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篇1

浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期?，F(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來，學(xué)科成員在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑庿Q》等報刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評、中國文學(xué)與文化研究三個主要研究方向。

文藝美學(xué)研究方向以本?！爸袊幕碚搫?chuàng)新研究中心”為平臺，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學(xué)批評實踐上產(chǎn)生了“理論與實踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時期文學(xué)熱點作品講演錄》《中國當(dāng)代思想批判》《中國當(dāng)代文學(xué)批判》《中國當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當(dāng)代思想》《穿越中國當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創(chuàng)性以及介入中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書也獲得學(xué)界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料》《中國社會科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學(xué)界越來越多的認(rèn)同，而且也影響了越來越多的學(xué)者進(jìn)行相關(guān)實踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗邏輯進(jìn)行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學(xué)”的生成――對宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評的兩極拉動來激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語境，受到學(xué)界的肯定性評價。

西方文學(xué)理論與批評研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運用，并從西方文學(xué)活動的各個方面來考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀(jì)90年代初期開始，該學(xué)科研究人員就對西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術(shù)是時間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動的各個側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨特并有創(chuàng)見。本方向上的研究實力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對西方文學(xué)及藝術(shù)活動中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學(xué)給予了各個方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。

中國文學(xué)與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國文學(xué)的文化承繼性及其價值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來，在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀(jì)中國作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統(tǒng)文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對郭沫若創(chuàng)作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現(xiàn)代化》《中國當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項目〈中國現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠(yuǎn)的書圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對放達(dá)的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態(tài)及新時期保存與發(fā)展對策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過中國文學(xué)與文化理論的研究，探析中國文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值和意義。

篇2

一、臺灣文學(xué)及高校教育的現(xiàn)狀

（一）崇自由少教育

縱觀臺灣文學(xué)發(fā)展的方向，能看出它以更為自由的方式前行。雖然臺灣有“誠品書店”這樣的文化地標(biāo)，但文學(xué)對市場的操控性并不很精準(zhǔn)，反而與海外文學(xué)的流行趨向比較一致。臺灣出現(xiàn)了較為頹敝的純文學(xué)作家，同時因為受到市場的整合，造就了一批諸如張曼娟（小說）、簡禎（散文）、席慕蓉（詩歌）等所謂“閨秀文學(xué)”的作家。這些作家和作品受到了廣大讀者的喜愛，以心靈雞湯的方式讓人們陶醉在“小確幸”的美好中。這是一種偏極端的文學(xué)，作家不再受意識形態(tài)的嚴(yán)重影響，其作品不帶主義色彩和導(dǎo)向性，根據(jù)市場的關(guān)注還有觀眾的品味偏重來創(chuàng)作。從這樣的角度來看，此類文學(xué)已經(jīng)泯滅了純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，以純文學(xué)的形式來討好市場，使得文學(xué)在好的口碑中保持了純凈。

與此緊密相關(guān)的是，臺灣高校教育中學(xué)校對老師的主導(dǎo)性較弱，給予了其充分的自由對文學(xué)教育進(jìn)行引導(dǎo)。與大陸高校中的《大學(xué)語文》相似，臺灣除了中文系的同學(xué)，所有系所的學(xué)生在大一時需要學(xué)習(xí)國文課程，以古文為主，包括現(xiàn)代詩、現(xiàn)代文的閱讀和寫作。課程內(nèi)容比高中進(jìn)階一些，但老師并不會規(guī)定具體學(xué)習(xí)的內(nèi)容。對于“通俗文學(xué)”這個并不精準(zhǔn)的表達(dá)，中國文化大學(xué)文藝組開設(shè)的《創(chuàng)意寫作》課用類型（推理、愛情、城市、旅游等）來劃分文學(xué)并指導(dǎo)寫作，而不是以傳統(tǒng)的作家文學(xué)與通俗文學(xué)區(qū)別市場的接受度或者文字的淺白與否。

而大陸受審核等制度的制約，盡管市場上出現(xiàn)了一批倍受讀者喜愛的作家，但是從余秋雨、畢淑敏等還可看出，這些主流作家的文字還是帶有啟發(fā)、教育性的。因此，由市場趨向到高校，相對來說大陸學(xué)校、老師的主控性較強，在教學(xué)過程中向?qū)W生提供著閱讀的范本。這些范本的類型比較單一，受到篩選的作品大多有著道德教化的作用或者包含專業(yè)知識，使得學(xué)生的寫作思維受到某種非文學(xué)本身理性的制約，從而限制了寫作天賦的施展。

（二）學(xué)校與社會的融合

臺灣學(xué)校的教育制度和學(xué)院氛圍偏向西方，更為開放和尊重學(xué)生的天性，無論是學(xué)校還是社會都在相互配合，力求打造“沒有圍墻的學(xué)?！?。 這與臺灣日趨繁盛的文化事業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是分不開的，而文學(xué)教育作為文化興盛的人文基礎(chǔ)，是社會公共文化事業(yè)中不可或缺的領(lǐng)域。

位于臺南市的臺灣文學(xué)館是臺灣最為重要的文學(xué)館之一，它履行著多種職能：文學(xué)發(fā)展、文學(xué)專題及臺灣文學(xué)的研究、編譯;臺灣文學(xué)文物之史料調(diào)查、搜集、建檔、保存、修護(hù)以及復(fù)制;臺灣文學(xué)網(wǎng)站及全國文學(xué)數(shù)據(jù)庫之業(yè)務(wù);規(guī)劃文學(xué)史料與作家文物的展示、陳列等事項;出版、人才培育、推廣以及國內(nèi)外館際合作等工作，以文學(xué)活動進(jìn)行國際與兩岸的文化交流。文學(xué)館不定期邀請學(xué)者演講或推出專題系列展覽，并設(shè)有閱覽室及圖書館。館內(nèi)定期有大學(xué)生志愿者作為導(dǎo)覽講解，這里不僅是學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn)，更是民眾尤其是學(xué)生進(jìn)一步提升文學(xué)教育素養(yǎng)的殿堂。

同時，社會各界開放講堂吸引公眾尤其是學(xué)生與作家的互動，比如遠(yuǎn)流出版的《遠(yuǎn)流講堂》以及筆者在臺交換半年期間，蔣勛曾在臺北、臺南等地進(jìn)行多次美學(xué)講座。臺北市文化局成立后，有意擴充、活化故居原有的圖書館功能，將名人故居向“文學(xué)生活館”的方向進(jìn)行規(guī)劃。例如位于臺北陽明山上的林語堂故居，2005年10月由東吳大學(xué)受托管理，成為結(jié)合展示參觀、藝文講座、餐飲休憩的多元化空間。如今，由東吳大學(xué)學(xué)生管理的林語堂故居重新煥發(fā)生機，寧靜而不沉悶，以活態(tài)共存的方式吸引著文學(xué)愛好者的光顧。林語堂故居會定期舉辦“有不為齋書院講座”系列、學(xué)術(shù)研討會及藝文活動，并召開會議或舉辦座談講習(xí)。臨近春節(jié)之時，林語堂故居也結(jié)合自身資源和時節(jié)氛圍開展相關(guān)的春聯(lián)創(chuàng)作、書寫活動。

中國文化大學(xué)在平時的授課中，也極為注重學(xué)校與社會的關(guān)聯(lián)性。例如《通俗文學(xué)概論》這門課上，陳妙如老師特地邀請了為社區(qū)兒童講故事的馮翠珍老師開展通俗文學(xué)講座。她繪聲繪色地講述了《格林童話故事》中《巧妙的交易》，并指導(dǎo)同學(xué)如何短時間內(nèi)復(fù)述故事和怎樣在講故事的過程中吸引聽眾。同樣，《現(xiàn)代文學(xué)史》的鄭穎老師在授課過程中，與大陸大多數(shù)高校以歷史分期、人物評價、作品評析的慣用模式不同，以充滿感性的認(rèn)知去還原時代與作家。不以大處總結(jié)，而是著眼微小細(xì)膩的情感，在似乎親歷現(xiàn)場里讓學(xué)生體會作家在時代中孤獨或良知的身影。鄭穎老師常年在臺灣故宮博物院從事瓷器導(dǎo)覽，為了配合《紅樓夢與現(xiàn)代文學(xué)》這門課，在課余時間里帶領(lǐng)學(xué)生去華山文創(chuàng)園區(qū)、永康街、故宮博物院等地參觀。這種無功利性和與實物結(jié)合的學(xué)習(xí)極大地拓展了學(xué)生的視野和引導(dǎo)學(xué)生深切可感地去捕捉文學(xué)創(chuàng)作的靈感。

（三）重古典輕現(xiàn)代和應(yīng)試的閱讀

這是無論大陸或臺灣文學(xué)教育中都難以避免和不容忽視的兩個問題，實際上是校園學(xué)術(shù)界對原有傳統(tǒng)的固守和紙本閱讀時代學(xué)生對經(jīng)典的拋棄?！爸形南翟诠诺湮膶W(xué)”似乎成為一個文化共識，在傳統(tǒng)的思維中，現(xiàn)代小說和現(xiàn)代詩是脫離古典的課外讀物。盡管現(xiàn)代文學(xué)的閱讀在市場中更受喜愛，但學(xué)校的授課中仍希望將經(jīng)典作為偏重。例如，曾任中國文化大學(xué)中文系教授兼研究所所長、文學(xué)院院長的潘重規(guī)先生被稱為臺灣敦煌學(xué)的“鼻祖”，他將“敦煌學(xué)”的研究扎根中國文化大學(xué)并延續(xù)至今。因此，在《通俗文學(xué)概論》這門課中，完全將“敦煌俗文學(xué)”作為了研究的重點，以小組的形式輪流講解《敦煌變文集》。而其他文學(xué)類相關(guān)的古代文學(xué)、民間文學(xué)課堂中也因這一傳統(tǒng)而適當(dāng)加重了對“敦煌學(xué)”相關(guān)知識的介紹。在文學(xué)教育中，對經(jīng)典的保留和重視無可厚非，但這確實也反映了高校中老師對古典有意地偏重及對現(xiàn)代文學(xué)相對地弱化。

此外，在臺灣學(xué)校的文學(xué)教育中也存在著讀經(jīng)典人群的減少和為應(yīng)試而閱讀的現(xiàn)象。隨著紙本閱讀時代的衰落，古典逐漸走向過去。有教授古代文學(xué)的老師提到，自己在多個學(xué)校針對中文系不同年級的學(xué)生詢問過有誰完整地讀過《紅樓夢》，通常予以回應(yīng)的學(xué)生不到總?cè)藬?shù)的十分之一。但是教科書編材的原因，全部的學(xué)生都讀過“劉姥姥進(jìn)大觀園”，同樣，班級中讀過朱天文、朱天心、張大春、村上春樹的學(xué)生比例非常高。這正是市場影響趨勢下，可怕的教科書導(dǎo)向和文學(xué)基本素養(yǎng)的缺失。

因此，相應(yīng)部門為了保證學(xué)生閱讀古典的量而增加教科書內(nèi)容，并鼓勵學(xué)生閱讀經(jīng)典，因為這樣可以增加考試寫作中的引經(jīng)據(jù)典，這正是以考試來引導(dǎo)閱讀的趨勢。臺灣曾經(jīng)有過幾年升學(xué)考試中?？甲魑模S之學(xué)生的閱讀水平一落千丈，后來便又將作文加回考試內(nèi)容中。學(xué)生的通常思維是只要熟悉了教科書就可以拿來考試，但是作文必須有大量的閱讀積累，取材和文筆才能豐富。

二、中國文化大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作的培養(yǎng)

（一）臺灣職業(yè)作家的發(fā)展模式

雖然作為職業(yè)作家充滿了生活的艱辛，但是臺灣80年代時，作家可以成名這件事對各行各業(yè)還是充滿了吸引力和導(dǎo)向性。很多從小有一定閱讀量或者對文學(xué)有著熱愛的同學(xué)便夢想成為作家。尤其是從國中、高中每一個階段開始，在各類校園文學(xué)獎中獲獎的學(xué)生更會將作家作為自己的職業(yè)理想。同時，為了鼓勵文學(xué)創(chuàng)作和促進(jìn)文學(xué)發(fā)展繁榮，各大報社廣設(shè)文學(xué)獎，全盛之時，《中國時報》《聯(lián)合報》《中央日報》等有影響力的報刊全部設(shè)有文學(xué)獎。當(dāng)時成名的很多作家就是這樣從校園文學(xué)獎到報社文學(xué)獎，嶄露風(fēng)頭后逐漸走向社會變成職業(yè)作家的。于是，臺灣在八十年代時建立了這樣的職業(yè)作家發(fā)展模式：拿到校園和報刊文學(xué)獎、報刊刊登作品、出版社出書、暢銷書排行榜的位置變化，作家的成名之路更像是一個升學(xué)級，只有少數(shù)默默堅持的人才能走到最后的耀眼。當(dāng)然，如今隨著紙本的消失，學(xué)生閱讀量越來越低，凡事速成的年代里，漫長而艱辛的職業(yè)作家之路已不再如當(dāng)年那樣吸引學(xué)生。

這種臺灣作家的發(fā)展模式下，中國文化大學(xué)文藝創(chuàng)作組畢業(yè)的駱以軍就是典型的代表：駱以軍1967年出生于臺北市。1989年《蟑螂》獲學(xué)生文學(xué)獎佳作。1990年《底片》得到聯(lián)合文學(xué)小說新人推薦獎。1991年《手槍王》榮獲時報文學(xué)甄選獎。1993年出版小說集《紅字團(tuán)》，四月獲該年度聯(lián)合報《讀書人》年度十大好書。1998年小說《哀歌》入選爾雅年度小說選。1999年九月出版小說集《第三個舞者》。獲該年度中國時報《開卷》年度十大好書。2000年11月出版小說集《月球姓氏》。獲該年度中國時報《開卷》、聯(lián)合報《讀書人》、中央日報、明日報年度十大好書?！段鍌€與時差有關(guān)的故事》獲得臺北文學(xué)獎。小說《醫(yī)院》入選九歌年度小說選。2001年11月出版小說集《遣悲懷》。聯(lián)合報《讀書人》年度最佳書獎。2002年獲中國文藝協(xié)會文藝獎?wù)隆?003年6月出版小說集《遠(yuǎn)方》。聯(lián)合報《讀書人》年度最佳書獎文學(xué)類。2008年《西夏旅館》被《開卷》評為十大好書，出版以來被認(rèn)為是集大成之作。2010年長篇小說《西夏旅館》獲得“紅樓夢獎”首獎。駱以軍就是這樣一個從校園文學(xué)獎走到報刊文學(xué)獎，逐漸受到兩岸讀者喜愛的職業(yè)作家典型。

（二）中國文化大學(xué)創(chuàng)作教育的發(fā)展

中國文化大學(xué)中國文學(xué)系成立于1963年6月，為學(xué)校最早創(chuàng)設(shè)的15個學(xué)系之一，創(chuàng)立宗旨在于培養(yǎng)中國文化與文學(xué)的專門人才。這時在中國文化大學(xué)的系所設(shè)置中，現(xiàn)代文學(xué)還并沒有從古典文學(xué)中分離出來。1969年，當(dāng)時任文化大學(xué)中文系主任的金榮華老師認(rèn)為，應(yīng)該讓現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)分道揚鑣，培養(yǎng)當(dāng)作的通俗作家。于是他實踐了從法國留學(xué)回來的想法，開創(chuàng)了中國文化大學(xué)文藝創(chuàng)作組。金榮華老師找當(dāng)時最紅的作家來授課，比如張大春、羅智成、楊澤、翁文嫻等，他們都正處于三十歲左右創(chuàng)作力最豐沛的年紀(jì)，帶領(lǐng)學(xué)生寫小說、劇本、散文、詩……可以說，中國文化大學(xué)的文藝組當(dāng)時創(chuàng)了新的時代風(fēng)潮。逐漸，很多人都來閱讀和關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)并培養(yǎng)了現(xiàn)代文學(xué)教養(yǎng)，使它變成了平衡古典文學(xué)的文學(xué)傳統(tǒng)。更為欣慰的是，文藝組成立四十年間畢業(yè)生有二千余人，其中多數(shù)服務(wù)于教育界及文化界，同時也不乏有影響力的作家。

中國文化大學(xué)中文系分為“中國文學(xué)組”與“文藝創(chuàng)作組”兩組，“中國文學(xué)組”所開的課程以古典文學(xué)為主，現(xiàn)代文學(xué)為輔;“文藝創(chuàng)作組”所開的課程以現(xiàn)代文學(xué)為主，培養(yǎng)學(xué)生現(xiàn)代文藝的創(chuàng)作與欣賞能力，但也兼及古典。在2013年中國文化大學(xué)文藝組所制定的目標(biāo)與能力中可看到，力求培養(yǎng)文學(xué)研究及文藝創(chuàng)作的人才，培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)的中等學(xué)校國文師資，培養(yǎng)現(xiàn)代文學(xué)與文化創(chuàng)意能力兼具的人才，培養(yǎng)文學(xué)寫作及運用的人才。培養(yǎng)的核心能力為：古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)基本素養(yǎng)兼具的能力，創(chuàng)作、批評與研究現(xiàn)代文學(xué)作品的能力，培養(yǎng)中文教學(xué)與表達(dá)溝通的能力，古典、現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代教育關(guān)懷貫通的能力，文學(xué)、美學(xué)素養(yǎng)融入社會文化活動的能力，整合現(xiàn)代文學(xué)與數(shù)字科技的能力，強化文學(xué)創(chuàng)作及田野調(diào)查的能力，結(jié)合文藝創(chuàng)作、展演與編輯的能力。在課程設(shè)置上，文藝組開設(shè)的課程主要包括：現(xiàn)代文學(xué)導(dǎo)讀、中國文化史、戲劇概論、大陸當(dāng)代文學(xué)選讀、小學(xué)（文字學(xué)，聲韻學(xué)，訓(xùn)詁學(xué)）、中國文學(xué)史、中國佛教文學(xué)、中華文化專題、文藝美學(xué)、民間文學(xué)、武俠小說與歷史小說、原住民文學(xué)、詩選及習(xí)作、臺灣現(xiàn)代文學(xué)、小說選及習(xí)作、中國現(xiàn)代文學(xué)史、文學(xué)與翻譯、古典小說選讀、兩岸當(dāng)代文學(xué)專題、現(xiàn)代文學(xué)史專題研究、通俗文學(xué)概論、散文選及習(xí)作、詞曲選讀、寫作實務(wù)、文學(xué)批評、先秦典籍導(dǎo)讀、近代臺灣主流小說（1949―1989）、紅樓夢與現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代詩選讀、創(chuàng)意寫作等。

汪曾祺在《沈從文先生在西南聯(lián)大》中寫道：“沈先生在聯(lián)大開過三門課：各體文習(xí)作、創(chuàng)作實習(xí)和中國小說史。……創(chuàng)作能不能教？這是一個世界性的爭論問題。很多人認(rèn)為創(chuàng)作不能教。我們當(dāng)時的系主任羅常培先生就說過：大學(xué)是不培養(yǎng)作家的，作家是社會培養(yǎng)的。”因而確實很少有大學(xué)開設(shè)此類課程，中國文化大學(xué)開創(chuàng)文藝創(chuàng)作組，將培養(yǎng)科班出身的現(xiàn)代文學(xué)職業(yè)作家作為目標(biāo)，這一創(chuàng)舉實施的可能性便是學(xué)校認(rèn)為寫作的基本功是可以傳授、作家是可以培養(yǎng)的。這種可以教的基本功主要是指文學(xué)的基本素養(yǎng)和寫作的手法、技巧，這就為對寫作感興趣的同學(xué)提供了更高的平臺來深造。駱以軍就是受到這些優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作者的啟蒙開始創(chuàng)作的，尤其深切地受到以后現(xiàn)代主義、魔幻寫實主義、后設(shè)小說技法出名的張大春影響。駱以軍曾表示：“在課程中，我學(xué)到了不是小說技巧的討論，而是小說本質(zhì)的東西?！?/p>

同時，在教師方面，中國文化大學(xué)也為作家們提供了一個謀生和學(xué)術(shù)研究的平臺。因為真正的作家很少有學(xué)院資格，獲得碩士學(xué)位的還有不少，但是相應(yīng)需要的博士學(xué)位擁有者寥寥，幾乎沒有可能到大學(xué)來教書。而很多學(xué)校為了解決這個問題，開放了藝術(shù)教師的資格，如臺北教育大學(xué)、東華大學(xué)便以其他特殊的方式聘用作家來當(dāng)專業(yè)的老師。這些學(xué)校嘗試開發(fā)華文創(chuàng)作，從翻譯、實際作家教學(xué)，有些類似大陸很多作家進(jìn)入高?；蛘哐芯克钤?，這是對已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了有作家潛質(zhì)的學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。

當(dāng)然，高校對職業(yè)作家的培養(yǎng)教育也有很多值得思考的地方。教師以理論派身份做研究和以作家身份來創(chuàng)作是完全不一樣的，而學(xué)生扎實寫作基本功之后，想成為大家也要有才氣、天分和人生閱歷的積淀，并且要耐得住寂寞。從實際來看，華文作家中拔尖的基本還是以天才和機緣而非勤奮取勝。文字創(chuàng)作者和作家有著很大的差異，并不是所有的學(xué)生經(jīng)過培養(yǎng)便可成為作家，因此文藝組為社會貢獻(xiàn)了很多編輯和文字工作者。但相對于其他中文系對文字工作者的培養(yǎng)，文藝創(chuàng)作組的優(yōu)勢在于其充分的學(xué)術(shù)自由更緊跟了時代的潮流。

篇3

關(guān)鍵詞：文化詩學(xué)；非物質(zhì)文化研究；文藝形式；民間經(jīng)驗；文化生態(tài)

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩學(xué)批評全面崛起于歐美后現(xiàn)代語境的新歷史主義思潮，它在當(dāng)代中國的理論勃興卻是伴隨著國內(nèi)文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當(dāng)代文藝研究的歷史、文化和詩學(xué)轉(zhuǎn)向，不斷激發(fā)中外學(xué)界對文藝經(jīng)典與歷史意識的研究興趣。與此呼應(yīng)，非物質(zhì)文化研究在中國學(xué)界的高調(diào)興起，理論方面是回應(yīng)從文藝形式到文化活動的研究轉(zhuǎn)向，實踐方面卻是源自從城市空間到民間經(jīng)驗的趣味嬗變。如果說“今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質(zhì)文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質(zhì)主義、消費主義和虛無主義的現(xiàn)代性思想夢囈當(dāng)中解脫出來，以歷史意識和文化傳統(tǒng)積極應(yīng)對晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現(xiàn)代主義文化幻象的“自我迷失”。誠然，非物質(zhì)文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語的歷史形象、文化品質(zhì)和認(rèn)同意識。因此，從文化詩學(xué)視角來看，有必要在非物質(zhì)文化的研究對象、理論范式和社會價值三個層面，總結(jié)和反思其對文藝批評和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗等方面深入探討非物質(zhì)形態(tài)的學(xué)術(shù)空間。

一、作為研究對象的非物質(zhì)文化

自20世紀(jì)80年代以來，文化研究話語經(jīng)過后現(xiàn)

代主義文化思潮的推波助瀾，業(yè)已成為當(dāng)下使用頻率最高、最負(fù)有爭議的理論話語。不可否認(rèn)的是，作為研究對象的“文化”本身也發(fā)展成為形式上無所不包、實質(zhì)上內(nèi)容寬濫的混沌概念。如果說物質(zhì)化的文化概念已經(jīng)漫無邊際、無法界定，那么當(dāng)下學(xué)界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質(zhì)文化”的研究對象，意欲何為？又有何作為？

與側(cè)重大眾文化和意義生產(chǎn)的文化研究思潮有所不同，非物質(zhì)文化概念首先源自于對文化傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)的保護(hù)責(zé)任和生態(tài)意識。聯(lián)合國教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的官方定義如下：“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！盵3]（1）相對于文化研究的文化觀念，非物質(zhì)文化概念更加關(guān)注群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動，具體呈現(xiàn)出兩個方面的創(chuàng)新意識，即基于文化多樣性和人類創(chuàng)造力的文化認(rèn)同經(jīng)驗和歷史傳統(tǒng)意識，以及尊重文化差異和社會階段的可持續(xù)發(fā)展觀念。在非物質(zhì)文化的文化觀念當(dāng)中，“這些集體創(chuàng)造的社會產(chǎn)物，其美學(xué)價值存在于特定的再現(xiàn)方式，同時卻又聯(lián)系到由機制、實踐和信仰組成的整個文化網(wǎng)絡(luò)”[4]（6）。因此，非物質(zhì)文化研究具有文藝形式和文化經(jīng)驗的兩個方面內(nèi)容，它在社會建構(gòu)層面上與文學(xué)藝術(shù)的文化形態(tài)具有相似的文化生產(chǎn)實踐，在文化遺產(chǎn)層面上則呈現(xiàn)出與其迥異的歷史傳播結(jié)構(gòu)。對于非物質(zhì)文化的理論研究應(yīng)該首先關(guān)注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動。

從文化詩學(xué)的理論視角來看，非物質(zhì)文化和文藝作品一樣，在文化生產(chǎn)的社會活動當(dāng)中實質(zhì)上“都是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐”[5]（6?7）。有所區(qū)別的是，文藝創(chuàng)作的價值視角可以時常呈現(xiàn)為不同作家個體對各自時代的主流文化的叛離和顛覆意識，非物質(zhì)文化的價值觀念則必須、而且只能依靠社會群體對歷史傳統(tǒng)和文化習(xí)俗的繼承、恢復(fù)、改良和傳播過程。對當(dāng)下語境的研究者來說，首先要關(guān)注這些文化生產(chǎn)活動的社會關(guān)系和歷史情境。如果說各種歷史主體的時空對話是文藝作品作為文化遺產(chǎn)的歷史屬性和社會潛能，那么對文化詩學(xué)批評來說，“這種交流，正是現(xiàn)代審美實踐的核心，為了對這種實踐做出回答，當(dāng)論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質(zhì)文化作為歷史經(jīng)典的塑型經(jīng)驗和傳播過程。

實際上，能夠在歷史傳播過程當(dāng)中最終成為經(jīng)典的文藝作品，它們內(nèi)部要素必定包括以下內(nèi)容：“文學(xué)作品的藝術(shù)價值，文學(xué)作品的可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人（又可稱為‘贊助人’），意識形態(tài)和文化權(quán)力的變動，以及文學(xué)理論和批評的觀念?！盵7]（86）文藝經(jīng)典的這六個要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產(chǎn)實踐，在作者創(chuàng)作、社會傳播、讀者閱讀和文化消費之間，形成一種基于文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費過程的歷史傳播結(jié)構(gòu)。以文藝形式作為研究對象的傳統(tǒng)批評觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會屬性和傳播方式，因此在重視形式價值的同時反而忽視作品之外的詩外功夫，在強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的同時反而消解文學(xué)藝術(shù)的傳播結(jié)構(gòu)，專注形式批評的同時反而遮蔽文化生產(chǎn)的生態(tài)空間。有鑒于此，文化詩學(xué)視域中的文藝批評也好，非物質(zhì)文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會空間，充分關(guān)注文化生產(chǎn)的民間經(jīng)驗。

二、作為理論范式的非物質(zhì)文化

針對非物質(zhì)文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩學(xué)”作為文藝研究活動的“文化生態(tài)視野”。具體來說，就是要轉(zhuǎn)向以文藝活動作為研究對象，還原“文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過程”；以民間文化的生態(tài)意識作為研究視野，考察“經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系”；以文化生產(chǎn)和社會傳播作為理論范式，致力發(fā)現(xiàn)“活態(tài)的多樣性特征”；以田野實踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產(chǎn)和歷史傳播的兩種不同批評視角，文學(xué)藝術(shù)的文化概念與非物質(zhì)文化的歷史意識之間相互影響并且彼此滲透：文學(xué)的文化批評對非物質(zhì)文化研究的理論影響主要在于社會建構(gòu)層面的文化生產(chǎn)實踐，非物質(zhì)文化對文學(xué)批評的理論價值則在于文化遺產(chǎn)層面的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的批評視角來看，非物質(zhì)文化與文藝研究的泛文化觀念實際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質(zhì)和非物質(zhì)，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產(chǎn)實踐以及文化活動的歷史傳播結(jié)構(gòu)。

非物質(zhì)文化的研究對象是各種集體性的社會建構(gòu)物和群體性的文化遺產(chǎn)，它關(guān)注的是文藝形式的文化生產(chǎn)過程和文化形態(tài)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的理論角度來看，文本詩學(xué)與非文本詩學(xué)或許只是作為非物質(zhì)文化的兩種批評范式，并非是其轉(zhuǎn)向社會、回避文本的理論借口。實際上，從后現(xiàn)代文化的學(xué)術(shù)語境來看，文本和非文本之間的文類區(qū)別，或者說是詩學(xué)距離，確實有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)代學(xué)界自語言轉(zhuǎn)向以來日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進(jìn)文藝研究積極轉(zhuǎn)向歷史情境、傳播過程和文化生態(tài)的理論范式。然而，從符號學(xué)和人類學(xué)的角度來看，非文本概念并沒有真正解決非物質(zhì)文化的批評范式問題，它突出和放大社會語境的文化活動和生態(tài)價值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會文本”或“口傳文本”。對此，康奈爾大學(xué)拉卡普勒教授認(rèn)為，“這種語境主義范式鼓勵的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語境只不過是時間符號或現(xiàn)象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語境修辭”和“情境閱讀”的話語雖然有些極端，但是從側(cè)面卻強調(diào)了文本閱讀的理論范式：語境閱讀同樣離不開文本層面的文化符號，文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)蘊含時間符號的歷史語境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進(jìn)一步闡明文本性對歷史語境的兩種批評范式：① 從社會文本到歷史語境的闡發(fā)范式，文本形式的文化遺產(chǎn)是“一種不依靠社會現(xiàn)存文本蹤跡的中介作用而存在的活態(tài)物質(zhì)形態(tài)”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復(fù)雜而細(xì)致的社會過程”；② 從歷史語境到社會文本的傳播范式，歷史傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的傳播過程說到底也就是一種對于社會文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學(xué)家闡釋歷史文化的‘文獻(xiàn)’平臺，同樣也是作為后續(xù)、甚至后世學(xué)者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無論是歷史文化的闡發(fā)范式，還是社會文本的傳播范式，非物質(zhì)文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩學(xué)的生態(tài)批評觀念，然而在研究范式上卻仍然延續(xù)著人類學(xué)和符號學(xué)意義上的社會文本模式。

非物質(zhì)文化的研究重點就在于“考察藝術(shù)話語與社會環(huán)境話語之間關(guān)系”：在群體性的社會建構(gòu)層面，它必須關(guān)注歷史情境和社會機制的闡釋和生產(chǎn)過程，“將多種社會、機制和政治實踐，連同其它比如文學(xué)或非文學(xué)文本這樣顯著的話語現(xiàn)象一樣，被放置于同樣的闡釋過程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會文本和文化活動的傳播和消費方式，“將社會重寫成‘社會文本’，將歷史、機制和社會實踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩學(xué)的理論視角出發(fā)，高小康先生指出這種“作品鏈和活動史”理論范式表明當(dāng)代文藝研究的非物質(zhì)文化導(dǎo)向，他認(rèn)為文藝研究話語應(yīng)該關(guān)注文藝作品之后的“敘述――接受”活動演變歷史，并且延伸到“作品的產(chǎn)生、存在和發(fā)展演變的活動過程及其文化環(huán)境中去”，從而“從作品價值與關(guān)系的研究擴展到作品背后的活動方式與形態(tài)研 究”[12]（63）。 由此可見，當(dāng)代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會屬性和傳播結(jié)構(gòu)，更加突出非物質(zhì)文化在社會建構(gòu)和歷史傳播兩個層面的理論觀念，文化詩學(xué)的理論視角為非物質(zhì)文化研究則提供出從文化符號的歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向社會活動的文化傳播的研究范式。

三、作為價值體系的非物質(zhì)文化

非物質(zhì)文化的理論對象表現(xiàn)為文化符號或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號來解讀出符號制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號的歷史情境來探討和重現(xiàn)相關(guān)文化生產(chǎn)過程的社會活動，最后從群體性的社會活動來考察各種文化符號的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的批評視角來說，非物質(zhì)文化的研究工作同樣要“研究各種獨特文化實踐的集體性建構(gòu)過程，以及探討這些實踐之間的相互關(guān)系”。它首先要針對文化遺產(chǎn)的歷史傳播結(jié)構(gòu)，“探討這些集體信仰和經(jīng)驗如何得以成型，如何在媒介之間實現(xiàn)傳播，如何專注那些可以控的美學(xué)形式，以及如何被提供給消費活動”；其次要針對文化符號的社會建構(gòu)過程，“考察如何標(biāo)識在各種文化實踐藝術(shù)（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區(qū)域如何被給予權(quán)力去賦予愉悅、激發(fā)興趣或是產(chǎn)生焦慮”[13]（5）。從文本和符號的社會建構(gòu)過程來考察歷史情境的文化活動，從它們的歷史傳播過程來考察當(dāng)代社會的群體文化意識，文化詩學(xué)的批評觀念在社會建構(gòu)和文化傳播兩個層面豐富和提升了非物質(zhì)文化研究的理論視角，非物質(zhì)文化的深入研究促進(jìn)文化詩學(xué)批評對文化符號與群體意識的不斷關(guān)注。這兩種批評話語的理論對話和滲透過程，不僅融合文本和非文本形態(tài)的詩學(xué)空間，而且呈現(xiàn)出活態(tài)歷史與生態(tài)文化的價值體系。

從非物質(zhì)文化的價值體系來看，它必須厘定至少三種理論關(guān)系，即文學(xué)文本與文學(xué)活動的關(guān)系、經(jīng)典文本與民間文化的關(guān)系以及文學(xué)形式與文化空間的關(guān)系。具體而言，研究對象從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向文化活動表明它更加關(guān)注非文本形態(tài)的文化經(jīng)驗和非典型特征的藝術(shù)價值，理論范式從經(jīng)典文本轉(zhuǎn)向民間文化體現(xiàn)它更多采用去精英化的批評視角和社會介入式的研究方法，理論旨趣從文學(xué)形式轉(zhuǎn)到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產(chǎn)過程和結(jié)構(gòu)性的歷史傳播體制。然而，從文化詩學(xué)的批評觀念來看，非物質(zhì)文化的活態(tài)歷史觀念首先應(yīng)該確立三種不同的價值體系，即關(guān)注對知識與意義的研究立場，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對話的研究視角[14]（46）。

實際上，非物質(zhì)文化的價值體系不僅呈現(xiàn)為客觀知識形態(tài)的史學(xué)考據(jù)和文化考古，而且還表現(xiàn)為主觀意識形式的歷史闡釋和審美經(jīng)驗。它的理論范式不但包括對文本結(jié)構(gòu)層面上的文化符號的厚度闡釋，而且蘊含在歷史情境層面上的文化生態(tài)的活態(tài)闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質(zhì)文化研究、文化詩學(xué)視角下的本土文化形態(tài)分析，而且在于西方理論與本土經(jīng)驗在理論空間和詩學(xué)層面的交相呼應(yīng)和彼此融通。文化詩學(xué)視域中非物質(zhì)文化的價值導(dǎo)向，雖然呈現(xiàn)出“厚度描寫”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態(tài)，但是兩者在本質(zhì)上強調(diào)的都是文藝活動的社會屬性和文化符號的傳播屬性，彼此關(guān)注的也都是社會文本的整個生產(chǎn)、傳播和消費過程，最終呈現(xiàn)的也都是歷史情境的集體生產(chǎn)過程，以及文化遺產(chǎn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。就非物質(zhì)文化的價值體系來說，文化意義的傳播結(jié)構(gòu)實際上是同時存在于文化符號的社會生產(chǎn)、 歷史情境的文化再現(xiàn)，以及當(dāng)下群體的認(rèn)同意識，它所承擔(dān)的研究任務(wù)不僅是對歷史文化語境的逆向研究，而且也包括對現(xiàn)實社會文化問題的正面研究。

針對文化詩學(xué)的價值體系問題，童慶炳先生曾經(jīng)強調(diào)：“文化詩學(xué)有三個維度：語言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現(xiàn)實品格、跨學(xué)科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善和復(fù)歸。”[15]（9） 對文化詩學(xué)視域中的非物質(zhì)文化研究來說，它的價值體系同樣可以擁有文化符號、傳播結(jié)構(gòu)和群體意識的三個分析維度，具有社會文本的文化生產(chǎn)、文化傳播的跨學(xué)科意識，以及文化遺產(chǎn)的審美價值這三種批評觀念，而其最終目的就是在民間經(jīng)驗層面上建構(gòu)自愿的群體意識和自覺的文化認(rèn)同。具體而言，它在文化符號維度上考察文藝活動作為文化生產(chǎn)的活態(tài)歷史，在傳播結(jié)構(gòu)維度呈現(xiàn)社會文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識維度探討文化遺產(chǎn)作為認(rèn)同方式的民間經(jīng)驗。然而，非物質(zhì)文化研究對文化詩學(xué)的理論借鑒，不是要以后者的詩學(xué)體系規(guī)化收編前者的非物質(zhì)形態(tài)，更不是要以原本作為理論視角的詩學(xué)話語越俎取應(yīng)作為研究內(nèi)容的文藝經(jīng)驗，它的根本目的在于補充強化文藝活動的活態(tài)歷史意識和民間經(jīng)驗的群體傳播結(jié)構(gòu)。由此，非物質(zhì)文化研究致力呈現(xiàn)的不僅是活態(tài)歷史和生態(tài)文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗彼此對話的文化詩學(xué)空間。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

生態(tài)審美原則作為生態(tài)批評用以進(jìn)行審美判斷和評價的尺度，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)思想對“人與自然關(guān)系”再認(rèn)識。生態(tài)審美的生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)的主要層面包括：生態(tài)智慧的構(gòu)建張力，拓展了生態(tài)審美觀的哲學(xué)視野及思維品質(zhì)；生態(tài)世界觀作為踐行原則，促成生態(tài)審美的現(xiàn)實的美學(xué)實踐和藝術(shù)實踐；生態(tài)倫理作為運行軌跡，通過生態(tài)審美化的生命體驗，促發(fā)人們深度感受生命的機能及生命活動的意義；生態(tài)價值的意義指向，推進(jìn)并致力于實現(xiàn)生態(tài)審美那種充蘊、活化生命價值的能力。生態(tài)美學(xué)是對人類生態(tài)審美觀念反思的理論。從這個層面上來說，真正的生態(tài)文學(xué)批評中的審美原則不能單純的停留在文學(xué)文本所描述出來的環(huán)境污染、植被破壞等顯而易見的層面上，而應(yīng)該將生態(tài)的審美本質(zhì)深嵌于自然美的存在狀態(tài)或者人與自然關(guān)系的狀態(tài)中去，與此同時，生態(tài)文學(xué)批評過程中的生態(tài)審美研究還應(yīng)該廊括人類社會生存的生態(tài)問題，讓人們告別“祛魅”的世界，重新回到人類棲居的“詩意”的大地上。并且，我們還應(yīng)該從傳統(tǒng)的審美觀念中找到與生態(tài)審美原則的契合點，以此來避免為迎合新型生態(tài)文學(xué)批評理性認(rèn)知而強行制造一種審美意識，從而為人們所詬病。如果這樣，則新型生態(tài)文學(xué)批評理論就是構(gòu)成對審美活動的根本背棄，注定不會為人們所接受而遭到唾棄。因此，生態(tài)批評理論將生態(tài)整體主義作為指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作和批評的原則是有諸多不妥的，它所提供的理論資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能生存一種生態(tài)批評，它不能肩負(fù)起給生態(tài)觀念以及生態(tài)批評提供一個思維方式上的革命的重?fù)?dān)。在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的生態(tài)批評理論，注定成為一個似是而非的理論構(gòu)想；生態(tài)批評必須吸納并整合其他理論資源進(jìn)行自我建構(gòu)。

生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境

“生態(tài)批評”的生成和興盛有著其特定的歷史性淵源和發(fā)展性過程，同時它也有著其多樣性以及本質(zhì)性的含義界定和研究模式②。重新框架文本是美英生態(tài)批評的一個重要策略。生態(tài)批評將文本對象設(shè)置于“環(huán)境語境”中，在關(guān)照文本的文化語境時，也強調(diào)人類發(fā)展史與環(huán)境史的互動。從生態(tài)批評研究的多種“環(huán)境文本”可以看出，生態(tài)批評試圖召喚一種閱讀語境的根本性轉(zhuǎn)換———從“人類中心主義”的語境轉(zhuǎn)換到一個“地球大生態(tài)圈”視閾中的環(huán)境語境?？茖W(xué)知識的單向度增長并不代表文化進(jìn)步本身，而只不過是人類的“天真”從“幼稚”走向“深刻”而已，必然給人類帶來災(zāi)難性的后果：加劇“人—自然”與“人—社會”關(guān)系的緊張；消解人的主體性、創(chuàng)造性和否定性維度?？朔茖W(xué)知識異化的最好辦法便是以“敬畏生命”的倫理精神作為科學(xué)知識的航船之舵，從而使科技非理性主義理性化，科學(xué)知識人性化、科學(xué)進(jìn)步倫理化和科學(xué)知識的潛在威脅虛無化。只有樹立敬畏生命的倫理信念，人類才能從消極自我否定轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的自我肯定，科學(xué)知識和人的價值才能得到真正的實現(xiàn)，倫理學(xué)史上的“不對稱”與“后果論”問題才能得到真正的揚棄。生態(tài)批評所研究的文學(xué)文本視域一度相當(dāng)狹窄③。早在上個世紀(jì)的90年代初期，生態(tài)文學(xué)批評的倡導(dǎo)者仍然堅持認(rèn)為：文學(xué)創(chuàng)作者和研究者要徹底抵制以往的人類中心主義觀點，以“生態(tài)為中心”批評代替“人類為中心”批評，生態(tài)文學(xué)批評要完成這一轉(zhuǎn)變，其前提條件就是重寫文學(xué)史、重建經(jīng)典。因此，從某種意義上來說，由于生態(tài)危機引發(fā)的生態(tài)反思與文學(xué)文本批評的兼容性問題，必然涉及生態(tài)思想如何介入文學(xué)批評的問題。從過去生態(tài)文學(xué)批評的研究對象來看，生態(tài)文學(xué)批評的研究范圍不斷擴充，甚至于在某個時候?qū)⑺形谋径技{入其研究范疇。從最經(jīng)典的文學(xué)文本向民間文學(xué)擴展，直至覆蓋所有文學(xué)文本，以此來考察經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系，從而建構(gòu)起生態(tài)文學(xué)批評理論體系，然而，由于生態(tài)文學(xué)批評理論自身的生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境使得這一理論體系不夠完善。值得肯定的是，就其研究范式而言，是從規(guī)律文學(xué)文本到特殊文學(xué)文本，從追求具有普適性的認(rèn)識擴展到發(fā)現(xiàn)活態(tài)的多樣性特征；就研究方法而言，從書齋到田野，以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異。在此層面上，符合思想，這也為其完善理論體系提供了可以著力的附著點。生態(tài)批評所運用的生態(tài)理論，是指向文本之外的生態(tài)事實的理論，而不是一種以文本為目的的批評，生態(tài)批評認(rèn)為文本的生成是“個體”與“群體”創(chuàng)作意識形態(tài)闡釋文學(xué)作品的生態(tài)意蘊的體現(xiàn)④。文本中的“自然”與生態(tài)批評中的“自然”是兩個不同的概念，或者說概念發(fā)生了游移，這從另一個角度說明了生態(tài)批評自身理論的窘迫：它是生態(tài)危機日益嚴(yán)重下的各種理論的拼接，試圖從生態(tài)的角度對文學(xué)文本中的“自然”進(jìn)行批評，從而喚起人類對環(huán)境危機的重視。然而，如果這種理論成立，那么它又是一種“他治”的理論，生態(tài)批評僅是目的論的藝術(shù)觀的復(fù)活。因此，生態(tài)思想與文學(xué)文本的兼容困境所帶來的問題造成了生態(tài)文學(xué)批評在學(xué)理層面全面倒退的批評模式———文學(xué)批評找了比反思、批評文學(xué)更重要的目標(biāo)。因此，生態(tài)批評理論本身的缺陷與文學(xué)文本批評理論的相互不兼容，仍然是困擾文學(xué)批評理論發(fā)展的障礙。

生態(tài)批評的對象困境

生態(tài)批評是在全球生態(tài)危機日益蔓延的情況下對人類活動進(jìn)行的全面思考，生態(tài)文學(xué)批評是在生態(tài)主義和生態(tài)整體主義的指導(dǎo)下，探討文學(xué)文本中關(guān)于自然與文學(xué)文本關(guān)系的文學(xué)批評。它所要揭示的是文學(xué)文本中關(guān)于生態(tài)危機的思想根源，同時在生態(tài)主義的指導(dǎo)下，研究文學(xué)文本的審美特性及藝術(shù)表現(xiàn)形式。生態(tài)文學(xué)批評的研究對象不僅僅局限于生態(tài)文學(xué)，也不限于直接描寫生態(tài)自然景觀的作品，而是利用其生態(tài)主義和生態(tài)整體主義思想以及生態(tài)審美標(biāo)準(zhǔn)重新審視所有文學(xué)文本，特別是對人類產(chǎn)生過重大影響的經(jīng)典作品。其目的是為豐富現(xiàn)有文學(xué)文本的生態(tài)意義，分析現(xiàn)有文學(xué)文本的生態(tài)局限性，從而讓人們認(rèn)識到生態(tài)危機的所帶來的災(zāi)難性影響，從而推動人們建立起生態(tài)的文學(xué)觀念和生態(tài)美學(xué)，促使人們形成并強化生態(tài)意識，推動生態(tài)文明建設(shè)。生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別，在于它摒棄了人類中心主義、二元論和工具理性而以生態(tài)整體主義作為其哲學(xué)基礎(chǔ)；進(jìn)而它的審美標(biāo)準(zhǔn)也由以人為尺度轉(zhuǎn)向以生態(tài)整體為尺度；生態(tài)美學(xué)的研究范圍與批評對象也因此而擴大到由自然、人類社會和意識形態(tài)組成的統(tǒng)一體———整個世界，其介入性和實用性的強化為美學(xué)發(fā)展提供了契機⑤。生態(tài)批評的批評對象并不僅限于當(dāng)代意義上以“生態(tài)”為主要表現(xiàn)對象的生態(tài)文學(xué)。生態(tài)批評可以發(fā)揮其闡釋功能，重新分析和評價古今中外歷史上描繪、反映大自然之美以及人與自然關(guān)系的經(jīng)典文學(xué)作品。對經(jīng)典文學(xué)的生態(tài)闡釋應(yīng)該把握好兩個關(guān)鍵：一是要堅持“生態(tài)優(yōu)先”，深入挖掘經(jīng)典文學(xué)的“自然”內(nèi)蘊；二是要正確把握闡釋的“度”，避免過度闡釋。生態(tài)批評，作為一種新興的文藝研究方法，其理論研究還處于建設(shè)與嘗試的狀態(tài)，尚存在著某些方面的研究盲區(qū)和不足，亟需實現(xiàn)新的突破。整體生態(tài)場是生態(tài)人類學(xué)的研究對象和核心范疇，它的邏輯結(jié)構(gòu)與歷史結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一展開，構(gòu)成生態(tài)人類學(xué)的理論體系；它走向?qū)徝郎鷳B(tài)場，洞開了生態(tài)人類學(xué)的理論新境。從當(dāng)前國內(nèi)外相關(guān)研究和前面的論述可知，生態(tài)文學(xué)批評的研究對象由最開始的經(jīng)典文學(xué)文本逐步擴展到任何文學(xué)文本，這一趨勢所帶來的理論體系本身的不穩(wěn)定性使得生態(tài)文學(xué)批評陷入進(jìn)退兩難的境地?！碍h(huán)境取向”是導(dǎo)致這一趨勢發(fā)生的內(nèi)在邏輯?！碍h(huán)境取向”使得生態(tài)文學(xué)批評下的文學(xué)文本具有了環(huán)境倫理傾向，它要求研究者和文學(xué)文本創(chuàng)作者承認(rèn)環(huán)境的自身利益和人類對于環(huán)境的責(zé)任。環(huán)境作為文學(xué)文本的背景，不僅引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的方向，而且還塑造人的情感和行為?！碍h(huán)境取向”文學(xué)文本視環(huán)境為進(jìn)程，重視神態(tài)環(huán)境的演變與人類社會發(fā)展的關(guān)系。“環(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯給生態(tài)文學(xué)批評帶來了重大影響：“環(huán)境取向”促進(jìn)了生態(tài)倫理觀得以在最短的時間內(nèi)進(jìn)行建構(gòu)；“環(huán)境取向”影響下的價值觀通過對情節(jié)和人物的影響，使得日益惡化的生態(tài)危機的危機不斷深入人心，從而使當(dāng)下的環(huán)境生態(tài)危機成為影響文學(xué)創(chuàng)作者的重要因素，從而使文學(xué)文本內(nèi)部獲得文學(xué)性；“環(huán)境取向”將單純的環(huán)境描述與人類社會發(fā)展危機相結(jié)合，展現(xiàn)生態(tài)環(huán)境與社會、文化及人類活動的相關(guān)性?！碍h(huán)境取向”這一內(nèi)在邏輯的存在，使得研究者不斷地將所有文學(xué)文本都納入到生態(tài)文學(xué)批評中來，生態(tài)文學(xué)批評研究對象的擴充表明生態(tài)批評不斷吸納新的理論資源以擴充自身闡釋能力的企圖。但是，生態(tài)批評批評的對象一旦越過文學(xué)文本的界限，生態(tài)批評即不再是一種文學(xué)批評，而成為政治、意識形態(tài)或倫理觀念的宣言書，這將把生態(tài)批評帶入進(jìn)退維谷的尷尬處境。鑒于此，從理論構(gòu)建角度來看，生態(tài)批評的理論根基還相當(dāng)薄弱，在批判“人類中心主義”自然觀的過程中提出的觀點比較片面。生態(tài)文學(xué)批評試圖超越當(dāng)下其他的文學(xué)批評對文學(xué)文本的關(guān)注，轉(zhuǎn)而向“人與自然”進(jìn)發(fā)，將生態(tài)審美意識的建構(gòu)為手段來改變?nèi)伺c自然的相處模式。但是，生態(tài)文學(xué)批評由于其學(xué)理困境、兼容困境、對象困境的存在，使得研究者們不得不重新審視這一理論體系。同時，由于文學(xué)批評不會為了迎合生態(tài)批評而撬動自己根深蒂固的文本中心，傳統(tǒng)審美原則也不會因為生態(tài)觀的介入而發(fā)生顛覆，因此，從生態(tài)文學(xué)批評的研究對象來看，生態(tài)批評的困境陷入絕境。

生態(tài)文學(xué)批評建構(gòu)

篇5

[關(guān)鍵詞] 洛特曼;電影語言觀;電影符號學(xué)

洛特曼算得上是一位蜚聲世界的符號學(xué)者,他從文學(xué)史研究入手,進(jìn)而擴展到神話學(xué)、電影和繪畫藝術(shù)等領(lǐng)域,并逐步建立起自己獨特的結(jié)構(gòu)文藝符號學(xué)理論,之后隨著研究視野的開闊,又由對語言符號體系的研究轉(zhuǎn)向了文化符號體系研究。洛特曼的研究領(lǐng)域跨度相當(dāng)之大,所涉及的藝術(shù)門類相當(dāng)之多,電影符號學(xué)也成為其整個符號學(xué)理論中的一個重要組成部分。洛特曼的電影符號學(xué)既是他結(jié)構(gòu)文藝符號學(xué)理論的深化和發(fā)展,又是他文化符號學(xué)理論的初步實踐和具體運用。與歐美主流電影符號學(xué)相比,雖然同樣受到索緒爾語言學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的影響,但是洛特曼的電影符號學(xué)并不是對電影文本中的離散符號的闡釋,也無意去提煉抽象的電影語法結(jié)構(gòu),更沒有引入精神分析理論,進(jìn)入到探討主體建構(gòu)的層面。在洛特曼那里,他把電影文本看做一個面向現(xiàn)實和觀眾開放的符號系統(tǒng)和交流系統(tǒng),滲入了信息論和控制論的理論思想。雖因與歐美學(xué)術(shù)交流存在隔膜,也未曾在西方世界引發(fā)巨大影響,但這種獨立發(fā)展出來的電影符號學(xué),卻彰顯出與歐美學(xué)者不同的個性。在其獨特的語言觀統(tǒng)領(lǐng)下,他的一些觀點在今天看來仍不失為電影符號學(xué)體系的有益補充,而且洛特曼的一些并非結(jié)論性的論述,也帶來了一些相當(dāng)誘人的研究課題。

毫無疑問,洛特曼的藝術(shù)語言觀也受到了索緒爾和結(jié)構(gòu)主義的影響,但是在對語言的理解上又相對來說靈活得多,部分地避免了西歐符號學(xué)者對語言學(xué)模式套用的僵化。要理解洛特曼的電影符號學(xué),首先要了解的是洛特曼的語言觀。

電影語言是一個開放的符號系統(tǒng)

洛特曼所使用的語言概念是多層次的。在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》里,洛特曼指出:“我們所理解的語言是指:使用按照特殊組合方式組合起來的符號的任何交流系統(tǒng)?！雹?洛特曼是從形成“交流系統(tǒng)”這一角度來考量藝術(shù)語言的,這樣的一種語言觀便使得其在藝術(shù)語言的研究中擺脫了對自然語言的簡單類比依附。因為交流功能的存在,洛特曼不是把藝術(shù)等同于語言,而是藝術(shù)可以成為語言的創(chuàng)造者。

在洛特曼早期的結(jié)構(gòu)文藝符號學(xué)思想體系里,他進(jìn)一步將語言劃分為以下兩個層次和三種類型:

第一層次主要指直接表示生活或科學(xué)現(xiàn)象的符號體系,它主要由兩種類型的語言組成:一是自然語言,比如俄語、法語等,它們是人類社會中最得力的交流系統(tǒng),是人們標(biāo)記現(xiàn)象和思考生活的元語言。二是人工語言,如科學(xué)語言以及路標(biāo)等常規(guī)信號語言。

第二層次是作為上層建筑,建構(gòu)在自然語言層面之上的交流結(jié)構(gòu),洛特曼稱之為第二語言或第二模式系統(tǒng),藝術(shù)就從屬于這一級。這個時期的洛特曼強調(diào):“人的意識是語言意識,因此所有作為上層建筑建立在意識――藝術(shù)在其中――之上的語言模式類型,都可以被定義為第二模式系統(tǒng)。” ②

由此我們看到了洛特曼非常強調(diào)自然語言與第二語言之間的區(qū)別,突出第一模式系統(tǒng)與第二模式系統(tǒng)在組織結(jié)構(gòu)、功能及意義生成上的不同以及第二模式系統(tǒng)相對于第一模式系統(tǒng)的從屬性和派生。盡管后來他逐漸認(rèn)識到并非只有自然語言才是惟一的文化模式的元語言,文化模式的符號性并不僅僅在于它借用了自然語言的符號性,而且在于它本身就存在獨特的有序符號。

但不管洛特曼的語言觀發(fā)生了怎樣的嬗變,他與西歐符號學(xué)者的不同就在于從一開始他的藝術(shù)符號學(xué)就建構(gòu)在語言分層的基礎(chǔ)上,并清醒地認(rèn)識到:“在文學(xué)藝術(shù)文本中,不僅符號的分界線不同,就連符號的概念也不一樣?！囆g(shù)中的符號與其說是約定俗成的,如在語言中那樣,不如說是肖像式的或描繪性的?！雹圻@一洞見的提出,恰恰可以消解電影認(rèn)知主義學(xué)派對傳統(tǒng)電影符號學(xué)的一個質(zhì)疑。認(rèn)知主義者往往認(rèn)為電影是形似性表達(dá),不存在所謂能指與所指任意聯(lián)系的符號,而洛特曼卻將形似性的表達(dá)視為第二再現(xiàn)性符號,將能指與所指相似的形象依然放置在符號學(xué)的研究范圍里,而且他從不簡單套用自然語言的符號概念去費力探求各種藝術(shù)語言中與自然語詞相對應(yīng)的符號,洛特曼對第一語言與第二語言的區(qū)分跟對比是建立在“具備交流功能的符號系統(tǒng)”這一概念上的。這一點上,洛特曼著眼的是功能,而不同藝術(shù)形式實現(xiàn)同一功能時應(yīng)該有不同的符號表現(xiàn)形式。

傳統(tǒng)電影符號學(xué)的一項主要工作便是為電影尋找語言系統(tǒng)。麥茨認(rèn)為:“電影語言與人類音聲語言之間最重要的區(qū)別應(yīng)當(dāng)沿語言系統(tǒng)的方向去探討?！雹艿罱K卻是在一種矛盾的心情中開展這項工作的,因為電影缺少任意的符號,缺少最小的單位,缺少雙層分節(jié),他最終不得不宣稱電影是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”,但也指出雖然電影文本不能被認(rèn)為是從既有的語言系統(tǒng)中產(chǎn)生出來的,電影仍然可以展現(xiàn)出一種像語言的體系。麥茨的這番探索正是建立在索緒爾語言/言語的劃分基礎(chǔ)之上的。從結(jié)構(gòu)主義的觀點看,沒有語言系統(tǒng),沒有代碼,而稱其為一種語言總是讓人感到有點勉強的,而這種電影語言系統(tǒng)探索的邏輯前提無疑是將注意力放在了電影中單獨符號意義的生成上。

洛特曼顯然沒有被桎梏在尋找電影語言系統(tǒng)的徒勞中,洛特曼不像大多數(shù)西方符號學(xué)家那樣,去分析單獨符號對意義、對接受者的關(guān)系,而是集中探討作為傳達(dá)內(nèi)容的機制的語言以及這種機制所利用的某種基本的符號系統(tǒng)?！盀槭裁次覀儠懻撾娪罢Z言問題?電影語言是否存在?這是因為我們把某種十分復(fù)雜的綜合體當(dāng)成了個別元素,并把同樣極為復(fù)雜難以搞清的程序當(dāng)成了一種規(guī)范。”⑤在洛特曼看來,現(xiàn)代電影類似一個活的有機體,它本身就是一個復(fù)雜的有序信息集合體,他認(rèn)為電影不是一個現(xiàn)成的符號體系,而是一個面向?qū)嵺`不斷生成的語言系統(tǒng),若要弄清洛特曼的電影符號學(xué),接下來繼續(xù)探討洛特曼的語言觀。

分離性系統(tǒng)與連續(xù)性系統(tǒng)的互動:電影藝術(shù)的多語性在整個西方哲學(xué)出現(xiàn)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的背景下,洛特曼強調(diào)第二語言建構(gòu)在第一語言之上的說法自然再正常不過,反映了洛特曼深受當(dāng)時的語言決定論影響。但是洛特曼的可貴之處,就在于他是一個從不固守定論,甚至不惜“毀壞自己創(chuàng)作”的學(xué)者。究其一生的研究,洛特曼的語言觀其實是一個嬗變的過程,在早期受語言決定論影響的研究之后,洛特曼立即又進(jìn)行了重新思考與審視。

促使洛特曼語言觀根本嬗變的動因來自于生命科學(xué)在人腦功能與運作方面的發(fā)現(xiàn)。這一現(xiàn)在看來已成為常識的發(fā)現(xiàn)表明,人腦左半球主管語言和邏輯,右半球則負(fù)責(zé)形象和直覺,人腦的思維活動依靠左右腦的分工協(xié)作共同完成。這一發(fā)現(xiàn)啟發(fā)洛特曼將其用于文化符號學(xué)研究中,他認(rèn)為文化是人類符號化活動的結(jié)果,因此人腦的思維機制決定了文化的運行機制。人類思維的機制中至少存在兩種不同類型的編碼系統(tǒng):分離性和連續(xù)性。分離性編碼系統(tǒng)以線性方式來組織符號,比如自然語言和科學(xué)語言就屬于這一類。而連續(xù)性編碼系統(tǒng)則以非線性來組織,在這個系統(tǒng)中,符號的概念難以分辨,因為信息的表達(dá)缺乏分離性,比如圖像符號。在文化的運行模式中,分離性系統(tǒng)起到類似于大腦左半球的作用,而連續(xù)性系統(tǒng)則起到類似于右半球的作用,所以文化運行機制上必須存在兩種平行的、不同的模擬語言,事實上,在文化符號系統(tǒng)中絕不只存在兩種不同的語言,而是存在多種相互碰撞、疊加的語言。這就是洛特曼的文化多語性觀點。這與早期洛特曼認(rèn)為藝術(shù)是建立在自然語言基礎(chǔ)上的第二語言的觀點,已經(jīng)有了本質(zhì)的不同。雖然他仍肯定自然語言在充當(dāng)文化模式元語言方面占據(jù)著特殊的位置,但是已經(jīng)將第二語言放到了與自然語言符號系統(tǒng)相對平等的立場上。

“電影實際上就融合了兩種不同的編碼組織方式,一方面它是‘移動的繪畫’,另一方面,它以線性方式來敘述故事,電影從未放棄過口語符號和其他日常語言等分離性符號。”⑥比如電影中的圖像可以起到造型語言的功能,而電影中的非造型要素,如詞語、音樂等也能起到類似的作用。如電影中的口頭講述并不是純粹形式上的文字文本,它同時也起到了一定的圖像符號功能。因為當(dāng)人物用話語文字來表達(dá)自己的思想感情時,圖像符號也會積極地介入人物的話語中,如人物在講話時的面部表情、手勢和其他肢體語言等。在電影中,圖像也具有詞語的特性,圖像就像是詩的隱喻和換喻,具有雙重話語含義和雙關(guān)性的視覺形象,這些都是電影圖像獲得了它原本并不具備的詞語符號的典型表現(xiàn)。電影文本之所以具有典型的雙語性,就在于它的信息交際是建立在詞語符號和圖像符號基礎(chǔ)上的。

洛特曼從對分離性系統(tǒng)與連續(xù)性系統(tǒng)的劃分出發(fā),還提出了一個關(guān)于藝術(shù)動力學(xué)的有趣命題,即“語言藝術(shù)尋求獲得語言敘述原則的自由,圖像藝術(shù)同樣對選擇敘述類型的可能性感興趣,而不太愿意接受材料的特征自動規(guī)定的類型。語言敘述成為內(nèi)在圖像敘述的革命化因素,反之亦然。⑦正是從這個角度,洛特曼解釋了為什么有人力求把電影敘述做得像語句,如愛森斯坦蒙太奇的純語言學(xué)原則那樣;為什么有人費勁心思去尋找單個鏡頭跟詞語的類比,以形成分離性符號的傾向。藝術(shù)作為第二模式系統(tǒng),其中存在著符號系統(tǒng)互相綜合變化的傾向。

洛特曼從歷史發(fā)展的角度去考察了這種變化的傾向,他認(rèn)為每一種藝術(shù)都可以劃分為三個發(fā)展階段。第一階段是誕生階段,這一時期目標(biāo)集中于如何利用文本的框架,框架也在文本中起著重要作用。第二個基本階段可以稱為正規(guī)發(fā)展的階段,也是自身規(guī)范化的時期,這時框架僅僅起框架的作用,而文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)才是要點。最后一個階段是符號自行描述時期,符號自敘,框架超載,繼而框架的作用再次得到重視,這也是藝術(shù)發(fā)展的危機階段。⑧洛特曼在對藝術(shù)發(fā)展三階段進(jìn)行分析后指出“現(xiàn)在的電影正處于明顯的危機階段”。新時代的電影在獲得充分發(fā)展的同時,也面臨著自我描述語言匱乏的局面,隨著電影藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)展和電影技術(shù)的推動,電影元語言的建構(gòu)問題顯得尤為突出和迫切。如何建構(gòu)電影元語言?這無疑又是洛特曼拋出的一個誘人的研究課題。

注釋:

①②③ 洛特曼:《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》,王坤譯,中山大學(xué)出版社,2003年版,第10頁,第12頁,第30頁。

④ [法]克里斯汀•麥茨等:《電影與方法:符號學(xué)文選》,李幼蒸譯,生活•讀書•新知三聯(lián)書店,2002年版,第91頁。

⑤⑧ 洛特曼:《電影語言和電影符號學(xué)》,遠(yuǎn)嬰譯,《世界電影》,1992年第1期。

⑥ 康澄:《文化及其生存與發(fā)展的空間――洛特曼文化符號學(xué)理論研究》;河海大學(xué)出版社,2006年版,第15頁。

篇6

關(guān)鍵詞：性別詩學(xué)； 《香水》； 女性美

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0158-02

一 、“香水”意象――女性美的極度夸張概括

在影片中，“香水”作為中心意象不僅是女性魅力的最大化，更是一種抽象的具體化。此時，香水與美女之間似乎就形成了一種很微妙的關(guān)系即互為評判的標(biāo)準(zhǔn)，由所使用的香水的品味來判定一個女人的品味，反之亦然，西施俯首搔眉皆是美，而東施效顰只會更丑?！都t樓夢》中賈寶玉曾說：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便覺清爽，見了男子便覺濁臭逼人。”一清爽，一濁臭，既道出了賈寶玉心中男子與女子的區(qū)別，實際上也道出了男人對女人的一種評判標(biāo)準(zhǔn)。但“香水”的獨特之處在于不同于大多數(shù)具體化形象化的美女標(biāo)準(zhǔn)，它是一種看不見摸不著的、但對醉心于其中的人來說卻又是實實在在縈繞在周圍的一種氣息，因為無法固化擁有，所以更有吸引力，更具魅惑感。似乎美女與香氣本就該合而為一，求的就是“亦真亦幻”的效果，至于究竟香水為何而制，所謂的體香是現(xiàn)實還是子虛烏有就變得不那么重要了。

二、男性確認(rèn)自我存在的方式與女性美的關(guān)系

在去格拉斯的路上，主人公格雷諾耶來到了一個幾乎沒有任何氣味的山洞，他將自我放逐其中，幾乎忘卻了他所有的野心與執(zhí)念。而就在此時，他忽然發(fā)現(xiàn)他聞不到自己的味道――他是沒有氣味的？即在格雷諾耶的氣味王國里他突然發(fā)現(xiàn)自己是不存在的，無足輕重的。于是，他開始害怕，害怕自己被忽視、被湮沒在人群中；他必須創(chuàng)造一種屬于他的氣息，在這個世上留下他曾經(jīng)存在過的痕跡。于是，他決定奮發(fā)圖強，繼續(xù)踏上趕往格拉斯的道路。因為只有在那里，他才有可能告訴這個世界他的存在，他的重要，以及他的出類拔萃。此時，他覺得“連上帝仿佛都向他展顏歡笑了”。到此，我們的主人公化身為一個身處社會最底層卻堅持奮斗自強不息的好青年，有著崇高的理想，且又具備行動能力，而影片也正是這樣繼續(xù)的：十四條鮮活少女的生命精魂，經(jīng)過他虔敬如儀的提煉終于制成了世間最純粹的香水，讓他擁有了可以臣服一切的魔力――他終于在這個世界找到了自己的位置，獲得了所謂的自我認(rèn)同。

中國自古就有“書中自有顏如玉”的勵志名言，多少士子十年寒窗只為一夜洞房花燭。糟糠之妻之所以下堂的原因不外乎兩點：一是出身卑微，不能為其仕途有所幫助；二是年老容衰，不能作為與其社會地位相匹配的象征。對女性，女性美的占有既是男性獲得自我認(rèn)同的方式也是標(biāo)志。

三、電影在審美取向與價值追求上對女性的定位

作為準(zhǔn)文學(xué)為文本，電影與傳統(tǒng)文學(xué)文本最大的區(qū)別就在于其視覺直觀性。電影將由文字塑造出來的虛擬空間盡可能的具體化，變抽象的文字描寫為可感知的畫面效果。它不需要觀眾發(fā)揮太多的想象力，因此是否具有一定的視覺沖擊力對一部電影的成功與否就變得尤為重要。在這樣一個男權(quán)話語占據(jù)統(tǒng)治地位的文化大背景下，電影是一種獨特的藝術(shù)形式，更是一個潛藏巨大利潤的市場運營模式，關(guān)于女性，關(guān)于暴力以及權(quán)力的話題必然會占據(jù)大眾視野的主流。

影院藝術(shù)的市場定位應(yīng)主要是社會的中上階層，如果說最為常見的廣告、通俗的地方戲曲和網(wǎng)絡(luò)傳媒中對女性或兩性關(guān)系的調(diào)侃是為了取悅于一般人群，那么對電影來說，其對票房的追求決定了其受眾的階層性。由此看來，在任何一個男權(quán)社會中對女性及女性美的定位是不受社會地位影響的，是具有普遍性的。只是對于上流社會的人來說更加冠冕堂皇而已。

四、總結(jié)

對于《香水》而言，可供闡釋的角度很多，你可以討論人性善惡的導(dǎo)因，正是無愛的生存環(huán)境，導(dǎo)致了他的一切生命的冷漠；也可以探討人類的罪感與自我救贖，電影的結(jié)局完全是一種自我嘲弄，實際上也是一種對嚴(yán)肅與意義的解構(gòu)。從性別詩學(xué)的角度來介入，它告訴我們的是一個千百年來中西共同的道理：女人之所以可以覆國滅種就在于她對于男性永不失效的魅惑力。這實際上是凌駕于世俗權(quán)力之上的，可以臣服一切的統(tǒng)攝力，而世人對此是無法抗拒的。正是是這種無法抗拒性使男性獲得了一種自我饒恕的可能。

作為電影導(dǎo)演，湯姆?提克威所贊成的觀點正是“藝術(shù)是思想，是具體化的、物質(zhì)化的、感性化了的思想。思想缺席時，一無所有?！保ǚ▏娪袄碚摷?讓?杜雪）他認(rèn)為一部真正的“最愛之電影”與日常生活是沒有間隙的，因為實際上是把一種內(nèi)在的聲音轉(zhuǎn)化成一種電影語言，是具有個人主體性的，個人化的但絕不會變成私人化的東西。在看似風(fēng)格迥異的各種類型電影的背后是蘊含著人類社會、人類思想的共性的。這也就解釋了為什么絕大多數(shù)電影都會涉及女人及性，而且似乎在這一點上展現(xiàn)得越露骨其反叛意義就越大，越是潮流藝術(shù)的先鋒，越會成為一桿激進(jìn)的標(biāo)桿。

作者簡介：

篇7

對于國際比較文學(xué)界的發(fā)展趨勢，中國學(xué)界也做出了積極的應(yīng)答，由此形成了1996、1997年國內(nèi)討論的幾大熱點話題。

比較“文學(xué)”與“文化”談

早在1994年，中國比較文學(xué)學(xué)會會長樂黛云教授就在《比較文學(xué)新視野》一文中指出“當(dāng)前比較文學(xué)發(fā)展的一個重要特點就是和文化研究緊密結(jié)合在一起”，越來越“趨向于一種多元文化的總體研究；圍繞一個問題或一種現(xiàn)象，在不同文化體系中進(jìn)行相互比照和闡釋”?！?〕劉象愚、曹順慶等學(xué)者也相繼提出，“當(dāng)代比較文學(xué)的論爭已經(jīng)離開了文學(xué)的領(lǐng)域，爭論的要點已經(jīng)不是在文學(xué)的范圍內(nèi)比較文學(xué)如何進(jìn)行的問題，而是比較文學(xué)究竟是一種文學(xué)研究還是文化研究的問題”〔3〕，“在比較文化大潮涌起之時，要想回避文化研究，既是不可能的，也是不可取的”?！?〕

為了能夠盡快融入國際化的文化語境之中，中國學(xué)術(shù)界所舉行的學(xué)術(shù)研討會也均以此為題。如主題為“文化：中西對話中的差異與共存”的1996年南京國際學(xué)術(shù)研討會，學(xué)者們將討論的焦點集中在如何使世界文化在全球意識的觀照下由差異走向共存，并通過中西文字在言、象、義三個方面的對比，探討其對于中西不同思維方式的影響。此外，與會者還圍繞著人文精神對于中西不同的時空觀與生死觀進(jìn)行了剖析，并強調(diào)了在全球表面趨同的前提下，保持民族差異性的重要性。1996年9月在山東大學(xué)召開的“跨世紀(jì)的中國比較文學(xué)”研討會上，學(xué)者們普遍認(rèn)為比較文學(xué)向比較文化的轉(zhuǎn)變，拓寬了比較文學(xué)研究的范疇，這是一個機遇，但同時由于本學(xué)科所特有的不確定性，從而亦面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

影響最為廣泛的則是在歷屆年會中規(guī)模最為盛大的中國比較文學(xué)學(xué)會第五屆年會暨國際學(xué)術(shù)討論會，會議的主題定為“文學(xué)與 文化對話的距離”。在這次學(xué)術(shù)討論會上，中外學(xué)者大力倡導(dǎo)東西方文化、文學(xué)平等對話，并認(rèn)為在世界范圍內(nèi)，比較文學(xué)走向比較文化是大勢所趨，世界人文科學(xué)的發(fā)展正經(jīng)歷著一次新的科際整合。與會者還對中西詩學(xué)的異同、闡發(fā)、對話等問題作了較為全面的探討，認(rèn)為中國傳統(tǒng)詩學(xué)及文論話語應(yīng)盡快完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，通過與西方對話發(fā)現(xiàn)差異，從而在世界多元文化格局中發(fā)揮更為重要的作用。這一切都表明，“中國比較文學(xué)界也已經(jīng)加入了國際比較文學(xué)界從比較文學(xué)向比較文化發(fā)展的潮流之中”〔5〕，而“跨文化研究也將在世紀(jì)之交成為國際國內(nèi)比較文學(xué)研究更新發(fā)展的顯性話語”?！?〕

就此，樂黛云先生率先在《比較文學(xué)的國際性和民族性》一文中對于比較文學(xué)之所以“呈現(xiàn)出空前未有的蓬勃生機”、發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)化的前提條件進(jìn)行了分析。這主要是由于“西文中心論的隱退帶來了多元文化的繁榮”，從而使得比較文學(xué)新的國際性得以形成；“后殖民主義的深入人心，使得各民族返本歸原充分發(fā)掘本民族的文化特點，大大豐富和發(fā)揮了自己的民族性”；而最重要的社會因素則是信息時代的來臨，使得“任何自我封閉、固守一隅、逃避交往的企圖都可以受到成功的抵制”。這一切為比較文學(xué)的發(fā)展提供了新的可能：“比較文學(xué)可以不再局限于同質(zhì)的西方文化體系內(nèi)部，而是在歐美、非洲、亞洲、拉丁美洲的異質(zhì)文化的比較中獲得了空前未有的廣闊空間。事實上，我們正經(jīng)歷著一場比以往任何一次都更深刻宏偉的工業(yè)革命和文化轉(zhuǎn)型，過去得到廣泛認(rèn)同，認(rèn)為無可置疑的默認(rèn)常規(guī)都已受到挑戰(zhàn)而變得不確定?！庇纱耍瑯废壬龀隽讼鄳?yīng)的預(yù)測，盡管如今比較文學(xué)“面臨著民族文化復(fù)興與多元文化共存的種種復(fù)雜的新問題和悖論”，但“只要迎接挑戰(zhàn)，提出新的理論和解決問題的辦法，比較文學(xué)就會發(fā)展到一個嶄新的階段”。〔7〕只是在這個新階段到來之前，還有諸多問題亟待解決。

例如，比較文學(xué)是應(yīng)以文學(xué)研究還是以文化研究為本？文化研究會不會導(dǎo)致文學(xué)本體的失落？學(xué)科邊界的泛化將會對比較文學(xué)自身產(chǎn)生什么樣的影響?這些話題都是頗有爭議的。

對于“文化研究是對文學(xué)研究的一種開拓”這一命題，國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者都是持肯定態(tài)度的，并對其發(fā)展前景相當(dāng)樂觀。如樂黛云教授認(rèn)為，“比較文學(xué)通過文學(xué)文本研究、文化對話和文化誤讀現(xiàn)象，研究時代、社會及諸種文化因素在接受異質(zhì)文化中對文學(xué)文本所起的過濾作用，以及一種文學(xué)文本在他種文化中所發(fā)生的變形。這種研究既豐富了客體文化，拓展了客體文化的影響范圍，也有益于主體文化的更新”?！?〕葉舒憲教授也提出“比較的視界僅僅停留在‘文學(xué)’本身，未能深入到文化整合要素中去，因而也就不能升華到比較文化的透視高度……‘文化’視角的引入是解放學(xué)科本位主義囚徒的有效途徑，使研究者站得更高，看的更遠(yuǎn)……從某種意義上甚至可以這樣說：比較文化研究未必是比較文學(xué)，但有深度有洞見的比較文學(xué)研究自然是比較文化。換言之，比較文學(xué)研究若能得出具有文化意義的結(jié)論，那將是其學(xué)術(shù)深度的最好證明?！薄?〕

但是，同樣的命題在另一些學(xué)者眼中卻意味著新的危機與挑戰(zhàn)。正如當(dāng)代美國著名文藝?yán)碚摷?、康奈爾大學(xué)比較文學(xué)系主任喬納森·卡勒針對有些學(xué)者所打出的“泛文化”的旗幟指出的那樣：“如果將比較文學(xué)擴大為全球文化研究，就會面臨其自身身份的又一次危機”，因為“照此發(fā)展下去，比較文學(xué)的學(xué)科范圍將會大得無所不包，其研究對象可以包括世界上任何種類的話語和文化產(chǎn)品”?！?0〕事實上，比較文學(xué)是不可能涵蓋所有的人文科學(xué)和社會科學(xué)的，那么其所設(shè)想的比較文學(xué)的廣泛性也就無異于鏡花水月，“既然什么研究都是比較文學(xué)，那比較文學(xué)就什么都不是?！薄?1〕所以說，劉象愚、曹順慶等教授對這一問題如此重視并非是空穴來風(fēng)。劉象愚在《比較文學(xué)的危機和挑戰(zhàn)》一文中，將這種“研究目的不是為了說明文學(xué)本身，而是要說明不同文化間的聯(lián)系和沖撞”的比較文學(xué)研究傾向稱為“比較文學(xué)的非文學(xué)化和泛文化化”。并強調(diào)，“這種傾向使比較文學(xué)喪失了作為文學(xué)研究的規(guī)定性，進(jìn)入了比較文化的疆域，導(dǎo)致了比較文化湮沒、取代比較文學(xué)的嚴(yán)重后果?！蓖瑫r，他也對這種“泛文化”出現(xiàn)的原因作了深入的分析，認(rèn)為其哲學(xué)背景是后現(xiàn)代的各種思潮?！捌渲幸越鈽?gòu)主義思潮對文學(xué)和文學(xué)研究的消解為最烈。”當(dāng)強勁的解構(gòu)主義浪潮將文學(xué)的自身本質(zhì)特征消解殆盡，“文學(xué)變成一堆‘漂移的能指’或‘語言的游戲’”之后，文學(xué)自身的失落必會令比較文學(xué)變成純語言學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)的研究，呈現(xiàn)出非文學(xué)化的傾向。此外，打破了學(xué)科界限卻缺乏理論上的有機統(tǒng)一性、將文學(xué)文本與非文學(xué)文本混為一談的新歷史主義，關(guān)注焦點始終停留在文化層面上的女性主義和新，也都是令比較文學(xué)向比較文化轉(zhuǎn)型的始作俑者。因此，在文章的最后，他得出了這樣的結(jié)論：“比較文學(xué)必須固守文學(xué)研究的立場，比較文學(xué)的研究當(dāng)然要跨越民族文學(xué)的界限、文化的界限，也可以跨越學(xué)科的界限，但不論跨到哪里去，都必須以文學(xué)為中心，以文學(xué)為本位。換言之，研究者的出發(fā)點和指歸，必須是文學(xué)。在比較文學(xué)中，文化研究并非不重要，但它只能作為文學(xué)研究的補充和背景，只能居于次要的位置。只有在比較文化中，它才能成為核心?！薄氨容^文學(xué)和比較文化是兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別的領(lǐng)域，比較文學(xué)是比較文化的一個層面，比較文化是比較文學(xué)的背景，二者不容混同，也不能混同。”〔12〕這一論點得到了許多學(xué)者的認(rèn)同。謝天振在《面對西方比較文學(xué)界的大爭論》一文中也曾表示，“比較文學(xué)向跨學(xué)科、跨文化的研究方向發(fā)展，這是比較文學(xué)學(xué)科的本身特點所早已決定了的”。但是，跨學(xué)科、跨文化的研究不應(yīng)抹殺或混淆比較文學(xué)作為一門文學(xué)研究學(xué)科的性質(zhì)?！氨容^文學(xué)的研究應(yīng)該以文學(xué)文本為其出發(fā)點，并且最后仍然歸宿到文學(xué)(即說明文學(xué)現(xiàn)象)，而不是如有些學(xué)者那樣，把文學(xué)僅作為其研究的材料，卻并不想說明或解決文學(xué)問題”?？偠灾?，比較文學(xué)與比較文化之間的關(guān)系，應(yīng)該定位為“以文化研究深化比較文學(xué)，而不是以比較文化取代比較文學(xué)”，否則，“必然導(dǎo)致比較文學(xué)學(xué)科的危機，甚至導(dǎo)向比較文學(xué)學(xué)科的消亡”?！? 3〕

那么，這場由比較文學(xué)與比較文化關(guān)系問題所引發(fā)的討論，究竟暴露出了什么樣的問題呢?謝天振等學(xué)者認(rèn)為，這些爭議均來自“對比較文學(xué)自身學(xué)科理論研究的闕如和忽視”。比較文學(xué)自身所特有的邊緣性，“一方面使它充滿活力，成為本世紀(jì)文學(xué)研究中最卓有成效的特點之一；另一方面也使它顯得范圍空泛、方法繁雜”。這既“擴大了學(xué)科之前的新領(lǐng)地”，也“使一個國家的學(xué)科與他國學(xué)科之間的界限模糊”?！?4〕前國際比較文學(xué)學(xué)會會長?？爽?shù)热松踔琳J(rèn)為，現(xiàn)在已經(jīng)沒有必要去專門談比較文學(xué)理論了，甚至沒有必要去討論比較文學(xué)作為一門獨立學(xué)科的意義，因為文藝?yán)碚撗芯客耆梢詫⑵淙《?。對于比較文學(xué)究竟是作為獨立的學(xué)科還是作為方法論更為適當(dāng)，學(xué)科理論究竟存在何種特征與疏漏，中國學(xué)者亦是仁者見仁、智者見智。

由于比較文學(xué)學(xué)科所獨具的邊緣交叉性、開放性，為其劃定學(xué)科界限是相當(dāng)困難的。正如樂黛云教授所說：“不設(shè)限，不成其為學(xué)科，固定設(shè)限又妨礙學(xué)科的發(fā)展”，這門學(xué)科注定在“名”與“實”的不斷發(fā)展中走向成熟?！?5〕劉象愚教授更是認(rèn)為，比較文學(xué)作為一門新興學(xué)科，“自身的理論建設(shè)并沒有解決，也不可能在短期內(nèi)解決，從這一學(xué)科具有開放性的基本特征看，甚至可以說它永遠(yuǎn)不可能獲得徹底解決，這就是說，它的界定將處于一個永無終結(jié)的動態(tài)過程中。它將永遠(yuǎn)面對來自各方面的挑戰(zhàn)，永遠(yuǎn)需要說明自己是什么?！薄?6〕對于這個問題，饒芃子教授也有同感，所以她提出，我們現(xiàn)在所應(yīng)該做的，是“少談些主義，多談些問題”，從一個個具體的文學(xué)現(xiàn)象入手進(jìn)行研究。

當(dāng)然，學(xué)科理論界限的模糊性并不意味著理論的可有可無，而是表明這種理論“具有一種開放性的體系，它能不斷地自我更新，又能不斷地吸納其他學(xué)科的理論來豐富自己。”正如謝天振教授所指出的那樣，“探討比較文學(xué)自身的學(xué)科理論，并不意味著要求人們圍繞著所謂的比較文學(xué)定義進(jìn)行無休止的概念游戲，而是要求對比較文學(xué)的基本概念、研究對象、研究范圍、研究方法等進(jìn)行探討，尋找比較文學(xué)之所以區(qū)別于其他學(xué)科的特征所在，要求對在新形勢下如何開展比較文學(xué)研究進(jìn)行深入的、具體的思考，并作出有實踐指導(dǎo)意義的理論總結(jié)?！薄?7〕陳悖進(jìn)而將學(xué)科的理論建設(shè)具體限定在了兩個方面，“一是關(guān)于建立學(xué)科的理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)思想的研究，二是關(guān)于本學(xué)科學(xué)術(shù)研究和自身發(fā)展的各種問題的理論探討。”〔18〕至于學(xué)科理論的核心規(guī)范，劉象愚教授則將其定位在了“立足自身，跨越疆界”之上，即要跨越民族文學(xué)、跨學(xué)科、文化、語言的疆界，立足于文學(xué)性、中國傳統(tǒng)文學(xué)以及研究者自身素質(zhì)之上，正是這二者之間的“相互關(guān)聯(lián)和辯證互動構(gòu)成了比較文學(xué)學(xué)科理論的核心”?！?9〕

總而言之，以往作為理論背景出現(xiàn)的文化在文學(xué)研究中將凸顯出來，這已是國際學(xué)術(shù)界對于“后文學(xué)時代”的全球話語的普遍定位，是具有歷史意義的轉(zhuǎn)型。文化研究對于比較文學(xué)而言，是一柄名副其實的雙刃劍，至于其是否能夠切實起到豐富和深化比較文學(xué)研究的作用，而不是將其淡化甚至是湮沒，還在于用劍之人，即比較文學(xué)研究者自身對這一研究方法的界定與應(yīng)用。

“后殖民主義”與“中國學(xué)派”

在1996年第二期《中外文化與文論》上，有兩組代表了文學(xué)研究新趨勢、極為重要的筆談，分別是圍繞“后殖民主義”與“中國學(xué)派”這兩個話題展開的。

與“比較文化”對于學(xué)科影響的本質(zhì)性相比，“后殖民主義”對于中國比較文學(xué)研究的沖擊似乎來的更為外在，也更為直接。對于這一思潮力量之強勁，學(xué)者張頤武究其原因，認(rèn)為“后殖民”的力量正在于它超出了西方現(xiàn)代性話語所編碼的那種普遍性／特殊性、時間上的滯后／空間上的特異的二元對立，有力地切入當(dāng)下中國的“狀態(tài)”及歷史之中。這種中西雙向的闡釋策略能夠“以理論獲得對當(dāng)下狀態(tài)的分析，以當(dāng)下的狀態(tài)反思理論”，從而“獲得一種新的、打破舊框框的想象力與創(chuàng)造性”?！?0〕王寧、陳躍紅等教授則對于“后殖民主義”的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的剖析，他們認(rèn)為，盡管其從后現(xiàn)代主義那里汲取了批判和解構(gòu)的特質(zhì)，對于西方的中心主義與第三世界所處于的“他者”角色有較為清醒的認(rèn)識，但仍是對“以往的舊殖民體系的一種‘新殖民主義’之內(nèi)部的批判”的繼承和強化。這是由后殖民主義批評家本身所具有的兩重性決定的，應(yīng)該引起學(xué)者們的關(guān)注。〔21〕陶東風(fēng)在對“后殖民批評”流行于中國學(xué)術(shù)界、并掀起批判西方中心主義浪潮的現(xiàn)象進(jìn)行了反思之后，提出了“在檢視西方中心主義或東西文化關(guān)系時，必須有一種超越民族主義之上的文化價值取向，不能完全以民族的標(biāo)準(zhǔn)或文化相對主義來消解文化價值的普遍標(biāo)準(zhǔn)”的獨到見解，并認(rèn)為“這是擺脫我們在文化的民族化與世界化兩種訴求間緊張關(guān)系的惟一出路?！薄?2〕

至于具體到比較文學(xué)的研究，自80年代以來，許多中外比較文學(xué)家都在力求突破西方中心論與殖民主義意識形態(tài)的桎梏。這對于歐洲知識分子而言，所需要的是擺脫自身的殖民傾向，努力接受與其他民族文化的比較，意味著“一種思考、一種自我批評及學(xué)習(xí)的形式”。而對于中國比較文學(xué)界，則是面臨著“在后殖民的全球語境下，如何對待自身的傳統(tǒng)文化”的問題。正如傅勇林在文章中所談到的那樣，“世紀(jì)之交后殖民階段的到來促使民族文化復(fù)興、多元文化共存是跨文化研究成為全球主流話語的一個重要原因”，人們不再用“放之四海而皆準(zhǔn)”的一元文化模式去看待世界，“各民族文化都呈異態(tài)分布，都有其獨特的價值，因此在尋求全球共享文化價值的過程之中進(jìn)行跨文化研究抑或深掘本土話語以求異質(zhì)文化的交融共鑄便成了比較文學(xué)研究的題中應(yīng)有之義?！薄?3〕

對此，樂黛云教授認(rèn)為，西方中心的隱退并不意味著另一個中心的取而代之。如今，東西方文化的接觸只能是“以互補、互識、互用為原則的雙向自愿交流”，而這正是后殖民時代比較文學(xué)的基礎(chǔ)。這就推衍出與其密切相關(guān)的兩個問題，“其一是如何理解傳統(tǒng)文化，用什么樣的傳統(tǒng)文化去和世界交流；其二是如何交流，通過何種方式交流。”樂先生提出，“我們用以和世界交流的，應(yīng)是經(jīng)過當(dāng)代意識詮釋的、現(xiàn)代的、能為現(xiàn)代世界所理解、并在與世界的交流中不斷變化和完善的中國文化”。至于如何交流，這主要取決于交流的工具，即能以相互溝通的話語，“雙方都能認(rèn)同和理解的一套言談規(guī)則”。各個文化群體或個人之間所進(jìn)行的自由對話是在各自的話語中完成的。“這里所用的話語既是自己的，又是已在對方的文化場中經(jīng)過了變形的?！痹诙喾N文化體系間進(jìn)行平等對話中，“可能會借助舊的話語，但更重要的是新的話語也會逐漸形成。這種新的話語既是過去的，也是現(xiàn)代的；既是世界的，也是民族的。在這樣的話語逐步形成的過程中，世界各民族就會達(dá)到相互的真誠理解。”〔24〕與樂先生從國家的角度入手、分析后殖民主義時期的比較文學(xué)研究不同，劉象愚教授則將目光集中在了同一國家的不同種族之間。他側(cè)重于“族群”，即少數(shù)民族文化的研究，認(rèn)為“后殖民主義在解構(gòu)西方中心主義和文化霸權(quán)主義，力圖重新審視東方的同時，也催發(fā)了比較文學(xué)中的族群研究”。族群研究的重新崛起，“表現(xiàn)為從互為他者的立場出發(fā)重新審視、定位主流文化和族群文化”，并“對事實上的文化不平等加以研究，從而探索形成文化霸權(quán)和差異的根源”。族群研究所體現(xiàn)出的是典型的中心和邊緣的關(guān)系。對于這種少數(shù)族裔文學(xué)與文化的研究，如今業(yè)已成為比較文學(xué)中一個極其重要的領(lǐng)域。〔25〕

至于比較文學(xué)的“中國學(xué)派”問題，自李達(dá)三、陳鵬翔等著名學(xué)者于七十年代率先提出之后，此后的幾十年間一直是學(xué)界討論的熱點所在?！爸袊鴮W(xué)派”這一提法有無必要、其理論特征與方法論體系何在成為爭論的中心。以樂黛云、劉象愚為代表的部分學(xué)者對于“中國學(xué)派”的說法并不以為然，認(rèn)為刻意地追求一種派別上的劃分是毫無任何意義可言的。即便如此，他們也同樣堅持，中國比較文學(xué)必須要有自己的特色?；矢詽岢霰容^文學(xué)研究要超越傳統(tǒng)必經(jīng)的幾個轉(zhuǎn)變：“一是從學(xué)院里走出來，走向交流與發(fā)展；二是從歐洲中心論走出來，走向世界與全球；三是從文學(xué)里走出來，走向歷史與綜合；四是從方法論里走出來，走向目標(biāo)與創(chuàng)造；五是從民族、種族文化對峙中走出來，走向互補與完善；六是從純學(xué)術(shù)中走出來，走向人文與文化?！薄?6〕這也同樣為比較文學(xué)的“中國學(xué)派”的走向問題奠定了基礎(chǔ)。

在“中國學(xué)派”的贊同者中，曹順慶教授率先為其作出了較為完整系統(tǒng)的闡述與界定。他認(rèn)為，“如果說比較文學(xué)的第一階段(法國學(xué)派)所倡導(dǎo)的‘影響研究’跨越了國家界線(或稱國家‘墻’)，溝通了各國文學(xué)之間的影響關(guān)系；第二階段(美國學(xué)派)所倡導(dǎo)的‘平行研究’則進(jìn)一步跨越了學(xué)科界線(學(xué)科‘墻’)，并溝通了互相沒有影響的各國文學(xué)關(guān)系；那么，正在形成的比較文學(xué)的第三階段(中國學(xué)派)所倡導(dǎo)的‘跨文化研究’必將跨越東西方異質(zhì)文化這堵巨大的‘墻’，必將穿透這數(shù)千年文化凝成的厚厚屏障，溝通東西方文化與文學(xué)，以真正國際性的胸懷和眼光來從事比較文學(xué)研究”。此外，他還提出了中國比較文學(xué)所面臨的主要任務(wù)，即“在跨越異質(zhì)文化的闡釋之中認(rèn)識中國文學(xué)與文論的民族特色，在民族特色的基礎(chǔ)上尋求跨文化的對話和溝通，尋求中西文論的互補與互釋，在民族特色探討與共通規(guī)律尋求的基礎(chǔ)之上，達(dá)到中西的融會、貫通以及文學(xué)觀念的重建。”〔27〕在方法論層面上，他認(rèn)為“中國學(xué)派”應(yīng)以跨文化的“闡發(fā)法”、中西互補的“異同比較法”、探求民族特色及文化根源的“模子尋根法”、促進(jìn)中西溝通的“對話法”及旨在追求理論重構(gòu)的“整合與建構(gòu)”等五種方法為支柱，從而深化和發(fā)展比較文學(xué)的研究。

總之，惟新是鶩、以西格中的殖民心態(tài)固然不可取，但狹隘的民族主義或民粹主義同樣會阻住我們研究和發(fā)展的腳步。因此，我們應(yīng)該盡快擺脫東西方二元對立的既定思維模式，從全球化的角度進(jìn)行平等的文化對話，并將中國傳統(tǒng)詩學(xué)中仍有生命力的部分成功地進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，建構(gòu)真正能夠跨文化的學(xué)術(shù)話語，在國際學(xué)術(shù)界中起到“中國學(xué)派”所應(yīng)當(dāng)起到的作用。

新領(lǐng)域、新方向——文學(xué)人類學(xué)

具體到研究方法層面，除了傳統(tǒng)的異質(zhì)詩學(xué)比較之外，另有以葉舒憲和蕭兵等為代表的部分學(xué)者，他們借鑒當(dāng)代人類學(xué)的研究方法，從具有相對普遍適應(yīng)性的原型、象征等模式出發(fā)，力圖從總體文化的角度、從富有歷史縱深感和闡釋力度的深層破譯中追求中外文化的融通，將跨文化的比較研究逐步提升到文化模式的發(fā)現(xiàn)與概括。這就是將文學(xué)與人類學(xué)兩門不同的學(xué)科進(jìn)行有機地結(jié)合的文學(xué)人類學(xué)研究?！八^文學(xué)人類學(xué)，就是以人類學(xué)的方法和視野對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究”?！?8〕這對于文學(xué)是大有裨益的，因為“人類學(xué)是最沒有邊界的學(xué)科”，“它最不怕迷失個性、迷失自我，因為它是研究人類及其體質(zhì)、文化發(fā)生發(fā)展和轉(zhuǎn)換、生成的科學(xué)?！薄?9〕

文學(xué)人類學(xué)是一門非常有潛力的學(xué)科，因為它所研究的是文化之“本”，是對作品根本性的文化解讀?，F(xiàn)階段的文學(xué)人類學(xué)，就研究對象而言，還主要是神話與上古典籍；就方法的傾向性而言，目前主要側(cè)重于形態(tài)比較分析，側(cè)重于以人類學(xué)的一般模式研究具體的文本，再由具體歸于一般，由此尋得人類的普遍規(guī)則。因此，正如劉毓慶所言，我們應(yīng)當(dāng)“將人類學(xué)的一般文化模式與具體的文化生態(tài)環(huán)境分析(背景還原)相結(jié)合，考察民族文化獨特的內(nèi)涵，從而對民族文化與文學(xué)做出新的認(rèn)識。這樣由普遍返回具體，由一般返回特殊，由空中落到實處”〔30〕，這樣文學(xué)人類學(xué)研究才會更有意義。

如今，這門新興的研究方法已得到了學(xué)界的充分重視。1996年8月，在長春召開的中國比較文學(xué)學(xué)會第五屆年會上成立了“中國文學(xué)人類學(xué)研究會”，從而在學(xué)術(shù)體制上保證了文藝學(xué)與人類學(xué)的溝通交流。1997年11月，首屆中國文學(xué)人類學(xué)研討會在廈門舉行，多位專家學(xué)者就科際整合課題進(jìn)行了具有建設(shè)性意義的討論。《文藝研究》與《新華文摘》也先后刊發(fā)了以“探討文學(xué)人類學(xué)，拓展研究新領(lǐng)域”為題的專欄，在學(xué)者中引起廣泛關(guān)注。正如王小盾教授所說，文學(xué)人類學(xué)的特點，在于研究手段的高度綜合和對事物本原的高度重視。“在文學(xué)研究各分支中，它是對事物內(nèi)在關(guān)系具有最大穿透力的學(xué)科，又是兼容考古學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)的成果和方法，因而擁有最豐富的技術(shù)手段的學(xué)科。也許，中國文學(xué)研究的現(xiàn)代形式，就將以文學(xué)人類學(xué)的興起為開端?！薄?1〕

與理論的蓬勃發(fā)展相應(yīng)的是，1996、1997年度比較文學(xué)的研究成果也是頗豐的。據(jù)不完全統(tǒng)計，其中屬于比較文學(xué)理論研究方法與比較詩學(xué)的共有75篇(本)，尤其是前者的數(shù)量與過去幾年相比明顯增加，由此我們也可以看出學(xué)術(shù)界對于理論研討的重視。其中包括李達(dá)三、羅鋼主編的《中外比較文學(xué)的里程碑》(人民文學(xué)出版社1997年版)，曹順慶主編的《比較文學(xué)新開拓》(重慶大學(xué)出版社1996年版)等論文集著，梳理了比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)，并傳達(dá)了最新的學(xué)術(shù)成果與信息。

對文學(xué)關(guān)系、接受、影響的研究，如今仍是國內(nèi)比較文學(xué)研究主體之一。關(guān)于這方面的研究論著約有43篇(本)，如黃鳴奮的著作《英語世界中國古典文學(xué)之傳播》(學(xué)林出版社1997年版)，蔡先保的《試論三大宗教經(jīng)典對文學(xué)的積極影響》(《江漢論壇》1996年第二期)，謝瑩瑩的《卡夫卡作品在世界各地的接受》(《外國文學(xué)》1996年第一期)等。學(xué)者們通過對于文學(xué)影響研究上的比較與闡發(fā)，從中西文化交流的嶄新視角對文學(xué)、宗教、戲劇等藝術(shù)形式在異質(zhì)文化圈中的跨文化傳播進(jìn)行了全面的分析。此外，他們還通過這種對比，反觀中國傳統(tǒng)文化自身，并將其放到全球化的文化視野中重新加以觀照，從而對已非常熟稔的文化又有了更深的了解。

此外，涉及到具體作家與文本的“兩兩比較”仍是研究中的“常青樹”，1996、 1997兩年約有76篇(本)這方面的研究成果發(fā)表。為了與學(xué)科理論研究相契合，涉及到具體文本的研究也都紛紛從人類的共同的生命和體驗出發(fā)，對不同文化體系中的主體根據(jù)其不同的歷史經(jīng)驗、生活方式和思維方式對這些共同問題所做出的獨特解答進(jìn)行分析，從而由點及面地應(yīng)用文化研究的方法進(jìn)行深層模式的比較。如王瑜琨的《從〈喧嘩與騷動〉和〈紅樓夢〉看中西挽歌式悲劇精神》(《浙江大學(xué)學(xué)報》1996年第二期)，鄭萬鵬的《〈白鹿原〉的史詩構(gòu)造：與托爾斯泰長篇藝術(shù)比較談》(《東北師范大學(xué)學(xué)報》1996年第四期)等，皆是如此。與比較文化拓展相迎合的跨學(xué)科研究與形象學(xué)研究，作為新興的學(xué)術(shù)門類也已獲得長足的發(fā)展。比較學(xué)者們紛紛著文，對其學(xué)科發(fā)展態(tài)勢進(jìn)行展望、學(xué)科理論進(jìn)行建設(shè)。但遺憾的是，研究者們對這兩門學(xué)科的探討僅止于理論層面，真正能將理論付諸實踐、進(jìn)行有效的平行研究的學(xué)術(shù)著作也不過是寥寥數(shù)篇而已。盡管如此，傅存良的《李白〈上云樂〉中的獅子形象》、劉陽的《唐詩中所見外來樂舞及其流傳——兼論唐人詩中的“何滿子”》等文章仍為這一舶來理論向中國文本分析的轉(zhuǎn)化作了有益的嘗試。

總而言之，對于中國比較文學(xué)而言，1996、1997兩年是一個必不可少的過渡階段。這一時期上承“后殖民主義”影響研究，從而形成了有關(guān)“中國學(xué)派”應(yīng)如何在全球化語境中堅持話語權(quán)的討論；下啟文學(xué)人類學(xué)、形象學(xué)等新興學(xué)科方法的理論探討與具體應(yīng)用，體現(xiàn)出了比較文學(xué)研究打通古今、中西合璧的跨文化研究的文化宗旨，為世紀(jì)之交比較文學(xué)即將進(jìn)行的文化轉(zhuǎn)型打下了良好的基礎(chǔ)。

〔1〕〔5〕謝天振《從比較文學(xué)到比較文化——對當(dāng)代國際比較文學(xué)研究趨勢的思考》，《中國比較文學(xué)》1996年第3期。

〔2〕〔8〕《比較文學(xué)新視野》(代序)，《多元文化語境中的文學(xué)》，湖南文藝出版社1994年版。

〔3〕〔12〕〔16〕劉象愚《比較文學(xué)的危機和挑戰(zhàn)》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第1期。

〔4〕〔11〕〔27〕曹順慶《是“泛文化”還是“跨文化”》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第1期。

〔6〕〔23〕傅勇林《雙向融攝：跨文化研究與中國比較文學(xué)》，《西南民族學(xué)院學(xué)報》1997年第6期。

〔7〕《中國比較文學(xué)》1996年第4期。

〔9〕葉舒憲轉(zhuǎn)引自傅勇林《雙向融攝：跨文化研究與中國比較文學(xué)》，《西南民族學(xué)院學(xué)報》1997年第6期。

〔10〕喬納森·卡勒《歸根到底，比較文學(xué)是比較“文學(xué)”》，《中國比較文學(xué)通訊》1996年第2期。

〔13〕〔14〕〔17〕謝天振《面對西方比較文學(xué)界的大爭論》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第1期。

〔15〕《比較文學(xué)——在名與實之間》，《中外文化與文論》1997年第3期。

〔18〕《三個值得探討的理論問題》，《中外文化與文論》1997年第3期。

〔19〕《立足自身，跨越疆界》，《中外文化與文論》1997年第3期。

〔20〕《在新的語境之中尋求》，《中外文化與文論》1996年第2期。

〔21〕王寧《后殖民理論和后殖民地文學(xué)》，《中外文化與文論》1996年第2期。

〔22〕《中國當(dāng)代后殖民批評之我見》，《中外文化與文論》1996年第2期。

〔24〕《后殖民主義時期的比較文學(xué)》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第1期。

〔25〕《“后”字號理論與歐洲中心主義》，《中國比較文學(xué)》1996年第4期。

〔26〕《發(fā)展研究與中國比較學(xué)派》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1997年第1期。

〔28〕彭兆榮《邊界不設(shè)防：人類學(xué)與文學(xué)研究》，《文藝研究》1997年第1期。

〔29〕蕭兵《文學(xué)人類學(xué)：走向“人類”，回歸“文學(xué)”》，《文藝研究》1997年第1期。

篇8

[關(guān)鍵詞] 雅各布森；文學(xué)性

【中圖分類號】 I052 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）09-148-2

19世紀(jì)末以來，隨著文學(xué)批評活動的專業(yè)化進(jìn)程，關(guān)于“文學(xué)之為文學(xué)”的特殊性亦即文學(xué)性的問題日漸突顯，然而一個多世紀(jì)過去了，文學(xué)性的定義依然眾說紛紜，莫衷一是。在眾多關(guān)于“文學(xué)性”的論述中，羅曼?雅各布森的文學(xué)性概念始終別具一格，歷久彌新。它究竟有何內(nèi)涵，又經(jīng)歷了怎樣的歷史變化？本文試圖立足雅各布森不同時期的文本，對其文學(xué)性概念內(nèi)涵、歷史發(fā)展等方面進(jìn)行辨析。

1914年至1915年間，雅各布森發(fā)起成立莫斯科語言學(xué)小組，該小組與彼得堡小組（1916年更名為詩歌語言研究會）一樣，致力于從語言學(xué)角度研究文學(xué)。這就是1914年到1930年盛行于俄羅斯的一種文學(xué)批評流派，即俄國形式主義。隨著俄國政治狀況的發(fā)展，雅各布森于1920年移居捷克，并創(chuàng)立布拉格學(xué)派。布拉格期間，雅各布森第一次提出“文學(xué)性”概念。到30年代，雅各布森根據(jù)費爾迪南?德?索緒爾關(guān)于語言系統(tǒng)的思想，在語音學(xué)研究中，提出結(jié)構(gòu)主義原則，并首先創(chuàng)用“結(jié)構(gòu)主義”這一術(shù)語。二戰(zhàn)爆發(fā)之后，雅各布森流亡美國，相繼任教于美國自由高等研究院、哥倫比亞大學(xué)和哈佛大學(xué)等高校。

雅各布森既是俄國形式主義的核心人物之一，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。雅氏提出的文學(xué)性概念既是俄國形式主義批評理論的基本出發(fā)點，也是其布拉格期間結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的核心概念。這一概念歷經(jīng)兩種思想階段，其內(nèi)涵呈現(xiàn)繼承中發(fā)展的特點。

一、文學(xué)性：文學(xué)科學(xué)的研究對象

（一）文本性：文學(xué)性存在于文本形式之中

1921年，雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！边@意味著文學(xué)性不是別的，是文學(xué)科學(xué)的研究對象。但這個對象并非作為整體的或個別的文學(xué)作品。而且，俄國形式主義者普遍反對將文學(xué)作品所承載的社會歷史內(nèi)容以及作者的生平、思想、心理等因素作為文學(xué)研究的對象，因為這些都沒有觸及文學(xué)本身的特點和規(guī)律。在他們看來，文學(xué)研究的對象既不是外在的客觀世界，也不是擁有主觀意志的人或作者。托多羅夫指出，俄國形式主義所接受的一個原則是“把作品作為考慮的中心”，而不是作家的生平、當(dāng)時的社會內(nèi)容或作品的內(nèi)容。雅氏也批評當(dāng)時的許多文學(xué)史家把文學(xué)作品當(dāng)成“文獻(xiàn)”，結(jié)果使自己的研究滑入了哲學(xué)史、文化史等別的學(xué)科之中。

雖然文學(xué)性無關(guān)乎作品內(nèi)容以及作者，但是其存在于文學(xué)文本之中，則是確定無疑的。文學(xué)性作為文學(xué)科學(xué)的研究對象，是區(qū)別其他科學(xué)的獨特性（作為文學(xué)的本質(zhì)屬性），但它存在于文本之中。俄國形式主義者既排斥內(nèi)容研究，也排斥作者研究；他們傾向于文本的形式研究。在雅各布森看來，文本形式研究首要的即是研究其語言形式，因此，文學(xué)科學(xué)研究的對象是文學(xué)語言形式自身存在的規(guī)律。

（二）科學(xué)性：文學(xué)性強調(diào)文本形式的確定性

之所以強調(diào)文本形式研究，乃在于只有對文學(xué)作品進(jìn)行語言學(xué)的分析，才能使文學(xué)科學(xué)達(dá)到科學(xué)的層次，變得比較可靠和確定，同自然科學(xué)一樣。傳統(tǒng)的內(nèi)容或作者研究，著眼于文學(xué)與世界或人的關(guān)系，因而常常受到社會歷史條件的制約。隨著社會歷史內(nèi)容的變遷、文學(xué)研究者立場和角度的改變，文學(xué)作品的意義將變得極為不同。此外，俄國形式主義者都崇尚文學(xué)作品的自足性，反對視文學(xué)作品為社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的附庸，拒絕“文學(xué)提供認(rèn)識”的先入之見。

相反，文本形式（主要是語言形式）則是固定的、極少變化的，唯有如此，才容易成為科學(xué)研究的對象。雅各布森聲稱，文學(xué)科學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文學(xué)科學(xué)是關(guān)于形式的藝術(shù)。文學(xué)研究者要把握文學(xué)科學(xué)的本質(zhì)，只有進(jìn)行（語言）形式分析，才能達(dá)到科學(xué)的境地。在這里，我們可以看到20世紀(jì)科學(xué)主義思潮對于文學(xué)研究的巨大影響。

（三）創(chuàng)新性：文本形式不能忽視其歷時性特征

如果說以上所述，強調(diào)的還是文學(xué)文本系列內(nèi)部的復(fù)雜構(gòu)造規(guī)律和形式特征，相當(dāng)于索緒爾意義上的“語言”，但僅強調(diào)文本共時性方面的特征還不夠，因為這將忽略演變的問題。雅各布森指出，“純粹的共時性現(xiàn)在恰恰是一種幻想”，必須承認(rèn)“每一種體系都必定表現(xiàn)為一種演變”，而且“演變又不可避免地具有系統(tǒng)性”。因此，進(jìn)而提出，“分析語言和文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，必須使我們確定真正形成的、數(shù)量有限的結(jié)構(gòu)類型（即在歷時性方面確定結(jié)構(gòu)的演變的類型）”。試以唐詩、宋詞、元曲為例：這三種文學(xué)樣式都講格律，但是從唐詩到宋詞、元曲，其格律的歷史演變自不待言，誠如王國維所言“一代有一代之文學(xué)”。因此，研究文本形式，既要研究文學(xué)文本系列共時性方面的規(guī)律，也要同歷時性的考查結(jié)合起來。

雅各布森對文本形式的把握，注重共時和歷時研究，而從歷時性方面可以見出對于文學(xué)性演變概念的重視，也就是對于創(chuàng)新性的重視。這還停留在整體層面，并不意味著雅氏不重視對單個文本（索緒爾意義上的“言語”）的研究。雅氏指出，將語言-言語的范疇運用到文學(xué)上并研究他們之間的關(guān)系時，需要同時聯(lián)系個別的表述（個別文本）和現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)整體（文本系列），否則“必然會歪曲審美的價值體系，并且也不可能建立起內(nèi)在的規(guī)律”。在此，也可以看出雅氏對于其俄國形式主義時期思想的修正。

雅各布森在《序言：詩學(xué)科學(xué)的探索》中提到，俄國形式主義者“毫不猶豫地強調(diào)詩歌的語言問題”，因為詩歌話語里“語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和語言的創(chuàng)造性，比在日常語言里更容易引起人們的注意”；雅氏也肯定了詩歌一詞在古希臘語中的“創(chuàng)造”之義，并肯定了俄國形式主義者對于“詩歌語言的明顯的創(chuàng)造性”的探索。雅氏還認(rèn)為，討論俄國形式主義的理論，要重視其創(chuàng)新的分析方法，而非運動宣言中的華麗辭藻。

二、文學(xué)性：詩

（一）詩：具有獨立價值的詞的形式突顯

以上所述已然可見雅各布森文學(xué)性概念的結(jié)構(gòu)主義特征，同俄國形式主義時期的思想已經(jīng)有很大區(qū)別。如果說什克洛夫斯基是從文學(xué)創(chuàng)作方法角度來談?wù)撐膶W(xué)性，雅氏則依然是從語言學(xué)角度來探討文學(xué)性。

在雅各布森看來，文學(xué)性存在于文本語言形式之中。雅氏認(rèn)為，詩是具有獨立價值的詞的形式突顯，亦即“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”；進(jìn)言之，文學(xué)作品是具有獨立價值的語料的形式顯現(xiàn)，文學(xué)語言常常是這樣一種語言――它并不遵從言語的交際需要，而更多打破語言能指與所指的界限，指向言語自身。雅各布森認(rèn)為，“詩學(xué)研究語言結(jié)構(gòu)問題，正如對繪畫的分析關(guān)涉形象結(jié)構(gòu)問題?！闭Z言學(xué)作為語言的整體科學(xué)，詩歌語言則是其不可或缺的重要部分?！罢Z言必須在它的全部功能中來考察。在討論詩的功能之前，我們必須明確它在語言的其他功能中的地位。”雅氏認(rèn)為，只有言語突出地指向自身時，其詩才突顯出來。而這一詩正是詩歌或文學(xué)語言的本質(zhì)特性。

（二）對等原則：文學(xué)語言存在對等關(guān)系

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)將語言視為獨立自在的世界，封閉了語言與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)，因此語言構(gòu)造機制的動力將成為問題，這也適用詩的語言。詩的語言的發(fā)生既然不依賴外在世界的提示，那么其自身形式突顯的動力何在？

雅各布森在研究失語癥中發(fā)現(xiàn)，失語癥患者要么是負(fù)責(zé)選擇和替換的官能出了毛病，要么就是組合和結(jié)構(gòu)上下文的能力受到了破壞。前者取消了語言的相似性關(guān)系；后者消除了毗連性的關(guān)系。而語義的發(fā)展或者通過相似性關(guān)系或者通過毗連性關(guān)系來實現(xiàn)。在失語癥患者身上，這兩種過程非此即彼地受到抑制，甚至完全停滯；而在正常人身上，則始終發(fā)揮作用，且往往是一方取得對另一方的優(yōu)勢。雅氏還指出，相似性關(guān)系和毗連性關(guān)系體現(xiàn)在語義上，也體現(xiàn)在語法結(jié)構(gòu)上，而特定個人則是從語義和結(jié)構(gòu)上運用相似性關(guān)系和毗連性關(guān)系，從而顯示出個人風(fēng)格、趣味和語言偏好的。

在詩的語言中，相似性關(guān)系體現(xiàn)為隱喻，毗連性關(guān)系體現(xiàn)為換喻。在現(xiàn)實主義作品中，注重情節(jié)敘述、環(huán)境描寫，通過換喻或提喻（借代）來表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境；而在浪漫主義作品中，一般很少描寫事物的具體特征，將意義隱含在字里行間，讓讀者自己去琢磨。因此，隱喻手法占支配作用的作品，文學(xué)性最強。

雅各布森指出：“詩把對等原則從選擇軸投射到組合軸?！彼^選擇軸，是指詩句中某個詞的位置上可存在眾多能與之替換的詞語，這是語言縱向的一種對等關(guān)系；所謂組合軸，是指上下文之間的聯(lián)系，詩句在這種橫向的組合中也會出現(xiàn)對等的（相似的或相反的、同義的或反義的）詞語。中國古典詩歌語言中的對仗是非常明顯的例子。

三、結(jié)語：文學(xué)性

總而言之，雅各布森的文學(xué)性概念，從整體層面而言，即文學(xué)文本系列共時性的結(jié)構(gòu)規(guī)律及其歷時性演變規(guī)律；從個體層面而言，即單個文本語言自身的創(chuàng)造性的詩。

參考文獻(xiàn)：

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[7]許力生.文體風(fēng)格的現(xiàn)代透視[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006.

篇9

    一、本體論文論

    西方文論發(fā)端于古希臘,以古希臘哲學(xué)為根基。古希臘哲學(xué)的核心是關(guān)于“是”或“存在”(being)的學(xué)說,即所謂本體論(Ontology)學(xué)說。從米利都學(xué)派的泰勒士(約前624-前547)起,一系列希臘哲學(xué)家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數(shù)”、“邏各斯”等為萬物的始基,巴門尼德更首倡“存在論”,認(rèn)為運動變化著的現(xiàn)實世界屬于“非存在”,是虛假的,只有那唯一不動的“存在”才是真實的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在,個別事物由于分有了理式而實現(xiàn)其自身的感性存在,這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發(fā)展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續(xù)追尋感性存在的一般原因和根據(jù),另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂,認(rèn)為一般存在不可能與感性存在相分離,而依存于感性存在之中。在此基礎(chǔ)上亞里士多德建立起普遍與特殊相統(tǒng)一的文藝觀,肯定了文藝的真實性,確立起最初的藝術(shù)典型說和藝術(shù)形式的有機整體論。嗣后,希臘化時期和古羅馬時期的文學(xué)理論各有特色,但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”,認(rèn)為世間萬物均由“太一”流溢而出,人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態(tài),實現(xiàn)永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍,成為中世紀(jì)神學(xué)本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能,無所不能,至仁、至義、至德,無往而不在”;他是“一切美物之美”,即美的本體,那美不能直接觀照,卻非虛幻。②神學(xué)本體論在中世紀(jì)哲學(xué)中居主導(dǎo)位置,托馬斯?阿奎那認(rèn)為,存在指以上帝為中心的萬物統(tǒng)一體,析言之,從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構(gòu)成的存在”(由多種事物表現(xiàn)出的具體存在),其中前者是造物主,是自在自為的最高存在,后者是被造者,是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎(chǔ)上,中世紀(jì)文論在所難免地服務(wù)于基督教神學(xué),把所有文學(xué)藝術(shù)都導(dǎo)入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學(xué)家郭克蘭紐(R.Goclenius)提出,指對世界本原、本性或本質(zhì)的研究,亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學(xué)文化居主導(dǎo)地位的古代和中世紀(jì),限于科學(xué)的發(fā)展尚處于較低水平,哲學(xué)家往往兼為神學(xué)家,他們對本體或終極實在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現(xiàn)實存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里,這一點也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級,位于最底層的是各種具體事物的理式,位于較高層的是關(guān)于數(shù)學(xué)、幾何的理式,位于更高層的是藝術(shù)、道德、政治的理式,雄踞最高層的則是“善”的理式,亦即上帝或造物主本身。依據(jù)亞里士多德對形式與質(zhì)料關(guān)系的見解,世界是由一條質(zhì)料不斷追求形式的漫長系列構(gòu)成的,它的一端是絕對被動的純質(zhì)料,追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式,為一切質(zhì)料所追求而不追求一切質(zhì)料,這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實體的上帝。即便在作為哲學(xué)大本營的古希臘,本體論的建構(gòu)也離不開一個超自然的上帝,更何況在希伯來-基督教神學(xué)文化體系中。明確了這個大背景,對于啟蒙時代之前的圣經(jīng)研究為何以張揚神學(xué)信仰為起點,就會了然于心了。

    二、第一次轉(zhuǎn)型:從本體論到認(rèn)識論

    在文藝復(fù)興和宗教改革運動中,人文主義者否定神性,贊美人性;反對神權(quán),主張人權(quán);反對蒙昧主義,追求文化科學(xué)知識。隨著數(shù)學(xué)、力學(xué)、天文、地理等學(xué)科知識的長足進(jìn)步,自然科學(xué)逐漸擺脫神學(xué),走上獨立發(fā)展的道路,并促使哲學(xué)從對存在問題的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ巳绾潍@得知識的思考,涉及人認(rèn)識真理的途徑、過程和方法,人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學(xué)理論從關(guān)注本體轉(zhuǎn)向關(guān)注人對外界及其自身的認(rèn)識,進(jìn)入文論史上的第二個階段———盛行于17-19世紀(jì)的認(rèn)識論階段。法國哲學(xué)家笛卡爾(1596-1650)是這次轉(zhuǎn)型的先行者,在他看來,哲學(xué)只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎(chǔ)上,才能達(dá)于真理。④他強調(diào)懷疑對于獲得知識的重大作用,倡導(dǎo)懷疑一切,唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實。他認(rèn)為思維對于人的生命具有決定性意義,理性是人區(qū)別于普通動物的本質(zhì)特征,進(jìn)而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認(rèn)識論哲學(xué)由英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家發(fā)展和深化。在培根(1561-1626)那里,哲學(xué)的任務(wù)是“摹寫宇宙”或認(rèn)識自然;獲得真理須經(jīng)歷一個漫長過程,其間對個別事實的感性經(jīng)驗逐漸上升為理性的科學(xué)知識。他強調(diào)觀察和實驗對于獲得可靠知識的基礎(chǔ)作用,主張通過歸納而非推理演繹發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。英國另一位經(jīng)驗主義學(xué)者洛克(1632-1704)提出著名的“白板說”,宣稱人的心靈如同白板,全靠實踐在上面刻出經(jīng)驗和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論,斷言凡是進(jìn)入理性的都首先存在于感覺中,人們關(guān)于邏輯規(guī)律、數(shù)學(xué)公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經(jīng)驗主義者遙相呼應(yīng),歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認(rèn)識論哲學(xué)的確立做出重大貢獻(xiàn),德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨(1646-1716)提出,具有普遍性和必然性的知識只能來自理性,是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中,經(jīng)過一個認(rèn)識過程才能逐漸明晰起來。他區(qū)分了“推理的真理”和“事實的真理”,認(rèn)為前者是依據(jù)天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的,不具備普遍必然性。嗣后,康德和黑格爾把認(rèn)識論哲學(xué)及其美學(xué)推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認(rèn)識的發(fā)生機制,認(rèn)為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現(xiàn)象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象,正是形而上學(xué)著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來,人開始其認(rèn)識活動之前必須首先弄清楚人的認(rèn)識能力,對認(rèn)識賴以進(jìn)行的工具做出考察;人的認(rèn)識能力即判斷力,美學(xué)所研究的就是個別情感現(xiàn)象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機制。黑格爾哲學(xué)實現(xiàn)了本體論、認(rèn)識論和方法論的統(tǒng)一,他的美學(xué)定義“美是理性的感性顯現(xiàn)”既指出藝術(shù)是絕對理念透過感性形式表現(xiàn)出來的,又表明藝術(shù)是運用感性形式對理念和真理的認(rèn)知。他把認(rèn)識分為“感性認(rèn)識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”,認(rèn)為三者分別對應(yīng)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。⑤

篇10

一 怪誕的美學(xué)源流與發(fā)展

美學(xué)關(guān)于美有兩種分類,其中若以形態(tài)特征為標(biāo)準(zhǔn),美可分為優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽、怪誕五類。所謂怪誕的美學(xué),就是以怪誕審美形態(tài)為主要研究對象的學(xué)問。

中國自古以來沒有怪誕范疇研究,怪誕的美學(xué)是在西方發(fā)生發(fā)展起來的。公元1500年左右,在羅馬城一座叫“尼祿金屋”的地下室及走廊里,發(fā)現(xiàn)了一種當(dāng)時人都未見過的有著奇特風(fēng)格的古代裝飾畫,由于這種畫是在洞穴(grotta)中發(fā)現(xiàn)的,人們就在這個詞基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個新詞“grottesco”(即怪誕)命名它。① 其實早在怪誕命名前一千多年的奧古斯都時期,西方對怪誕的理性思考就開始了。西方對怪誕的研討主要集中在它的構(gòu)成成分、方式和接受反應(yīng)上。對于怪誕的構(gòu)成成分與接受反應(yīng),雨果說:怪誕“無處不在;一方面它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面創(chuàng)造了可笑與滑稽?！雹?羅斯金說:“大凡怪誕之作都由兩種成分組成:一是荒唐;二是恐懼?！瓫]有哪幅怪誕畫只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐懼的色彩;也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖。”③ 斯特羅布爾說:“幽默有時獨當(dāng)一面,有時又和恐怖聯(lián)合起來,它們的聯(lián)合產(chǎn)生了一種非常奇特和寶貴的東西——怪誕?！雹?湯姆森說“視怪誕為滑稽與恐怖(或厭惡、可憎等),兩者以某種方式形成的混合,是一種較為近代的傾向?！雹?馬克思指出:“英國悲劇的特點之一就是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起?！雹?對于怪誕的構(gòu)成方式,維特魯維說:“蘆葦怎么能支撐得住房頂,……”?⑦ 賀拉斯說:“把野性的和馴服的結(jié)合起來,把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎,在一起?！雹?可見,怪誕審美形態(tài)由丑惡和滑稽兩種成分構(gòu)成,以超現(xiàn)實化為構(gòu)成方式,既可怕又好笑是接受反應(yīng),從而奠定了西方怪誕范疇的理論框架。自1957年怪誕美學(xué)的集大成著作,凱澤爾的《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》在德國問世之后,西方怪誕的美學(xué)研究重點完成了從基本原理向具體問題的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了以莎士比亞戲劇、拉伯雷《巨人傳》、狄更斯小說、達(dá)芬奇繪畫、維多利亞時期文化、伊麗莎白時期文化、現(xiàn)代諷刺藝術(shù)、女藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)為研究對象的怪誕美學(xué)專著。

中國在20世紀(jì)中后期曾三次引進(jìn)西方怪誕理論。先是1961年將雨果怪誕理論的名字誤讀為“滑稽丑怪”;次是1981年后幾年中照搬蘇聯(lián)《簡明美學(xué)辭典》,以為怪誕就是“奇特怪異”;再是1987、1988年翻譯出版兩種西方主流怪誕理論專著,凱澤爾的上述著作和湯姆森的《怪誕》。另外,1978年,姚一葦?shù)摹睹赖姆懂犝摗酚膳_灣開明書店出版,該書在中國第一次將雨果《克倫威爾·序》中“grotesque”翻譯成“怪誕”。1982年后,不少新出版的詞典都設(shè)立了“怪誕”詞條,還出現(xiàn)了專論怪誕的論文,如1984年《文藝?yán)碚撗芯俊返?期上王紀(jì)人的《淺論怪誕》和1993年《文藝研究》第4期葉廷芳的《論怪誕之美》,其都有一定影響。1998、1999年,對西方怪誕理論引進(jìn)的范圍進(jìn)一步加大,翻譯出版的兩種國外文藝美學(xué)作品中,第一次出現(xiàn)了論述具體怪誕文藝作品的專門章節(jié),如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《導(dǎo)言——問題的提出》和第五章《拉伯雷筆下的怪誕人體形象及其來源》,貢布里?！吨刃蚋小?湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混亂的圖案》,2000、2005年,我的《怪誕——美的現(xiàn)代擴張》(中國社會出版社)和《怪誕藝術(shù)美學(xué)》(人民出版社)兩部專著出版,后者從怪誕實例的分析出發(fā),歸納概括了怪誕的普遍規(guī)律,提出了怪誕審美形態(tài)特征理論,怪誕審美形態(tài)演變理論,怪誕與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài),與丑與惡與現(xiàn)實等欣賞對象的異同理論,怪誕的美學(xué)價值理論,怪誕的構(gòu)成技巧理論,靈感來源理論,文學(xué)、繪畫、大眾文化中怪誕個性特色理論等。2003年,劉燕萍博士的《怪誕與諷刺——明清通俗小說詮釋》(學(xué)林出版社),在介紹西方和中國怪誕理論的基礎(chǔ)上,以怪誕理論評析我國明清小說,研究角度讓人耳目一新。自此,我國起始了比較系統(tǒng)規(guī)范的怪誕美學(xué)研究。隨著全球化的進(jìn)程,怪誕文化藝術(shù)在我國繁榮,在理論與現(xiàn)實雙重需要的刺激下,怪誕美學(xué)研究正在我國興起,不少中青年學(xué)人將研究的目光投向了怪誕藝術(shù)和怪誕文化,如王洪岳的《審美的悖反:先鋒文藝新論》一書《社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005》,討論了后現(xiàn)代藝術(shù)中怪誕與變形的關(guān)系問題。

二 怪誕的形態(tài)特征

怪誕的形態(tài)特征是怪誕美學(xué)最核心的問題。怪誕美學(xué)認(rèn)為,既然怪誕是審美形態(tài)的分類結(jié)果,要認(rèn)識怪誕的特征,最佳的邏輯起點必然是審美形態(tài)學(xué)。審美形態(tài)學(xué)理論是美國著名學(xué)者門羅在20世紀(jì)40年代提出,他認(rèn)為,審美形態(tài)學(xué)應(yīng)當(dāng)重點研究藝術(shù)品和其他類型產(chǎn)品的形式特征和結(jié)構(gòu)形態(tài),應(yīng)當(dāng)按照“要素、細(xì)節(jié)、組成成分、材料、概念、或其他有關(guān)成分”,以及“這些要素之間互相聯(lián)系的方式——它們互相結(jié)合的暫時或永久(文秘站:)的結(jié)構(gòu)”和“復(fù)雜的對含義的解釋和理解的感官統(tǒng)覺”對它們進(jìn)行區(qū)分。⑨ 在他看來,構(gòu)成成分、構(gòu)成方式和接受反應(yīng)不僅是審美形態(tài)的特征,而且也是審美形態(tài)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。如果按照門羅的這種理論來概括怪誕的審美形態(tài)特征,它應(yīng)當(dāng)包括三個方面:(1)由丑惡與滑稽兩種成分融合而成, 丑惡是融合的內(nèi)容,滑稽是融合的形式,二者必須同體共時,否則就不是怪誕。(2)以極端反常化為構(gòu)成原則,即用最熟悉的構(gòu)成最陌生的,最明白的構(gòu)成最神秘的,最淺陋的構(gòu)成最智慧的,最美善的構(gòu)成最丑惡的,最現(xiàn)實的構(gòu)成最超現(xiàn)實的,最非人的構(gòu)成是人體的。(3)進(jìn)入欣賞領(lǐng)域后, 典型的接受反應(yīng)是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑惡,只可笑而不可怕是滑稽。

怪誕美學(xué)還強調(diào),怪誕的審美形態(tài)特征只有與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài)的比較中才會凸現(xiàn)出來。怪誕同悲劇、崇高一樣,都包含著丑惡,但悲劇、崇高中的丑惡含有正義與之斗爭,正義受挫是暫時的,最終戰(zhàn)勝丑惡是必然的,因而丑惡方體現(xiàn)正義的本質(zhì)力量而與正義一道轉(zhuǎn)向崇高美和悲劇美。怪誕中若沒有正義與丑惡對抗,丑惡只會囂張著走向極惡而不可能走向美。但怪誕中的丑惡具有滑稽形式,因為陌生、罕見、反常而被讀者的正常經(jīng)驗否定掉,而讀者的笑對丑惡的否定間接表現(xiàn)了怪誕的正義。雖然接受反應(yīng)中帶有恐怖,但崇高引發(fā)的是崇拜恐怖,悲劇引發(fā)的是振奮恐怖,怪誕引發(fā)的是好笑恐怖。

怪誕與滑稽都以反?；癁闃?gòu)成方式,都有一個滑稽好笑形式,但滑稽反映的內(nèi)容是有益無害的小問題即丑陋,怪誕處理的卻是害人、害社會的丑惡,雖然它們的丑陋、丑惡都因反常遭到讀者正常經(jīng)驗笑的否定,但滑稽的笑是輕松、自信、愉快,怪誕的笑卻是震撼、惡心、痛苦。

怪誕與優(yōu)美形態(tài)的區(qū)別最明顯。優(yōu)美是正義與邪惡斗爭的勝利果實,從內(nèi)到外都是正義進(jìn)步本質(zhì)力量的對象化,因此它不包含怪誕、崇高、悲劇內(nèi)的丑惡。優(yōu)美與崇高、悲劇一樣,都反映現(xiàn)實生活中常見的熟悉的正常態(tài)對象,與讀者的正常生活經(jīng)驗合拍,它沒有怪誕與滑稽的那種反常可笑形式。而在怪誕中,丑惡是靠對優(yōu)美的破壞,怪誕形象的建構(gòu)過程就是打碎優(yōu)美形象重組丑惡形象的過程,因而在接受反應(yīng)中,優(yōu)美讓人喜歡愛戀,怪誕讓人恐怖驚駭。

怪誕美學(xué)還認(rèn)為,崇高、悲劇中的丑惡有正義與之斗爭,而怪誕中的丑惡卻沒有遇到正義反抗,三者相比,人們更容易將怪誕與丑與惡混為一談,因而通過與丑與惡的比較是人們認(rèn)識怪誕特征的重要途徑。丑是形式上的反形式美規(guī)律,如色、形、聲、對稱、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一的破壞都

是丑,與內(nèi)容的善惡真假沒有關(guān)系。在藝術(shù)怪誕中,丑惡已在藝術(shù)的幻化過程中失去物質(zhì)力量轉(zhuǎn)化成精神性的丑惡,并在讀者正常經(jīng)驗的否定中成為惡的反面即善。在現(xiàn)實怪誕中,雖然惡作為物質(zhì)力量無法被精神性的正常經(jīng)驗摧毀,但它也帶上了讀者的否定意向,已成為被批判的弱化惡。怪誕與丑與惡有著明顯區(qū)別,將兩者混為一談是美學(xué)的誤區(qū)。

三 怪誕的美學(xué)價值

怪誕的價值也是怪誕美學(xué)研究的重點。本人在綜合怪誕價值的客觀因素與主觀因素基礎(chǔ)上,從五個方面對其進(jìn)行了深入探討。

1.怪誕是滑稽的丑惡,怪誕的滑稽形式展示的對象都有反常形態(tài),當(dāng)審美主體以自己的生活經(jīng)驗去判定它的反常時,必然會認(rèn)定其錯誤、愚蠢而感到得意、快樂。這樣,怪誕就會產(chǎn)生一種情感吸引力,即情趣。怪誕的滑稽形式有著巨大的陌生性、罕見性,會讓人感到奇特、怪異、新鮮,產(chǎn)生強烈的好奇心和探究欲望,這是怪誕的求知吸引力,即理趣。怪誕的內(nèi)容是丑惡,當(dāng)人們被怪誕的情趣和理趣緊緊吸引時,這樣怪誕就有了讓人注意丑惡的功能。

怪誕是生活中極為罕見、陌生的反常丑惡活動,當(dāng)人們以自己的正常經(jīng)驗為標(biāo)準(zhǔn)判定對象為錯誤時,正常經(jīng)驗就起到了優(yōu)美、崇高、悲劇中正義那樣的反丑惡作用。果戈理甚至把這種否定看成是他《死魂靈》中的一個正面人物:“……這個正直的高尚的人物就是笑?！雹?這樣怪誕又產(chǎn)生了醒悟丑惡、否定丑惡的作用。怪誕能讓人注意丑惡、發(fā)現(xiàn)丑惡、否定丑惡,而這正是人類抗擊丑惡必有的意識準(zhǔn)備,所以怪誕有抗惡價值。

2.許多怪誕藝術(shù)都曾引起巨大轟動,如拉伯雷的《巨人傳》,斯威夫特、卡夫卡的小說,畢加索的《夏威農(nóng)少女》,達(dá)利的《帶抽屜的米洛的維納斯》,馬格里特的鞋上腳趾、人體臉,馬爾克斯的《百年孤獨》,海默的《第22條軍規(guī)》,蒲松齡的《聊齋志異》,當(dāng)代德國、韓國的平面設(shè)計等等。究其原因,就是因為它采用了極端反?；瘶?gòu)成原則,大量使用創(chuàng)造性的反向思維。反向思維有著與現(xiàn)實邏輯相反的超現(xiàn)實性,與習(xí)慣相反的超慣性,能提高人活動的成功概率。由于反向思維有這樣的獨特功能,因而對人類智慧有巨大推動作用。馬克思對人的本質(zhì)有三個著名論斷,其中之一是從人與動物的根本區(qū)別來講的:“自由自覺的活動恰恰就是人的類的特性?！?11) 人能認(rèn)識規(guī)律并按照規(guī)律做事,因而是自由活動。人做事前有目的、做事中有計劃、做事后有檢查,因而是自覺活動。既然自由自覺活動是人與動物的根本區(qū)別,當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)是人類智慧的集中體現(xiàn),所以認(rèn)識規(guī)律按規(guī)律做事以實現(xiàn)自己目的的一切活動都屬于人類智慧。怪誕藝術(shù)為了創(chuàng)造巨大的震撼力,永恒的神奇感,濃烈的趣味性而追求反向思維,它對人類反向思維的推動也就是對人類智慧的推動,其益智價值異常突出。

3.怪誕作為內(nèi)容丑惡、形式滑稽的審美對象,它的丑惡引發(fā)的恐怖包括驚駭、焦慮、惡心,它的滑稽引發(fā)的好笑包括苦澀、自信、驚贊和本能,它的接受反應(yīng)的情緒主干是驚駭。驚駭是人最重要的本能需要——安全遭到破壞時,此時人全部身心都被激活驚醒,達(dá)到生命應(yīng)激的最高反應(yīng),或隨時準(zhǔn)備逃跑、出擊或?qū)ο螽a(chǎn)生不由你不看、不由你不聽的強迫注意,而且還會出現(xiàn)看過一眼、聽過一聲即終生不忘的深刻記憶。怪誕對人感官的巨大沖擊中產(chǎn)生的這種強迫注意、銘刻記憶的作用,便是怪誕的震撼價值。與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽相比,怪誕是震撼力度最大的審美形態(tài),近年來越來越多地被廣告、繪畫、電影、小說、網(wǎng)絡(luò)等藝術(shù)開發(fā)運用。

4.怪誕的內(nèi)容是丑惡,形式是滑稽,作為外美內(nèi)惡的審美對象,能引發(fā)人獨特的快樂享受。怪誕引發(fā)的都與丑惡、滑稽密切相關(guān)?；故镜氖欠闯?當(dāng)人們以自己的經(jīng)驗與它對照時,既會因它竟然犯這樣簡單低級的錯誤而感到好笑,又會因自己能如此快速地發(fā)現(xiàn)對象的錯誤而感到自豪。這好笑與自豪中既有主體的蔑視嘲弄,又有主體的頓悟自信。這是怪誕中滑稽引發(fā)的嘲弄、頓悟和自信。人類自古以來就喜歡欣賞丑惡,埃爾肯特拉在解釋原因時說:“觀看受難場面獲得的,在我看來是由于戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的人類殘酷性情的結(jié)果,而戰(zhàn)爭對原始部族說來曾經(jīng)是必要的,往往也是他們的習(xí)慣。自衛(wèi)和報仇的必要產(chǎn)生了傷害別人的樂趣?！?12) 這是怪誕引發(fā)的本能復(fù)仇。惡既是人最恐懼的對象,也是人最關(guān)注的對象,只有明白了惡發(fā)生的原因及規(guī)律,才能防止惡制止惡,因此,對惡的探究是人類最首要的認(rèn)知需要和好奇心,對惡探究時,主體就會產(chǎn)生強烈的驚訝感、新奇感、發(fā)現(xiàn)感等本能探究。這是怪誕引發(fā)的對惡的本能探究。怪誕中滑稽引發(fā)的與其丑惡引發(fā)本能復(fù)仇、本能探究合在一起,就是怪誕的價值。

5.自古以來人類就有一種根深蒂固的觀念:要戰(zhàn)勝可怕,就應(yīng)當(dāng)比可怕更可怕。兇惡可怕的形象能夠驅(qū)趕邪惡,越兇惡可怕驅(qū)趕邪惡的威力也越大。因而人們?yōu)榱藙?chuàng)造出更為可怕的形象,必然會采用生命化原則,以便能與任何邪惡匹敵。正如貢布里希指出的那樣:“生命化原則在怪誕圖案領(lǐng)域里占有絕對的支配地位,……生命化方法不僅采用怪誕形象,而且還產(chǎn)生怪誕形象?！?13) 這樣,怪誕圖形也就成了驅(qū)趕邪惡的神符,威懾侵犯也就成為怪誕最原始的價值。如公元前三千年埃及人建立的獅身人面大斯芬克斯的怪誕雕像就是用來驅(qū)趕盜墓賊的,(14) 在當(dāng)今“世界反艾滋病日”的宣傳畫中,《達(dá)利與骷髏》也赫然在目。

概言之,怪誕的審美形態(tài)和審美研究有它獨特的審美性與學(xué)科獨特性,其學(xué)術(shù)價值及其地位是任何其他難以取代的。

注釋:

①④ 凱澤爾:《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》, 華岳文藝出版社,1987,第8頁;第147頁。

② 雨果:《雨果論文學(xué)》,上海譯文出版社,1980,第33頁。

③⑦(13)(14) 貢布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282頁;第24頁;第288頁;第284頁。

⑤ 湯姆森:《怪誕》,北方文藝出版社,1988,第32頁。

⑥ 馬克思:《議會的戰(zhàn)爭辯論》,《馬克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188頁。

⑧ 賀拉斯:《詩藝》,人民文學(xué)出版社,1962,第137頁。

⑨ 門羅:《走向科學(xué)的美學(xué)》,中國文藝聯(lián)合出版公司,1984,第275—277頁。

⑩ 引自《春風(fēng)》(3),1979,第18頁。