導語：如何才能寫好一篇古代文學批評史，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“中國古代文論”學科的出現(xiàn)與中國現(xiàn)代學術形成過程中西方學術體系的引進有著密切的關系。上個世紀20年代，在日本學者撰寫中國文學批評史的刺激下，中國學者也開始嘗試撰寫文學批評史，然而所認同的學術理念和方法不外乎“以遠西學說，持較諸夏”一種。所以，中國文學批評史研究從其草創(chuàng)期開始，就是在現(xiàn)代學術眼光觀照下的一種學術運作，從這一意義上說，它本身確實是研究者謀求使傳統(tǒng)文論語話朝著現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。總體而言，古人并沒有西人那樣強烈的理論體系建構意識。從集部所附的與現(xiàn)在我們所稱的古代文論學科相關的“詩文評”所體現(xiàn)的內(nèi)容及其言說方式看，與現(xiàn)代學術中的文藝學的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實描述的成份要遠遠大于理論推闡的成份。近代西方學術運作的模式是將所謂的“理論”從事實中抽取出來，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現(xiàn)到具體的學科上就有了一系列似可獨立演進與表述的理論系統(tǒng)，一般每一學科均有一概論或者××學之類的東西，用以闡述該學科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學科所涉及到的基本知識和關鍵性的理論問題。從20世紀初、中期的情況看，不單單是文藝學領域，學術的各領域在當時都在大規(guī)模引進各種西學體制，從而極大地影響了后來中國現(xiàn)當代學科體系、體制的正式確立。我們最初及后來延伸開來的古代文學批評史編撰體制即與這一重要背景密切相關，并且使得原來混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。

從近一個世紀以來中國文學批評史的研究實情看，這種學術思路的長期傳承導致了這樣一些問題:一、批評史和文學史的割裂。在古典狀態(tài)下二者之間的關聯(lián)是十分密切的，古人的理論觀點并不是架空設置的，多數(shù)是直接針對具體的文學現(xiàn)象而發(fā)的，從而表現(xiàn)出批評史對文學史的強烈依附。因而，如果一味地將批評史從特定的文學史中剝離抽取出來，不注意二者的原初生存關系，在批評史書寫中缺乏對此充分的揭示，便導致批評史成為孤單的范疇、概念、術語、命題等關鍵詞之匯總，使人無法知道這些文論觀念在當時是在一種什么樣的文學氛圍中產(chǎn)生的。批評史與文學史界限的劃分，使得批評史研究與文學史研究俱高度專業(yè)化，各自在追求自足的過程中走向封閉，從而使研究批評史者與研究文學史者成為兩種不同類型的學者。二、文論史與寬泛意義上的批評意識的割裂。在古代文論的原生狀態(tài)中，許多批評觀念并不是以范疇、命題等的形式出現(xiàn)的。批評作為一種話語，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評觀念錯綜交融地構成了一時期批評的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態(tài)的概念來說明一時期、一階段的文論，不僅會篩選過濾掉那些隱含在大批評實踐中的、理論抽象化程度不太高的批評觀念或批評意識，同樣也會導致學術上的片面性、隨意性。三、批評史與復雜的文化語境的割裂。批評史研究有其特定的對象，雖然批評史書寫不一定非要將對文化語境的認知寫進研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對后者的研究。這個道理由于這些年的學術進展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領域中最有學術展望價值的一個方向。但這在上一世紀90年代前卻是較陌生的，那時的研究雖然也較為重視所謂社會背景的考察，但畢竟與現(xiàn)在的重視文論觀念、批評意識所形成的真實、具體的文化語境的闡釋在學術理念和方法上均有距離。

正是基于以上問題，對批評史研究學科史的反思是必要的，甚至有必要擴大到對整個批評史學科構成機制與運作模式的反思，這一反思是具有學術思想史研究意義的。在文化詩學的視野中，對傳統(tǒng)文學批評的話語及其體性、體貌、體式進行還原性質(zhì)的研究，重新認識古代文論的真實、完整的形態(tài)，并且總結、歸納出其中所涵之思想和知識，對于批評史研究的學術推進意義重大。

二

研究目的在一定程度上決定著學科的研究范圍和研究方法。當年郭紹虞本來是要寫一部中國文學史著作，但因為文學史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個側(cè)面入手，于是就寫出了一部批評史。他寫批評史的目的是為了印證文學史，是在文學史的大范圍內(nèi)開出一個小的領域。實際上在他看來批評史應該是附屬于文學史的。出于印證文學史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對古代文論話語資源時就不像我們現(xiàn)在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時還注意從具體的與詩文創(chuàng)作的聯(lián)系中來評定其價值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評史著作的撰寫情況就有所變化了，因為此時文學理論話語體系已經(jīng)普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點。郭紹虞等人當然也受到了西方文學理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學理論論著），但這種影響主要是在學科意識和某些文學觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強烈的理論體系建構意識。那么，我們現(xiàn)在進行古代文論研究應該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學術特色呢?這應該是我們深入思考的問題。

轉(zhuǎn)貼于 古代文論的研究范圍受到文學觀念的影響是毋庸置疑的，但文學觀念并不是影響學科范圍形成的唯一因素，而研究目的對學科范圍的形成也產(chǎn)生影響。在學科草創(chuàng)階段，研究者們同時還要關注學科建立的問題，以促進這方面的研究的學術進步，同時也為自己規(guī)定一個具有合法性的言說領域，并取得在此領域的話語權。所以，凡是一個學科建立之初，也正是關于其研究目的、對象、意義以及方法的討論最為活躍之時，陳鐘凡的《中國文學批評史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節(jié)就他對中國文學批評史學科的種種看法作了全面的闡發(fā)，作了一次學科“發(fā)言人”。大體而言，早期研究者的學術興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統(tǒng)中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對象，這同時也為這一學科劃定了一個大致的研究范圍。在中國現(xiàn)代學術版圖中，中國古代文論研究的學科性是存在著的，但這一學科性僅僅具有相對性，也就是說，是與中國古代文學史研究、一般文學原理研究相比較而存在的。就時間順序而言，也是先出現(xiàn)了中國文學史這樣一個學科，在此啟發(fā)、影響下才出現(xiàn)了批評史研究這樣一個學科。盡管在現(xiàn)在的學科劃分類目中，古代文論研究已經(jīng)不屬于二級學科，而降為一個研究方向，但作為中國文學研究中的一個專門領域，它還一如既往地受到學界的重視。尤其是步入新世紀以來，處于“全球化”語境中的文藝學研究面臨著學術創(chuàng)新的艱巨任務，而傳統(tǒng)文論成為這一創(chuàng)新的重要的理論資源之一。這同時也為古代文論研究提出了學術創(chuàng)新的要求，所以如何發(fā)現(xiàn)新的學術增長點，如何在研究的廣度和深度方面有一個超越，便成為我們進行學科反思時需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價值，在于古代文論所包含的思想、知識、方法對于新世紀文學理論話語體系的轉(zhuǎn)型具有重要參借作用，而關于傳統(tǒng)文學批評的思想、知識、方法的研究，實際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個思想、知識共同體的其它話語形態(tài)的關系如何，方才可以推動這方面的研究向縱深發(fā)展。如此說來，我們確實不應該囿于已經(jīng)形成的古代文論研究的學科范圍，而對于在學科意識支配下過于追求體系建構所帶來的學術負效應也應該有清醒的認識。所以，如果說早期的研究工作是一個“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態(tài)中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語網(wǎng)絡中去。在學術研究中，研究目的直接決定著研究者對研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動的關系，研究范圍的改變也會進一步影響到方法的調(diào)整。這也就是說，古代文論或批評史作為一個學科不應該是一成不變的，而應該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動中不斷深化的過程。

此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學科的建立與發(fā)展中所遇到的如何回應西學的問題。“五四”前后這個問題很突出，大家都在講“中學”、“西學”，人家有什麼，我們有什麼，學科對應問題受到普遍重視。到上個世紀50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個世紀80年代以來由于長時間政治對峙產(chǎn)生的學術方面的隔阻，中西學術差異、差距等一類的問題又受到關注?，F(xiàn)在雖說兩種聲音都有，有主張以西學模式來改造傳統(tǒng)文論的，也有倡揚堅持民族主義的，但如果懸置意識形態(tài)與民族主義等外附的意義，僅從學術推進的方面講，對西方史學、文化學領域近百年積累的成果與經(jīng)驗的汲用，仍是十分必要的。不能因為在早年的模式移用中出現(xiàn)了一些問題，就放棄與世界學術的不斷交流，尤其是在當下的學術文化語境中，我們更不應該拒斥新的學術視野。當然現(xiàn)在我們愈益認識到西學模式也是有層次、類別之分的，不可籠統(tǒng)而論，就以上提及的問題看，并不是指對一般意義上談論的西方文論的借鑒，否則又會進入到其他層面的話題中去了（如“轉(zhuǎn)換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因為我們研究的是一種史學—文論史在學術研究的類型上首先屬于一種史學，而在這個層面上，中西研究有其共通之處，其方法應當是超越意識形態(tài)而具普泛性意義的。總的來說，在充分肯定已往研究的學術成就的前提下，也應該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調(diào)，包括所謂實證方法的處理也很簡單、單調(diào)。因此，無論是更新學科范式也好，開拓學科疆域也好，都仍離不開向西方學術學習的事項。

其次是學科的內(nèi)在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學術意圖及對之的公開表白，更應解析促使某種學術態(tài)勢成形與轉(zhuǎn)向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學批評史》緒論中便強調(diào)了批評對文學的后發(fā)性，這表明他本人是充分認識到批評史與文學史之關聯(lián)的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導向性，使得批評史已開始與文學史相脫節(jié)，直到后來的研究越走越遠，導致這種情況出現(xiàn)的原因自然是多方面的，但是學科自身有一自足化過程這一點卻無論無如不應該忽視掉。正如現(xiàn)在的文學概論與文學創(chuàng)作實際相去甚遠一樣，似乎如果沒有了距離，一個學科的獨特存在性和特殊規(guī)則性就不易反映出來，但我們認為批評史畢竟不同于批評，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評史狀態(tài)中去尋找它的基本面貌及它與文學史的本來距離，至少這可以作為當前批評史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認。

需要引起重視的另一個問題是在上個世紀學術界最繁忙的是引進體系與構造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務版30年代的“中國文化史叢書”而論，一攬子就推出幾十種分類通史，可見當時對這一模式的熱衷程度。實際上，這些通史基本上都只是一種簡要的輪廓描述，里面的細節(jié)大多未經(jīng)深入的個案研究，也就是說，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎上先有了總體體系。不可否認這段時期也有一些深入的個案研究式的探索，但通史的編寫卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認真的學問方式，尤其是編寫通史比之于個案研究更具規(guī)模效應，能迅速成為一時的“大家”、“名家”，當然給學人確定了一個頗富誘惑力的目標。這種模式一直影響至今，并給后來的研究帶來許多負面效應?？陀^而言，一個人的學力以及從事研究的時間和精力不可能保證他在有生之年對批評史所有環(huán)節(jié)、所有問題都有深入的研究，所以在包括批評史在內(nèi)的各種通史撰寫中，書寫者是無法做到對所敘寫的內(nèi)容都有自己獨到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發(fā)掘出其中未被注意的問題，而導致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對各種批評現(xiàn)象的原始情境加以認知，以及進行有效的富于原創(chuàng)性的研究?？梢哉f在通史的書寫中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問題，但作為論定一個人是否為該學科的權威的一部通史著作還是要寫的，且寫的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實表面，無法通過綜合更多的史料對之作新的判斷，因此很難發(fā)掘出新鮮的觀點及作出有價值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評史研究的道路便只能越走越窄。

篇2

欲清晰準確客觀地梳理出歷代文學前后繼承的線索，梳理者視角的選擇和轉(zhuǎn)換決定著其能否最大程度地接近文學發(fā)生、發(fā)展、演進的歷史原貌。我們古人對文學史的認識、發(fā)掘是相當有自知之明的，因為在19世紀之前，中國文學史只是中國古代文學理論里蘊藏的一個點。筆者認為，文學史撰述初期的文學史敘事模式有以下三個特點。

首先，中國文學史的敘事模式的表層為學習、模仿日本，而深層則仍然延續(xù)著來自于中國古代文學理論整體、宏闊的文化視野(如政治、哲學和歷史等方面)。日本的文學史和有關中國文學史的著作又深受西方體系化、理論化的影響，敘述者以一個全知全能者自居，自信能將紛繁復雜的不一定存在必然聯(lián)系的文學事件、現(xiàn)象一一連接，從而演繹出一部類似八股文“起承轉(zhuǎn)合”式的有固定模式的文學史發(fā)生、發(fā)展、演進的框架體系。

其次，中國文學史早期敘事模式發(fā)生于“五四”的文化大背景之下。現(xiàn)在，學者們普遍認為，懷疑批判精神絕不是至五四時期方才出現(xiàn)，在魏晉時期、明代末年同樣表現(xiàn)突出。不管怎樣評價五四，其懷疑批判精神是與傳統(tǒng)一脈相承的，絕不是也源自西方。以五四為背景的中國文學史敘事模式欲掙脫傳統(tǒng)之束縛，進入一個新的敘事模式中，但因為其精神與中國古代文論接續(xù)得如此緊密，欲離實合，或似離實合。

再次，重經(jīng)術、重考證的中國傳統(tǒng)學術牽制著中國文學史敘事模式的慎重前行。有學者指出:“從試圖寫出中國文學史的最早那一批人開始，人們就確認了在傳統(tǒng)的目錄、史傳、詩詞文話、選本與新的文學史之間，一定存在著聯(lián)系，文學史正是這些本土學術的洋親戚”、“所以，依傍傳統(tǒng)的文學批評來寫文學史，得的正是近水樓臺的便宜。”［2］

總之，上個世紀初學人開始撰著的中國文學史著作，其敘事模式表面上具備體系化、理論化而與中國傳統(tǒng)文學理論“點、悟式”的敘事模式大相徑庭，加之五四影響了中國文學史在提出中國古代文學理論懷疑批判精神實質(zhì)后欠缺細致的爬梳中國傳統(tǒng)文學理論的工作，所以，得出了中國文學史敘事模式與中國古代文學理論離異的結論。其實，早期中國文學史敘事模式因其仍然植根于中國傳統(tǒng)學術文化的土壤之中，不可能一朝一夕得以改變，而且，受五四影響的中國文學史敘事模式仍然在根本的懷疑、批判等人文精神上與中國古代文學理論息息相通，中國文學史敘事模式在內(nèi)在精神上與中國古代文學理論依然是暗合的。而且，早期中國文學史著作中仍然彰顯著中國傳統(tǒng)文學理論“點、悟式”批評的痕跡，較少抽象的、邏輯推演的西方語言敘述模式。對這種文學批評語言方式，美籍華裔學者葉維廉先生反復申說其并無高下優(yōu)劣，甚至還稱揚了中國傳統(tǒng)文學批評反映了批評者具備一種難得的“明澈的識見”(不以一個主觀的我的姿態(tài)出現(xiàn)，分割、截斷本然的本分的一些文學現(xiàn)象和文學理論)，他說:“批評家的先決條件也是要有‘洞徹之悟’的，對作品中的藝術性(一首詩的機心)有了明澈的識見，也就不在乎他用的是‘點、悟’的方式，還是用邏輯化的辯證的程序，而都可以做到‘言簡而意繁’的有效地批評。”［3］可見，發(fā)揮運用中國古代文學理論的“本色”、“當行”十分鮮明地體現(xiàn)在上個世紀的早期中國文學史著作中，盡管有的文學史著作存在敘述語言棄文近白、敘述模式的體系化、突出民間文藝的位置等特點，但是其根本的敘事模式仍然與中國古代傳統(tǒng)文學理論的批評精神契合，故而可謂之似離實合，“離”為離異，“合”為暗合。張法教授在“全國第一屆文藝學高峰論壇”的大會發(fā)言中曾提出我們編撰“文學概論”和“文學史”應該以中國傳統(tǒng)之“文”的概念為核心范疇，而不應該僅限于西方的“文學”概念，這種看法是極有啟發(fā)意義的。［4］

二、迎合———中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的似合實離

上世紀40至60年代，中國文學史敘事模式由于政治的波動而出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折，總的來看是政治色彩濃厚，結合時代特征對古代文學作家及其作品進行詮釋。有學者說“于是，每經(jīng)過一段時期，尤其每經(jīng)過一段政治上的波動，適應文化理論與社會實踐的新的要求，必會涌現(xiàn)出一批新的中國文學史教材”。［5］劉大杰先生的《中國文學發(fā)展史》大致成書于抗戰(zhàn)時期(上卷成于1939年，下卷成于1943年)。此書以“陶淵明及其作品”為題，開始即用很大的篇幅介紹陶的生平、家庭、經(jīng)歷、理想和人生選擇，不惜在其詩中尋繹出相應的詩句以資佐證，甚至大段引述《歸去來兮辭》的序以說明其歸隱田園的心路歷程。其次，以陶淵明34歲辭去彭澤縣令為界將其詩歌創(chuàng)作分為兩期:前期“在社會服役，為饑寒奔走，對于當代政治社會，雖已感著厭惡，但他的人生主旨，還沒有達到?jīng)Q定的階段”;后期“作品最多，藝術的價值也更高”，［6］且選擇前后期有代表性的作品給予論證?？傊捌谕怀銎鋬?nèi)心的苦悶及對東晉黑暗社會的批判，后期則對歸隱的樂趣和淳樸的農(nóng)村田園生活、風光進行贊美。再次，對陶淵明的詩歌的藝術特色作簡單地交代，“他的文學語言，是質(zhì)樸自然，清簡平淡，而其特色是以工力造平淡，于精煉處見自然，所以高人一等”。［7］相比思想內(nèi)容而言，藝術特色的論述是十分簡略的。最后，結合后人對陶的評介指出其在文學史上的影響，即:“可見一個不同思想不同生活境遇的人，會在陶淵明的作品里接受不同的影響”。［8］

可見，生平、遭遇等(詳)→作品的思想內(nèi)容(詳)→作品的藝術特色(略)→文學史影響(略)是劉大杰先生撰寫《中國文學發(fā)展史》時比較固定的一個敘事模式。我們再看60年代游國恩等先生主編的《中國文學史》中“陶淵明”一章的敘事模式。其實，只要看標題即可，共分三小節(jié):一是“陶淵明的時代與生平”;二是“陶淵明作品的思想內(nèi)容與藝術特色”;三是“陶淵明的影響”。［9］此種文學史敘事模式深受撰寫者所處時代、西方語言策略的影響，實與我國傳統(tǒng)的文學批評精神貌合神離。陶淵明為什么歸隱這個問題可以作為一個典型例子。劉大杰先生認為崇尚自然自由的個性、東晉政治的“紊亂”、“黑暗”和“虛偽的禮法”是促使其歸隱的三個主要原因。［10］前一個個性方面的原因如果還說得過去的話，后兩個屬于外在的政治、文化方面的原因，然而劉先生的敘述卻較為倚重政治、文化方面的原因，這就有可能將一個人的成長、選擇與其生活的外在環(huán)境一一對應，分析得到的是一個普遍性十足的空殼陶淵明，離鮮活、豐富的個性化的陶淵明相去甚遠。游國恩等先生主編之《中國文學史》說:“陶淵明的歸田，是在對污濁的現(xiàn)實完全絕望之后，采取的一條潔身守志的道路”。［11］主要結合其與上層統(tǒng)治階級的“決裂”分析其詩“對腐朽統(tǒng)治階級表現(xiàn)了一種孤高的態(tài)度”，［12］和“遠離了污濁的現(xiàn)實，回到田園中來，卻感到獲得了歸宿”，“卻更接近了下層文人和農(nóng)民”。［13］尤其突出強調(diào)其田園詩對勞動生活的反映，而且不惜如此夸贊:“勞動，第一次在文人創(chuàng)作中得到充分的歌頌”。［14］但我們只要細讀陶的一些詩篇，就會發(fā)現(xiàn)其詩篇中對勞動的描寫歌頌多是寫意性和極富啟示性的，它另有所指，至少不是那種樸實的勞動詩篇。面對文學這一極富靈性的藝術門類，將西方的因果式敘事思維嫁接過來，看似天衣無縫，實則離中國古代文學理論中“點悟式”文學批評的傳統(tǒng)模式已經(jīng)相去甚遠。硬要在外在社會政治環(huán)境、士人文化風尚等方面與作者的個人選擇方面拉上關聯(lián)的做法，顯然是要顯示作者的文學成就特點與諸多外在因素的必然性，但此種必然性有多少合理性呢?陶的歸隱有無偶發(fā)原因呢?只有轉(zhuǎn)換此種一元化的邏輯敘事模式，中國文學史上諸多如陶淵明一樣的文學家才能以立體、豐富、生動、鮮活的面貌呈現(xiàn)在后代讀者的面前。另外，游國恩等先生的著作中相對突出作家作品的人民性(勞動、平易是其外在顯現(xiàn))，顯然與撰寫者所受的時代思潮有關。對陶淵明這方面的評論有可能成為欲加之辭，太多的主觀性是撰寫者不能自覺防止時代思潮侵入其敘事模式造成的?？梢哉f，40至60年代的文學史敘事模式充滿著濃烈的功利色彩。“1950年代以后，由于‘社會現(xiàn)實主義’成為惟一合理、正確的文學理論，它便以更加強制性的力量，規(guī)范了幾乎所有的文學史閱讀。”［15］#p#分頁標題#e#

中國古代文學理論多針對以抒情為特征的詩詞而創(chuàng)建、發(fā)展，與西方以史詩、戲劇為根基建立起來的文學史敘事模式本來就隔著一層，如果硬要湊合在一起，就會出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象。所以，此一時期的文學史敘事模式與中國古代文學理論實際是一種似合實離的關系，這種文學史敘事模式與中國文學史存在許多無法彌合的缺憾，最典型的是硬要將一些無甚關系和關聯(lián)不很密切的現(xiàn)象納入必然性的視野加以考察論述。綜上所述，上個世紀40至60年代的文學史著作展現(xiàn)出來的文學史敘事模式存在機械套用因果律過分強調(diào)必然性的特點，較少顧及文學發(fā)生、發(fā)展、演進過程中偶然性的一面，敘事詳略重點顛倒，在對文學史上作家作品的敘述過程中，作家個人的生平、遭遇和作品的思想內(nèi)容占了絕大部分，且存在許多主觀性的鏈接，而作品的藝術特色分析卻相對薄弱。這個時期的文學史敘事模式體現(xiàn)的是一種社會、政治的功利實用的敘事觀念，此一時期的文學史敘事模式日益僵化而失去生機與活力，時代的敘述策略很深地侵入到了文學史的領域。此一時期的文學史敘事模式相比上個世紀初的敘事模式是全新的一種組合，其根本的框架不像初創(chuàng)時期一樣根本上源自中國古代文學理論，而是西方敘事模式與中國特定時代思潮與敘事策略的強行融合，與中國古代文學理論實在是貌合神離。文學史上有關陶淵明的敘事部分就是一個典型的例子，隨著傳統(tǒng)文化的復歸，此種文學史敘事模式普遍受到人們的反思、質(zhì)疑，新的文學史敘事模式需要新的切入點或視角，中國古代文學理論是一座建構新的文學史敘事模式的豐富理論寶庫。

三、融合———中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的融合

上世紀90年代至本世紀初，文學理論界對文學批評話語進行反思，主要是以西方文論話語為參照，提出了我國文論“失語”的問題。繼之而起的是各個領域的深入反思，文學史敘事模式也受到了質(zhì)疑，“重寫文學史”、“重繪中國文學地圖”等提法頗受人們關注。受此理論思潮的影響，出現(xiàn)了一批以新視角觀照中國文學從而呈現(xiàn)出新的文學史敘事模式的中國文學史的著作，袁行霈先生主編的四卷本《中國文學史》(下文簡稱“袁編”)和章培恒、駱玉明先生主編的《中國文學史》(下文簡稱“章、駱本”)比較具有代表性。此時期的文學史著作已然從上世紀初處于探索中的文學史敘事模式中清醒過來，同時對40至60年代局限于社會———政治批評模式的單一化、實用化和功利化的缺陷有了自覺的擺脫，因而視野變得極為闊大，或從文化的視角，或從人性的立場，吸取了中國古代文學理論注重從整體角度鑒賞文藝的精神內(nèi)蘊，就文藝批評的內(nèi)在精神而言，中國文學史敘事模式日益成熟，極具民族和多元思維的特性。下面以袁編和章、駱本《中國文學史》中有關陶淵明的敘事為例來看此時期中國文學史敘事模式與中國古代文學理論的融合情況。袁編《中國文學史》以“陶淵明的人生道路與思想性格”作為第一節(jié)的標題。實際上，這一節(jié)較有特點的是探討陶之思想性格，其中又以將陶之思想與魏晉玄學聯(lián)系起來可謂發(fā)前人之所未發(fā)，因為魏晉玄學在特定時代多是被冠于佯狂放蕩、虛無廢務、浮文妨要等帽子，但是其中涉及士人言談、舉止、儀表的“具有魅力和影響力的人格美”卻被遮蔽起來，尤其是陶淵明體現(xiàn)出的“穎悟”、“曠達”、“率真”和統(tǒng)領它們的“虛靈”不會被人們充分真實自然地表述出來。“陶淵明的思想便是在玄學這種新的思潮的影響下形成的，特別是玄學中具有進步性的反抗名教的一派，如嵇康、阮籍，對陶淵明影響最深。”［16］可見，對古代重要作家、作品的認識必須具備通達透徹的視野方可。袁編緊緊抓住陶淵明“安貧樂道”和“崇尚自然”這兩個人生支柱，前者多與儒家發(fā)生聯(lián)系，后者與道家、魏晉玄學思想密切相連，二者秘響會通，從而認為“陶淵明是魏晉風流的一位代表”，點出“酒”與“琴”對形成陶之“藝術化人生”的催生作用。［17］

袁編說:“陶淵明之后的田園詩真正寫自己勞動生活的也不多見”。［18］此種對田園詩寫農(nóng)村田園生活和勞動場景及甘苦的評論與之前文學史中將其田園詩與接近下層勞動人民聯(lián)系起來的看法，無疑是相當通脫的。因為“他認為自食其力的勞動生活才最符合于自然的原則。這是他思想中最光彩的成分”。［19］而且，袁編將陶詩的分類擴大到五類也是比較彰顯闊大批評視野中的細膩性的一面。袁編將陶詩的藝術特色較為倚重中國古代詩話中的相關評論，這方面與中國古代文學理論的關聯(lián)頗為密切，得出“陶詩發(fā)乎事，源乎景，緣乎情，而以理為統(tǒng)攝”。［20］文本分析也比較細致深入，引用了《擬挽歌辭》、《擬古》等一些以前文學史中較少提及的作品。此部分還著重探討了陶詩藝術的淵源，得出“陶詩源于《古詩》，又紹阮籍之遺音而協(xié)左思之風力”。［21］將陶與他之前的詩人作縱向比較，凸顯陶詩在魏晉詩歌史上所達到的藝術高度，但是此處的論述可能未作全面考慮，因為陶詩的藝術成就在東晉時期是出于邊緣地位的。再看章、駱本《中國文學史》中有關陶淵明的敘事部分。敘述者大大地淡化了陶詩在政治方面的意義，著重在陶的詩賦上細致地展開文本分析，尤其是通過局部詞句的詳析來呈現(xiàn)陶的詩文創(chuàng)作成就。首先，從人與自然和諧交融這個角度來理解陶詩，其中又分兩個相連而程度深淺不等的層次，一是詩人“與自然融而為一的悠然的生活”，認為這“正是人生意義的所在”［22］這個結論是通過分析《飲酒二十首》第五首中“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”而得出的;二是陶詩中出現(xiàn)的對生命短暫易逝的焦慮憂懼。“這種焦慮的身影在漢代的《古詩十九首》中曾經(jīng)閃現(xiàn)，但在那里很快被及時行樂的吟唱所代替。而到陶淵明，則以一種新的凝聚化姿態(tài)重新凸現(xiàn)了這種焦慮。此時自然與人的合一被轉(zhuǎn)向了另一個角度，即人作為自然的一部分同樣不可抗拒死神的降臨。”［23］其次，對陶淵明哲理詩的評析也是此書的特色之一。以前的文學史敘事較少提及陶詩與東晉玄言詩的關聯(lián)，很大一部分原因是玄言詩在中國詩歌史上更多的只具有詩體上的價值，詩歌藝術成就向來被否定，甚至被認為是阻礙詩歌良性健康成長的障礙。章、駱本文學史卻能客觀地正視這個問題，指出:“作為一位身處東晉南朝之交的詩人，他的詩還帶有較多的玄言詩的印痕，詩中好言哲理，但他高出一般玄言詩人之處，在能把哲理相當圓滿地結合在對自然事物或者鄉(xiāng)村景色的動人描繪之中，并因此創(chuàng)造出了一種富于詩意的玄言詩和前人未曾涉及的田園詩”。［24］不僅肯定了陶詩中有與玄言詩相似的地方，而且大膽提出玄言詩可能成為田園詩形成的母體和始因。且說《飲酒》(其五)與純粹說理的玄言詩不同，它“用真正的詩的語言去表現(xiàn)內(nèi)心對玄意欲言不能的感受”，“側(cè)面展示玄意即在人心中的題旨。即醉酒的境界”。［25］#p#分頁標題#e#

篇3

漢語言文學專業(yè)分為語言和漢語兩大部分。

1、語言主要課程有：現(xiàn)代漢語、古代漢語、中國漢字學、漢語史、中外語言學史、語言文字信息處。

2、文學主要課程有：中國文化概論、中國古代文獻學、文學概論、文論、中國現(xiàn)代文學史、中國現(xiàn)當代文學作品選、中國古代文學史、中國古代文學作品選、民間文學、比較文學。

3、其他還有：文藝心理學、中國文學批評史、語文教學論、自然科學基礎等。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

關鍵詞：詩話；體兼說部；論詩記事；論詩及辭

詩話起初是一種口頭的和社交的話語形式，后來才變成書面形式。最初是一種非正式文類。

一、詩話概說

自從歐陽修將其“退居汝陰, 而集以資閑談”的小冊子命名為《詩話》之后，或許連他自己都沒想到，他就此開啟了傳統(tǒng)文學批評的一種新樣式?！端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀逭J為古代論文之作，凡有五類，詩話即為其一。

文章莫盛于兩漢。渾渾，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備。故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒成一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙；嶸第其作者之甲乙溯厥師承。為例各殊。至皎然《時式》，備陳法律；孟《本事詩》，旁采故實。劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

《四庫》此處論詩話有三點可值得注意：一、詩話為古代文學批評五體之一；二、劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》為詩話之源頭；三、詩話具有“體兼說部”的性質(zhì)（第二、第三點留待后文討論）?！端膸臁肥菍糯幕娜婵偨Y，代表了滿清后期對先秦以來的整個中華文化的總認識和總評價。其對于詩文評總括性的介紹，也就是對于整個古代文學批評的總體理解。這種認識得到后人越來越多的認可。朱自清先生在《詩言志辨•序》里面說道：

詩文評雖然極少完整的著作，但從本質(zhì)上看，自然是文學批評。……現(xiàn)在一般似乎都承認了詩文評即文學批評的獨立平等的地位。[1]

詩文評既然是文學批評，那么詩話毫無疑問就是文學批評的一種樣式了，而且還是宋元以來我國文學批評的主要樣式。其影響所及，日本、朝鮮等國亦有數(shù)百年的詩話批評實踐。

二、詩話淵源

前文已述，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修。但這一命名究竟是歐陽修的獨創(chuàng)呢，還是因襲前人的成名？因此，有必要追述詩話之起源。

關于詩話的起源，影響較大的有以下兩種說法。

1．清代何文煥《歷代詩話序》曾云：

詩話于何乎？庚歌記于《虞書》，“六義”詳于古《序》，孔孟論言，別申遠旨，《春秋》賦答，都屬斷章。[2]

所謂“庚歌”，指的是《尚書•虞書•皋陶謨》中關于帝舜作歌、皋陶庚和的記載；所謂“六義”，則是指“風、雅、頌、賦、比、興”，首見于《周禮•春官•大師》，后來《毛詩序》作了進一步闡發(fā)（需要指出的是，《毛詩序》乃是漢儒的手筆，非先秦之作）；孔子和孟子則有許多關于《詩經(jīng)》的具體論述：如“思無邪”、“興觀群怨”、“事父事君”、“以意逆志”、“知人論世”等，影響極為深遠；“《春秋》賦答” 是指《春秋左氏傳》記載的當時外交場合中大量的賦詩酬答的情況，雖多屬斷章取義，但在“論詩及事”上與后世詩話有相似之處。

2.清代章學誠《文史通義•詩話》：

詩話之源，本于鐘嶸《詩品》。……雖曰本之鐘嶸，要其流別滋繁，不可一端盡也?！对娖贰分谡撛?，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。[3]

章氏開首即言《詩品》乃后世詩話的源頭，接著又講不能完全歸原于《詩品》。章氏認為詩話有兩種形式：或“論詩而及于事也”、或“論詩而及于辭也”，而這兩種形式早已見之于《論語》、《孟子》等先秦經(jīng)傳之中了?？梢钥闯?，在詩話的起源上，章學誠以其所持之多元論，比何文煥開通。

《四庫》認為詩話“體兼說部”，即與小說在體制上有著某種相似性。這種相似性是存在的。詩話與小說的確有淵源。魏晉南北朝時有一部非常著名的筆記小說――《世說新語》，其中有謝安叔侄雪天論詩高逸之事，無論是從形式、性質(zhì)、還是內(nèi)容上看，都非常接近后世詩話。都是論詩、都是閑談、都是文人雅士。魏晉人物風流自賞，向來為士林所稱道，宋人仿效前賢，品評詩詞，以此相高，自由漫談式的隨筆或許是最合適的文體了?；蛟S，這則故事直接啟發(fā)了歐陽修。

《四庫》論詩話之源，將劉《中山詩話》置于《六一詩話》之前，不知出于何故。《方法研究》稱，劉在其詩話中已經(jīng)引用司馬光的《續(xù)詩話》，而司馬光則明確表示續(xù)寫歐陽修的《詩話》。從現(xiàn)有資料來看，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修的《詩話》。此后，仿作紛起，后人為了便于征引和區(qū)分，便以其號加之于前。[4]

三、詩話之流變

誠如章學誠所言，詩話或主于“論事”、或主于“論辭”。宋代詩話以歐陽修《六一詩話》為宗，論詩及事，于敘事之中間現(xiàn)作者一己偶的之見，多為“以資閑談”的記事隨筆。兩宋之際的詩話，閑談性、資料性的記事隨筆居絕對多數(shù)，純粹理批評性的詩論專著則比較少見，象《歲寒堂詩話》、《滄浪詩話》極具理論色彩的著作，還是難得一見的。受宋代詩話創(chuàng)作傾向的影響，金元詩話仍遵循閑談隨筆的體系，走模擬宋代詩話之路。

明代詩話則以“論辭”類為主。有明一代，詩壇熱鬧非凡，爭論不斷。影響波及詩話，遂為繁富。擬古、反擬古；宗唐、宗宋；各派間為一爭高下，都比較注重從詩歌內(nèi)部探討其創(chuàng)作規(guī)律。明代詩話的針對性、批評性、知識性明顯有所增加。如徐禎卿的《談藝錄》、謝榛的《四溟詩話》、胡應麟的《詩藪》等，都著重論述其個人詩學見解，品評詩人詩作，顯露出理論的色彩。

清代大興考據(jù)之風，詩話受其影響，考證是非、辨別真?zhèn)?。在當時濃厚的學術研究之風影響下，清代詩話家都以嚴謹?shù)闹螌W方法和嚴肅認真的寫作態(tài)度，從事詩話創(chuàng)作。王夫之《姜齋詩話》、王士《帶經(jīng)堂詩話》、沈德潛《說詩語》、袁枚《隨園詩話》、趙翼《甌北詩話》、葉燮《原詩》等等，都曾名噪一時，影響深遠，且都入選郭紹虞、羅根澤主編的中國古典文學理論批評專著選輯第一輯。清代詩學理論的三大思潮：“神韻說”、“格調(diào)說”、“性靈說”即見之于詩話之中。

以來，隨著舊體詩詞創(chuàng)作的日趨衰落，以“辯句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤”、“資閑談”為宗旨的詩話創(chuàng)作也江河日下、風光不再。

四、詩話之弊

章學誠考查詩話之弊，論述前人，“作詩話以黨同伐異”、“詩話之不可憑、或甚于說部”。黨同伐異，自然失去是非公論。如北宋熙寧、元黨爭之際，蔡在蔡京授意下撰成《西清詩話》一書，其中多處引述蘇、黃等元諸公之語，以伺機尋隙而攻訐之。宋人詩話，確實有此弊端。流弊所及，“至于誣善黨奸，詭名托姓?！鄙醵劣凇霸娫捴豢蓱{，或甚于說部也”。章氏分詩話為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類，所謂不可憑云云，即指前者而言。

所謂“今人詩話”，特指袁枚《隨園詩話》而言（見葉瑛注《文史通義•詩話》）。祝伊湄在《章學誠對的批評》一文中指出，章氏“頗能客觀的評人論學”，但對袁枚的議論“卻是心氣頗不平和”?？计湓?，章氏是對袁枚在當時文壇之盛名“由羨生妒, 由妒轉(zhuǎn)恨矣”；同時，“性情不同, 識見各異, 是章袁齟齬的一個重要原因”。章氏認為“《六經(jīng)》特圣人取此六種之史以垂訓耳”，故主教化；而袁枚“于道統(tǒng)文統(tǒng)、則一笑置之?！盵6]章氏既對袁枚《隨園詩話》評價不公，則“今人詩話”有害世道人心之說，亦難公允。

西學東漸之前，國人對詩話所做的反思與檢討，都是在傳統(tǒng)的思路中進行的。倘若置身于現(xiàn)代批評意識之下，對詩話消亡的原因或許可以認識的更充分。

五、詩話消亡辨

中國現(xiàn)代批評意識的覺醒，肇始于王國維《〈紅樓夢〉評論》。這篇文章發(fā)表于1904年，其全新的風格與論述結構，極大地沖擊了當時傳統(tǒng)的批評模式。

《〈紅樓夢〉評論》的發(fā)表具有深刻的歷史意義。無論是形式還是內(nèi)容，它都代表了某種斷裂：在內(nèi)容方面，它運用了外來的理論、美學觀念和文獻材料，在形式上也表現(xiàn)出現(xiàn)代批評的諸多特征，如章節(jié)的劃分，引文的使用，全文結束時附以結論等等。所有這些都顯示出與古典詩話迥異的現(xiàn)代批評的表述方式?！八a(chǎn)生的沖擊波促使人們開始思索：文學批評看來確實有各不相同的路數(shù)，傳統(tǒng)批評是否應當拓展自己的視野？”[7]該文對于包括詩話在內(nèi)的傳統(tǒng)批評模式提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)得到了回應。朱光潛先生曾說：

中國向來只有詩話而無詩學……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，不成系統(tǒng)，有事偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學的精神和方法。

詩學在中國不甚發(fā)達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為是的精微奧妙可意會而不可言傳，如經(jīng)科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考。[8]

王國維從中西語言的不同，發(fā)現(xiàn)了中西思想方法的不同。王氏此處的概括或有以偏概全之嫌，但仍然在大體上指出了一個非常深刻的事實，即長期以來中國學術已經(jīng)失去對思想精確而深刻的描述力和表達力了。由此，王氏認為，新學語的輸入、創(chuàng)造新學語非常之必要，應該重視哲學和形而上學，提高中國人的思維能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、落后與進步等二元對立正是五四一代知識分子激進立場的起點，也是他們思考問題的出發(fā)點。甚至象王國維這樣的舊式學者也同樣把中國與西方的區(qū)別看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別。認為東西方文化在方法上、思維方式上以及體驗生活的方式上有著根本的不同是五四一代知識分子的基本看法，也是他們思考東西方文化關系的起點。在他們看來，現(xiàn)代化的起點就是棄過去，就是對傳統(tǒng)的否決。在他們看來，現(xiàn)代文論取代古典詩話，正如新小說取代章回小說，新式的自由詩取代舊律詩是他們義無反顧地選擇。

結語：

二十世紀初中國現(xiàn)代文學批評的興起與包括詩話在內(nèi)的整個古典文學批評的衰落，是當時中國現(xiàn)實社會的狀況所產(chǎn)生的結果。中國現(xiàn)代文學批評是五四啟蒙運動的組成部分，完全不同于詩話，它從一開始就關注著社會政治問題。中國現(xiàn)代批評主體從其誕生之日起，就是帶有政治和社會烙印的主體，不象詩話作者那樣，甘于書齋的悠閑，陶醉于自我的清高。中國現(xiàn)代文學批評是政治的話語，是社會介入的途徑和手段。以詩話為代表的古典文論作為主流批評模式在二十世紀初的消亡并非歷史的偶然，古典批評所賴以生存的那些社會條件現(xiàn)在已不復存在了。在當前的形勢下討論重建中國文論話語，重新探討詩話等極具民族形式的文學批評樣式，或許是解決“失語癥”的途徑之一。

參考文獻：

[1] 朱自清. 詩言志辨[M]：古籍出版社，1956. 2

[2] 何文煥. 歷代詩話[M]：中華書局，1981.3

篇5

魏晉南北朝是一個文學自覺的時代及文學理論豐富發(fā)展的時代，建安以后，隨著儒家思想的統(tǒng)治地位的削弱，文學能夠較自覺地從作家的切身體驗來表現(xiàn)社會生活與個人情感，這時期，關于文學理論方面的著作明顯增多。魯迅稱魏晉以后成為“文學的自覺時代”[1]，首先也就是從這一時代的理論意識著眼。

其中曹丕《典論·論文》批評兩漢以前輕視文學的現(xiàn)象，指出文學的獨立地位，同時提出自己的文學主張。直到陸機《文賦》出現(xiàn)，文論漸漸趨于成熟。

一、文體的語言風格

曹丕《典論·論文》在說到文體風格，提出“四體八科”之說，《典論·論文》中提到：“夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘末尚實，詩賦欲麗。”[2]指出八種文體的四種類型風格特點，曹丕指出的各種問題特點并不完全正確，但看到各種問題的區(qū)別，首次提出本同末異說。陸機的《文賦》在此基礎上提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”[3]《文賦》進一步將文體分為十類，并對每一類的特點也有論述，并進一步提出怎樣使風格、文體和內(nèi)容相一致，而曹丕只提出“文以氣為主”，沒有涉及這類問題。

陸機對曹丕的觀點有所發(fā)展，他以極其精練的語言概括了十種文體的語言風格特征及審美要求。陸機對語言風格的認識并不是獨立的，而是與“意物相稱，文辭逮意”相關聯(lián)的，是立足于文體同語言一致、思想內(nèi)容同語言形式統(tǒng)一的觀點：不同的文體應該有不同的語言風格特點和審美要求。陸機的文體語言風格論的觀點是語言符合所反映的客觀內(nèi)容，語言同文章的內(nèi)容、思想感情相一致；內(nèi)容情感不同，語言風格也應相異。提出的這種文體語言風格，是在一定程度上繼承了曹丕《典論·論文》的，當然在此基礎上，又有新突破，更有針對性和具體的提出文體的語言特征及要求。原來曹丕的《典論·論文》說“詩賦欲麗”已經(jīng)注意到詩歌應該具有美感的問題。陸機說“詩緣情而綺靡”，把抒情的內(nèi)容和美麗生動的變形兩個方面結合起來，比曹丕提出的具體、全面，在理論上毫無疑問是前進了一步。

二、作家的寫作風格

曹丕“文氣說”為文章的創(chuàng)作而提出的。曹丕主張“文以氣為主”，他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……。”[4]他對建安七子的作品做的評論有褒有貶。他說評論孔融的作品具有豪爽的精神氣質(zhì)，但思想性差；評論應玚的作品平和而缺乏剛健之氣；評論劉楨的作品剛健灑脫，但文辭粗糙；評論王粲擅長辭賦，但文氣纖弱不振。從這些評論可以看出，曹丕肯定作家的寫作風格有爽朗、奔放、遒勁、剛健，不贊成的是舒緩、松散、纖弱。簡而言之，作品中高逸遒勁的精神氣概和質(zhì)樸精練的風格，是曹丕所主張的。

在王運熙的《中國文學批評史新編》[5]中談到陸機《文賦》在討論文章體貌風格多樣性時，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是認識到由于作者個性、審美愛好不同，造成作品風貌的多樣性。“故夫夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠。”二是不同的體裁，其體貌風格各異。“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。”陸機還說“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。……期窮形而盡相。”“體有萬殊”是指文體是千差萬別的。多種多樣的文學作品，由于受到作品所反映的客觀事物和作者主觀因素的影響，會呈現(xiàn)出紛紜復雜的情況?？傊?，除作者愛好不同和文章體裁不同形成作者風貌不同之外，陸機還曾言及作者生活經(jīng)歷和作品風貌的關系。

三、文學的價值

曹丕在《典論·論文》中明確提出：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”他認為文章有利于治國和立身，這是從統(tǒng)治階級立場，把文章提高到立德、立功之后，并認為文章與治理國家同等重要。另外，曹丕所謂的“不朽之盛事”是包括那些一般的抒情詠物的詩賦在內(nèi)，從而提高詩賦等純文學的地位。曹丕認為文學創(chuàng)作是“千載之功”，有益于千秋萬世。正如李澤厚先生所說：“曹丕所以講求提倡文章華美，是與他這種對人生不朽的追求相聯(lián)系的。文章的不朽當然也是人的不朽，它又正是前述人的主題的具體體現(xiàn)。”[6]曹丕力求建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，從而求得精神之不朽，當時這是一種全新的文學觀。

當然，由于曹丕提倡文學，使文學價值被社會空前認同，文學從此從附庸中解放出來，提高了文學家的社會地位和責任感，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，掀起了中國文學史上文人創(chuàng)作的。同時，由于文學地位的空前提高，必然也會促進對文學寫作進行專門的深入的研究，從而使文學理論批評的重心由探討文學的社會教化作用，轉(zhuǎn)向研究文學本身的創(chuàng)作規(guī)律及各體文學的特征，最終促使文學理論批評的深入。在曹丕之后，《文賦》、《文章流別集》、《文心雕龍》、《詩品》等文學理論巨著相繼出現(xiàn)，形成我國文學理論批評史上一個繁榮發(fā)展的時期。

陸機《文賦》中“恢萬里而無閡，通億載而為津”。[7]在此，陸機表明，文學創(chuàng)作不僅是一已感情之抒發(fā)，一時心境之表現(xiàn)，而更為看重的是，文學應該成為“思接千載，視通萬里”的宏偉之作，有著超越時空的廣闊視野與獨特價值。“俯貽則于來葉，仰觀象乎古人”，指文學創(chuàng)作應該垂范后世。

四、文學批評的態(tài)度

文學批評的態(tài)度問題在《典論·論文》有所涉及。像文本寫到“文人相輕，自古而然。……夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。……蓋君子審己以度人，故能免于斯累而作論文。……常人貴遠賤近，向聲背實，又患……謂己為賢。”

在這些論述里，批評了兩種錯誤的態(tài)度：一是批評文人相輕的惡習，一是批評“貴遠賤近，向聲背實&rdqu o;的現(xiàn)象。貴遠賤近就是貴古賤今；向聲背實就是崇尚虛名而不重實際。曹丕批評這樣的現(xiàn)象，而且還宣稱當代的一些優(yōu)秀作品超過了古人，是兩漢文學批評中進步思想的繼續(xù)。批評文人相輕的惡習，是曹丕對文學批評理論的新見解。他認為作家的氣質(zhì)個性各不同，文體多種多樣，各個作家的作品應該是“各以所長，相輕所短”的。曹丕認為正確的批評態(tài)度不應該是文人相輕，而應該是“審己以度人”，進行公正的事實求是的評論。

《文賦》的文學批評態(tài)度，主要針對文學作品，指出作文時應該注意的一些具體問題。關于文章怎樣才美的觀點，他說：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其譴言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”[8]他認為文體體貌雖然豐富多變，但也有些相同的審美標準：構思立意應該巧妙，文辭應該妍麗，還應有聲音之美。

從以上幾個方面的探析，可以得出，《典論·論文》和《文賦》是存在許多相關性。

參考文獻：

[1]章培恒，駱玉明.中國文學史[M].上海：復旦大學出版，2005：464.

[2]夏傳才.中國古代文學理論名篇今譯[M].天津：南開大學出版社，1985：170.

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[5]王運熙，顧易生.中國文學批評史新編[M].上海：復旦大學出版社，2007：79-80.

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關鍵詞：《左傳》 接受美學 接受研究情況

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）01-0085-03

一、接受美學理論與中國古代文學研究的結合

接受美學這一理論方法和美學思想，自興起之日，便在理論界產(chǎn)生了強烈反響。但就我國對該理論的引入來看，其宣言式、綱領性論文――姚斯發(fā)表于1967年的著名講演《文學史作為向文學科學的挑戰(zhàn)》，直至1987年才被收入《接受美學與接受理論》[1]一書，從而進入中國讀者的視野（當然，在此之前，已有零星的接受美學理論方面的譯文和研究論文出現(xiàn)），嗣后，接受美學逐漸開始越來越受到研究者的重視與關注。面對這一新的理論方法，中國學者立足于中國文化、文學本身，以其為參照和借鑒，相關譯注、論著相繼產(chǎn)生[2]。同時這一理論也開始逐漸被運用到中國古代文學的研究領域當中，許多學界時賢審慎而實事求是地對古老的研究對象從新的角度加以關照、審視，極大地豐富并深化了中國古代文學的研究工作。運用接受美學理論考察中國古代文學已成為一種學術“熱門”現(xiàn)象，研究專著及相關碩博論文更是層出不窮，且頗多創(chuàng)獲。

人類對藝術作品的接受可分為互相聯(lián)系的三個層面：即作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞；作為評論者的理性的闡釋研究；作為創(chuàng)作者的接受影響和模仿借用[3] （PP.85-87；PP.171-175 ）。與此相聯(lián)系，尤其與后兩點密切相關，自20世紀八十年代末九十年代初以來，出現(xiàn)了一批相關的理論性研究[4]，這些研究大都能在熟悉掌握接受美學理論的基礎上，結合中國古代文學自身的特征，思考審視如何合理運用該理論，并建立起屬于中國古代文學自己的接受美學研究體系。在具體的考察中，其研究對象多集中于對后世有重大影響的作者，如陶淵明、李白、蘇軾、辛棄疾等[5]，以及文學性更為純粹的詩歌、散文等體裁。

二、接受美學理論在《左傳》研究中的運用實踐

實踐證明，接受美學理論方法的引進，為古代文學的研究開拓了一個擁有巨大潛力和魅力的空間。文學接受“是完整的文學活動的‘終端’，是實現(xiàn)作品價值功能的最后環(huán)節(jié)，沒有欣賞者的加入，它的價值只是潛在不明的；不進入接受過程，作品的社會功能就無法實現(xiàn)”[6] （P.213 ）。運用接受美學理論研究古代文學，能夠豐富和拓展古代文學的研究方法與視野，為古代文學特別是先秦元典的研究提供一種思路。但該理論方法尚未與先秦元典中堪稱我國敘事文學之起點的《左傳》研究進行有效結合，因此，在此方面仍有很大的可深入探研之余地。就筆者目力所及，明確以《左傳》接受史作為研究對象的論文或著述，從數(shù)量而言不多，且尚有不少問題值得進一步深入探討。茲舉兩部比較有代表性的《左傳》接受研究方面的論著加以評介，以期彰顯研究成績，探尋尚可深入之空間。

首先是劉成榮的《〈左傳〉文學接受研究》[7]，該文從歷史的層面對《左傳》的文學特征加以考察，重在對它的傳統(tǒng)資源進行梳理，以時代演進為行文之線索，結合各時段的《左傳》相關研究資料，論述了兩漢至明清《左傳》的文學價值從被遮蔽到被彰顯的過程，重在對它的傳統(tǒng)資源進行梳理，視野開闊、邏輯嚴密，頗多創(chuàng)見，但對其文學特征的考察并不多，更多的是通過對《左傳》歷史資源的清理，為進一步研究《左傳》的文學藝術作準備。作者也談到：“本文雖然名之為‘文學接受史’……仍然進行的是傳統(tǒng)意義上的文學流變史的研究?！薄爸皇茄赜昧恕膶W接受’一詞，它在含義上其實更接近于‘文學演變’?！眲⑽母P注“《左傳》角色的轉(zhuǎn)變”，而非“《左傳》在角色轉(zhuǎn)換過程中實際發(fā)生的影響” [7] （P.7 ）。

此外，該文中的一些觀點亦有值得進一步商榷的余地，如認為“《左傳》的文學經(jīng)典化并非是后人闡釋的結果，而是該書本身就具備種種具有文學性質(zhì)的素質(zhì)，而這種素質(zhì)是《左傳》在成書時期就與生俱來的”[7] （摘要 ）。我們認為，一部作品只有經(jīng)過讀者的閱讀介入，才能“使本身不過是紙頁上有序黑色符號鏈的文學作品‘具體化’（concretizes）”[8] （P.67 ）。又如第三章《左傳》文學接受之發(fā)生與發(fā)展的余論部分言及：“何以一部為后世如此看重的巨著在西漢初期卻游離在文化主流之外呢？不得而知”，文中亦沒有給出解答，而對此的解答與《左傳》在漢代的效果史、闡釋史密切相關，是必須予以關注的。此外，該文對經(jīng)學這一概念的理解略顯狹窄――認為《左傳》文學價值的生成是通過對自身經(jīng)學身份的絕對剝離而實現(xiàn)的，經(jīng)學的《左傳》褪去經(jīng)學之標簽便成為了文學的《左傳》。這是一種簡單化的“減法”處理，弱化或簡化了經(jīng)學對古代學術史的作用與影響，無論是哪個時段內(nèi)的《左傳》接受的深入考察，都離不開對當時經(jīng)學狀況的準確把握。但瑕不掩瑜，劉文對更深層次的《左傳》接受研究確有極大的推動與延伸作用。

專著方面，臺灣學者蔡妙真所著《追尋與傳釋――〈左繡〉對〈左傳〉的接受》[9]，作者關心的不僅是《左繡》的內(nèi)容，更重要的是《左繡》對《左傳》進行解讀的方法。全書運用接受學、闡釋學理論從閱讀與解釋的觀點考察評點，并與傳統(tǒng)注疏進行比較，“不是藉之以探究《左傳》有什么文學意涵，而是探討《左傳》文本與明清文學批評上之評點、義法及趨實之學術氛圍碰撞出來的效應”[9] （P.18 ）。應該說，作者達到了預期目的。

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【關鍵詞】批評方式；詩歌鑒賞活動；批評特點

賈希里亞時期的阿拉伯詩歌，無論是格律，還是題材都己經(jīng)很成熟，似乎有一種突如其來性，但是任何文學樣式在以成熟面貌出現(xiàn)之前必然經(jīng)歷很長的孕育期和發(fā)展期，不可能一蹴而就，艾哈邁德?愛敏說過：“我們相信阿拉伯的詩歌達到現(xiàn)在成熟的階段，是服從發(fā)展規(guī)律的，是漸進的?！币虼速Z希里亞時期的阿拉伯詩歌必然經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，盡管這還未得到文字材的印證。詩歌批評的產(chǎn)生在詩歌產(chǎn)生之后，但是詩歌若要達到成熟的境地，詩歌批評對其發(fā)展促進作用不能忽視，因此我們可以設想，在阿拉伯詩歌的雛形誕生之后（誕生的最初應是無意識的行為，爾后向在特定目的驅(qū)使下進行詩歌創(chuàng)作發(fā)展），阿拉伯人并不滿意其結構形式和格律表現(xiàn)，于是對這種新事物感興趣的人開始了他們的探索，修改，不滿意，再修改，如此循環(huán)往復這樣的探索絕非依靠個人之力，而是一大群人在一起切磋琢磨，基于這樣的設想，同時基于賈希里亞時期大多數(shù)阿拉伯部落一般處于游牧狀態(tài)之中這樣的事實，可以推斷只有舉辦集市這樣部落間的集會，來自不同地域的詩人才能集聚在一起，吟誦各自的詩歌，交流創(chuàng)作的體會，在互相比較中形成一些關于詩歌的樸素觀點。據(jù)此，我們可以認識到集市是賈希里亞時期詩歌鑒賞活動的主要場所。

一、賈希利葉時期阿拉伯文學批評的方式

賈希利葉時期的阿拉伯文學批評并沒有公認的原則，也沒有明確的標準，只是鑒賞性的觀點和一己之見。它阿拉伯人從他們的文學稟賦、本能、感性品味、對自身語言的精確語感、對語言的奧秘的認識、對詞語的本義和聯(lián)想意義的了解所得到的啟迪為基礎，也以賈希利葉時期阿拉伯人的知識和傳統(tǒng)為基礎。這一時期的阿拉伯批評家所作出的批評已采取了多種方式，其中包括：“詞語批評、意義批評、形象批評、對過分夸張的批評、對詩人的寬泛評判、對部分詩歌質(zhì)量的評價和對詩歌韻律的批評。

二、賈希里亞時期的詩歌鑒賞活動

（一）文學集市

賈希里亞時期，半島阿拉伯人定期舉辦集市，不同的部落從四面八方趕來，一方面從事商品交易，互通有無，另一方面，部落中善于賦詩的人云集于此，當眾吟誦他們的作品，除了展現(xiàn)本部落的功勛，還傾力表現(xiàn)各自的創(chuàng)作才能，并有人評點，這樣的場面也被稱為賽詩會，負責評點的人被稱為“仲裁”。在所有集市中，歐卡茲集市最負聲望，歐卡茲集市離麥加較近，通常在伊歷十一月舉辦。”

（二）品第詩人

賈希里亞時期的部落逐水草而居，經(jīng)常為搶奪水源或草場而大動干戈，這種好強不甘示弱的性格特征彰顯在各個方面，就詩歌鑒賞活動而言，它體現(xiàn)為盛行品第詩人的地位和創(chuàng)作能力，這樣的品第過程被稱為“穆法杜勒”。在品第詩人這樣的過程中，一個最主要的問題就是關于“誰最富有詩才”，對于該問題的回答因人而異，且主觀性、絕對性很強。據(jù)傳，泰米姆部落四位詩人佐布魯干?本?白德爾、阿姆魯?本?艾赫圖姆、阿布達?本?塔比卜與穆赫柏魯?賽阿迪曾要求吟詩人拉比阿?本?哈扎爾?艾塞迪評論他們中誰最富有詩才，拉比阿說：“佐布魯干，你的詩如烤肉，半生不熟；阿姆魯，你的詩如同綴滿飾物的外衣，乍看光彩耀人，再視則令人目眩；阿布達，你的詩如同水囊，縫制嚴密，滴水不漏；穆赫柏魯，你的詩與他們相比有所遜色，卻優(yōu)于他人?！毖韵轮猓舨剪敻傻脑妰?yōu)劣并存，瑕瑜互現(xiàn)，阿姆魯?shù)脑妰?yōu)美雅致，熠熠生輝，阿布達的詩結構嚴謹，疏密有致，穆赫柏魯?shù)脑妱t在此三人之下，其他人之上。

三、賈希里亞時期詩歌鑒賞的特點

從整體來看，賈希里亞時期的詩歌批評停留于即興的點評，取決于評詩人的現(xiàn)場感受，過分依靠個人鑒賞能力，缺乏固定的成熟的評判標準，這種批評可稱為印象式的批評，即批主體重個人直覺感悟，往往把自己的審美判斷用極度概括濃縮的語言點出來，并點到即止，而后訴諸讀者的領悟，雖然其中也不乏一些理性判斷，但更多的是只有結論而缺少通向結論的知性分析。

?阿里夫?馬哈馬哈茂德?侯賽因在他的賈希利葉時期文學批評的表象與標準一文中將該時期文學批評的主要特點總結為四點：

（一）寬泛性就是說批評家做出評判或發(fā)表個人觀點時不提及原因和理由。

（二）簡潔性就是說批評家常常用簡短的句子提出批評性的判斷，其所指可從中悟出，卻不作解釋或細化。

（三）局部性

就是說批評家僅涉及詩歌藝術中的某些局部，如詞匯方面、語義方面、格律方面，而不像現(xiàn)代文學批評全面涉及詩歌的整體。比如說，賈希利葉時期的批評家涉及某一語義或某些語義時，僅說明正確性或錯誤、清晰或模糊。

（四）感受性和主觀性

就是說評論性的判斷通常是以批評家對詩歌在他的內(nèi)心所產(chǎn)生影響的感受為基礎，是以話語對他的觸動力為基礎。評論是與這一感受的強弱密切相關的。阿拉伯人對詩歌影響的感受是本能性的，對它的鑒賞也是很自然的，與生俱來的。因此，他評判常常是以他的鑒賞和本能為基礎，并引導得出話語藝術中的精品和詩人中的良才。這意味著他在評判話語中的精品和詩人中的良才時并沒有明確的標準和公認的原則，惟有他的本能和品味?！?/p>

參考文獻：

[1]王有勇.阿拉伯古代文學批評史[M]，上海外語教育出版社，2014.9

[2]仲躋昆.阿拉伯文學通史[M]，譯林出版社，2010

篇8

一、重新思考與確定文學批評課程的性質(zhì)

文學批評課程是以文學批評作為對象的基礎理論、知識與實踐課程。長期以來，這門課程與文學概論課程一樣，是一門令學生費解難懂的抽象、枯燥、乏味的老大難課程，教師的教學效果與學生的學習效果都不佳。然而，這門課程在中文專業(yè)課程體系中卻有舉足輕重的作用與意義：一是與文學理論緊密相連，是以文學概論課程為核心的文藝學系列課程、后續(xù)課程、應用課程，是文學理論與文學實踐的橋梁與中介；二是與文學史課程密切相關，文學課程無論古代文學、現(xiàn)當代文學，還是民族文學、民間文學以及外國文學等課程，其教學都離不開對作家、作品及其文學史評論，其評價內(nèi)容、形式和方法都需要以文學批評為基礎；三是人類行為、活動都必須具備認識與評價素質(zhì)和能力，文學批評作為對文學進行評價的一種行為活動方式，其文學評價能力帶動與影響人類其他行為活動能力，使評價作為人類綜合素質(zhì)與能力的表征。因此，文學批評課程的必要性、重要性及其學生選課的積極性與教學狀況的窘境、不佳效果形成反差和矛盾，不僅影響文學理論課程的作用與效果，也會影響其他文學課程的教學效果。作為課程對象的文學批評屬于文藝學學科的構成部分，與文學理論、文學史構成文藝學三大組成部分。因此長期以來文學批評課程因文學批評的文藝學定位，而將此門課程也定位于理論課程，是文藝學系列課程之一，也是中文專業(yè)主干課程文學概論的后續(xù)課程，其教學內(nèi)容、教學目的、教學思路都是圍繞文學理論來擬定的。因此，文學批評課程的定位受到文學批評定位影響，長期以來教學的理論性、學術性、學科性較強，從而忽略了應用性教學、教學實踐性環(huán)節(jié)以及理論運用于實踐的能力和素質(zhì)的培養(yǎng)。學生反映此門課程與文學概論課程一樣抽象、枯燥、乏味，缺乏學習的動力和興趣，教學效果受到嚴重影響。因此，文學批評課程改革及其教學改革首先應是課程觀、教學觀的觀念的改革，針對現(xiàn)實實際問題與教學改革思路，重新思考與確立文學批評課程性質(zhì)與定位。

其一，文學批評課程的應用理論型課程性質(zhì)的定位。長期以來，文學批評在中文專業(yè)課程體系中屬于理論型的文藝學系列課程之一，文學理論是文藝學基礎與核心，故而文學批評定位于理論型課程，加強教學宗旨、目的、內(nèi)容、方法的理論性、邏輯性、體系性，成為文學批評學，或者文學批評理論，多在批評本體論、存在論、價值論、源流論、構成論等理論結構與體系構成基礎上確立教學內(nèi)容，甚至按照文學概論的理論體系框架設置文學批評的理論體系框架，將文學理論與文學批評混淆。這明顯還帶有前蘇聯(lián)文藝學學科設置在文學理論與文學批評關系處理上有所失誤的后遺癥，從而形成我們現(xiàn)在認識上的偏差。美國學者韋勒克認為：“我們必須回到建立一種文學理論、一套原則體系、一種價值理論的任務上來，這就一定要依據(jù)對于具體藝術作品的批評并且不斷爭取文學史的幫助。但是這三個學科是而且將來也是各自不同的?！憋@而易見，文藝學構成中的文學理論、文學批評、文學史是三足鼎立又相互聯(lián)系的整體，三者的功能與職責及其分工與定位是明確的。文學批評是一種對正在進行時的文學現(xiàn)象進行評論的一種獨立形式及其活動形態(tài)，是運用文學理論對文學實踐進行評價的行為，可謂是理論聯(lián)系實踐的橋梁。文學批評既是文學理論運用于實踐的、相對于文學理論而言的實踐活動；也是文學實踐推動文學理論建設發(fā)展的、相對于文學實踐而言的理論運動。因此，文學批評具有理論性與實踐性結合的性質(zhì)特征，既具有理論品質(zhì)，又具有實踐品格。但過去我們偏重于其理論性而忽略實踐性，偏重于其基礎性而忽略應用性，尤其在教學中偏重于作為理論知識結構體系的教學而忽略作為理論應用的實踐性教學及其學生素質(zhì)能力培養(yǎng)的訓練。由此而言，簡單將文學批評視為理論活動是有所偏頗的，以此將文學批評課程性質(zhì)定位于理論型課程也是有所失誤的。根據(jù)文學批評的理論性與實踐性結合特點，應該將其準確定位于應用理論課程，強化其理論與實踐結合特點，強化其教學的理論運用的實踐性品格，強化其人才培養(yǎng)的素質(zhì)能力的訓練。因此，對文學批評性質(zhì)的認識，不僅有利于對文學理論與文學批評及其文學史性質(zhì)和關系的認識，從而推動文學觀、批評觀的觀念更新，更有利于推進文學批評發(fā)展；而且也有利于對文學批評課程性質(zhì)與定位的認識，以推動教學觀、課程觀的觀念更新，更有利于教學改革及其提高人才培養(yǎng)質(zhì)量。

其二，文學批評課程性質(zhì)還需要將其放在課程教學系統(tǒng)中來確立。文學批評課程性質(zhì)固然是由課程對象內(nèi)容性質(zhì)所確立，但還需要依據(jù)課程教學規(guī)律與特點來確立，應該充分考慮課程體系與教學結構及其人才培養(yǎng)的需要。作為中文專業(yè)選修課的文學批評課程，在選修課系列化的課程群板塊中被列入理論型選修課，從其歸屬于文藝學課程體系，作為文學理論課程的深化與后續(xù)課程而言無可厚非，但卻忽略其自身作用與獨立地位，一方面作為文學理論的實踐運用與實際效果的實踐性品格有所削弱；另一方面作為文學批評的獨立功能作用未能更好體現(xiàn)；再一方面作為課程體系構成與教學內(nèi)容結構的特點也被忽略。從專業(yè)課程結構體系設置角度而論，文學批評課程在其課程體系中的位置往往也會決定其性質(zhì)，一般將文學批評課程安排在大二或大三年級段開設，決定其在課程間起著承上啟下作用。

過去我們考慮較多的是承接文學概論課程，因此容易將其理解為批評概論的承接性，而忽略其理論運用的實踐性；同時，更容易忽略其對其他課程，尤其是現(xiàn)當代文學課程的承接性。其實這些正在進行中的文學實踐現(xiàn)象更為文學批評提供基礎與資源，作為后續(xù)課程更應該承接其課程的實踐性品格。對于所謂啟下課程而論，在大三或大四安排課程大部分是非基礎課的實踐性、實用性、深化與拓寬知識的課程，對于文學批評課程的理論性與實踐性結合特點而言，無疑既奠定了承上啟下的基礎與條件，而且其上下左右課程也決定其應用理論性質(zhì)及其理論性與實踐性結合特點的定位。其三，文學批評課程性質(zhì)應該根據(jù)人才培養(yǎng)目標來確立。中文專業(yè)主要培養(yǎng)中國語言文學教學與研究人才，分別通過綜合性大學、師范大學以及其他類型院校中文專業(yè)的學校與專業(yè)定位來確立人才類型，如作家、教師、編輯、研究者等。但無論哪一種文學人才，不管其職業(yè)類型如何，在大學所受的中文專業(yè)教育都應該包括文學、語言、理論三大系列的專業(yè)課程，人才培養(yǎng)目標就好定位在厚基礎、寬口徑、高素質(zhì)、強能力、重創(chuàng)新的復合型、綜合性的中文專業(yè)人才上，具體而言就是培養(yǎng)中文學生的聽、說、讀、寫、做、思的綜合素質(zhì)與能力，其中的“寫”是其核心素質(zhì)與能力。顯然，中文專業(yè)開設的寫作課程不足以完全能承擔這一功能，還必須與文學、語言、理論等專業(yè)課程共同承擔，文學批評課程無疑也是承擔評論寫作素質(zhì)能力培養(yǎng)的重要課程。因此，文學批評課程性質(zhì)在一定意義上取決于人才培養(yǎng)目標，強化其文學批評課程的應用性與實踐性及其應用理論課程性質(zhì)也就理所當然。此外，過去大學教育通常是培養(yǎng)高精尖的理論型、研究型、基礎型人才，忽略應用型、綜合型、復合型人才培養(yǎng)，特別在當前教育大眾化、教育社會化時代，大學人才培養(yǎng)目標定位與社會需求存在矛盾進一步擴大，有必要強化理論性與實踐性結合的應用型人才培養(yǎng)目標的設定，從而也有必要強化其課程體系與教學結構的應用性、實踐性內(nèi)容，確定其專業(yè)基礎課程、理論課程的應用性、實踐性品格，以及將能夠體現(xiàn)理論與實踐結合特點的課程性質(zhì)。因此，文學批評課程性質(zhì)就應該確定為應用理論型課程，應該與中文專業(yè)文學教育人才培養(yǎng)目標、大學本科專業(yè)人才培養(yǎng)目標、人才培養(yǎng)模式改革緊密聯(lián)系。當然，對文學批評課程性質(zhì)與定位的重新認識不意味著削弱與淡化其理論性，也并不意味著要將其理論型課程轉(zhuǎn)換為實踐型課程，而是針對過去忽略實踐性與應用性的問題與缺陷加以校正，強化理論性與實踐性統(tǒng)一特點，確認其應用理論型課程性質(zhì)。只有確定準確文學批評課程性質(zhì)與定位，才能明確課程改革與教學改革的思路。

二、文學批評課程在專業(yè)課程體系中的定位

文學批評課程性質(zhì)決定其在專業(yè)教學系統(tǒng)及其課程體系中的定位。其應用理論性質(zhì)決定了它兼有理論型課程與應用型課程的特點，也具有理論性與實踐性結合的特色，更具有以評論寫作帶動能力提高的人才培養(yǎng)的優(yōu)勢。因此，這門課程的改革必須充C-j,-~慮其在課程體系與人才培養(yǎng)體系中的定位與作用。其一，文學批評課程在文藝學系列課程群中的定位和作用。文藝學系列課程在中文專業(yè)課程體系中定位在理論型課程，文學批評在文藝學理論型課程群中定位在應用理論課程，一是相對于文學概論課程而言，其理論應用性與應用理論性更為凸顯，它不僅是對文學概論課程的延續(xù)和深化，而且是文學理論的實際應用與實踐行為。從這層意義而言，文學批評是文學理論的踐行，相對于文學概論其實踐性、應用性更強。二是相對于文藝學系列課程群的西方文論、中國古代文論、文論、文藝美學、文藝心理學等選修課而言，這些深化和拓寬的理論型課程既為文學批評提供古今中外的理論資源及其指導思想，也為文學批評擴大理論視野與領域；文學批評課程也為其提供理論運用于實踐的空間，深化和拓展了理論空間，使文學批評作為一種理論與實踐結合的行為活動，在文藝學系列課程群中的ttg位作用必然凸顯。三是在文藝學構成中，批評與理論的互動互滲形成理論批評化和批評理論化狀態(tài)，直接或間接影響到文藝學課程體系中文學概論的改革，面對理論課程教學的概念化、抽象化、教條化所帶來的困境，強化理論的實踐性品格，拓展理論的批評空間，成為文學概論課程改革的趨向．，批評作為“運動的美學”、“批評永遠是和它所批評的現(xiàn)象相適應的”，其地位作用得以強化；對于文學批評課程而言，批評理論化傾向確實存在正面與負面雙重影響，克服其負面影響的途徑是強化批評的實踐性與應用性，使其所謂理論化形成理論應用性的優(yōu)勢和特點，成為理論與實踐結合的橋梁。因此，必須在文藝學理論型課程群中強化其作為應用理論性質(zhì)課程的特點與作用，才能凸顯其在文藝學課程群中的地位作用。

篇9

就文學結構而言，鑒賞性批評是最為靠近創(chuàng)作的部分。從某種角度講，鑒賞是文藝創(chuàng)作的延伸，它主觀色彩強烈，具有創(chuàng)作的某些屬性，有讀者把若干優(yōu)秀鑒賞文章、著作，當作散文閱讀，乃至讀后嘖嘖贊嘆不已。鑒賞又是評論性批評的基礎。或者說，它是創(chuàng)作與評論的一個過渡性環(huán)節(jié)。

鑒賞是我國古代文論的一脈，是我國古代文學的重要遺產(chǎn)。詩、詞在文學創(chuàng)作中占據(jù)主要位置，鑒賞文字大多存留于點評與詩話、詞話之中。明清小說出現(xiàn)以后，恣肆的鑒賞長文應運而生。往往中國歷史上的文學選注家，也是鑒賞家。

“五四”以來，中國文壇鑒賞之風甚矣！名家蜂起，美文滔滔。諸如葉圣陶、俞平伯、朱光潛、傅庚生、豐子愷、郁達夫、蕭乾等等，人們還可以開出一長串鑒賞巨擘的名單來。

共和國成立后，20世紀50年代、60年代，雖然鑒賞批評不及此前繁茂，但依然有大家活躍于文壇。茅盾的文學理論三方面兼而有之，但無疑他是一位杰出的鑒賞家。他的這一時期的鑒賞性批評主要集中于當代短篇小說的鑒賞領域，融個人才情、創(chuàng)作經(jīng)驗、文學理論與對評論對象的人格識見為一體，才情并茂，詞語簡約，常有畫龍點睛之筆突現(xiàn)，令讀者為之莞爾。美學家、雕塑家王朝聞的鑒賞性批評涉及文藝門類廣泛，而身手不凡，尤其于細節(jié)的鑒賞令人擊節(jié)叫絕，嘆為絕版。作家孫犁為人持重，其鑒賞文字樸素清新、思想入木三分，何等功力！文藝理論家、編輯家黃秋耘的鑒賞文章浸透著人道主義精神，行文呈現(xiàn)一種別具一格的淡淡的哀愁，他的文學鑒賞獨樹一幟。

上述鑒賞大家薪火相傳，為現(xiàn)當代文學史增輝添彩。當今文壇，不能說沒有鑒賞文章與著作，也不能說沒有鑒賞人才；但無鑒賞名著，無鑒賞大家，乃是有目共睹、有耳共聞的事實。今日之鑒賞與創(chuàng)作相比，其差距難以道里計。鑒賞大家的缺失，對文壇創(chuàng)作不利，對讀者接受亦不利。其實，我們的鑒賞性美文是讀者、特別是青年讀者的華夏美食，非舶來品洋快餐可匹抗矣。倡導與發(fā)展鑒賞性文學批評，是關涉當前文化建設的不可或缺的藝術工程。

要發(fā)展、提高鑒賞性文學批評，其重要環(huán)節(jié)是期待涌現(xiàn)一批鑒賞大家。我們且不要去侈談什么鑒賞大師，那是若干年以后的事情。

鑒賞大家，可以由作家兼而得之。作家本身從事文學創(chuàng)作，對創(chuàng)作之三昧、之甘苦有切實體味，有深刻感悟，有美文妙筆。也可以由主觀性色彩強烈的評論家兼而得之。評論家可能理論色彩強一些，但只要藝術上敏銳，有獨特的藝術感受能力，也可以寫出好的鑒賞文章，也可能成為鑒賞大家。還有一些學者也可能成為這個隊伍的成員。20世紀30年代、40年代鑒賞大家中堅力量幾乎是大學教授群體。

要造就鑒賞大家，外部環(huán)境正在逐步改善，不會存在大的阻力。如何造就鑒賞大家？或者說鑒賞者應該沿著什么途徑、向什么目標前進？簡而言之，首要問題在于獨特的審美觀。無自我獨立的審美觀，不會成為鑒賞大家，只能是隨風俯仰、人云亦云的蕓蕓之輩。其次，要有獨特的審美感受，即獨特的感情評價。審美觀是靈魂，審美感受是血肉之軀。還要有獨特的語言表達，即有形象化、個性化的文字。

篇10

關鍵詞:發(fā)憤著書;憤懣;逆境

司馬遷,史學家、文學家、思想家。他創(chuàng)作了中國歷史上第一部紀傳體通史,被魯迅稱為“史家之絕唱,無韻之離騷”的史學巨著——《史記》。對《史記》的研究,很多學者都是持“發(fā)憤著書”的觀點。

“發(fā)憤著書”是司馬遷最重要的文學批評命題。他在《史記?太史公自序》中曾這樣寫道:

夫《詩》、《書》隱約者,欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里,演《周易》;孔子厄陳、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《離騷》;左丘失明,厥有《國語》;孫子臏腳,而論兵法;不韋遷蜀,世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》;《詩》三百篇,大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結,不得通其道也,故述往事,思來者。

在《報任安書》中也出現(xiàn)類似的言論。

這些文字講述了一代代偉人在逆境中化悲憤為力量,最終創(chuàng)作出流傳千古的巨著。司馬遷將此類偉人的事跡與自身的事跡相結合,得出“發(fā)憤著書”一說。這一文學批評命題,貫穿中國古代文學批評史始終,具有豐富深刻的理論內(nèi)涵和重要深遠的理論意義。

司馬遷提出的“發(fā)憤著書”說并不是他一個人的理論成果,而是在前人的理論基礎上一步步總結創(chuàng)新得出的。

早在《詩經(jīng)·園有桃》中,就有詩句:心之憂矣,我歌且謠。因為心中憂傷,所以化憂傷為力量,用來吟誦詩謠。這應該是迄今為止,發(fā)現(xiàn)的最早的含有“發(fā)憤著書”這一思想的文字記載。

將這一思想進一步深入的是《論語·陽貨》中得一句:“詩可以興,可以觀,可以群,可以觀、可以怨?！薄霸娍梢栽埂笔窃娍梢杂脕硎惆l(fā)心中的憤怨。反過來理解:如果心中有憤怨,可以借憤怨之情寫詩。這是“發(fā)憤著書”思想的進一步明確。

“發(fā)憤”一詞首次出現(xiàn)應是在《論語·述而》中:葉公問孔子于子路,子路不對。子曰:“女奚不曰,其為人也,發(fā)憤忘食,樂以忘憂,不知老之將至云爾?！倍鴮ⅰ鞍l(fā)憤”與文學創(chuàng)作聯(lián)系在一起并明確應用的是屈原。他在《九章·惜誦》中這樣寫道:發(fā)憤以抒情。

即屈原之后,西漢劉安在《淮南子·本經(jīng)訓》中提出:憤發(fā)于中而形于外。他認為人內(nèi)心的憤懣之情需要一種外在的行為方式去宣泄。這與“發(fā)憤著書”思想的聯(lián)系更緊密了。

司馬遷在前人的思想基礎上,將“憤”與“作”之間的關系正式在創(chuàng)作領域確立下來。公元前99年,司馬遷因替李陵辯解而觸怒漢武帝,被處以宮刑,這使他在生理和心理上受到巨大的雙重打擊。人格、精神上受到的毀滅性侮辱使司馬遷曾想一死了之,但是壯志未酬,不能半途而廢。同時他又從《周易》、《春秋》、《離騷》等巨著的作者們身上得到激勵:逆境磨練意志,化憤懣為寫作動力!相似的悲慘遭遇,極大程度上鼓勵了司馬遷不屈不撓,化痛苦和憤懣為寫作的動力,在“意有所郁結,不得通其道”的情況下完成《史記》。所以在結合屈原等人的理論思想及自身的親身體驗之后提出了“發(fā)憤著書”。

司馬遷的“發(fā)憤著書”不是將愁怨悲憤之情宣泄在作品當中,而是將愁怨悲憤化成寫作的動力。這里的“憤”是指作家“意有所郁結”的精神狀態(tài)。作家在生理、心理受到重大傷害,內(nèi)心郁結卻無法宣泄釋懷,從而借著述立作來使自己轉(zhuǎn)移注意力,暫時忘記傷痛,恢復心理平衡?！皯崱辈坏亲骷页钤沟那榫w,也是他們高尚人格、堅定意志的體現(xiàn)。在“發(fā)憤”情況下著出的書,情感迸發(fā),往往更有感染力,其藝術魅力也是獨到的。在司馬遷看來,“發(fā)憤著書”是為了達意通道,包含了兩種情況:一、司馬遷的崇高理想和抱負不能施之于事業(yè),沒有在實際上實現(xiàn),才借“述往事,思來者”的著作作為寄托。二、司馬遷的志向是總結歷史和現(xiàn)實的經(jīng)驗,提出屬于自己的理論觀點,寫出屬于自己的著作。所以他的“發(fā)憤著書”既是對前人的文學總結,也是抒發(fā)自己的心聲。

司馬遷的“發(fā)憤著書”說繼承 “詩可以怨”的傳統(tǒng),對前人改進創(chuàng)新,對后人也有重大影響。韓愈的“不平則鳴”說,歐陽修的“詩窮而后工”,陳師道的“其窮愈甚,故其詩愈多”等都深受司馬遷的“發(fā)憤著書”說影響。韓愈的“不平則鳴”說中,已經(jīng)意識到“泄憤”和“言道”的統(tǒng)一性,這是對司馬遷“發(fā)憤著書”說的一個很好的發(fā)展。

但是,“發(fā)憤著書”并不是創(chuàng)作出優(yōu)秀巨著的唯一原因。作家創(chuàng)出巨著與其自身的人文素養(yǎng)是分不開的。創(chuàng)出優(yōu)秀作品需自身素養(yǎng),材料積累等多種條件,“發(fā)憤著書”只是其中之一。

“發(fā)憤著書”說有它自己的適用范圍。得在適合的社會條件和背景下才能得到充分的發(fā)揮。

一、 具有進步思想的作家文人不被統(tǒng)治階級認可,受到統(tǒng)治階級的迫害打壓。具有才情的落魄作家為了尋找精神寄托和生活動力,必須找到一種方式,使自己的才干得以發(fā)揮,發(fā)憤著書在此時最適合不過了。

二、 文人有建功立德的意識,遠大理想沒有實現(xiàn)時就遭遇不幸。為了讓自己的思想能夠流傳下來,從而“發(fā)憤著書”。例如屈原,報國無門時,不愿與黑暗的統(tǒng)治者同流合污,被放逐時寫下了《離騷》。

三、 封建統(tǒng)治是一個冷酷無情的社會,統(tǒng)治者為了達到自己的目的,不顧百姓死活,任意壓榨。身處這種時代背景下的文人,為了反映當時社會的真實情況及個人命運史,選擇“發(fā)憤著書”。

個人認為,以上情況較適合“發(fā)憤著書”說,在這些情況下的“發(fā)憤著書”成效也較顯著的,往往能真切反映作家的真實情感,社會環(huán)境,時代背景。這也成為古代文人與黑暗社會,不合理命運抗爭的一種方式,也是文人用來完成自己夢想的方式。只是,這一切都得在相應的合適條件下才能完成。所以,在對“發(fā)憤著書”說的評價上,我們要有客觀的態(tài)度,不能過分的夸大其作用和影響力,不能將其神化,因為沒有正確的條件和范圍,“發(fā)憤”未必能“著書”。我們應以嚴謹科學的態(tài)度評價“發(fā)憤著書”說。

在今后的文學發(fā)展中,我們定會提出新觀點,新理論。但無論多久,我們都不能否認司馬遷“發(fā)憤著書”說的歷史意義。我們應該繼承與發(fā)展,進一步完善“發(fā)憤著書”說。(作者單位:沈陽師范大學)

參考文獻:

[1]張少康:《中國文學理論批評史》,北京大學出版社。