所準(zhǔn)備。其次,經(jīng)過(guò)了一次愛人失去后的情感埋葬過(guò)程,作者心身受到劇烈的創(chuàng)傷,詩(shī)詞中不免帶有人世滄桑之嘆。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感傷成份。如元稹《遣悲懷三首》其三:“閑坐悲君亦自悲,百年都是幾多時(shí)。鄧攸無(wú)子尋知命,潘岳悼亡猶費(fèi)詞。同穴窅冥何所望,他生緣會(huì)更難期。惟將終夜長(zhǎng)開眼,報(bào)答平生未展眉?！比?shī)表達(dá)了作者由悲妻而轉(zhuǎn)為悲己,沉浸于絕望的苦思冥想之中;又如韋應(yīng)物《月夜》:“浩月流春城,華露積芳草。坐念綺窗空,翻傷清景好。清景終若斯,傷多人自老?！币脖磉_(dá)了作者面對(duì)美麗的春色傷往昔,嘆人生,景雖好、愁難消、人易老,怎不讓人傷悲呢? 再如梅堯臣《秋日舟中有感》:“天乎余困甚,失偶淚滂沱。世事隨時(shí)遠(yuǎn),秋風(fēng)順?biāo)?。鰥魚空戀穴,獨(dú)鳥未離柯。歲月都無(wú)幾,存亡可奈何。兒嬌從自哭,婢騃不能呵。已覺愁容改,休將舊監(jiān)磨。弊衣留暗垢,殘藥恨沈痾。斗厭驅(qū)驅(qū)役,終期老薜蘿?！北憩F(xiàn)了一種在孤寂凄涼的環(huán)境中苦度殘年的自傷自悼之感;還有蒲松齡《悼?jī)?nèi)六首》其一:“邇來(lái)倍覺無(wú)生趣, 死者方為快活人?！边@里, 有對(duì)百年人生深思后的自悲, 更有厭棄人世、羨慕死者的情懷,格調(diào)雖然低沉、消極, 但它是發(fā)自古人心靈最深微處的生命思考和命運(yùn)悲嘆, 是古人對(duì)人生的感知和確認(rèn)。悼亡詩(shī)詞的作者們一面藉著手中工愁善怨的筆抒發(fā)哀情, 對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行苦苦的排拒, 一面則又不得不直面人生, 將自己深深的鍥入到現(xiàn)實(shí)生活中去。 無(wú)論敘事還是抒情, 悲人還是悲己, 貫穿其間的始終是凄楚辛酸的情感。

總之,古代悼亡詩(shī)詞傳達(dá)的是一種“物是人非事事休, 未語(yǔ)淚先流”的悲情;是“才下眉頭又上心頭”的哀婉;是“人死如燈滅”的巨痛與感傷。古代的悼亡詩(shī)詞的意象選擇帶有一種極普遍的特征: 多用日常生活中的現(xiàn)實(shí)性意象, 即多是柴米油鹽的生活小事, 平淡無(wú)奇的家庭瑣事, 多是詩(shī)人妻子生前活動(dòng)的閨閣庭院中的種種物象,諸如冷火殘燈、沉香舊筐、孤帳空床、未完針線、嬌兒索母之啼等等。這些一物一景、一事一情平凡的意象組成了一首首凄美絕倫、催人淚下的悼亡詩(shī)詞。因?yàn)槭拗词顷惽椴唤叩?無(wú)論富貴還是貧賤,與妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源,而正是這潺潺不絕的悲痛成就了悼亡詩(shī)詞至情至深的感傷之美。

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篇2

關(guān)鍵詞： 古代文學(xué) 詩(shī)詞 空間美

Content abstract: Chin ese literature in ancient times is broad and profound， poetry outstandingly. Always the people

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Key word: the literature in Ancient times ， poetry ，the beaut y of the space

文學(xué)空間是指空間概念在文學(xué)藝術(shù)作品中的具體表現(xiàn)，涉及面極廣、極多、極深，表現(xiàn)形式各異，各自具有獨(dú)特的語(yǔ)言形式及表達(dá)方式，作品中的空間概念、空間關(guān)系層出不窮，但往往不易被人們?nèi)ンw味其意境所在，所以對(duì)空間概念的理解與閱讀者自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)。文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)意空間精神源于對(duì)自然的感知和精神體悟，它們的空間語(yǔ)言形式同自然界的形式一樣，都存在有形有勢(shì)、有聲有色、有質(zhì)有氣，是極具情感的生命體。

文學(xué)藝術(shù)是一門深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)，文學(xué)藝術(shù)與空間意境的表達(dá)，更是一門值得研究的學(xué)術(shù)課題。從文學(xué)體系中的“局部”來(lái)分析其空間概念，可縱觀文學(xué)藝術(shù)的“宏觀世界”。

早發(fā)白帝城

唐·李白

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

“朝辭”是寫在詩(shī)中的時(shí)間，“彩云間”三字既是呼應(yīng)“朝辭”的時(shí)間，也表現(xiàn)出白帝城地勢(shì)之高的空間尺度，隱喻地描繪出長(zhǎng)江上下游之間存在空間尺度的差距之大。

第二句的“千里”表明路程的空間尺度，加之“一日還”體現(xiàn)出空間概念中還應(yīng)有速度的存在，以空間尺度之遠(yuǎn)與時(shí)間之快作懸殊對(duì)比。

第三句“猿聲”是聲空間的一種表現(xiàn)形式，“啼不住”的聲音在大空間“場(chǎng)”的范圍內(nèi)“渾然一片”，如同我們驅(qū)車聆聽路邊蟬鳴的聲音。

以“渾然一片”的“猿聲”，烘托出輕舟已過(guò)“萬(wàn)重山”的速度，更進(jìn)一步表現(xiàn)出時(shí)間概念，瞬息之間的速度觀在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，表達(dá)出暢快的心情，通過(guò)時(shí)空概念的描寫來(lái)感受精神的愉悅。

靜 夜 思

唐·李白

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

“床前明月光”，月光照在床前表現(xiàn)出月光的澄澈，給人以立體的空間感受，“月光”與“床前”的距離感是一種極大的空間尺度表相?！耙墒堑厣纤保瑥目陀^現(xiàn)實(shí)的視覺層面敘述物相，而非摹形擬象狀物之辭，既是錯(cuò)覺，又是在表現(xiàn)月光穿越宇宙空間。這是自然空間形態(tài)存在的形式，以類比的手法描繪出自然界的空靈。照射在床前剎那間錯(cuò)覺所產(chǎn)生的禪境的空間“場(chǎng)”，是超越精神的物狀表現(xiàn)，描繪的空間景象呈現(xiàn)在大的自然環(huán)境之中?！芭e頭望明月”，描寫的是動(dòng)作，而實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)“望”的空間尺度?！暗皖^思故鄉(xiāng)”，從“舉頭”到“低頭”不僅僅揭示的是內(nèi)心活動(dòng)，而且存在著人在空間中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和時(shí)間概念。“思故鄉(xiāng)”是一種極明確的心理空間的表現(xiàn)，體現(xiàn)在“思”字上，不難領(lǐng)會(huì)李白詩(shī)句的“自然”與“妙境”。

望廬山瀑布

唐·李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

“生紫煙”是因“日照”的原因，勾畫出飄渺于青山之間紅日照射下形成的一片紫色云霞，構(gòu)成一個(gè)大的光色空間環(huán)境，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關(guān)系，更加襯托出將巨大瀑布白練掛于山川之間的空間美。

詩(shī)的第三句“飛流直下三千尺”又極寫瀑布的空間動(dòng)態(tài)和空間尺度，“飛”字是物質(zhì)在空間狀態(tài)中存在和運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。“三千尺”更明確“飛”的空間尺度是有限的空間形態(tài)，同時(shí)又體現(xiàn)出山的高，到底有多高？“疑是銀河落九天”，云煙霧靄，瀑布有從云端飛流直下，臨空而落，是一種超越現(xiàn)實(shí)存在的禪意空間，壯哉，美哉！

鹿 柴

唐 · 王維

空山不見人，但聞人語(yǔ)響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

詩(shī)的首句正面點(diǎn)畫出“山”體的六向 ① 體積“空”間感，以“不見人”把“空山”的意蘊(yùn)具體化，空間概念更為突出，并非現(xiàn)實(shí)感覺中空廓虛無(wú)，從而表現(xiàn)出存在空間的太古之境?！暗勅苏Z(yǔ)響”，頓出“聲”的空間場(chǎng)，以局部的“響”反襯出山體的“空”，空谷傳音，愈見空谷之空?！胺稻叭肷盍帧保砩盍值挠纳?，把聽覺的聲空間與視覺的物質(zhì)存在空間，緊緊并連在山谷之中?！皬?fù)照青苔上”給幽暗寂靜的森林帶來(lái)一線光亮、一絲暖意。從作品的表現(xiàn)效果上看，那一小片光影空間與大片無(wú)邊的幽暗空間構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比。“復(fù)照”點(diǎn)睛之筆體味空間的冷暖關(guān)系、大小關(guān)系。詩(shī)的前二句以聲反襯“空山”的空間，那么三四句則是以光影空間和溫空間的形式來(lái)體現(xiàn)山體六向體積空間的存在。在一首詩(shī)中，對(duì)空間的表現(xiàn)形式有多種，取決于讀者對(duì)詩(shī)意的感悟和其涵義的理解。

白鷺立雪，愚人看鷺。

聰明見雪，智者觀白。

這是臺(tái)灣作家林清玄先生寫的一首禪詩(shī)，原本是揭示有關(guān)對(duì)“愛”的認(rèn)識(shí)，“白鷺立雪”首句展現(xiàn)在我們面前的是一幅美麗的畫卷、一個(gè)大自然的宇宙空間，勾勒出三種人不同的視向及不同的觀點(diǎn)和修養(yǎng)，分別對(duì)“白鷺立雪”這一空間有著不同的認(rèn)識(shí)。這首詩(shī)以“鷺”、“雪”、“白”列序出三種不同的審美境界，極其透徹、精辟，道出“見仁見智”的世界觀。只看“鷺”之人為愚，見雪之人為“聰”，惟見“白”之人為“智”，是智慧至高境界的體現(xiàn)。

唐詩(shī)《春江花月夜》是詩(shī)人張若虛的不朽之作，是“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”。作者通過(guò)對(duì)月光精微細(xì)致地描寫，再現(xiàn)出月光下宇宙空間五光十色的美好景致?！霸鹿狻钡恼丈?，勾勒出自然界六向空間的關(guān)系。詩(shī)中“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪”。“空里流霜”和“飛”字都體現(xiàn)出自然界大的空間尺度，“飛”入其中是何等的“空”，是物質(zhì)在空間中運(yùn)動(dòng)的存在形式?！巴∩习咨场敝皇菑淖置嫔瞎串嫵鲈鷳B(tài)的自然美景。但用“看不見”則創(chuàng)造了一個(gè)與自然同構(gòu)的美妙空間，形成渾然一體的空間意境是空間概念一種更高的審美觀。“江天一色”中的“孤月”筆墨的寫意之情，由大到小、由遠(yuǎn)及近，使人仿佛置身于純凈的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去體悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空間場(chǎng)的極至體現(xiàn)，空的境界需要一個(gè)空的心靈。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”（唐 · 王勃 《騰王閣序》），描寫雨過(guò)天睛美麗的自然空間，“落霞”是色的大空間，“孤鶩”的“飛”則表現(xiàn)出自然環(huán)境中立體的空間場(chǎng)?！扒锼查L(zhǎng)天一色”是自然空間態(tài)的極至表現(xiàn)，秋“水”與遼闊的“天”空渾然一色，宇宙空間天地相連，意境深遠(yuǎn)。詩(shī)的意境、禪的境界、空間之美！

“天地一沙鷗”(唐 杜甫《旅夜書懷》)，堪稱是空間描寫的絕句?！疤?地”二字道出大自然六向體積的空間美?！吧锄t”的翱翔更點(diǎn)明天地之間的空間感，如魚游水中，怡然自得，表現(xiàn)出大自然的美、空間的美。

“少小離家老大回” (唐 賀知章 《回鄉(xiāng)偶書》) ，此句揭示了穿越生命時(shí)空的歷程，人、空間、時(shí)間三者之間的關(guān)系，是構(gòu)成生命的時(shí)空畫卷。

“光陰似箭，日月如梭” ② 表現(xiàn)出時(shí)間、空間、速度，太陽(yáng)和月亮象穿梭一樣地來(lái)去，形容時(shí)間過(guò)得很快，說(shuō)明物質(zhì)空間里也存在著速度。

“歸心似箭” ( 清· 陳忱 《 水滸后傳 》 )，道出想家的心情象射出的箭那樣迫切，是一種心理空間存在的形式，說(shuō)明精神空間、心理空間也有時(shí)間和速度的存在。

文學(xué)作品的空間表現(xiàn)很廣、很細(xì)膩，有待于我們從各門類的藝術(shù)形式中去挖掘、去發(fā)現(xiàn)，換向思考去研究文學(xué)作品中的空間概念，體悟其中妙趣，好詩(shī)、好詞、好句、好作品，舉不勝舉，研者必獲益。

①　六向：即指東、西、南、北、上、下六個(gè)面。

②“光陰似箭”唐·韋莊《關(guān)河道中》 “日月如梭”宋·趙德麟《候鯖錄》

參考文獻(xiàn)

1、《建筑空間組合論》〔M〕彭一剛 著　建筑工業(yè)出版社　1998年

篇3

關(guān)鍵詞：他；你；我；他者意識(shí)

孤獨(dú)是你我的裂變/ 裂變是黑色的淪陷 / 捉不住你的眼波 / 眼波從肩頭滑過(guò) /

你我似飄忽的星體 / 星體在悄然地紅移 / 生命已散成碎片 / 碎片零落在荒原 /

愿你像黑洞般神秘 / 釋放出無(wú)聲的引力 / 再不要抽身遠(yuǎn)去 / 來(lái)吧讓你我遭遇 /

Oh， forget He and forget She / I take to you， you take to me /

這是我曾經(jīng)寫下的一首詩(shī)《我和你的商籟--讀馬丁·布伯哲學(xué)有感》 [1]，它是有感于存在主義神學(xué)家馬丁·布伯 [2]的思想而發(fā)的：在他看來(lái)，"他"或"她"是一種與"我"對(duì)立的、疏遠(yuǎn)的、陌生的、異己的在者；只有化"他"為"你"，在"你-我"對(duì)話的情景里，我們才能返回到本真存在的"我"。這與另一位存在主義者薩特的名言"他人即是地獄"的體悟一致，是對(duì)人類生存處境的一種深刻的揭示。但不幸的是，自從人類跨入文明時(shí)代的門檻以來(lái)，這種"我-他"異在的生存處境就一直是人自身的一種基本的存在論事實(shí)。這個(gè)事實(shí)在古今中外的思想意識(shí)中一再反映出來(lái)，西方世界最近的一個(gè)著名例證就是美國(guó)學(xué)者亨廷頓的喧囂一時(shí)的"文明沖突"論。而其實(shí)在中國(guó)，近代以來(lái)直至今日，我們津津樂道的"中西文化優(yōu)劣比較"，就其以"中-西"文化二元對(duì)峙作為其全部立論的基本預(yù)設(shè)而言，又何嘗不是這樣一種"我-他"異在的態(tài)度模式？西方人固然視我們?yōu)?他者"，而我們未嘗不視他們?yōu)?他者"？所以，西方人固然需要反省他們的西方中心主義，而我們中國(guó)人又何嘗不需要反省自己的某種"華夏中心主義"？然而很無(wú)奈，我這里仍然在區(qū)分"我們"和"他們"。可見我們自己的這種以異族為"他者"的意識(shí)可謂根深蒂固，并滲透于我們的日常語(yǔ)言當(dāng)中。海德格爾說(shuō)："語(yǔ)言是存在之家。"本文的任務(wù)，就是通過(guò)對(duì)古代漢語(yǔ)人稱代詞"你"、"我"、"他"的語(yǔ)義分析，反省我們自己的這種"他者"意識(shí)。

1．他：缺席的他者

中國(guó)傳統(tǒng)的他者意識(shí)，最明顯地反映在第三人稱"他"的用法上：我們用"他"來(lái)指稱那個(gè)異己的、陌生的、危險(xiǎn)的"在者"。談到"他"時(shí)，我們心中常常是充滿著疑惑、猜忌、甚至敵意的。跟對(duì)話中出場(chǎng)的"我"和"你"不同，"他"總是不在場(chǎng)的，我稱之為"缺席的他者"。

在漢字中，"他"是一個(gè)后起的俗體字，最初寫作"它"。最古的字書《說(shuō)文解字》尚且沒有"他"字，只有"它"字，段玉裁注："它，其字或叚（假）'佗'為之，又俗作'他'；經(jīng)典多作'它'，猶言'彼'也。"徐灝箋注："古無(wú)'他'字，假'它'為之；后增'人'旁作'佗'，而隸變?yōu)?他'。"這里應(yīng)注意的是：（1）"他"是"佗"的隸變俗體字，當(dāng)出現(xiàn)于秦漢之際；（2）"佗"是"它"（作為代詞）的假借字，也是后起的用法。 [3]（3）"它"是"蛇"的古體字，這是眾所周知的?！墩f(shuō)文》："它，蟲也。從蟲而長(zhǎng)，象冤曲（彎曲）垂尾形。"《玉篇》："它，蛇也。"宋代羅泌《路史·疏仡紀(jì)·高陽(yáng)》"四它衛(wèi)之"，羅萍注作"四蛇衛(wèi)之"。清代顧祖禹《讀史方輿紀(jì)要·浙江三·湖州府》說(shuō)："杼山上有避它城，……蓋古昏墊時(shí)民避蛇于此。"以上都是沒有疑問(wèn)的，問(wèn)題在于，段玉裁和徐灝及許多人都把作為人稱代詞的"它"視為假借字，這就值得商榷了。在我看來(lái)，"它"字的意義從指稱蛇蟲到指代人物的演變，這并不是假借，而是詞義的引申。

這要從上古的成語(yǔ)"無(wú)它"和"有它"談起?！墩f(shuō)文》："上古草居患它，故相問(wèn)：'無(wú)它乎？'"當(dāng)時(shí)蛇多，所以人們見面時(shí)常相問(wèn)：沒有蛇吧？這相當(dāng)于后世見面問(wèn)候的套語(yǔ)：別來(lái)無(wú)恙？段玉裁注："相問(wèn)'無(wú)它'，猶后人之'不恙''無(wú)恙'也。"既然成為了一般見面問(wèn)安的套語(yǔ)，則"它"的含義也就泛化了：不僅指蛇患，而且指一般的憂患，或如高亨先生所說(shuō)的"意外之患"（詳下）。進(jìn)一步聯(lián)系到當(dāng)時(shí)部族之間戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁的事實(shí)，"它"在問(wèn)候中更多地是指稱的作為敵對(duì)勢(shì)力的外族。例如《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》談到單子"能類"，并引《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》"其類維何？室家之壺。君子萬(wàn)年，永錫祚胤"，認(rèn)為"必茲君之子孫實(shí)續(xù)之，不出于它矣。"韋昭注："類，族也"；"它，它族也。""不出于它"即不出自外族。所以，"無(wú)它乎"的通常意思是問(wèn)：沒有外族來(lái)犯吧？相反，如遇外族侵犯，便是"有它"。對(duì)此，我們可以《周易》古經(jīng)的"有它"為證。《周易》共有三處談到"有它"，大抵均指作為敵對(duì)勢(shì)力的外族：轉(zhuǎn)貼于

一是《比卦》初六爻辭："有孚盈缶，終來(lái)有它，吉。"高亨先生《周易古經(jīng)今注》指出："（《說(shuō)文》"它"）'重文作"蛇"'。是古人稱意外之患曰'它'。此爻云'終來(lái)有它吉'，大過(guò)九四'有它吝'，中孚初九'有它不燕'，義并同。殷墟卜辭亦有'有它''亡它' [4]之文，義亦同。筮遇此爻，終有意外之患，而不足為患，故曰'終來(lái)有它吉'。"這里指出"意外之患"是對(duì)的，但還不夠，未能說(shuō)明何以"不足為患"而"吉"，這是因?yàn)楦吆嘞壬v錯(cuò)了"來(lái)"字，以為虛詞而無(wú)實(shí)義，于是"終來(lái)有它"就成了終于有它，可是這就應(yīng)該導(dǎo)致"兇"，怎么能說(shuō)明"吉"呢？實(shí)際上：其一，此"意外之患"乃指異族外患；其二，此"來(lái)"意思是"徠"，是使動(dòng)用法"使之來(lái)"；"終來(lái)有它"是說(shuō)終于招徠了異族，亦即通過(guò)誠(chéng)信（孚）親輔（比）的手段安撫了異族，故"吉"。

另外尤其值得注意的是，此爻的"終來(lái)有它"也就是卦辭的"不寧方來(lái)"，即親徠了不安分的異邦（應(yīng)提起注意的是，當(dāng)時(shí)的一"邦"一"國(guó)"其實(shí)就是一個(gè)部族）。高先生自己解釋"不寧方來(lái)"就談得很好：

"不寧方來(lái)后夫兇"殆古代故事也。王夫之曰："'不寧方'謂不寧之方，猶《詩(shī)》言'榦不庭方'。"其說(shuō)甚韙。寧，安也。方，猶邦也?！对?shī)·蕩》"覃及鬼方"，《抑》"用逷蠻方"，《常武》"徐方繹騷"，諸"方"字皆猶"邦"也。古金文亦或用"方"為"邦"義。"不寧方"謂不安靜之邦，即好亂之邦也?！?不寧方來(lái)"謂不寧之邦來(lái)朝也。

顯然，這里的"不寧方"即是"它"，"不寧方來(lái)"就是"終來(lái)有它"。"有它"（存在異己的外族）則兇，"終來(lái)有它"（親徠了異族）則吉。所以《象傳》解釋《比卦》說(shuō)："先王以建萬(wàn)國(guó)、親諸侯。"這就是卦名"比"的意思，也是"終來(lái)有它"的意思。

二是《大過(guò)》九四爻辭："棟隆，吉；有它，吝。"高亨先生解釋："棟高者室巨，室巨者家大，自是吉象；然高明之家，鬼瞰其室，有意外之患，則不易克服，如寇盜不來(lái)則已，來(lái)必徒眾力偉，而難抵御也。"如上所說(shuō)，所謂"寇盜"當(dāng)指來(lái)犯的外族。當(dāng)時(shí)部族之間經(jīng)?；ハ嗲忠u，這在《周易》古經(jīng)多有記載。這句爻辭的原意應(yīng)該是說(shuō)：筮得此爻，得吉；但是如遇外族來(lái)犯，則吝。此卦與《比卦》都是講的通過(guò)"親比"的手段安撫招徠異族的道理，不過(guò)具體途徑不同：《比卦》似乎是用當(dāng)時(shí)流行的盟會(huì)的方式，高亨先生解釋《比卦》時(shí)便談到了盟會(huì)的事實(shí)：

諸侯朝王，后至者誅，故曰"不寧方來(lái)后夫兇"。《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》："仲尼曰：'丘聞之，昔禹致群神于會(huì)稽之山，防風(fēng)氏后至，禹殺而戮之。'"《竹書紀(jì)年》："帝禹八年春，會(huì)諸侯于會(huì)稽，殺防風(fēng)氏。""不寧方來(lái)后夫兇"疑即記禹殺防風(fēng)氏之故事也。

而《大過(guò)》則是用的婚姻的方式，故爻辭說(shuō)："老夫得其女妻"，"老婦得其士夫"。

三是《中孚》初九爻辭："有它，不燕。"字面的意思就是：有蛇，不安。高亨先生解釋："燕，亦安也。……然則'有它不燕'者，有意外之患則不安也。"這一卦實(shí)際所記載的，就是一次外族來(lái)犯，所以，下面九二爻是一首飲酒誓師的歌謠："鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。"接下來(lái)的六三爻，便是一首抗擊外族侵犯的戰(zhàn)斗歌謠："得敵，或鼓，或罷（同"鼙"），或泣，或歌。"筆者曾經(jīng)指出："'中孚'，發(fā)自內(nèi)心的誠(chéng)信"；"從詩(shī)意看，'鳴鶴在陰'一節(jié)乃是戰(zhàn)前誓師，取信于眾，以求同仇敵愾，當(dāng)為'中孚'之意的來(lái)源。" [5]值得一提的是，"有它不燕"帛書《周易》作"有它不寧"。寧即是安，聯(lián)系到上文討論的"不寧方"，這可以作另一種解釋：此處的"有它不寧"顯然就是"不寧方"的意思。這就是說(shuō)，作"不燕"是指"我"不安，作"不寧"則指"它"不寧。但無(wú)論作何種解釋，此卦都是記載的一次外族來(lái)犯的事實(shí)。

以上《周易》"有它"諸例表明，"它"總是指的異己的外族，亦即危險(xiǎn)的他者。與"有它"相對(duì)的即"無(wú)它"，自然是指的沒有意外之患，具體來(lái)說(shuō)，就是沒有外族的侵犯。

與此相關(guān)的，還有"非他"這種說(shuō)法，指的是很親近、對(duì)自己無(wú)二心的人。例如《儀禮·覲禮》，天子招見司空時(shí)說(shuō)："非他。伯父實(shí)來(lái)，予一人嘉之；伯父其入，予一人將受之。"鄭弦注："言'非他'者，親之辭。"既稱為"伯父"，即未視之為異己外族，故言"非他"，表示親信。又《士昏禮》談到婚禮過(guò)程當(dāng)中約定見面的一個(gè)禮節(jié)，女方之父與其女婿的對(duì)話："主人對(duì)曰：'某以得為外昏姻之?dāng)?shù)，請(qǐng)吾子之就宮，某將走見。'對(duì)曰：'某以非他故，不足以辱命，請(qǐng)終賜見。'對(duì)曰：'某得以為昏姻之故，不敢固辭，敢不從？'"鄭弦注："非他故，彌親之辭。""非他故"即"得以為外昏姻之故"，因?yàn)榛橐鍪沟猛庑兆優(yōu)橥?，故?非他"。這兩例都涉及部族之間的關(guān)系。既然"非他"表示親近關(guān)系，"他"或"它"當(dāng)然就表示與此相反的疏離關(guān)系。這就表明，中國(guó)古代的他者意識(shí)是與族類意識(shí)密切相關(guān)的，這就是《左傳·成公四年》中的一句名言：我們相信，"非我族類，其心必異。"這種意識(shí)后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展為所謂"華夷之辨"，即中國(guó)人和外國(guó)人的嚴(yán)格分別。

關(guān)于他者意識(shí)在"他"或"它"上的表現(xiàn)，我們還可討論以下幾點(diǎn)：

其一，一般來(lái)說(shuō)，"他"或"它"當(dāng)初并不是特定的人稱代詞，而是一般的遠(yuǎn)指代詞，意思是"彼"（今所謂"那"），既可以指人，也可以指物。段玉裁注《說(shuō)文》："它……猶言'彼'也。"《正字通》："他，彼之稱也。"《集韻·戈韻》："佗，彼之稱。"這種"遠(yuǎn)指"的意味，蘊(yùn)涵著一種疏遠(yuǎn)的態(tài)度，正是以他者為一種"異己"（alienated：異化、疏遠(yuǎn)）的在者的意思。"他"之為"彼"，含有兩種意義：一是"物我"對(duì)待的"物"，一是"人我"對(duì)待的"人"（他人）。而這兩者的共同之處在于，它們都是異己的在者。所以《玉篇》說(shuō)："它，異也。"《呂覽·貴生》注說(shuō)："他猶異也。"因此，"他"總是被排斥在外的，這正如《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)中》所說(shuō)："且夫兄弟之怨，不征于它；征于它，利乃外矣。"兄弟之間即使有怨，也是"非他"的關(guān)系，這里，"他"總是被"下罰場(chǎng)"了的，即是說(shuō)，"他"決不在那種能夠體現(xiàn)主體間性（inter-subjectivity）的"你我"對(duì)話的語(yǔ)境之中。下面我們還會(huì)看到，"他"即便是出場(chǎng)為"你"，仍然不在這種語(yǔ)境之中，而至多是一種"在場(chǎng)的他者"。

其二，這種既指人、也指物的"它"或"他"，更多地是指的非人的物。所以，"他"或"它"常常被冠于物前，例如《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》"它山之石"，《左傳·隱公元年》"制，巌邑也，虢叔死焉。佗邑惟命"，《史記·高祖本紀(jì)》"于是沛公乃夜引兵從他道還"，等等，"他"或"它"都用以指物。因此，"他"或"它"之為"彼"，作為一種異己的在者，更多地代表了一種"非人"的含義?？梢?他"或"它"兼指人與物，這是一個(gè)重要信息，表明他人作為"他者"，與"物"無(wú)異。體現(xiàn)在部族關(guān)系上，在古代意識(shí)里，中原以外的都不是人，所以，那些氏族部落的名稱往往都帶一個(gè)"犭"旁或者"蟲"旁，例如"狄"、"蠻"之類。四川的古稱"蜀"是一種蠕蟲，重慶的古稱"巴"也是一條蟲，可能是大蟒蛇。 [6]當(dāng)時(shí)有一個(gè)經(jīng)常侵犯中原的部族，被稱為"獫狁"，意思是長(zhǎng)嘴狗。只有"我"亦即中國(guó)人才是人，這一點(diǎn)我們將在下文談到"我"時(shí)再作討論。

其三，以上兩層觀念都是從存在論的角度來(lái)看的，他者乃是異己的在者；如果從價(jià)值論的角度來(lái)看，則"他"或"它"乃是邪惡不正的東西。故《玉篇》講："它，非也。"《禮記·檀弓下》："或敢有他志，以辱君義"；鄭弦注："他志，謂私心。"《大學(xué)》引《尚書·秦誓》語(yǔ)："若有一個(gè)臣，斷斷兮無(wú)他技，其心休休焉"；鄭弦注："他技，異端之技也。"是說(shuō)此臣專心善道而無(wú)異端邪術(shù)。《漢書·衛(wèi)綰傳》說(shuō)："（因?yàn)樾l(wèi)綰）忠實(shí)無(wú)它腸，乃拜綰為河間王太傅"；顏師古注："心腸之內(nèi)無(wú)它惡。"所以揚(yáng)雄《法言·問(wèn)道》才說(shuō)："適堯、舜、文王者為正道，非堯、舜、文王者為它道。君子正而不它。"上文所說(shuō)的古代成語(yǔ)"有它"和"無(wú)它"，也都有這種意味：無(wú)它則善則吉，有它則惡則兇。我們還注意到一種突出的漢語(yǔ)現(xiàn)象：古人凡是談到不在場(chǎng)、但自己尊敬的或者親近的人時(shí)，是決不會(huì)用"它"或"他"相稱的；反之，凡是談到"他"或"它"或"彼"時(shí)，都是充滿疑忌、警惕、甚至敵意的。

2．你：在場(chǎng)的他者

這種他者意識(shí)決定了古代漢語(yǔ)全套人稱代詞的語(yǔ)言游戲規(guī)則，以至第二人稱"你"也蛻變成了一種"他"，區(qū)別僅僅在于："他"是缺席的他者，"你"是在場(chǎng)的他者。同為他者，無(wú)論"他"還是"你"都是異己的在者："他"不是"你"的不在場(chǎng)，"你"反倒是"他"的在場(chǎng)。這就正如古詩(shī)所說(shuō)："子不我思，豈無(wú)他人？" [7]這就是說(shuō)，面對(duì)著"我"的"你"，心里卻并沒有"我"，因?yàn)?你"并不是本真的你，而只是"他"的出場(chǎng)而已，即便你我是在對(duì)話，你也在"王顧左右而言他"，此刻的"你-我"仍如"他-我"一樣，"爾為爾，我為我" [8]，仍然不能達(dá)到真誠(chéng)的溝通，更談不上"相視而笑，莫逆于心" [9]。"我"和"你"的關(guān)系本質(zhì)上仍然不過(guò)是"我"和"他"的異在關(guān)系，這種疑忌關(guān)系突出地體現(xiàn)在《左傳·成公元年》的那句著名的祈愿中："爾無(wú)我詐，我無(wú)爾虞！"這個(gè)祈愿正好反證了現(xiàn)實(shí)的"你我"關(guān)系只是"爾虞我詐"的關(guān)系。

第二人稱"你"字的出現(xiàn)較晚，是從"爾"、"汝"（古或作"女"，假借，讀亦如"汝"）演變而來(lái)的。[10] 《廣韻·止韻》："你，汝也"；《語(yǔ)韻》："汝，爾也。"《集韻·語(yǔ)韻》："女，爾也。通作'汝'。""汝"本是水名，"女"本指女人，即它們作為人稱代詞都是假借字。漢語(yǔ)的用字，除第一人稱外（討論詳下），第二、第三人稱都是用的假借字，即都沒有本字，這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題：我們是否可以據(jù)此設(shè)想，"我"的觀念的產(chǎn)生早于"你"和"他"的觀念？ [11] 如其然，則根據(jù)下文對(duì)"我"的分析，似乎自我意識(shí)從其產(chǎn)生之際，就由于跟族類意識(shí)密不可分而已經(jīng)異己化了？換句話說(shuō)，我們作為個(gè)人是否從來(lái)不曾有過(guò)真正的自我？這是一個(gè)重大的問(wèn)題，但已不是本文的篇幅所能允許討論的了。

作為人的存在的異己化的結(jié)果之一，"你"也染上了濃厚的他者意識(shí)的色彩。例如《廣韻·止韻》："你，秦人呼傍人之稱。"這里所謂的"傍人"（旁人），顯然就是視"你"為異己者的意思："你"雖然在場(chǎng)，但只是本不在場(chǎng)的"他"的出場(chǎng)而已。"你"的這種他者意味，在用法上的表現(xiàn)，就是它往往不用于尊稱、愛稱，而只用于上對(duì)下、尊對(duì)卑之類的稱呼當(dāng)中。這樣的例子不勝枚舉，詳見下文，這里我們僅以《晉書·國(guó)傳六·后秦姚氏》里的一個(gè)例子加以分析："弋仲性狷直，人無(wú)貴賤皆'汝'之。"是說(shuō)弋仲這個(gè)人性格很直率，不論貴賤之人，他都直呼以"你"。這種用法被注明"無(wú)貴賤"，即被視為一種不合禮儀的、即不符合語(yǔ)言游戲規(guī)則的用法，因?yàn)閷?duì)尊貴的人是不能直呼"你"的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，"你"是對(duì)卑賤者的稱謂，而卑賤者是"我"不應(yīng)親近、而應(yīng)疏遠(yuǎn)的在者。

這種游戲規(guī)則與"它"一樣，也跟族類意識(shí)有關(guān)，上文說(shuō)到高亨先生解釋《比卦》"不寧方"，作為上古成語(yǔ)又作"不寧侯"，對(duì)于這種異己的外族，他所引證的許多例子都稱之為"汝"、"女"、"爾"、"若"：

《禮記·考工記》："祭侯之禮，以酒脯醢，其辭曰：'惟若寧侯、毋或若女不寧侯，不屬于王所，故抗而射汝。'"《大戴禮·投壺篇》："魯命弟子，辭曰：'嗟爾不寧侯，為爾不朝于王所，故亢而射汝。'"《白虎通·鄉(xiāng)射篇》："禮，射祝曰：'嗟爾不寧侯，爾不朝于王所，以故天下失業(yè)，亢而射爾。'"《說(shuō)文》："侯，鄉(xiāng)饗所射侯也。其祝曰：'毋若不寧侯，不朝于王所，故伉而射汝也。'"《儀禮·大射儀》"董侯道"鄭注："尊者射之以威不寧侯，卑者射之以求為侯。"是"不寧侯"為古代成語(yǔ)。不寧之侯謂之"不寧侯"，不寧之邦謂之"不寧方"，其意一也。

但第二人稱"爾"或"汝"的用法似乎經(jīng)過(guò)一番演變，這個(gè)演變過(guò)程似乎正是人們喪失本真狀態(tài)、亦即他者意識(shí)滲入第二人稱的過(guò)程：它本來(lái)是可以通用的，那是一種本真的用法；后來(lái)才轉(zhuǎn)變?yōu)閷ｉT用于上對(duì)下、尊對(duì)卑的稱呼?！墩滞ā氛f(shuō)：本來(lái)"我稱人曰'爾'"；"古人臣稱君皆曰'爾'?！对?shī)·小雅·天?！贩Q'爾'者九，《大雅·卷阿》稱'爾'者十三；《書·伊訓(xùn)》、《太甲》稱爾、汝亦肰（然）。"例如《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》："爾卜爾筮，體無(wú)咎言，以爾車來(lái)，以我賄遷。"《鄭風(fēng)·萚兮》："叔兮伯兮，倡予和女。"由此可見，"你"與"我"本來(lái)是互為主體際對(duì)話者的，正如《詩(shī)經(jīng)·皇矣》鄭弦箋注："爾我，對(duì)談之辭。"但是，后來(lái)卻成了上對(duì)下、尊對(duì)卑的稱謂，例如《史記·樗里子甘茂列傳》："文信侯叱曰：'去！我身自請(qǐng)之而不肯，女焉能行之！'"《魏書·陳奇?zhèn)鳌罚?嘗眾辱奇，或'爾汝'之，或指為小人。""爾汝之"意為以"爾"或"汝"相稱，以表示輕侮的意思。例如《孟子·盡心下》："人能充無(wú)受'爾汝'之實(shí)，無(wú)所往而不為義也"；朱熹集注："蓋'爾汝'，人所輕賤之稱"；焦循正義："'爾汝'為尊于卑、上于下之通稱。"其實(shí)，在人際關(guān)系的本真狀態(tài)中，以"爾汝"相稱本來(lái)是表示親昵的，但在"你"的觀念異己化之后，這種稱呼反倒成了一種難得的境界。例如杜甫《贈(zèng)鄭虔醉時(shí)歌》："忘形到爾汝，痛飲真吾師。"只是作為醉中"忘形"的結(jié)果，"你"才流露出本真性。又如韓愈《聽潁師彈琴》："昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。"這是在"兒女"（男女）熱戀中的"忘形"，此時(shí)才有"你"的本真性。這也從反面證明了只有在"忘形"（忘卻世俗）的情景下才能回復(fù)到本真的"你"。

與此相應(yīng)，作為指示代詞的"爾"也從本來(lái)的近指之"此"（這）轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)指之"彼"（那），即逐漸疏遠(yuǎn)化了。"爾"本近指，如王引之《經(jīng)傳釋詞》卷七所說(shuō)："爾猶此也。"近指之"爾"與"邇"（即近）相通，如《周禮·地官·肆長(zhǎng)》所說(shuō)："實(shí)相近者，相爾也。"此種近指之"爾"也作"汝"或者"女"，吳易瑩《經(jīng)詞衍釋》說(shuō)："'爾'猶'此'也，《書》'爾不啻不有爾土'、《詩(shī)》'既作爾歌'是也。通作'女''汝'?！对?shī)》'今爾下民'，《孟子》引作'今此下民'，《左傳》昭十二年'子產(chǎn)過(guò)汝'，十八年'子產(chǎn)過(guò)女'，皆言'過(guò)此'也。""爾"作近指，又常作"如此"講，段玉裁注《說(shuō)文》"爾"字："'爾'之言'如此'也。"《六書故·數(shù)》："'如此'之合為'爾'。"其中的"此"亦近指代詞。但隨著"你"的疏遠(yuǎn)化，"爾"后來(lái)就變?yōu)檫h(yuǎn)指了，裴學(xué)?！豆艜撟旨尅肪砥哒f(shuō)："爾，猶彼也。""彼"即遠(yuǎn)指代詞。例如《詩(shī)經(jīng)·周頌·思文》："無(wú)此疆爾界，陳常于時(shí)夏。"此"此疆爾界"即"此疆彼界"。《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》："爾夜風(fēng)恬月朗，乃共作曲室中語(yǔ)。"這里的"爾夜"意為"那晚"?！抖鼗妥兾募ぞS摩詰經(jīng)講經(jīng)文》："爾時(shí)居士種種說(shuō)法，教化王孫，令往菴園。"這里的"爾時(shí)"意為"那時(shí)"。從近指向遠(yuǎn)指的演化，正反映出"你"的觀念的疏遠(yuǎn)化（alienation）："你我"之間產(chǎn)生了"此疆爾界"的隔膜，"你"也變成了他者。

3．我：內(nèi)在的他者

這種他者意識(shí)不僅決定了"你"的、而且同樣決定了"我"的語(yǔ)言游戲規(guī)則。如果說(shuō)，盡管"他"是缺席的他者，"你"是在場(chǎng)的他者，但對(duì)于"我"來(lái)說(shuō)，它們同樣都是外在的他者；那么，"我"就不過(guò)是一種內(nèi)在的他者而已。換句話說(shuō)，"我"不過(guò)是已經(jīng)喪失了本我的存在狀態(tài)，即是本我的異化形式。這里借用了弗洛伊德的"本我"，但是實(shí)質(zhì)內(nèi)容不同：我所謂"本我"是指的本真的我，而不是弗洛伊德所謂的性本能。但在我看來(lái)，在中國(guó)古代的自我意識(shí)結(jié)構(gòu)與弗洛伊德的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)之間，是具有某種同構(gòu)關(guān)系的："我"作為內(nèi)在的他者，類似于弗洛伊德的"自我"，是由兩個(gè)方面相互滲透而成的：一方面是"本我"即本真的我；另一方面則是"超我"，它是作為外在的他者的"他"和"你"滲透于潛意識(shí)結(jié)構(gòu)中的結(jié)果。《論語(yǔ)·學(xué)而》所說(shuō)的"吾日三省吾身"，亦即我反省我自身，就是用超我來(lái)監(jiān)督自我。至于中國(guó)潛意識(shí)結(jié)構(gòu)中的本我，則是需要我們加以發(fā)掘的--或許，這需要我們返回到"前軸心時(shí)代"去？

當(dāng)然，漢語(yǔ)"我"這個(gè)概念的產(chǎn)生是一件很不簡(jiǎn)單的事情，它代表著中國(guó)人的自我意識(shí)的覺醒；但是這種自我意識(shí)，正如對(duì)"它"的意識(shí)一樣，一開始就是與自身所屬族類的存在相關(guān)的，亦即是與其他族類即"它"相區(qū)別對(duì)待而成立的。如前所述，古代的"它"跟部族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)；而"我"亦然，《說(shuō)文解字》解釋"我"字："我，施身自謂也?！瓘母?、從千" [12]；"一曰：古'殺'字。"李孝定《甲骨文字集釋》認(rèn)為："契文'我'象兵器之形，以其柲似戈，故與'戈'同，非'從戈'也。卜辭均假為施身自謂之詞。"兩種說(shuō)法的共同點(diǎn)是："我"與作為武器的"戈"有密切關(guān)系。鄭樵《通志·六書略二·會(huì)意》說(shuō)："我也，戍、戚也，戊也，皆從'戈'，有殺伐之義。"例如《尚書·泰誓中》"我伐用張"，《孟子·滕文公下》即作"殺伐用張"，證明了"我"蘊(yùn)涵著對(duì)于異族的殺氣。

但我認(rèn)為，把"我"作為第一人稱代詞來(lái)用，這并不是文字的假借，而是意義的引申：持戈殺敵，這大概就是當(dāng)時(shí)的"我"作為族類成員的首要職責(zé)，因而對(duì)自我的意識(shí)是與對(duì)部族敵人的意識(shí)相互關(guān)聯(lián)的。我們?cè)谇拔脑岬降摹吨芤住ぶ墟凇纺莻€(gè)例子就是一個(gè)明證：外族來(lái)犯之際的"有它，不燕"和本族投入戰(zhàn)斗之前飲酒誓師的"我有好爵，吾與爾靡之"，是把"我""爾"和"有它"聯(lián)系起來(lái)的。唯其如此，"我"經(jīng)常被作為一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)術(shù)語(yǔ)，表示敵我雙方的一方。例如《左傳·莊公十年》："春，齊師伐我。"《漢書·李廣傳》："虜亦不得犯我。"這種充滿著殺伐氣、硝煙味的用法，至今依然，例如"我軍"、"人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人"等等。

關(guān)于這一點(diǎn)，段玉裁對(duì)《說(shuō)文》"我"字的解釋"施身自謂"的說(shuō)明值得注意：

不但云"自謂"、而云"施身自謂"者，取施與（之義）……施讀"施舍"之施，謂用己廁身于眾中；而自稱，則為"我"也。施者，旗貌也；引申為施舍者，取義于旗流下垂也?！夺屧b》……又曰："臺(tái)、朕、赍、畀、卜、陽(yáng)，予也。"……愚謂有我則必及人，故赍、畀、卜亦在"施身自謂"之內(nèi)也。

這里有三點(diǎn)是特別值得留意的：一是"有我則必及人"，這就是我們?cè)谏厦嬲f(shuō)過(guò)的，對(duì)自我的意識(shí)是與對(duì)他者的意識(shí)不可分割的。二是取"施與""施舍"之義，這就是說(shuō)，這時(shí)一個(gè)人就必須舍棄那個(gè)純粹本真的自我，亦即"施身" [13]。三是"用己廁身于眾中"，這是"施身"的實(shí)際結(jié)果，就是使"我"同于在場(chǎng)的本族的他者；用海德格爾的話語(yǔ)來(lái)講，這就是本真的自我的"沉淪"。

古代漢語(yǔ)"我"也作"吾"。"吾"為第一人稱的本字而非假借，這在第一人稱諸字中是唯一沒有異議的。《說(shuō)文》："吾，我自稱也。"這個(gè)字從"口"，表示稱呼。有意思的是，唐代劉威《遣懷寄歐陽(yáng)秀才》詩(shī)："平生閑過(guò)日將日，欲老始知吾負(fù)吾。"這猶如著名的《明日歌》所說(shuō)，日復(fù)一日地虛度年華，老來(lái)忽然悟出這是辜負(fù)了自己。這句詩(shī)實(shí)在可以做本文的標(biāo)題：主格之"吾"辜負(fù)了賓格之"吾"，成為了后者的內(nèi)在的他者，亦即本真之我的異化存在?？梢娭鞲褡鳛橹黧w意識(shí)的自我，并非本真的自我。 [14]這與莊子《齊物論》所謂"吾喪我"的用法正好相反：主格之"吾"似乎是本真的自我，賓格之"我"似乎是內(nèi)在的他者。[15] "喪我"便是克服異化的我，回復(fù)本真的我。如此說(shuō)來(lái)，《論語(yǔ)·子罕》主張"毋我"，這與莊子的"喪我"可謂異曲同工。

但在我看來(lái)，對(duì)"吾"字還可以有另外一種解法，其本義是防御之"御"，即與"我"字一樣，都是武裝防御的意思。許多古訓(xùn)均如此說(shuō)，例如《后漢書·光武帝紀(jì)上》注、《廣韻·模韻》都說(shuō)："吾，御也。"楊樹達(dá)先生在《積微居小學(xué)述林·本字與經(jīng)傳通用字》里指出："《毛公鼎》云：'以乃族干吾王身。'徐同柏讀'吾'為'御'，此以經(jīng)傳常用字讀之也。"古典文獻(xiàn)確有這種用法，例如《墨子·公輸》："厚攻則厚吾，薄攻則薄吾。"孫詒讓《墨子閑詁》解釋說(shuō)："'吾'當(dāng)為'圄'之省。"其實(shí)無(wú)所謂"省"，《說(shuō)文》明確指出："圄，守之也。從口。"此"圄"即守御、防御之"御"，也就是"吾"。漢代有官名"執(zhí)金吾"，字面意思就是拿起武器防御?！稘h書·百官公卿表上》："中尉，秦官，掌徼循京師，……武帝太初元年，更名'執(zhí)金吾'。"顏師古注引應(yīng)劭的說(shuō)法："吾者，御也，掌執(zhí)金革，以御非常。"《續(xù)漢書·百官志四》對(duì)"執(zhí)金吾"的解釋也是："吾猶御也。"可見"吾"與"我"一樣，都是抵御異族的意思。

這里的關(guān)鍵，從文字學(xué)上看，是如何理解"吾"字的從"口"。其實(shí)，此"口"應(yīng)讀為"圍"，意思是"域"，意指部族據(jù)守的疆域，也就是"國(guó)"。"國(guó)"古字作"或"或"域"，也都從"口"，《說(shuō)文》："國(guó)，邦也。從口、從或"；"或，邦也。從口，戈以守其一。一，地也。域，'或'或從'土'。"段玉裁注"國(guó)"字："古'或'、'國(guó)'同用"；又注"或"字："蓋'或'、'國(guó)'在周時(shí)為古今字：古文只有'或'字，既乃復(fù)制'國(guó)'字。"他緊接著解釋道：

以凡人各有所守，皆得謂之"或"。各守其守，不能不相疑，故孔子曰："'或'之者，疑之也。" [16]而封建日廣，以為凡人所守之"或"字未足盡之，乃又加"口"而為"國(guó)"，又加"心"為"惑"。

這就是說(shuō)，"或"既是"國(guó)""域"的古字，也是"惑"的古字。這實(shí)在是意味深長(zhǎng)的："各有其守"則"不能不相疑"，這正是以他族為異己的疑忌心態(tài)。所以，"吾"字的意義正體現(xiàn)在"口"上，它與"或""域""國(guó)""惑"諸字的意味完全一致。執(zhí)戈為"我"，守國(guó)為"吾"，再次表明中國(guó)人的自我意識(shí)的產(chǎn)生是與族類意識(shí)聯(lián)系在一起的。

中國(guó)先民這種自我意識(shí)的一個(gè)非常重要的表現(xiàn)就是："我"是"中國(guó)人"--中原之國(guó)的人，而我們知道，中原人自稱為"夏"。從漢語(yǔ)古音學(xué)考察，"夏"與"我"是大有關(guān)系的：它們韻母的韻腹相同，都是 / a / ，聲母的發(fā)音部位也是非常接近的， [17] 按漢語(yǔ)詞源學(xué)的規(guī)則，它們近乎所謂"一聲之轉(zhuǎn)"，因而很可能本是同源詞，"夏"即"我"，"我"即"夏"。這個(gè)被用來(lái)作中國(guó)第一個(gè)朝代名的"夏"，其實(shí)是"人"的正面特寫照，而"人"則是人的側(cè)面照，"大"字是人的正面遠(yuǎn)景照。所以《說(shuō)文》指出："夏，中國(guó)之人也。從夂從頁(yè)從臼。臼，兩手；夂，兩足也"；"大，象人形。"作為自我意識(shí)的高度張揚(yáng)，正如《說(shuō)文》引用老子的話說(shuō)，中國(guó)人亦即"我"認(rèn)為："道大、天大、地大、人亦大，域中有四大，而人居其一焉。"出人意表的是，今日方言"俺"字的出現(xiàn)也很早，其意義也是"大"，《說(shuō)文》："俺，大也。從人，奄聲。"而這個(gè)自大的"人"就是"中國(guó)之人"，也就是"夏"，也就是"我"。這也再次表明，自我首先是作為部族成員而存在的，也就是說(shuō)，"我"似乎一開始就是一個(gè)內(nèi)在的他者。

行文至此，我們可以發(fā)問(wèn)了：在我們的傳統(tǒng)觀念中，是否可以找到某種未曾受到這種他者意識(shí)的染污的、本真的"你-我"關(guān)系意識(shí)？孟子所講的"放失"了的"本心"，是否就是這個(gè)意思？孟子說(shuō)："萬(wàn)物皆備于我矣，反身而誠(chéng)，樂莫大焉。" [18] 如果"誠(chéng)"就是"真"，那么返回到那種"誠(chéng)"的"我"，是否就是復(fù)歸于真我？這些都是值得我們思考的重大問(wèn)題。但是無(wú)論如何，我們還是不應(yīng)忘記了：即便我們確曾擁有本真的我，這種本真的我畢竟是失落得太久了。在我們的傳統(tǒng)中，積淀了太多的他者意識(shí)，這種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的他者意識(shí)，一直影響到今天中國(guó)人的觀念。我們知道，類似的情形在西方也一樣存在。這實(shí)在是當(dāng)今人類面臨的諸多困窘當(dāng)中的一個(gè)最深層次的困境，問(wèn)題在于：我們的孔之"仁"、孟之"誠(chéng)"，老之"樸"、莊之"真"，是否足以對(duì)治這種他者意識(shí)？當(dāng)然，這是應(yīng)該另文討論的問(wèn)題了。

注釋：

1、 此詩(shī)作于1997年?！吧袒[”取其雙關(guān)：既是“商籟體”（Sonnet）亦即十四行詩(shī)之意，也是對(duì)馬丁·布伯的哲學(xué)思想的一種理解——“我”和“你”本來(lái)是可以“商量”、對(duì)話、溝通的（“商”），這是人的本真的、如“天籟”一般的“主體間性”（Inter-subjectivity）存在狀態(tài)（“籟”）。

2、 馬丁·布伯（Martin Buber， 1878—1965），猶太教哈西德派神學(xué)家，代表作《我和你》（1923）開創(chuàng)“對(duì)話”哲學(xué)，主張“人神對(duì)話”。本文對(duì)他的“對(duì)話”理論的理解有所不同，主張非神學(xué)化的人際對(duì)話，這就是胡塞爾以及存在主義倡導(dǎo)的“主體際性”（Inter-subjectivity）的對(duì)話主張。

3、“佗”本義是“負(fù)荷”的意思，即“馱”的古字。《說(shuō)文》：“佗，負(fù)何（荷）也?！敝祢E聲《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》說(shuō)：“佗，俗作駝、作馱?！?/p>

4、 此“亡”即“無(wú)”之意，“亡它”即是“無(wú)它”。

5、 詳見拙著《易經(jīng)古歌考釋》，第274-275頁(yè)，巴蜀書社1995年版。

6、《說(shuō)文解字》：“蜀，葵中蟲也”；“巴，蟲也，或曰食象蛇。”

7、《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·褰裳》。

8、《孟子·梁惠王下》、《公孫丑上》。

9、《莊子·大宗師》。

10、 段玉裁注《說(shuō)文》“爾”字：“‘爾’……后世多以‘爾’字為之”；“古書‘爾’字，淺人多改為‘爾’?！北疚牟蛔鳌盃枴薄?爾”的區(qū)分，以便用簡(jiǎn)化字排版。

11、 因?yàn)樯衔挠懻摰摹八弊鳛榇~，最初只是指的異族，而非人稱。

12、《說(shuō)文》認(rèn)為：“千，或說(shuō)古‘垂’字。”但我懷疑這個(gè)“千”乃是“禾”的省寫，“我”的本義可能是持戈守禾，就是武裝守土，防止外族爭(zhēng)奪、搶劫糧食。

13、“身”表自身、自我，這是古代漢語(yǔ)的一個(gè)常例。

14、 在西方語(yǔ)言里，主格、主語(yǔ)和主體是同一個(gè)詞subject，但并不一定意味著本真的我。

15、 可見這些不同的用法似乎并不具有語(yǔ)法形態(tài)的意義，因?yàn)?，根?jù)古典文獻(xiàn)的語(yǔ)料，在同一個(gè)時(shí)代，它們往往都可以充當(dāng)主格、賓格和領(lǐng)格。

16、 見《易·乾文言》。

17、 據(jù)郭錫良《漢字古音手冊(cè)》，北京大學(xué)出版社1986年版。

篇4

關(guān)鍵詞:詩(shī)歌鑒賞 詩(shī)歌解構(gòu) 含蓄美

詩(shī)歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國(guó)古代詩(shī)歌，更是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國(guó)古代詩(shī)歌，無(wú)論就其篇章結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，還是究其語(yǔ)言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無(wú)可替代的藝術(shù)價(jià)值，雖然中國(guó)古代詩(shī)歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語(yǔ)言角度考量，含蓄美都是中國(guó)古代詩(shī)歌所共同追求的藝術(shù)境界。

“含蓄”是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)基本要求，沒有了結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的含蓄性，詩(shī)歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩(shī)，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩(shī)歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語(yǔ)還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩(shī)歌含蓄的妙處。

中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄特點(diǎn)的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會(huì)原因。中國(guó)古代詩(shī)歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實(shí)自然，或妍麗華美。然而，無(wú)論是何種詩(shī)歌，都格外注重“含蓄”二字。因?yàn)橹挥泻睿挪恢劣谑乖?shī)歌味同嚼蠟，中國(guó)古代詩(shī)歌格外講究詩(shī)歌的“味道”，自然對(duì)詩(shī)歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實(shí)上，中國(guó)古代詩(shī)詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國(guó)文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國(guó)古代封建社會(huì)的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達(dá)自己的思想。因此，詩(shī)歌的含蓄性特點(diǎn)在中國(guó)的古代詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為突出。

有意境的詩(shī)，都是有“韻味”的詩(shī)。一首詩(shī)要有雋永的詩(shī)味，就不能只有表象的簡(jiǎn)單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說(shuō)詩(shī)歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無(wú)窮時(shí)空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無(wú)窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無(wú)題詩(shī)”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無(wú)題》），“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無(wú)題》），更是通過(guò)既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯(cuò)綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩(shī)人中另一位詩(shī)風(fēng)以含蓄見長(zhǎng)的詩(shī)人是杜甫。杜甫詩(shī)歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩(shī)作的代表，杜甫的詩(shī)卻與李商隱的詩(shī)有很大的區(qū)別。李詩(shī)重在“朦朧”，而杜詩(shī)重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點(diǎn)點(diǎn)歷史變革，無(wú)一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對(duì)象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩(shī)，無(wú)不激蕩著憂民憂國(guó)的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對(duì)野有餓殍的不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗議。可見杜詩(shī)的沉郁頓挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對(duì)人民苦難的無(wú)限同情，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的憤懣，對(duì)國(guó)家前途的憂慮，就成為杜詩(shī)沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問(wèn)題，也是內(nèi)容問(wèn)題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來(lái)的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。

含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！贝嗽~寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長(zhǎng)。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國(guó)之思，而是通過(guò)對(duì)南國(guó)一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無(wú)著處的愁緒。愁苦之情不直接說(shuō)出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見歡》：“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭?！贝藢懤铎想x情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對(duì)照，從而更加襯托出詞人無(wú)言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無(wú)法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無(wú)窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過(guò)運(yùn)用含蓄的寫法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r(shí)的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說(shuō)出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路?？煽盎厥祝鹭傡粝?，一片神鴉社鼓。憑誰(shuí)問(wèn)，廉頗老矣，尚能飯否。”作者對(duì)腐敗朝廷的控訴都轉(zhuǎn)化成了對(duì)歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無(wú)奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。

含蓄手法的運(yùn)用，大大增加了中國(guó)古代詩(shī)詞的藝術(shù)感染力，使得詩(shī)詞言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，余味無(wú)窮。我們?cè)阼b賞中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)，一定要注意詩(shī)歌含蓄的特點(diǎn)，只有這樣，才能體味到詩(shī)歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩(shī)詞，是中國(guó)古代詩(shī)歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮侃如、馮沅君《中國(guó)詩(shī)史》，北京作者出版社1957年版

篇5

關(guān)鍵詞：古琴；琴歌；詩(shī)詞；音樂

琴是中國(guó)古代文人修身養(yǎng)性的四藝―琴棋書畫之首，又稱古琴、七弦琴，今天至少有四千余年的輝煌歷史，它是中國(guó)古代歷史上最高尚的音樂藝術(shù)文化形式，而且在中國(guó)的傳統(tǒng)禮樂音樂文化中占有崇高的地位。因此，中國(guó)古琴文化藝術(shù)的發(fā)展，它鮮明的代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，是中國(guó)高雅藝術(shù)形式的精華。2003年11月7日聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)的古琴名列到世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名單中。2006年5月20日，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)古琴列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，劃分為“民間音樂”類。

1琴歌

琴歌，是中國(guó)古琴藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，以歌唱為主用琴來(lái)伴奏，富于歌唱性能夠較好地表現(xiàn)演唱者演唱與彈奏相結(jié)合的特點(diǎn)。從先秦到宋代以前以及明代中起到清初中國(guó)古琴藝術(shù)得到了較好的發(fā)展，但是由于大部分琴歌有舊瓶裝新酒的模式，使得大部分文學(xué)作品并不能表現(xiàn)歌詞的思想意境，使得古琴藝術(shù)的發(fā)展在清以后日趨衰減，直到解放后王迪女士在管平湖先生的指導(dǎo)下整理出了如《長(zhǎng)相思》、《胡笳十八拍》、《春光好》等琴歌，但是我認(rèn)為琴歌屬于古曲范疇，所以藝術(shù)家們對(duì)于琴歌的挖掘與整理也是對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲藝術(shù)文化的一大貢獻(xiàn)。王迪女士曾經(jīng)在她的《弦歌雅韻》里闡述了琴歌在來(lái)源和創(chuàng)作上的看法，我也非常贊同。

首先琴歌來(lái)源于民間音樂，中國(guó)的古詩(shī)詞中大部分是吸收了大量的民間歌曲因素，如《詩(shī)經(jīng)》中的大量詩(shī)歌就采納了當(dāng)時(shí)十五個(gè)國(guó)家和地區(qū)的民歌素材，例如琴歌《竹枝詞》是唐朝劉禹錫的名作，在宋刊本《劉夢(mèng)得文集》卷九《竹枝詞引》有一段記載：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來(lái)建平，里中兒，聯(lián)歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢?！睆倪@段記載不難看出《竹枝》是巴蜀一代的民歌，它早在一千多年前就在唐代此地流行，所以劉禹錫的《竹枝詞》就是在在夔州上任時(shí)根據(jù)三峽地區(qū)鄉(xiāng)土民俗―賽歌風(fēng)習(xí)創(chuàng)作的，它與民歌的淵源有著千絲萬(wàn)屢的關(guān)系。

其次，琴歌中有一部分是文人的創(chuàng)作，中國(guó)詩(shī)詞史上，文人們創(chuàng)作是不可或缺的，琴歌的創(chuàng)作也是如此，文人們創(chuàng)作的琴歌之所以有著如此強(qiáng)大的傳唱生命力離不開藝人們演唱的溫床，在文人的詩(shī)詞創(chuàng)作上宋時(shí)著名女詞人李清照的作品可算是具備大氣磅礴、委婉細(xì)膩，下面我們來(lái)析讀她的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》。

2詩(shī)詞內(nèi)容空靈韻遠(yuǎn)

李清照作為中國(guó)古代文學(xué)史上少有的女詞人，她的作品大部分體現(xiàn)了愛國(guó)思想，大部分為追求中國(guó)古代廣大婦女男女平等的另一側(cè)面，這首《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》這首詞是李清照寫在靖康之變之前的她的早期作品，在創(chuàng)作手法上內(nèi)容含蓄，表達(dá)細(xì)膩，而此時(shí)的李清照正直與夫君趙明誠(chéng)恩愛如初，情意深篤之際，但由于趙明誠(chéng)宦游在外，難免李清照會(huì)有思念丈夫的別離之苦，李清照曾在《金石錄后序》里道：趙明誠(chéng)曾經(jīng)“屏居鄉(xiāng)里十年”可見這段時(shí)間正是女詞人大好青春之際，實(shí)屬閨閣相思之詞作，詞是這樣寫的：“香冷金猊，被翻紅浪，起來(lái)慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說(shuō)還休。新來(lái)瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！這回去也，千萬(wàn)遍陽(yáng)關(guān)，也只難留。念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁?！痹~的大意是說(shuō)，銅獅香爐里。筆調(diào)纏綿悱惻，情深意切，心神意境空遠(yuǎn)，一片癡情意韻，令人回想深刻。

3詩(shī)詞語(yǔ)言精煉別致

在李清照整首詞中一個(gè)“愁”字抒發(fā)了全詞的文學(xué)意境，上闕寫詞人別前的慵懶愁煩，用移情入境的手法寫出了詞中四種景物：銅爐，紅被，寶奩，簾鉤。作為下闋的伏筆，詞作言心傳神，筆調(diào)沉重悱惻，愁情層層深入，含蓄地顯示了詞人那深沉的相思之情。下闕寫詞人對(duì)丈夫別后情景的設(shè)想。首先肯定的是避免不了的痛苦離別，怎么能把他留住能呢，“休休”?！扒貥恰保带P臺(tái)，詞人的居所。傳說(shuō)春秋時(shí)期秦穆公之女弄玉和她的愛人蕭史飛以前的舊居。整首詞作的結(jié)構(gòu)可以分為，上闋為離別前心緒之愁，下闕為別后心神之愁。心愁為慵懶；神愁為凝眸。整首詞作語(yǔ)言精練體現(xiàn)在“冷”、“翻”、“任”，三字以情鋪景，深刻的到出了詞人的愁苦煩緒之情。一個(gè)“冷”字，說(shuō)明詞人毫無(wú)心情與雅興，致使?fàn)t香空涼。一個(gè)“翻”，道出詞人連被子都不愿意去疊。一個(gè)“任”，表明詞人神情慢待無(wú)意收拾。以上表明了一個(gè)有素養(yǎng)的文化女子讓一個(gè)“別”“情”字折煞愁苦了自己，深刻突出了女詞人對(duì)丈夫的情深意遠(yuǎn)。

4詞曲結(jié)合委婉流暢渲染文詞意境

這首樂曲早見《九宮大成南北詞宮譜》雖然它是昆曲樂宮所記譜，但是曲調(diào)流暢能夠較好的體現(xiàn)文詞的意境。

從音樂的結(jié)構(gòu)上看，音樂起伏不大，行腔緩慢，旋律簡(jiǎn)單有序，從“香冷”二字揭開人物“愁緒”的開始，隨著音樂的不同起伏，唱詞從“起來(lái)慵自梳頭…生怕離懷別苦”所表達(dá)的感情思緒的不同而起伏較大，旋律的兩次波動(dòng)更加深入細(xì)致的表達(dá)了詞人的內(nèi)心的情境與思緒是消極的慵懶的。而在“欲說(shuō)還休”處旋律經(jīng)過(guò)平穩(wěn)過(guò)渡后，琴曲旋律進(jìn)一步伸展“病酒”“悲秋”并用連線和附點(diǎn)節(jié)奏隱晦的描繪出這種即將到來(lái)的別離之情與分別的痛苦是讓有情人難以忍受的。

在演唱風(fēng)格上應(yīng)該抓住二度創(chuàng)作時(shí)人物感情的內(nèi)在心理矛盾?！斑@回去也，千萬(wàn)遍陽(yáng)關(guān)，也只難留?！币魳凡▌?dòng)很大，緊接著平穩(wěn)伸展，“念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。”在演唱風(fēng)格上采用了宣敘調(diào)映襯出詞人的丈夫仿佛陶淵明《桃花源記》中的“桃源”一樣波遠(yuǎn)飄渺不可尋找。引出后面的“惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。”詞句，在音色、旋律上的微妙變化說(shuō)明她思念夫君的相思之情都深深地打動(dòng)了流水。通過(guò)“凝眸”的八度跨越性的刻畫出詞人的惆悵之意與感情表達(dá)是無(wú)從控制迸發(fā)的。最后結(jié)尾句“凝眸處，從今又添，一段新愁?！币魳沸蛇M(jìn)入恰恰又是行腔散板，音樂在氣息上支撐聲音弱收，在音樂的演唱處理上要淡然消逝，有余音未盡的之處，方近完美。

5結(jié)語(yǔ)

琴歌《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》只是中國(guó)古詩(shī)詞曲譜之中的保留下來(lái)一個(gè)代表，所以詞人無(wú)論從內(nèi)容創(chuàng)作、音樂譜曲上都深刻的道出了整首作品的含蓄、空靈深遠(yuǎn)虛幻之處。從詞的內(nèi)容到音樂創(chuàng)作上都會(huì)給世人一種虛幻中帶著離愁，飄渺中又帶著深情思念抒懷意境，使人久久不忘，實(shí)屬佳作。

參考文獻(xiàn)：

［1］　王迪.弦歌雅韻［M］.北京：中華書局，2007.

［2］　孫會(huì)玲.中國(guó)古代歌曲與名作鑒賞［M］.長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2010.

篇6

【關(guān)鍵詞】古詩(shī)詞教學(xué)；表層知識(shí)；情感層面；文化意蘊(yùn)

古典詩(shī)詞是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，可謂中國(guó)古代文學(xué)寶庫(kù)中的一朵璀璨的奇葩。千百年來(lái)流傳至今，仍散發(fā)著誘人的魅力。古典詩(shī)詞不僅歷史悠久，作者眾多，而且作品豐富，題材廣泛，技巧高超，在世界文學(xué)史上堪稱一絕。古詩(shī)詞自然成為語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分，因此我認(rèn)為可以從以下三個(gè)維度來(lái)教學(xué)。

一、對(duì)詩(shī)詞表層知識(shí)的理解

中國(guó)古代詩(shī)詞語(yǔ)言優(yōu)美精煉，每字每句都是作者反復(fù)推敲的成果。教學(xué)古詩(shī)詞首先要在學(xué)生能夠讀準(zhǔn)、讀通的基礎(chǔ)上，進(jìn)行解詞串句。古詩(shī)詞的語(yǔ)言不同于白話文，是用文言寫的，學(xué)生對(duì)一些文言詞句的意思不懂，就無(wú)法理解全詩(shī)的意思。如果學(xué)生對(duì)字句尚且不通，對(duì)詩(shī)詞的情感體驗(yàn)，乃至于對(duì)古典文化的傳承都無(wú)從談起。因此教師對(duì)詩(shī)歌表層知識(shí)的講授便成了關(guān)鍵，必須搞得扎扎實(shí)實(shí)。

（1）知人論詩(shī)。教師要引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)需要收集作品有關(guān)材料，為古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。在收集時(shí)注意篩選跟課文有關(guān)的，有助于理解詩(shī)意的材料。這個(gè)課前預(yù)習(xí)既為下一步學(xué)習(xí)古詩(shī)打下了基礎(chǔ)又培養(yǎng)了學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的品質(zhì)和收集信息的能力。如在學(xué)習(xí)陸游的《示兒》之前，學(xué)生如果了解到詩(shī)人自幼就懷著強(qiáng)烈的政治抱負(fù)，渴望恢復(fù)國(guó)家統(tǒng)一的強(qiáng)烈愛國(guó)熱情，那在學(xué)習(xí)詩(shī)歌時(shí)就很容易理解詩(shī)中所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈的建功報(bào)國(guó)之情了。需要說(shuō)明的是，知人論詩(shī)這種觀念并不是說(shuō)要求對(duì)每位詩(shī)人的方方面面都做詳細(xì)的介紹，對(duì)有些詩(shī)人則沒有必要，即便需要介紹的詩(shī)人介紹的側(cè)重點(diǎn)也各不相同。比如對(duì)王維側(cè)重于詩(shī)歌風(fēng)格的介紹，對(duì)陸游側(cè)重于其詩(shī)歌表達(dá)的主要情感的強(qiáng)調(diào)，而對(duì)李煜則側(cè)重于認(rèn)識(shí)經(jīng)歷的介紹。

（2）由題悟旨。初步了解了詩(shī)人后，我們要解釋詩(shī)題。切勿輕視詩(shī)題，其中往往包含作者及其所處的時(shí)代背景，寫作背景及寫作目的。比如李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》，此詩(shī)題目尤長(zhǎng)，教師李白為好友王昌齡貶官而作的抒發(fā)感憤、寄以慰藉的好詩(shī)。從而更深切地揭示了詩(shī)的內(nèi)涵。當(dāng)然也要根據(jù)每首詩(shī)的特點(diǎn)各自做詳略介紹。總之，釋詩(shī)題是古詩(shī)教學(xué)的重要一步。

（3）推敲詞句。中國(guó)古典詩(shī)詞語(yǔ)言精練，優(yōu)美，且重點(diǎn)字詞起點(diǎn)睛之用。如果教學(xué)時(shí)能認(rèn)真揣摩、品味，并引導(dǎo)學(xué)生加以賞析，就能使學(xué)生體味語(yǔ)言之美，提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)。但是，由于當(dāng)今學(xué)生尤其是小學(xué)生對(duì)古代語(yǔ)言接觸得不多，他們對(duì)其中的一些詞語(yǔ)覺得難以理解，對(duì)全詩(shī)內(nèi)涵的把握不夠。教師要善于捕捉關(guān)鍵字詞，因?yàn)檫@些字詞往往能畫龍點(diǎn)睛，牽一發(fā)而動(dòng)全身，對(duì)表現(xiàn)全詩(shī)的景物、情感或意境有著獨(dú)特的作用。

二、對(duì)詩(shī)詞情感層面的挖掘

大部分詩(shī)，它的內(nèi)容是圍繞一個(gè)詞或一句話展開的，這就是詩(shī)中的重點(diǎn)詞句，這些詞句往往是詩(shī)人思想感情的一個(gè)集中點(diǎn)或是全詩(shī)內(nèi)容所圍繞的一個(gè)中心，抓住重點(diǎn)詞句有利于理清全詩(shī)的思路及詩(shī)人所要表現(xiàn)的思想。在教學(xué)中，在充分理解詩(shī)歌表層意思的基礎(chǔ)上，必須重視找重點(diǎn)詞句的方法，并將它作為分析的切入口或“破譯”詩(shī)意的重點(diǎn)。

三、對(duì)詩(shī)詞文化意蘊(yùn)的傳承

中國(guó)古典詩(shī)詞作為一種表情達(dá)意的文學(xué)樣式，成為千百年來(lái)文人墨客情感抒發(fā)的重要方式。作品中所蘊(yùn)含的情感態(tài)度和價(jià)值觀也隨作者的心境變化而有所不同?？v觀中國(guó)古代詩(shī)詞，其情感內(nèi)容上大致可分為以下幾種：（注：下表中每個(gè)類型的代表作均選取小學(xué)階段大綱篇目。）

篇7

1茶文化發(fā)展歷程概述

隨著茶的不斷發(fā)展，其已經(jīng)不再單純地是一種飲品，而是一種精神的寄托、一種情感的寄托。中國(guó)的茶文化有著幾千年的發(fā)展歷程，其中囊括了非常多的古代文學(xué)元素、近現(xiàn)代文學(xué)元素以及人文情感元素。正是由于這些元素的影響，使我國(guó)茶文化表現(xiàn)出非常獨(dú)特的性質(zhì)，成為人們爭(zhēng)相研究的對(duì)象。在我國(guó)茶文化的發(fā)展過(guò)程中，其客觀的物質(zhì)屬性和主觀的情感屬性都發(fā)生了一些變化。在過(guò)去，茶就是一種簡(jiǎn)單的飲品，就像喝水一樣，人們并沒有賦予它非?！案哔F”的形象，也沒有發(fā)揮出情感寄托的作用。而隨著茶的不斷發(fā)展，逐漸形成了茶文化的雛形，人們?cè)絹?lái)越熱衷于對(duì)它的研究，不僅讓它客觀的物質(zhì)屬性價(jià)值有所提高，同時(shí)還賦予了其主觀上情感的意義，使得茶這種簡(jiǎn)單的飲品由于茶文化的形成而脫胎換骨，形成了一個(gè)龐大的文化體系。茶文化在不斷發(fā)展的過(guò)程中，其所表現(xiàn)出的生態(tài)之美、人文之美也越來(lái)越明顯，給人們帶來(lái)很大的精神享受，提高公眾在品茶過(guò)程中的精神修養(yǎng)，讓飲茶成為一種時(shí)尚、一種習(xí)慣。茶的影響力已經(jīng)擴(kuò)展到了全球，英國(guó)人民具有飲茶的習(xí)慣，在不斷發(fā)展的過(guò)程中，英國(guó)也形成了別具一格的茶文化，對(duì)于提高茶文化的影響力產(chǎn)生了非常大的作用。事實(shí)上，對(duì)于很多研究者而言，茶文化所代表的是大自然的生動(dòng)之美與藝術(shù)界的靈動(dòng)之美，讓人們可以從更高雅的角度來(lái)看待茶文化，去品味茶的內(nèi)在魅力。發(fā)展至今，傳統(tǒng)中國(guó)茶的發(fā)展與傳承有兩個(gè)走向，一是采用過(guò)去的農(nóng)業(yè)思想來(lái)種植、生產(chǎn)、銷售茶品，主要以茶葉原材料作為發(fā)展基礎(chǔ)；二是保持原有的發(fā)展模式不變，但是在每個(gè)環(huán)節(jié)都融入相應(yīng)的茶文化，來(lái)提高茶的文化韻味，相當(dāng)于給茶披上一層光鮮亮麗的外衣。很顯然，第二種發(fā)展思路更符合人們對(duì)高雅飲茶行為的需求。事實(shí)上，茶文化的發(fā)展歷程就是人們對(duì)品茶行為不斷規(guī)范的歷程，尤其是隨著人們生活水平的提高，他們對(duì)精神方面的需求要比單純地物質(zhì)需求更緊迫，這也是促使茶文化不斷發(fā)展的根本動(dòng)力所在。茶文化是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是中華兒女必須傳承和發(fā)展的文化類型之一。研究茶文化的起源、發(fā)展歷程，不僅可以讓人們從更全面、更系統(tǒng)的角度學(xué)習(xí)、理解、應(yīng)用茶文化，同時(shí)還可以更好地將茶文化融入到自己的生活中。

2中國(guó)古代文學(xué)與茶文化的結(jié)合策略

茶文化的發(fā)展離不開中國(guó)古代文學(xué)這片肥沃的土壤，將中國(guó)古代文學(xué)與茶文化有機(jī)結(jié)合到一起，不僅是茶文化發(fā)展到一定時(shí)期的必然選擇，同時(shí)也是豐富中國(guó)古代文學(xué)的有效手段。而隨著茶文化的不斷發(fā)展，其所包含的內(nèi)容越來(lái)越多，包括有茶道、茶德、茶精神，茶聯(lián)、茶藝等。中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，也是茶文化的起源地，雖然全世界有一百多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的人民喜歡飲茶，但是最正宗、最有代表性的仍然是中國(guó)的茶品。只有通過(guò)對(duì)中國(guó)古代茶文化深入地研究，他們才能學(xué)習(xí)、了解茶的本質(zhì)，才能在品茶的同時(shí)感受到茶的內(nèi)在魅力-茶文化。為了使人們更好地學(xué)習(xí)茶文化，同時(shí)更全面地了解中國(guó)古代文化，我們有必要將兩者結(jié)合起來(lái)，形成一種相互依存、相互促進(jìn)、相互影響的關(guān)系。為了將中國(guó)古代文學(xué)與茶文化有機(jī)結(jié)合起來(lái)，我們可以采取以下幾個(gè)策略：

2.1積極宣傳、推廣茶文化知識(shí)

茶文化是支撐中國(guó)古代文學(xué)的力量來(lái)源之一，也是提高其影響力的重要保證。雖然國(guó)內(nèi)外有很多人有飲茶的習(xí)慣，但是他們對(duì)于茶文化卻并不了解，每次喝茶就是簡(jiǎn)單地將茶葉放入水中，一會(huì)兒過(guò)后就開始飲茶，周而復(fù)始，根本就沒有考慮其中所涉及到的茶文化。他們的這種行為就是對(duì)茶文化缺乏認(rèn)知的外在表現(xiàn)。中國(guó)古代文學(xué)博大精深，是古代文人墨客留下的寶貴財(cái)富，傳承和發(fā)展茶文化其實(shí)就是發(fā)展中國(guó)古代文學(xué)的一種手段。先知先覺，只有讓人們對(duì)茶文化有一定的了解，他們才能體會(huì)到中國(guó)古代文學(xué)與茶文化之間的區(qū)別和聯(lián)系，才能在學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)的同時(shí)有意識(shí)地翻閱有關(guān)茶文化方面的典籍；相應(yīng)的，在有關(guān)描寫茶文化的典籍中，必然會(huì)涉及到有關(guān)中國(guó)古代文學(xué)的內(nèi)容，所以學(xué)習(xí)茶文化就是學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)，而當(dāng)人們有學(xué)習(xí)茶文化知識(shí)的意識(shí)以后，他們研究中國(guó)古代文學(xué)的同時(shí)才會(huì)著重研究中國(guó)茶文化。因此，為了讓人們更好地傳承和發(fā)展中國(guó)古代文學(xué)和茶文化，就必須加強(qiáng)對(duì)這方面知識(shí)的宣傳力度，幫助人們養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)行為，使他們心甘情愿地成為繼承者、傳承者，讓這些寶貴的精神財(cái)富得以發(fā)揚(yáng)光大。

2.2鼓勵(lì)民眾學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)與茶文化

中國(guó)古代文學(xué)與茶文化都是前人留下的寶貴財(cái)富，都是中華兒女應(yīng)該繼承并發(fā)展的重要內(nèi)容。而從目前的情況來(lái)看，國(guó)人學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)與茶文化的興致并不高，他們只是將飲茶當(dāng)成了一種行為習(xí)慣，并沒有將飲茶看成是多么高大上的事情。但事實(shí)上，單純地飲茶而不去學(xué)習(xí)其中所蘊(yùn)含的文學(xué)元素是不值得提倡的行為，因?yàn)檫@不僅不利于茶文化的發(fā)展，同時(shí)也影響到了人們對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的理解。任何一種文化的發(fā)展都離不開傳承者這個(gè)媒介，所以相關(guān)部門應(yīng)該鼓勵(lì)公眾積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)與茶文化，研究它們的本質(zhì)，看看茶文化與對(duì)聯(lián)、茶文化與詩(shī)詞、茶文化與曲子有什么樣的關(guān)系，只有搞清楚這些關(guān)系，我們才能更快、更好地將中國(guó)古代文學(xué)與茶文化結(jié)合到一起。作為國(guó)家發(fā)展未來(lái)的大學(xué)生群體，更應(yīng)該主動(dòng)承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任，在日常學(xué)習(xí)和生活過(guò)程中就要具有學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)與茶文化的意識(shí)，并且付諸于行動(dòng)，利用網(wǎng)絡(luò)資源學(xué)習(xí)這方面的內(nèi)容，做一名優(yōu)秀的茶文化與中國(guó)古代文學(xué)繼、承者傳承者。

2.3追本溯源，探索中國(guó)古代文學(xué)與茶文化的內(nèi)在聯(lián)系

中國(guó)人在飲茶的同時(shí)，注重的是一個(gè)“品”字，要求的是“唇齒留香”。好的茶葉不僅具有養(yǎng)生的功效，同時(shí)還可以讓人們?cè)陲嫴璧耐瑫r(shí)聯(lián)想到一些高雅的詞匯去形容它、贊美它、歌頌它，這在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展。在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境中，用茶水來(lái)招待客人已經(jīng)成為一種待客之道、一種生活習(xí)慣，但是絕大多數(shù)人卻并不知道這種行為習(xí)慣的來(lái)源是哪里，也不知道其中所涉及到的茶文化有哪些，更不知道他們的這種行為與中國(guó)古代文學(xué)有什么樣的聯(lián)系。所以，這種以茶待客的方式并不見得有多么悠久的生命力，一旦出現(xiàn)新的待客飲品，那么茶水的地位將岌岌可危。所以，這就要求人們應(yīng)該追本溯源，去研究茶文化與中國(guó)古代文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上去更好地應(yīng)用茶水去招待客人，增強(qiáng)它的文學(xué)底蘊(yùn)。

篇8

【關(guān)鍵詞】概念整合理論 古代詩(shī)詞 斷腸

【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）06-0022-02

1.概念整合理論

1985年，美國(guó)語(yǔ)言學(xué)Fauconnier提出了“心智空間”概念；20世紀(jì)90年代，在“心智空間”的理論基礎(chǔ)上，F(xiàn)auconnier進(jìn)一步提出了概念整合理論；如果兩個(gè)客體存在某種聯(lián)系，那么大腦必然會(huì)激活兩個(gè)客體之間的語(yǔ)言及非語(yǔ)言的聯(lián)系，從而整合形成某種新的概念。概念整合理論對(duì)于人類的創(chuàng)新思維，以及語(yǔ)言新概念的產(chǎn)生提供了有力的解釋；也對(duì)理論與實(shí)踐的結(jié)合提供了一個(gè)良好的解決途徑。

概念整合網(wǎng)絡(luò)是概念整合理論的重要組成部分，其中的心里空間網(wǎng)絡(luò)是由說(shuō)話者的背景知識(shí)構(gòu)建的。根據(jù)Fauconnier和Turner的理論，概念整合網(wǎng)絡(luò)有四個(gè)空間組成，分別是輸入空間I，輸入空間II，類屬空間，和合成空間。

輸入空間I和輸入空間II的概念在表面上沒有必然聯(lián)系，但是說(shuō)話者心智空間中的概念網(wǎng)絡(luò)會(huì)對(duì)兩個(gè)空間內(nèi)的概念進(jìn)行組合，找出其中的聯(lián)系，進(jìn)一步進(jìn)行整合擴(kuò)展，最終合成新的概念。這一理論能通過(guò)說(shuō)話者的心智空間生成新的概念網(wǎng)絡(luò)；反之，新的概念也能從這一理論中得到解釋。因此，我們可以運(yùn)用概念整合理論來(lái)分析實(shí)踐，達(dá)到理論與實(shí)踐的結(jié)合。更具體來(lái)講，概念整合理論為中國(guó)古代詩(shī)詞的分析也提供了一條新路。本文將運(yùn)用這一理論對(duì)中國(guó)古代詩(shī)詞中的“斷腸”一詞進(jìn)行分析。

2.“斷腸”的概念整合

古詩(shī)詞是中華文化的瑰寶。詩(shī)人詞人的用詞技巧，詩(shī)詞的意境，詩(shī)詞的修辭，以及詩(shī)詞中語(yǔ)言的創(chuàng)新都是值得后人學(xué)習(xí)與欣賞。

古詩(shī)詞種類繁多，在諸多詩(shī)歌中，表示生離死別，悲痛怨忿的詞也不少，其中“腸斷”或者“斷腸”便在其中。而且包含“斷腸”的詞句比比皆是。如：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話凄涼。

縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。

夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。

相顧無(wú)言，惟有淚千行。

料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。

――蘇軾《江城子》

這首詞是蘇軾悼念亡妻之作。上闋寫夫妻二人一生一死，妻子的墳?zāi)惯h(yuǎn)在千里之外，更是無(wú)人能聽自己傾訴衷腸；下闋寫到夢(mèng)中回到故鄉(xiāng)，見到妻子，卻相對(duì)無(wú)言，唯有淚成行；那明月照耀、長(zhǎng)滿松樹的小墳山便是妻子墳?zāi)顾冢彩窃~人痛欲斷腸的地方。詞中有實(shí)有虛，平鋪直敘，表達(dá)了對(duì)亡妻的無(wú)盡思念，是膾炙人口的佳作。

此外，“斷腸關(guān)山不解說(shuō)，依依殘?jiān)孪潞熴^。”（王昌齡《青樓怨》）；“江花何處最斷腸，半落江流半在空?！保ㄔ　督洹罚弧皵嗄c人去春將半。”（李宴《菩薩蠻》），等包含“斷腸”的詩(shī)詞不勝枚舉。

提及“斷腸”由來(lái)，可以追溯到東晉，有一個(gè)姓桓的大官，乘船來(lái)到三峽，手下人捕獲一只小猿，母猿哀嚎數(shù)里未絕，后氣絕而死，大官手下把母猿的腹部剖開，只見腸子已斷裂成一寸一寸的。由于這一典故，所以后人就用“斷腸”或“肝腸寸斷”來(lái)形容極度悲痛。

從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)講，“腸子斷裂”與“悲痛”是兩個(gè)獨(dú)立的概念，而且這兩個(gè)獨(dú)立概念有內(nèi)在的聯(lián)系；在提及“腸子斷裂”一詞時(shí)，勢(shì)必會(huì)觸發(fā)大腦中對(duì)于這一體驗(yàn)的認(rèn)知反應(yīng)――“痛”，所以鑒于這種由于“心智空間”而形成的聯(lián)系，我們可以運(yùn)用 Fauconnier 的概念整合理論來(lái)分析“斷腸”在中國(guó)古詩(shī)詞中的應(yīng)用。通過(guò)動(dòng)態(tài)地分析這一詞的產(chǎn)生過(guò)程，達(dá)到更好的理解中國(guó)古代詩(shī)詞的目的。

以下將以納蘭性德《山花子》為例，展示“斷腸”一詞的概念整合。

風(fēng)絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈。珍重別拈香一瓣，記前生。人到情多情轉(zhuǎn)薄，而今真?zhèn)€悔多情。又到斷腸回首處，淚偷零。

這首詞是納蘭性德懷念亡妻之作。上闋，柳絮飄落，藕絲相連，離別贈(zèng)花以示紀(jì)念；下闋，人若多情，情必不深，而今悔悟眼淚飄零。生離本是人生痛苦的事情，而死別又使痛苦增加到極點(diǎn)。按照傳統(tǒng)的理解，“斷腸”當(dāng)然是痛苦萬(wàn)分；但是如果從認(rèn)知隱喻的角度來(lái)看，我們則能看出詞人的心理變化，因而更能體會(huì)他失去妻子的悲慟。

正如1999年Lakoff和Johnson指出體驗(yàn)哲學(xué)是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的理論基礎(chǔ)。腸子斷裂必然會(huì)引起極大地痛苦，這是人類的體驗(yàn)；心情悲痛的時(shí)候也會(huì)引起人類的痛苦；所以在這一點(diǎn)上，腸子斷裂與心情悲痛會(huì)產(chǎn)生相同的感受――痛苦。由此，基于人生體驗(yàn)的“斷腸”一詞便在合成空間得到生成。它不僅表現(xiàn)了人類的體驗(yàn)，同時(shí)也表現(xiàn)了人類心情的痛苦，所以這一詞是人類大腦利用已有的知識(shí)框架連接了兩個(gè)不同的客體，最終在人類的心智空間中形成的一個(gè)新概念。從認(rèn)知角度“斷腸”的形成進(jìn)行分析，我們能更好的看出詞人的心理變化；并且這種認(rèn)知分析也能開辟一條研究傳統(tǒng)詩(shī)詞的新途徑。

3. “斷腸”的翻譯策略

美國(guó)著名翻譯家尤金?奈達(dá)在20世紀(jì)60年代末給翻譯下了一個(gè)定義：“Translation consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language， first in terms of meaning and secondly in terms of style.”

翻譯有兩種基本的方法：直譯和意譯。直譯時(shí)盡量保證原作的語(yǔ)言形式，包括用詞，句子結(jié)構(gòu)，比喻手段等，要求語(yǔ)言流暢易懂。比如：This issue is very important.（這個(gè)問(wèn)題非常重要。）在詞語(yǔ)、詞序、句式等各方面均該相似。意譯是從意義出發(fā)，只要求原文大意表達(dá)出來(lái)，不注意細(xì)節(jié)，譯文自然流暢即可。在忠實(shí)原文的前提下，擺脫原文結(jié)構(gòu)的束縛，使譯文符合譯入語(yǔ)的文化及表達(dá)習(xí)慣。比如：It is raining cats and dogs.（大雨滂沱。）

王佐良說(shuō)過(guò)，“因?yàn)榉g者必須是一個(gè)真正意義上的文化人，人們會(huì)說(shuō)：他必須掌握兩種語(yǔ)言；的確如此，但是不了解語(yǔ)言當(dāng)中的社會(huì)文化，誰(shuí)也無(wú)法真正掌握語(yǔ)言。”語(yǔ)言是文化的載體，對(duì)一種語(yǔ)言的理解最終要回歸到對(duì)文化的理解，因?yàn)?，每個(gè)文本都承載著特定的歷史文化特性。產(chǎn)生不同譯文的原因是由于中西文化之間的差異。文化的差異導(dǎo)致譯者對(duì)原文理解的差異，造成理解上的不對(duì)等。因此，翻譯要充分考慮原文的文化背景，提高譯文的信度。

本文圍繞文化在翻譯中的作用，分析中國(guó)古代詩(shī)詞中“斷腸”一詞的英譯。對(duì)于“斷腸”一詞我們?cè)诜g的時(shí)候也應(yīng)該考慮文化因素，因?yàn)樵谖鞣轿幕?，我們找不到“斷腸”的對(duì)應(yīng)詞。

以《天凈沙 秋思》為例：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

著名翻譯家翁顯良先生的譯文是：Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine-the day is about done. Younger is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the fair bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.

翁顯良先生在翻譯“斷腸”一詞時(shí)，并沒有直接譯出這一詞的含義，也沒有運(yùn)用意譯說(shuō)明人的悲傷，反而是把人的感情轉(zhuǎn)接到了西風(fēng)和瘦馬的身上，說(shuō)“the west wind moaning， his bony horse groaning”，寓情于景，通過(guò)對(duì)景物的描寫來(lái)襯托人物內(nèi)心的憂傷。這種寓情于景的手法在中國(guó)古代詩(shī)詞經(jīng)常使用。

而許淵沖先生翻譯為：Over old trees wreathered with rotten vines fly crows； Under a small beside a cot a stream flows； On ancient road in western breeze a lean horse goes； Westwards declines the setting sun. Far， far from home is the heart-broken one.

許淵沖先生在翻譯“斷腸”一詞的時(shí)候運(yùn)用的heart-broken；heart-broken翻譯成漢語(yǔ)是“心碎的”。從認(rèn)知隱喻的角度來(lái)講，“心碎”和“斷腸”都是來(lái)源于人類的體驗(yàn)，由于身體器官的破裂而產(chǎn)生了極大地痛苦，而這種體驗(yàn)與人類精神的痛苦體驗(yàn)有著相通之處，最終產(chǎn)生了“心碎”與“斷腸”。雖然，兩個(gè)詞用的都是概念合成理論，但是就這首詞的翻譯來(lái)看，許先生依然用的是意譯的方法。

“斷腸”在英語(yǔ)里缺少對(duì)應(yīng)的詞匯。通過(guò)閱讀以上幾位翻譯大家的譯作，我們可以看出，在翻譯時(shí)人們往往采取意譯的翻譯方法，或借用其他的景物等襯托這種“斷腸”的心情，或用某個(gè)表示“悲傷”的形容詞來(lái)形容。

4.結(jié)論

概念整合理論是20世紀(jì)末提出的一項(xiàng)新理論。它提出了“心智空間”理論，認(rèn)為人類可以通過(guò)自己大腦中的認(rèn)知框架把兩個(gè)客體聯(lián)系起來(lái)。這一理論的提出對(duì)于新概念的產(chǎn)生，以及對(duì)于新概念的創(chuàng)新理解都提供了一條新的途徑。

本文運(yùn)用這一理論對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)詞中的“斷腸”一詞進(jìn)行分析，顛覆了對(duì)于詩(shī)詞的傳統(tǒng)解釋，使“斷腸”一詞有了動(dòng)態(tài)的解釋。我們不僅知道“斷腸”的“悲痛”的含義，同時(shí)還了解到“斷腸”的形成過(guò)程，因此使我們對(duì)于這一詞的理解更具體、更生動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

篇9

卞祖善送交響樂到包頭

指揮家卞祖善先生前不久應(yīng)邀蒞臨包頭師范學(xué)院講學(xué)，全校近600名師生聆聽卞祖善的精彩講座。

包頭市音樂家協(xié)會(huì)主席關(guān)益全及音協(xié)部分成員也應(yīng)邀前來(lái)。卞祖善圍繞“音樂與人生”這個(gè)主題，通過(guò)播放《搖籃曲》《婚禮曲》《葬禮進(jìn)行曲》――人生三步曲，闡明了音樂與人生之旅中的各種關(guān)聯(lián)。精彩的講解中，一曲曲不同意境的音樂主題讓在場(chǎng)的每一位聽眾都深受感染，同時(shí)也對(duì)學(xué)生的人生觀、世界觀具有啟示作用。

次日，卞祖善再次圍繞“星期天音樂家――紀(jì)念鮑羅廷逝世120周年”、“現(xiàn)代音樂之我見”為題，為音樂學(xué)院師生做了極為專業(yè)的學(xué)術(shù)講座，并現(xiàn)場(chǎng)與師生進(jìn)行了探討、交流。上午的講座中卞祖善對(duì)格林卡與俄羅斯“五人團(tuán)”的講解深入淺出；對(duì)民族樂派的歷史背景及各位大師的生卒年表、藝術(shù)作品及創(chuàng)作特別如數(shù)家珍；對(duì)鮑羅廷的生平、創(chuàng)作特點(diǎn)及作品作了詳實(shí)的重點(diǎn)講解，并賞析了其作品《伊戈?duì)柾酢贰对谥衼喖?xì)亞草原上》《b小調(diào)第二交響曲》。下午，卞祖善介紹了現(xiàn)代音樂的分期與特點(diǎn)，肯定了在人類音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中現(xiàn)代音樂發(fā)展的積極意義，并介紹了肖斯塔科維奇、里蓋蒂等音樂家及其現(xiàn)代音樂的作品；同時(shí)對(duì)某些現(xiàn)代音樂的發(fā)展趨勢(shì)也提出了尖銳的批評(píng)，分析了這類現(xiàn)代音樂所出現(xiàn)的種種弊端。包頭師范學(xué)院初志壯院長(zhǎng)全程在座。

李紅梅

張曉農(nóng)甘肅天水講演唱

本報(bào)訊 近日，男高音歌唱家張曉農(nóng)應(yīng)邀在甘肅省天水師范學(xué)院進(jìn)行了為期兩天的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。在該院音樂廳舉行的獨(dú)唱音樂會(huì)上，張曉農(nóng)充滿激情地演唱了《想親娘》《說(shuō)給大?！贰敦?fù)心人》《永別了，愛戀的家》等十余中外經(jīng)典聲樂作品。他嫻熟自然、音域?qū)拸V、音質(zhì)優(yōu)美的演唱，贏得了全場(chǎng)觀眾的陣陣掌聲。隨后，張曉農(nóng)分別為藝術(shù)學(xué)院和文史學(xué)院師生作了題為《中國(guó)古典詩(shī)詞演唱藝術(shù)及其現(xiàn)實(shí)價(jià)值》的學(xué)術(shù)講座。講座中擷取了中國(guó)古代詩(shī)詞演唱藝術(shù)中最具代表性的幾種體裁，較系統(tǒng)地論述古代各種詩(shī)詞演唱體裁的風(fēng)格特征及人文精神，從而拉近古代詩(shī)詞演唱藝術(shù)與當(dāng)代大學(xué)生的距離。

篇10

關(guān)鍵詞:楓橋夜泊;古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲;旋律風(fēng)格; 演唱技巧

中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲形式相結(jié)合的聲樂體裁,其顯著特征是歌詞均源自中國(guó)古典詩(shī)詞,通過(guò)古詩(shī)、音樂、人聲的結(jié)合,充分展示古詩(shī)優(yōu)美韻律和語(yǔ)言魅力,它逐漸從對(duì)歐洲樂派藝術(shù)歌曲的借鑒中獨(dú)立一家,充分發(fā)揮古詩(shī)詞與中國(guó)特有五聲調(diào)式之韻味,以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力對(duì)社會(huì)文化生活及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

一、《楓橋夜泊》之意境

《楓橋夜泊》由我國(guó)著名作曲家黎英海先生以唐代詩(shī)人張繼的同名詩(shī)為詞所作。張繼,唐朝不第書生,本詩(shī)作于作者科場(chǎng)失利返鄉(xiāng)途中,因此詩(shī)中字句都流露出幽幽的失落惆悵之情。他生平所著不豐,唯有《楓橋夜泊》流傳甚廣。“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?！倍潭趟木湓⑶橛诰?情景交融,詩(shī)意濃厚。詩(shī)中對(duì)江南深秋月夜的細(xì)致刻畫,使人眼前不覺呈現(xiàn)出漁火綴江面,楓葉伴客船的畫面,由此從有限的畫面中延伸出悠長(zhǎng)的韻味和無(wú)窮的美感。首句以“月落烏啼”為詩(shī)頭,有聲有色有情,夜月東升,烏鵲哀鳴,伴著充盈天地的霜?dú)?為這深秋之夜灑下絲絲涼意,作者也觸景生情,不免“愁”由心生,江風(fēng)拂葉,漁火點(diǎn)點(diǎn),勾起對(duì)故土的思念,可面對(duì)一片迷茫的前途,詩(shī)人心中怎一個(gè)愁字了得。正當(dāng)此時(shí),“姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”,正是這寒山秋葉對(duì)孤舟,詩(shī)人聆聽鐘聲陣陣,從之前的入境到“到客船”漸遠(yuǎn)的出境,也是此詩(shī)對(duì)人超越自身而達(dá)于超脫的彼岸世界之哲學(xué)高度的提升。此詩(shī)看似寫景,卻寓意深刻,將詩(shī)人主體的感官世界、情緒世界與自然、人世和超然的宗教世界完美融合,使本詩(shī)本曲本作者的意境由此升華。

二、《楓橋夜泊》之音樂

《楓橋夜泊》在音樂上大致有以下特點(diǎn):首先,從歌曲結(jié)構(gòu)上講為帶附屬前奏、尾聲的單二部曲式。作曲采用了中國(guó)雅樂七聲調(diào)式,華彩樂段又采用了傳統(tǒng)的六聲調(diào)式:宮、商、角、徵、羽、閏的音階排列方式,運(yùn)用音樂中傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合式,使音樂在含蓄中綻放著中國(guó)古典民族色彩。其次,歌曲創(chuàng)作在極大程度上保留了中國(guó)古代音樂風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)仍然有現(xiàn)代音樂元素的體現(xiàn),例如歌曲中大量的半音行進(jìn)和旋律半音回旋,頻繁轉(zhuǎn)換調(diào)性使音樂的色彩豐富異常,這些元素的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)中國(guó)聲樂作品中并不多見,因此也為《楓橋夜泊》典型的中國(guó)古典音樂的風(fēng)格定調(diào),使其在同時(shí)期作品乃至今日都大放異彩。

值得一提的是《楓橋夜泊》的伴奏;眾所周知,歌曲的鋼琴伴奏對(duì)于作品也有著決定性的因素。本曲的伴奏與旋律融為一體,切合得恰當(dāng)好處,準(zhǔn)確地表達(dá)了歌詞的情緒和意境。鋼琴對(duì)主旋律的模仿、對(duì)比交織在一起,將詩(shī)人凄涼悲憤的心情表達(dá)得淋漓盡致。伴奏每一小節(jié)都以色彩虛無(wú)縹緲的純五度和弦為始,聲聲相扣,猶若夜半鐘聲敲打于心。陳鵬年在《歌曲寫作技法》中分析黎英海《楓橋夜泊》寫道:“《楓橋夜泊》這首歌是用立體的手法來(lái)寫作的。引子開始低音層用五度音奏出模仿式的、緩慢的、從弱到中強(qiáng)的鐘聲,以后每個(gè)小節(jié)都有,貫穿全曲,直至消失。鐘聲成為全曲的一個(gè)重要組成部分,手法十分巧妙、自然。”而以往為該詩(shī)譜曲的作者“到了第三句唱出‘姑蘇城外寒山寺’后才出現(xiàn)幾次鐘聲,以引出‘夜半鐘聲到客船’這種手法雖不能說(shuō)不好,但未將鐘聲成為藝術(shù)構(gòu)思的組成部分難免有插標(biāo)簽之嫌?！痹诒厩械陌樽嗖糠謱?duì)古寺鐘聲的模仿演奏亦為本曲重要的音樂特征。

三、《楓橋夜泊》之吟唱

《楓橋夜泊》從整體情感上把握,應(yīng)當(dāng)主要突出“愁”字,惆悵的情緒也是全曲的感情基調(diào)。琴聲起,由遠(yuǎn)而近,空靈悠遠(yuǎn),五度和旋模仿鐘聲陣陣,作品每句詞都以二度或三度的長(zhǎng)波音結(jié)束,提示歌者應(yīng)當(dāng)以弱聲吟唱的方式完成句末,猶如內(nèi)心悲訴。首句“月落烏啼”聲色俱備,其中尤其以“落”、“烏”二字傾注悲苦之情,“霜滿天”則為本句重點(diǎn),與前一個(gè)音形成八度關(guān)系,尤見寒苦之意。“江楓漁火”的出現(xiàn),似乎在那一江落寞中,詩(shī)人渴望借此景得到一絲的平靜,情緒和音域上也與前句形成對(duì)比,呈現(xiàn)回落趨勢(shì);可是看著這秋楓片片、漁火點(diǎn)點(diǎn),卻只能“對(duì)愁眠”。正當(dāng)愁思萬(wàn)縷時(shí),忽聽“姑蘇城外”的寺廟里傳來(lái)陣陣鐘聲;在這鐘聲中,客船也到達(dá)了彼岸,這時(shí)隨著音樂的平靜,預(yù)示著詩(shī)人內(nèi)心的升華,漸漸由入境至出境,聞鐘聲觀離人過(guò)客恍若隔世,而在“到客船”的反復(fù)吟唱時(shí),歌者情緒有著細(xì)微的變化,因此在演唱的同時(shí)聲音由近及遠(yuǎn),仿佛隨著離人慢慢消失在這茫茫霧色之中。本曲有一處妙筆,即為每一句詞都有二度或三度的音程伴隨長(zhǎng)波音的出現(xiàn),呈現(xiàn)空靈之象,因此對(duì)歌者氣息、技巧、情緒表達(dá)都有相當(dāng)高的要求。在末句出現(xiàn)的時(shí)候,歌者應(yīng)當(dāng)以猶若浮絲的弱聲加以吟唱法,以體現(xiàn)古詩(shī)詞特有的韻味,給人余音繞梁之感。筆者認(rèn)為實(shí)際上,本曲中吟唱部分的表達(dá)方式可以追溯到中國(guó)西周,從中國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》開始,古代的詩(shī)歌最初的形式皆為口頭傳唱,相當(dāng)于我們現(xiàn)代的歌詞;因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩(shī)歌主要在民間流傳,而民間音樂尚未成熟,因此更無(wú)規(guī)整的調(diào)式調(diào)性之說(shuō),于是古時(shí)的詩(shī)歌曲調(diào)比較生澀;隨著中國(guó)封建社會(huì)的發(fā)展,音樂和詩(shī)歌獨(dú)為一家,但音樂中的唱詞仍然是詩(shī)詞內(nèi)容,而當(dāng)時(shí)詩(shī)人在誦讀作品時(shí)受到過(guò)去傳唱詩(shī)歌的影響,仍然是半歌半誦,因此“吟唱之法”便應(yīng)運(yùn)而生;吟唱的方式在眾多中國(guó)古代戲曲中也有其元素的存在,譬如京劇的拖腔。本曲中之所以運(yùn)用如此之多的吟唱方式,一方面使歌者運(yùn)用技巧更加完美的在聲樂作品中展現(xiàn),另一方面運(yùn)用古代吟誦之腔,詩(shī)中有歌,歌中有詩(shī),以一種古典的方式表達(dá)本詩(shī)的意境與情感,可謂點(diǎn)睛之筆,同時(shí)也使本曲有著與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)歌曲不同的音韻之美,由此展示了中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。

中國(guó)古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩,數(shù)千年來(lái),它以簡(jiǎn)練的語(yǔ)言、高遠(yuǎn)的意境、豐富的內(nèi)涵,傳達(dá)著中國(guó)特有的文化底蘊(yùn)。從音樂創(chuàng)作上講,古典詩(shī)詞激發(fā)了無(wú)數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感,由此寫下了經(jīng)久不衰的作品。這些具有中國(guó)古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時(shí)至今日,越來(lái)越多的作曲家受前人啟發(fā)將目光投向了古典文學(xué)的歌曲創(chuàng)作,那些傳頌千年的古詩(shī)詞成作曲家在創(chuàng)作生涯中不竭的源泉。我們相信,如《楓橋夜泊》一樣,中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲將隨著國(guó)家文化的進(jìn)一步發(fā)展,在中國(guó)音樂文化史上大放異彩!

參考文獻(xiàn)

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