一、消費(fèi)文化的不同界定

我國的消費(fèi)文化研究，肇始于20世紀(jì)80年代末90年代前期。最初，“消費(fèi)文化”被理解為“居民消費(fèi)中所體現(xiàn)的文化”[1]，也就是“消費(fèi)者在消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為等方面的價值觀念”。[2]1994年，《消費(fèi)經(jīng)濟(jì)》雜志組織了專門的消費(fèi)文化討論，引起廣泛的社會反響。在討論和此后的研究中，國內(nèi)學(xué)者對消費(fèi)文化作了不同的界定。其中，比較重要的觀點(diǎn)可概括為三種類型：

其一，從廣義的文化概念出發(fā)，認(rèn)為消費(fèi)文化是“文化在人類消費(fèi)活動中的以特定方式存在和體現(xiàn)的‘全部社會傳統(tǒng)，即全部知識和習(xí)俗的總和’”[3]。對此，尹世杰作了具體論述：消費(fèi)文化“是消費(fèi)領(lǐng)域中人們創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，是人們消費(fèi)方面創(chuàng)造性的表現(xiàn)，是人們各種合理消費(fèi)實(shí)踐活動的升華和結(jié)晶。消費(fèi)文化包括優(yōu)美的自然環(huán)境、人文環(huán)境，人們精心創(chuàng)造的實(shí)物生活資料和精神文化產(chǎn)品，以及富有創(chuàng)造性的有利于人的身心健康的消費(fèi)行為?！盵4]

其二，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)文化是人們消費(fèi)活動中的價值取向與價值規(guī)范。魏杰認(rèn)為，“如果給消費(fèi)文化下一個比較完整的定義，那么就應(yīng)該是指：消費(fèi)者的消費(fèi)價值判斷、指導(dǎo)思想與行為準(zhǔn)則，以及反映在物質(zhì)產(chǎn)品上的文化層次和文化趨向。”[5]后來有論者說得更明確，“所謂的消費(fèi)文化，實(shí)際上也就是人們在長期的經(jīng)濟(jì)生活中所形成的對消費(fèi)的一種穩(wěn)定性的共同信念，即約束居民消費(fèi)行為或消費(fèi)偏好的一種文化規(guī)范?！盵6]

其三，認(rèn)為消費(fèi)文化即消費(fèi)主義或消費(fèi)主義文化。黃平指出，“所謂消費(fèi)文化，或者如一些人所稱的消費(fèi)主義文化，是一種以推銷商品為動力，無形中使現(xiàn)代社會普通大眾都被相繼裹挾進(jìn)去的消費(fèi)至上的生活方式與價值觀念”[7]。作者后來又作了進(jìn)一步闡釋：“消費(fèi)文化，準(zhǔn)確地說是‘消費(fèi)主義文化’（cultureofconsumerism），它不同于經(jīng)濟(jì)意義上對物品的消耗。而消費(fèi)主義是指這樣一種生活方式：消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需要的滿足，而是在不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足。換句話說，人們所消費(fèi)的，不是商品和服務(wù)的使用價值，而是它們的符號象征意義?！M(fèi)’也成為人自我表達(dá)和暴露的主要形式和意義來源，對符號之意義的消費(fèi)過程在不知不覺之中建構(gòu)了新型的社會關(guān)系與社會生活的方式。[8]

上述三種定義表明，人們對于什么是消費(fèi)文化具有完全不同的認(rèn)識。第一種定義認(rèn)為消費(fèi)文化是人們在消費(fèi)領(lǐng)域中創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，其外延十分廣泛。于光遠(yuǎn)將其分為飲食文化、醫(yī)藥文化、衣著服飾文化、住宅建筑文化、體育文化、娛樂文化、表演文化、旅游文化、嗜好文化等[9]。尹世杰將其分為物質(zhì)文化、精神文化、生態(tài)文化三大類[10]。這是一種廣義界定。第二種定義則把消費(fèi)文化限定為消費(fèi)的觀念形態(tài)層面。有學(xué)者指出：“消費(fèi)文化既非這樣那樣的消費(fèi)環(huán)境、消費(fèi)資料，也非這樣那樣的消費(fèi)活動”，“消費(fèi)文化不過是作為消費(fèi)反映的思想、觀念、知識和理論”。[11]換言之，“所謂消費(fèi)文化，是滲透到消費(fèi)行為中的整體化文化觀念與傳統(tǒng)。”[12]這是一種狹義界定。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化消費(fèi)主義研究取向

[摘要]：

我國消費(fèi)文化研究的一個基本問題是概念所指游移，研究取向不明。本文從我國消費(fèi)文化研究的實(shí)際出發(fā)，梳理了消費(fèi)文化的三種界定及其理解分歧，闡明了消費(fèi)文化的三種研究取向，有助于消費(fèi)文化研究的健康發(fā)展。

目前，消費(fèi)文化已成為一個重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不同學(xué)科的學(xué)者紛紛從各自的學(xué)術(shù)背景切入消費(fèi)文化研究?！跋M(fèi)文化”以及相關(guān)的“消費(fèi)社會”、“消費(fèi)主義”，不僅成為學(xué)術(shù)論文與學(xué)術(shù)專著題目的關(guān)鍵詞，而且成為高校與科研院所碩士、博士學(xué)位論文選題的關(guān)鍵詞。不過，從總體上看，消費(fèi)文化研究在我國仍處于起步階段，許多問題尚待澄清。一個比較突出的問題是：不少研究者往往在不同的涵義上使用消費(fèi)文化概念，加上研究取向不明，對消費(fèi)文化的價值評判時有南轅北轍的現(xiàn)象，難以形成真正意義上的學(xué)術(shù)對話，不利于消費(fèi)文化研究的傳承創(chuàng)新與深入發(fā)展。因此，本文擬就消費(fèi)文化的學(xué)理內(nèi)涵與研究取向加以扼要分析，以期對消費(fèi)文化研究有所裨益。

一、消費(fèi)文化的不同界定

我國的消費(fèi)文化研究，肇始于20世紀(jì)80年代末90年代前期。最初，“消費(fèi)文化”被理解為“居民消費(fèi)中所體現(xiàn)的文化”[1]，也就是“消費(fèi)者在消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為等方面的價值觀念”。[2]1994年，《消費(fèi)經(jīng)濟(jì)》雜志組織了專門的消費(fèi)文化討論，引起廣泛的社會反響。在討論和此后的研究中，國內(nèi)學(xué)者對消費(fèi)文化作了不同的界定。其中，比較重要的觀點(diǎn)可概括為三種類型：

論文關(guān)鍵詞：箏；源流；古箏文化；定位；前景

論文摘要：該文通過對古箏源流及古箏文化的闡述，分析探討古箏的定位與前景，提出古箏在定位于“國琴”的基礎(chǔ)上，應(yīng)該受到更高度的重視，使之得到普及和發(fā)展。

1.古箏源流

古箏也叫“秦箏”，據(jù)傳它起源于戰(zhàn)國時期的秦國（今陜西地區(qū)）。箏又被稱為瑤箏、銀箏、云箏、素箏等。它有著不同凡響的樂器結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，具備動靜陰陽、音韻并重的獨(dú)特風(fēng)格。由于它好聽易學(xué)，藝術(shù)感染力強(qiáng)，深受人們的喜愛，這份喜愛延續(xù)了幾千年仍然經(jīng)久不衰。這里，我們先對古箏的源流予以梳理和回顧。

1.1箏名的由來

關(guān)于箏的源流，史料記載說法不一。大致有三種說法：

1.當(dāng)前國內(nèi)文化哲學(xué)研究面臨的基本問題

總的說來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界將近20年的文化哲學(xué)研究，迄今為止已經(jīng)取得了豐碩的研究成果，為文化哲學(xué)研究進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的理論突破奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，準(zhǔn)備了比較充分的條件。但是，當(dāng)前欣欣向榮的研究狀態(tài)背后，也隱藏著難以回避的深層次理論難題；毋庸諱言，當(dāng)前文化哲學(xué)研究的繁榮局面也包含著不少虛假的成分，以至于難以取得真正能夠指導(dǎo)當(dāng)今社會實(shí)踐的理論研究成果。

概略說來，這些深層次理論難題主要體現(xiàn)在以下三個方面：

第一，從研究對象的角度來看，難以真正從馬克思實(shí)踐哲學(xué)所要求的批判探索精神出發(fā)，對作為文化研究和文化哲學(xué)研究對象而存在的“文化”，做出既經(jīng)得起嚴(yán)格的學(xué)術(shù)推敲、而又富有現(xiàn)實(shí)針對性和理論解釋力的定義。綜合觀之，無論國內(nèi)目前進(jìn)行文化哲學(xué)研究的各家各派提出何種“獨(dú)特”的文化定義，都基本上仍然停留在把文化視為“生活方式”的水平上，不同之處只在于具體的表述方式而已。而這樣一來，不僅素以學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)格性和深刻性著稱的“文化哲學(xué)”研究，必然會因?yàn)闊o法確切界定其研究對象的獨(dú)特本質(zhì)特征、存在方式和發(fā)揮社會作用的具體形式和途徑，而處于非常尷尬的學(xué)術(shù)研究境地，難以建立起真正具有哲學(xué)理論高度的、系統(tǒng)全面的理論體系。而且，更加重要的是，正因?yàn)樗饕茄匾u以往的、早在時期就已經(jīng)出現(xiàn)的“大而全”的文化定義，試圖把人類社會生活的所有各個方面都當(dāng)作文化現(xiàn)象來加以研究，而沒有加以更準(zhǔn)確的界定。所以，它在具體進(jìn)行各項研究的過程中，往往“越俎代庖”地研究其他學(xué)科的研究對象、沖擊其他學(xué)科的研究領(lǐng)域，而不是真正發(fā)揮自己的理論優(yōu)勢和指導(dǎo)作用。

第二，從理論創(chuàng)新的角度來看，難以真正從馬克思實(shí)踐哲學(xué)所要求的批判探索精神出發(fā)，進(jìn)行面對現(xiàn)實(shí)的、扎扎實(shí)實(shí)的學(xué)術(shù)研究和深刻徹底的哲學(xué)批判反思。真正實(shí)現(xiàn)對西方主流的唯理智主義傳統(tǒng)思維方式所表現(xiàn)出來的基本立場，研究模式和方法論視角的突破和徹底變革。找到既符合馬克思實(shí)踐哲學(xué)的基本精神，又適合作為其研究對象的文化活動和文化現(xiàn)象之本質(zhì)特征的哲學(xué)研究框架、基本立場和方法論視角。而是不加任何批判反思地完全照搬以自然事物為研究對象的自然科學(xué)的研究模式，甚至根本沒有意識到有進(jìn)行這樣的扎實(shí)研究和批判反思的必要。因而只能通過不斷擴(kuò)大研究對象的范圍，不斷探究研究對象的細(xì)枝末節(jié)而維持表面繁榮的不斷“發(fā)展”局面。從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)研究角度來看，這樣的研究雖然得出了不少具體研究結(jié)論，但由于沒有找到真正適合于對文化活動和文化現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)研究的基本立場和方法論視角，因而不可能得出具有哲學(xué)的理論深度和高屋建瓴視野的研究成果，更不用說建立相應(yīng)的、系統(tǒng)全面的文化哲學(xué)理論體系了。

最后，從理論研究的現(xiàn)實(shí)意義角度來看，由于上述兩個方面的基本理論難題所導(dǎo)致的根本性理論研究缺陷的存在，國內(nèi)迄今為止的文化哲學(xué)研究雖然各種專著、論文不斷涌現(xiàn)，研究領(lǐng)域也不斷擴(kuò)大和細(xì)化，但從根本上說，文化哲學(xué)研究實(shí)際上仍然處于嚴(yán)重滯后于現(xiàn)實(shí)要求的狀態(tài)。這既表現(xiàn)在它作為哲學(xué)的一個理論分支，沒有為當(dāng)今蓬勃發(fā)展的各種文化研究和文化產(chǎn)業(yè)研究提供有價值的概念、研究框架和研究方法；同時也表現(xiàn)在，它對一些具有至關(guān)重要的現(xiàn)實(shí)意義的理論問題往往束手無策，甚至避而不答：諸如“文化在現(xiàn)實(shí)社會生活之中的地位和作用是什么”，“什么是先進(jìn)文化”，“評價文化先進(jìn)與否的標(biāo)準(zhǔn)是什么”，“是否科學(xué)技術(shù)發(fā)展了、物質(zhì)生活水平提高了，就意味著文化一定是先進(jìn)的”，“先進(jìn)文化與先進(jìn)生產(chǎn)力的關(guān)系是什么”，等等。顯然，這樣的研究狀況是根本不可能完成文化哲學(xué)所應(yīng)當(dāng)肩負(fù)的現(xiàn)實(shí)重任和歷史使命的。

一、問題的提出與思考

早在20世紀(jì)40年代，費(fèi)孝通先生從鄉(xiāng)土社會的視角，提出“禮治秩序”的概念，與此同時，柳詒徵先生的《中國禮俗史發(fā)凡》一文，也從歷史上考察禮俗的源流和沿革，認(rèn)為古代中國“以禮為立國根本”。不論是從社會學(xué)還是歷史學(xué)出發(fā)，是用“禮治秩序”還是“禮俗”來概括，都從不同角度揭示了前現(xiàn)代中國社會所具有的禮俗社會的特征。

所謂禮俗社會，即是以民間生活習(xí)俗為基礎(chǔ)，以禮治為主導(dǎo)，實(shí)施秩序管理的社會。這也就是王安石在《周官新義》中所說:“禮俗，以馭其民者。其民所履唯禮俗之從也?！币揽棵耖g習(xí)慣勢力進(jìn)行社會管理，并提升為禮的規(guī)范，教化民眾服從這種秩序，是儒家推行禮治的一貫主張，這與依仗權(quán)力馭民的法治有所不同，更與現(xiàn)代的法理社會有不同的實(shí)質(zhì)。雖然在實(shí)施禮治的實(shí)踐中常有援法入儒、寓法于禮的情況，但它作為治國理政的藍(lán)圖，為歷代圣賢所推崇，并以禮義之邦的標(biāo)榜，來表現(xiàn)中華民族有別于外邦異域的社會理想，此種文化形態(tài)也可稱為禮俗文化。因此以禮治秩序或禮俗社會來概括鄉(xiāng)土中國，是認(rèn)識前現(xiàn)代中國社會的國情，切入中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的重要思路。由于禮學(xué)史研究在大陸的長久冷落，對禮俗社會的研究成果甚為少見，因此這一學(xué)說50多年來很少有所發(fā)展。

如今這一觀點(diǎn)面臨新一代學(xué)者的挑戰(zhàn)，有的認(rèn)為:“費(fèi)氏筆下的‘禮治秩序’在很大程度上是一個人為構(gòu)造的虛幻實(shí)在，支撐這一構(gòu)造的二元對立(按:指禮治秩序與法治秩序)實(shí)際上并不存在，相反，實(shí)際情況可能是，‘禮治秩序’中有‘法治秩序’的生長點(diǎn)，‘法治秩序’也可以從‘禮治秩序’中獲取養(yǎng)分。”又說:“中國歷史上既缺少關(guān)于習(xí)慣法的說明性學(xué)理，也缺乏一個從事于這種探究和說明工作的群體，結(jié)果是，所謂習(xí)慣法只能是一種粗糙、實(shí)用的地方性知識，而無由成為一種精致、抽象和富有學(xué)理性的知識系統(tǒng)。”[1]

最近，又有人提出:儒學(xué)由于缺少像基督教那樣“一套完善、有效的宣傳和教化機(jī)構(gòu)，傳播到民間世界的各個層次和各個角落”。同時也因?yàn)椤叭鍖W(xué)自身缺乏對私人生活和世俗生活的關(guān)懷”?！跋惹刂T子主要是政治哲學(xué)”，而“官僚無法擔(dān)當(dāng)儒家文化傳播為重任”。因此“把儒家文化作為中國傳統(tǒng)文化的主流，實(shí)際上一直是中國知識分子的自我想象”。[2]

前者從明清以來頻繁的訴訟為例，說明鄉(xiāng)土中國已孕育現(xiàn)代性的法理要求，這是從禮俗社會與法理社會并非二元對立的視角，對禮治秩序提出的質(zhì)疑；后者認(rèn)為儒學(xué)由于缺乏對世俗生活的關(guān)懷和教化手段，并未構(gòu)成中國文化的主流。要知道，禮治秩序的立論是以關(guān)注世俗生活為前提，這是儒學(xué)最高的社會理想，如果儒學(xué)無視世俗生活，那禮治秩序也就失去存在的基礎(chǔ)。這兩種看法從不同角度提出問題，又都不約而同地認(rèn)為禮俗社會說是“人為構(gòu)造的虛幻實(shí)在”或“自我想象”。

一、問題的提出與思考

早在20世紀(jì)40年代，費(fèi)孝通先生從鄉(xiāng)土社會的視角，提出“禮治秩序”的概念，與此同時，柳詒徵先生的《中國禮俗史發(fā)凡》一文，也從歷史上考察禮俗的源流和沿革，認(rèn)為古代中國“以禮為立國根本”。不論是從社會學(xué)還是歷史學(xué)出發(fā)，是用“禮治秩序”還是“禮俗”來概括，都從不同角度揭示了前現(xiàn)代中國社會所具有的禮俗社會的特征。

所謂禮俗社會，即是以民間生活習(xí)俗為基礎(chǔ)，以禮治為主導(dǎo)，實(shí)施秩序管理的社會。這也就是王安石在《周官新義》中所說:“禮俗，以馭其民者。其民所履唯禮俗之從也。”依靠民間習(xí)慣勢力進(jìn)行社會管理，并提升為禮的規(guī)范，教化民眾服從這種秩序，是儒家推行禮治的一貫主張，這與依仗權(quán)力馭民的法治有所不同，更與現(xiàn)代的法理社會有不同的實(shí)質(zhì)。雖然在實(shí)施禮治的實(shí)踐中常有援法入儒、寓法于禮的情況，但它作為治國理政的藍(lán)圖，為歷代圣賢所推崇，并以禮義之邦的標(biāo)榜，來表現(xiàn)中華民族有別于外邦異域的社會理想，此種文化形態(tài)也可稱為禮俗文化。因此以禮治秩序或禮俗社會來概括鄉(xiāng)土中國，是認(rèn)識前現(xiàn)代中國社會的國情，切入中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的重要思路。由于禮學(xué)史研究在大陸的長久冷落，對禮俗社會的研究成果甚為少見，因此這一學(xué)說50多年來很少有所發(fā)展。

如今這一觀點(diǎn)面臨新一代學(xué)者的挑戰(zhàn)，有的認(rèn)為:“費(fèi)氏筆下的‘禮治秩序’在很大程度上是一個人為構(gòu)造的虛幻實(shí)在，支撐這一構(gòu)造的二元對立(按:指禮治秩序與法治秩序)實(shí)際上并不存在，相反，實(shí)際情況可能是，‘禮治秩序’中有‘法治秩序’的生長點(diǎn)，‘法治秩序’也可以從‘禮治秩序’中獲取養(yǎng)分?！庇终f:“中國歷史上既缺少關(guān)于習(xí)慣法的說明性學(xué)理，也缺乏一個從事于這種探究和說明工作的群體，結(jié)果是，所謂習(xí)慣法只能是一種粗糙、實(shí)用的地方性知識，而無由成為一種精致、抽象和富有學(xué)理性的知識系統(tǒng)。”[1]

最近，又有人提出:儒學(xué)由于缺少像基督教那樣“一套完善、有效的宣傳和教化機(jī)構(gòu)，傳播到民間世界的各個層次和各個角落”。同時也因?yàn)椤叭鍖W(xué)自身缺乏對私人生活和世俗生活的關(guān)懷”。“先秦諸子主要是政治哲學(xué)”，而“官僚無法擔(dān)當(dāng)儒家文化傳播為重任”。因此“把儒家文化作為中國傳統(tǒng)文化的主流，實(shí)際上一直是中國知識分子的自我想象”。[2]

前者從明清以來頻繁的訴訟為例，說明鄉(xiāng)土中國已孕育現(xiàn)代性的法理要求，這是從禮俗社會與法理社會并非二元對立的視角，對禮治秩序提出的質(zhì)疑；后者認(rèn)為儒學(xué)由于缺乏對世俗生活的關(guān)懷和教化手段，并未構(gòu)成中國文化的主流。要知道，禮治秩序的立論是以關(guān)注世俗生活為前提，這是儒學(xué)最高的社會理想，如果儒學(xué)無視世俗生活，那禮治秩序也就失去存在的基礎(chǔ)。這兩種看法從不同角度提出問題，又都不約而同地認(rèn)為禮俗社會說是“人為構(gòu)造的虛幻實(shí)在”或“自我想象”。

冷戰(zhàn)的結(jié)束使我們更清楚地看到了全球化的進(jìn)程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，上海在20世紀(jì)初已經(jīng)發(fā)展成為一個國際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經(jīng)看到了上海十分發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和十分成熟的歐洲生活方式論文。這個時期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。

本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術(shù)觀念，并進(jìn)一步論述藝術(shù)與社會的辯證關(guān)系。比爾茲利繪畫的傳播和中國頹廢主義產(chǎn)生不僅僅是一個文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。唯美主義者將生活與藝術(shù)截然分開，把藝術(shù)理解為遠(yuǎn)離社會的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商品文化的發(fā)展對于人的審美感性的塑造功能。海派作家對藝術(shù)的理解，特別是他們對女性人體的藝術(shù)觀賞，是都市生活方式在文藝中的"癥候式"反映。在唯美主義的藝術(shù)觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點(diǎn)在早期馬克思主義批評家對頹廢主義以及"為藝術(shù)而藝術(shù)"觀念的論述中已經(jīng)有所說明。但是上海都市生活中表現(xiàn)出的審美與資本的對立統(tǒng)一關(guān)系具有無意識性質(zhì)，則是當(dāng)代馬克思主義批評應(yīng)該解釋的問題。本文將對文本無意識進(jìn)行討論，指出比爾茲利作為無意識"癥候"體現(xiàn)了商品文化對審美的滲透。

一、比爾茲利在中國

英國頹廢派畫家比爾茲利以及他所擔(dān)任繪畫編輯的雜志《黃面志》是在1920年代初介紹到中國來的。當(dāng)時創(chuàng)造社的兩名主將郁達(dá)夫和田漢把比爾茲利與其他頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國的讀者，不僅展示了他的繪畫作品而且引進(jìn)了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達(dá)夫于1923年9月寫了一篇介紹英國頹廢派詩人、藝術(shù)家的文章，題為《集中于〈黃面志〉的人物》。郁達(dá)夫以西方"世紀(jì)末"頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱他為"天才畫家"、"空前絕后"，而且"使《黃面志》的身價一時高貴"。郁達(dá)夫?qū)τ诒葼柶澙母叨仍u價引起了文壇的關(guān)注。作為中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)事人的葉靈鳳在談到郁達(dá)夫這篇文章的影響時回憶到，"早年的我國新文藝愛好者能夠有機(jī)會知道這個刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達(dá)夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在《創(chuàng)造周報》上的。自從他的這篇介紹文發(fā)表后，當(dāng)時的新文藝愛好者才知道外國有這樣的一個文藝刊物和這樣的一些詩人、小說家和畫家。"

圖1《孔雀裙》?！渡瘶访馈凡鍒D。比爾茲利作。1894。莎樂美的激情體現(xiàn)在大弧度曲線構(gòu)成的黑色長裙之上。

葉靈鳳的評述顯示出郁達(dá)夫在介紹和發(fā)揚(yáng)光大頹廢派文學(xué)藝術(shù)的功績。其實(shí)1909年周作人已經(jīng)把王爾德介紹給了中國讀者，此后又有薛琪瑛、陳瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對中國讀者來說并不陌生，特別是田漢翻譯的《莎樂美》在1923年1月由中華書局出版時附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當(dāng)時中國讀者已經(jīng)有幸目睹了比爾茲利的一部分最杰出的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認(rèn)為的。他后來回憶說，"我和亡妻漱瑜創(chuàng)刊了一種名為《南國》的小型周報，……編排、校對都是我們經(jīng)手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的《莎樂美》插畫等。"正是由于田漢，中國讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經(jīng)鑒賞了他的作品。

內(nèi)容提要：文化審美是人類以審美方式來觀照其生存方式和文明成果的精神歷程，文化審美可在三個層面展開，宏觀層面的文化審美主要是對人類的生存方式系統(tǒng)的審美，中觀層面的文化審美依社會結(jié)構(gòu)展開，包括對文化結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和核心要素等的審美，微觀層面的文化審美是對文化現(xiàn)象的審美。

關(guān)鍵詞：文化審美文化美學(xué)審美理性文化體系文化結(jié)構(gòu)文化現(xiàn)象

文化審美是人類以審美方式來觀照其生存方式和文明成果的精神歷程，按照文化的三個層面的定義，文化審美也可以在三個層面展開，宏觀層面的文化審美主要是對人類的生存方式系統(tǒng)的審美，縱向如對原始文化、農(nóng)業(yè)文化、工商文化、信息文化的審美；橫向如對中國文化、西方文化、印度文化、阿拉伯文化及其他大的民族文化體系的審美，中觀層面的文化審美依社會結(jié)構(gòu)展開，包括對文化結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和核心要素等的審美，微觀層面的文化審美是對文化現(xiàn)象的審美，包括對不同的文化層次的不同文化風(fēng)格的審美，也包括對日常生活生產(chǎn)方式的審美。

一、宏觀層面的文化審美

宏觀的文化定義是從哲學(xué)角度切入的，基于人與自然的關(guān)系展開——文化是人生存方式的系統(tǒng)化，文化即人化，人所創(chuàng)造的一切物質(zhì)的、精神的、制度的文明成果皆可稱為文化。橫向的是由人與自然環(huán)境作用而形成的不同文化模式，縱向的是文化發(fā)展中呈現(xiàn)的不同歷史形態(tài)。隨著人類社會和人類精神的發(fā)展，這些文化在整體上呈現(xiàn)出由簡單向復(fù)雜、由低級到高級的發(fā)展的軌跡，因而在一特定歷史條件下，歷時態(tài)的文化可能共時態(tài)并存，文化可能會劃分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進(jìn)、健康與腐朽、主流與支流等，體現(xiàn)出不同時代人們的不同的文化品位和文化時尚，是其文化審美情趣的具體表現(xiàn)。

宏觀文化的審美標(biāo)準(zhǔn)受時代和民族審美情趣影響甚深，因而可能盡展其長盡知其短，也可能因時代局限和民族隔閡而出現(xiàn)偏頗，文化帝國主義、文化殖民傾向、狹隘的民族主義、我族中心主義、文化原教旨主義等均體現(xiàn)出功利主義立場的精神誤差，而文化激進(jìn)主義和文化保守主義的斗爭、文化的時代性與民族性的錯位構(gòu)成的矛盾也彰顯著這一領(lǐng)域的錯綜復(fù)雜。全球化時代使文化的豐富多元在同一平臺霎時并現(xiàn)，不同文化體系和文化形態(tài)的矛盾與交流空前廣泛深入，跨國公司、跨國組織、互聯(lián)網(wǎng)文化使不同生存方式在各領(lǐng)域親密接觸，文化沖突與文化融合頻繁迅捷，若僅秉持線性歷史觀的單一標(biāo)準(zhǔn)，或僅以生產(chǎn)力標(biāo)準(zhǔn)、社會政治制度標(biāo)準(zhǔn)、意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來對待不同文化，則會加劇文化沖突，在各文化體系勢均力敵的情況下可能引發(fā)戰(zhàn)爭，而在今天毀滅性武器如核武器、生化武器的后果難控的前提下，會使恐怖主義蔓延，可能會威脅到人類文明的終極命運(yùn)；在文化體系和文化形態(tài)實(shí)力懸殊的情況下，則會激化文化吞并，短期內(nèi)形成文化同質(zhì)化，破壞文化生態(tài)平衡，使一種文化體系的弊端全球擴(kuò)展，形成全球性問題和危機(jī)，也會影響人類文明的可持續(xù)發(fā)展。

20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國電影正式進(jìn)入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當(dāng)代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當(dāng)代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關(guān)的整個社會和文化進(jìn)程的潛在的關(guān)鍵.因?yàn)?，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實(shí)體。

在當(dāng)代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強(qiáng)大,而與之相應(yīng)的消費(fèi)者的力量也日益強(qiáng)大.1960年代末1970年代初德國接受美學(xué)興起時的一個重要契機(jī)就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當(dāng)時大眾流行文化的興起.后來,接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會不可一刻或缺的生存手段.