摘要：我國(guó)學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育與民間音樂(lè)的傳承在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，具有新的特征。

關(guān)鍵詞：專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育民間音樂(lè)傳承與超越

90年代以后，文化藝術(shù)進(jìn)入多元時(shí)代，特別是流行音樂(lè)的盛行，改變了原有的社會(huì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂(lè)一方面吸收西洋聲樂(lè)技巧，同時(shí)為了使民族歌唱更貼近生活，聲樂(lè)教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅，既有“三不像”的挑戰(zhàn)：民間音樂(lè)意識(shí)匱乏的民族聲樂(lè)教育，棄“民”仿“西”合“流”。

缺失了聲樂(lè)基礎(chǔ)教育——傳統(tǒng)民間音樂(lè)，學(xué)生接受的音樂(lè)形式越發(fā)單一，知識(shí)面越來(lái)越窄。他們沒(méi)有條件接觸、學(xué)習(xí)多民族、多風(fēng)格、多唱法的民間音樂(lè)。知識(shí)的匱乏，嚴(yán)重地影響了他們對(duì)于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別，大多數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)生，自然就以舞臺(tái)上成名的同類(lèi)演員為模仿對(duì)象，演唱風(fēng)格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此，民間音樂(lè)正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂(lè)教育中走向消亡。這不是危言聳聽(tīng)，目前，音樂(lè)院校的民族聲樂(lè)教育現(xiàn)狀就是如此。

一、我國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育的歷史及現(xiàn)狀

翻翻《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進(jìn)的。為了救亡圖存，富國(guó)強(qiáng)民，洋務(wù)派推行的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化主張，使“西學(xué)東漸”催生了受西方國(guó)民教育思潮影響的我國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)教育的萌芽。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新派認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)教育的重要意義，積極提倡在學(xué)校開(kāi)設(shè)唱歌課，向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂(lè)歌并動(dòng)手寫(xiě)作新歌歌詞。一些留學(xué)日本的學(xué)子如沈心工，在1903年回國(guó)后就著手在上海等地中小學(xué)創(chuàng)設(shè)唱歌課和編寫(xiě)學(xué)校校歌?！案邮伦儭保?901年）后，清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉，興學(xué)堂”的改良措施以挽救危機(jī)，使得樂(lè)歌為主的新制音樂(lè)教育從群眾自發(fā)的行動(dòng)中解脫出來(lái)，形成一種新的制度，后人把這段時(shí)期的樂(lè)歌統(tǒng)稱(chēng)為“學(xué)堂樂(lè)歌”。“學(xué)堂樂(lè)歌”樂(lè)歌的曲譜來(lái)源于歐美各國(guó)歌曲和器樂(lè)曲，其特點(diǎn)大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂(lè)風(fēng)格。因此有專(zhuān)家稱(chēng)其為“異質(zhì)文化”，它實(shí)質(zhì)上充當(dāng)了中國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國(guó)歷史上第一所高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)——上海國(guó)立音樂(lè)院（后改稱(chēng)國(guó)立音專(zhuān)），從而掀開(kāi)了中國(guó)音樂(lè)教育新的一頁(yè)。但即便如此，國(guó)立音樂(lè)院的音樂(lè)教育“從20世紀(jì)20年代到40年代，循規(guī)蹈矩，走了一條不折不扣的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育之路”[1]。

摘要：在全球已達(dá)成提倡文化多樣性共識(shí)的背景下，中國(guó)聲樂(lè)種類(lèi)繁多，原生態(tài)強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族聲樂(lè)的個(gè)性，而民族唱法則強(qiáng)調(diào)共性，這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，原生態(tài)和民族唱法都應(yīng)受到保護(hù)且二者應(yīng)該共融互補(bǔ)，來(lái)繁榮中國(guó)民族聲樂(lè)。文章還對(duì)田青先生的某些觀點(diǎn)進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：文化多樣性原生態(tài)民族唱法

2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織第31屆會(huì)議上通過(guò)的《世界文化多樣性宣言》，標(biāo)志著全球已達(dá)成提倡文化多樣性的共識(shí)。保持文化多樣性和創(chuàng)造性，維持文化生態(tài)的平衡如同維護(hù)自然生態(tài)平衡一樣，是人類(lèi)生存和共同發(fā)展的前提和需要。文化多樣性是一個(gè)民族生存和延續(xù)的條件，也是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國(guó)歷史悠久、民族眾多、語(yǔ)言豐富，因而聲樂(lè)種類(lèi)繁多。中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展到今天，在唱法上已經(jīng)形成美聲、民族、通俗、原生態(tài)共存的百花盛開(kāi)的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個(gè)世紀(jì)40年代以來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的以學(xué)院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態(tài)、民族唱法與中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展發(fā)表一己之見(jiàn)。

一、原生態(tài)作為中國(guó)民族聲樂(lè)的根基和個(gè)性的體現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)受到提倡和保護(hù)

原生態(tài)唱法是中國(guó)百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進(jìn)發(fā)展而來(lái)的。它不論在演唱的語(yǔ)言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂(lè)風(fēng)格、鮮明的民族特性、個(gè)性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對(duì)的文化價(jià)值。近年來(lái)，主流媒體上的大量展示使人們對(duì)原生態(tài)達(dá)到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來(lái)了耳目一新的精神享受，使觀眾認(rèn)識(shí)到中國(guó)除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個(gè)性的聲樂(lè)文化。

聲樂(lè)與器樂(lè)是音樂(lè)作品的兩大部類(lèi),二者共同構(gòu)成了音樂(lè)表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂(lè)音多以感情語(yǔ)言形式出現(xiàn),以致長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),聲樂(lè)一直是主要音樂(lè),人聲就是最早的樂(lè)器［1］。雖然聲樂(lè)與語(yǔ)言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂(lè)中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂(lè)器與器樂(lè)在許多地方因含世俗因素太多而受教會(huì)排斥,正式的、主流的音樂(lè)藝術(shù)仍然是聲樂(lè)［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂(lè)和由器樂(lè)伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂(lè)因其簡(jiǎn)便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛(ài),著名歌手往往比著名樂(lè)手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國(guó),包括我國(guó)的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂(lè)活動(dòng)中,聲樂(lè)教育也始終是音樂(lè)教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來(lái)表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動(dòng)。

聲樂(lè)教育是有關(guān)聲樂(lè)的知識(shí)、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過(guò)程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識(shí)、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂(lè)教育中所傳遞的科學(xué)知識(shí)主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識(shí)。雖然有的聲樂(lè)教師曾在音樂(lè)師范系學(xué)習(xí)過(guò)教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識(shí)運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識(shí)的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂(lè)心理學(xué),所以,聲樂(lè)教育迄今缺乏專(zhuān)業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專(zhuān)業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)心理學(xué)。

對(duì)聲樂(lè)心理的重視不足與研究不夠,使得當(dāng)前無(wú)論在專(zhuān)業(yè)院校還是在義務(wù)教育、社區(qū)活動(dòng)中,聲樂(lè)教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂(lè)歷史上形成的,在過(guò)去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂(lè)教育進(jìn)一步發(fā)展的門(mén)檻。由于以上原因,筆者認(rèn)為有必要倡導(dǎo)研究聲樂(lè)教育中的心理因素。本文擬通過(guò)討論聲樂(lè)教育創(chuàng)新以心理學(xué)為導(dǎo)向,以及心理因素在專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的作用,來(lái)論證引入心理學(xué)對(duì)聲樂(lè)教育創(chuàng)新的重要性與可能性。

一、聲樂(lè)教育創(chuàng)新方向的選擇

心理學(xué)是研究心理現(xiàn)象的一門(mén)科學(xué),它通過(guò)描述心理事實(shí),揭示心理規(guī)律,來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐應(yīng)用。對(duì)心理現(xiàn)象的研究,古已有之,但心理學(xué)作為獨(dú)立的科學(xué),是在19世紀(jì)中葉,由德國(guó)感官神經(jīng)生理學(xué)發(fā)展所促進(jìn)的,并以馮特1879年出版的《生理心理學(xué)綱要》為標(biāo)志。心理學(xué)的誕生史告訴我們:在生理科學(xué)充分發(fā)展基礎(chǔ)上,才有可能與必要發(fā)展心理科學(xué)。事實(shí)上,體育教育由以運(yùn)動(dòng)生理學(xué)為基礎(chǔ),進(jìn)而引入運(yùn)動(dòng)心理學(xué),以解決競(jìng)技決勝中起著關(guān)鍵作用的運(yùn)動(dòng)員心理素質(zhì)問(wèn)題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發(fā)揮卻受到高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)控制,而心理因素則會(huì)對(duì)高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)生理產(chǎn)生重要影響。正如一臺(tái)復(fù)雜的機(jī)床,其工作部件的運(yùn)動(dòng)要受到傳動(dòng)系統(tǒng)與控制系統(tǒng)的制約,在機(jī)床工作部件精度趨近極限的條件下,進(jìn)一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數(shù)控裝置或?qū)嵤╇娔X控制。

心理學(xué)發(fā)展歷史雖短,卻被視為21世紀(jì)的領(lǐng)航學(xué)科。在美國(guó),心理學(xué)會(huì)是僅次于物理學(xué)會(huì)的全國(guó)第二大學(xué)會(huì),下設(shè)40多個(gè)分支學(xué)會(huì)。心理學(xué)的研究范圍已涉及人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)方面。其中應(yīng)用心理學(xué)的迅速發(fā)展與高度分化,即心理學(xué)向?qū)ｉT(mén)領(lǐng)域的滲透,已是現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的重要特征之一。另一方面,當(dāng)代許多專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域的發(fā)展、創(chuàng)新活動(dòng),多以心理學(xué)為導(dǎo)向,以引入與應(yīng)用心理學(xué)知識(shí)作為其共同特征。

摘要:針對(duì)聲樂(lè)教育的重要性與面臨的問(wèn)題,提出聲樂(lè)教育有創(chuàng)新的必要。以先進(jìn)性、合理性、功效性等創(chuàng)新方向選擇準(zhǔn)則,明確了當(dāng)前聲樂(lè)教育創(chuàng)新方向應(yīng)是在現(xiàn)代生物學(xué)基礎(chǔ)上引入與應(yīng)用當(dāng)代心理學(xué)知識(shí)。通過(guò)聲樂(lè)教育發(fā)展歷史分析,探討了現(xiàn)今聲樂(lè)教育中模仿教學(xué)方式與機(jī)理教學(xué)法的內(nèi)容與利弊,指出我國(guó)聲樂(lè)研究雖仍以聲樂(lè)技術(shù)為主,卻已有必要關(guān)注歌唱心理問(wèn)題。論證了聲樂(lè)教育以現(xiàn)代心理學(xué)取代生理學(xué)而占據(jù)主導(dǎo)地位,使聲樂(lè)教學(xué)法理論實(shí)現(xiàn)重大創(chuàng)新的意義,提出在聲樂(lè)教學(xué)研究中引入一般心理因素對(duì)于聲樂(lè)教育創(chuàng)新的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞:聲樂(lè)教育;心理學(xué);教育創(chuàng)新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

聲樂(lè)與器樂(lè)是音樂(lè)作品的兩大部類(lèi),二者共同構(gòu)成了音樂(lè)表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂(lè)音多以感情語(yǔ)言形式出現(xiàn),以致長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),聲樂(lè)一直是主要音樂(lè),人聲就是最早的樂(lè)器［1］。雖然聲樂(lè)與語(yǔ)言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂(lè)中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂(lè)器與器樂(lè)在許多地方因含世俗因素太多而受教會(huì)排斥,正式的、主流的音樂(lè)藝術(shù)仍然是聲樂(lè)［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂(lè)和由器樂(lè)伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂(lè)因其簡(jiǎn)便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛(ài),著名歌手往往比著名樂(lè)手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國(guó),包括我國(guó)的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂(lè)活動(dòng)中,聲樂(lè)教育也始終是音樂(lè)教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來(lái)表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動(dòng)。

聲樂(lè)教育是有關(guān)聲樂(lè)的知識(shí)、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過(guò)程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識(shí)、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂(lè)教育中所傳遞的科學(xué)知識(shí)主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識(shí)。雖然有的聲樂(lè)教師曾在音樂(lè)師范系學(xué)習(xí)過(guò)教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識(shí)運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識(shí)的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂(lè)心理學(xué),所以,聲樂(lè)教育迄今缺乏專(zhuān)業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專(zhuān)業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)心理學(xué)。

2015年9月下旬，“‘珠江•愷撒堡鋼琴’第四屆全國(guó)高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)比賽和論文比賽”在貴州師范大學(xué)舉行。從這次參賽聲樂(lè)論文所涉及的研究對(duì)象、研究理念、研究主題、研究基礎(chǔ)、研究視角、研究方法、研究范式、研究結(jié)論等方面看，涉及聲樂(lè)教育教學(xué)“施教—受教”主要雙方的文章太少，與這二者密切相關(guān)的聲樂(lè)學(xué)科本質(zhì)特性—情感體驗(yàn)的研究文章也是鳳毛麟角。然而，從聲樂(lè)藝術(shù)存在的文化層面看，“施教者—情感體驗(yàn)—受教者”這一體系是聲樂(lè)藝術(shù)存在的基本文化形態(tài)。文化是多種因素的復(fù)合體，是生活在特定時(shí)間和空間的人個(gè)性的一種展示（這里主要指與聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)密切相關(guān)的文化時(shí)空情境）。聲樂(lè)文化自覺(jué)的核心涵義是聲樂(lè)教師心理意識(shí)的自我認(rèn)知、自我覺(jué)醒引起的對(duì)聲樂(lè)文化現(xiàn)象和相關(guān)文化形態(tài)的反思。這種具有“文化自覺(jué)”意義上的心理反思，能夠在聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中對(duì)相關(guān)文化形態(tài)形成特定的心理認(rèn)同、心理聯(lián)結(jié)和心理溝通，從而在教育觀念層面影響聲樂(lè)教師的認(rèn)知傾向和教育教學(xué)的有效性。可見(jiàn)，我國(guó)高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教師對(duì)相關(guān)聲樂(lè)文化形態(tài)的正確認(rèn)知，以及“文化自覺(jué)”的教育理念亟待加強(qiáng)，主要表現(xiàn)在以下三方面。

一、聲樂(lè)教育受教者本體認(rèn)知的文化自覺(jué)

（一）聲樂(lè)教育受教者思維的整體性認(rèn)知

從聲樂(lè)藝術(shù)的存在方式看，它主要存在于符號(hào)意義上的音樂(lè)形態(tài)（純音樂(lè)）和概念意義上的文學(xué)形態(tài)（歌詞）中。純音樂(lè)形態(tài)主要在于感知和體驗(yàn)，文學(xué)形態(tài)主要在于感知和理解?？梢?jiàn)從聲樂(lè)學(xué)生的思維層面看，要學(xué)好聲樂(lè)藝術(shù)既需要感性思維也需要理性思維，只不過(guò)這種思維的整體性在不同階段和不同狀態(tài)下存在不同的心理傾向。聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，在理性為主的心理意識(shí)下，人與音樂(lè)知識(shí)的關(guān)系是反映與被反映的二元關(guān)系，其教育目的是發(fā)展學(xué)生的知識(shí)認(rèn)知（音樂(lè)知識(shí)和文學(xué)知識(shí)）。聲樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)藝術(shù)的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認(rèn)為學(xué)生音樂(lè)音響形態(tài)的獲取是一種“獨(dú)特的個(gè)體知覺(jué)”，是一種“直接的、具體的認(rèn)知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說(shuō)：“在他們身上發(fā)現(xiàn)，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力?！雹偌丛谟袡C(jī)聯(lián)系中學(xué)生把聲樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)對(duì)象常常認(rèn)知為一個(gè)活生生的同一體，而不是一種孤立的、機(jī)械的、元素的知覺(jué)對(duì)象，如聲樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)和其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的認(rèn)知就是一個(gè)整體。②可見(jiàn)，從聲樂(lè)教育理念層面看，思維的整體性是指當(dāng)我們處理聲樂(lè)教育模式中多種因素的關(guān)系時(shí)，在心理上把它視為彼此相互關(guān)聯(lián)的元素所構(gòu)成的整體。在這一整體中，諸元素之間發(fā)生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學(xué)認(rèn)為，心理現(xiàn)象是個(gè)整體，而不是彼此獨(dú)立的元素的拼合，整體決定著部分的性質(zhì)和意義?！靶睦憩F(xiàn)象最基本的特征是在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性?！雹蹚牟僮鲗用婵矗季S的整體性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)性心理和“同化性”心理。前者強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)學(xué)科結(jié)構(gòu)與學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因而布魯納說(shuō)：“給任何特定年齡的兒童教某門(mén)學(xué)科，其任務(wù)是按照這個(gè)年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門(mén)學(xué)科的結(jié)構(gòu)。”后者強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)教育過(guò)程中各因素之間的聯(lián)系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個(gè)原則：“漸進(jìn)分化”和“融會(huì)貫通”。“漸進(jìn)分化”是發(fā)現(xiàn)聲樂(lè)要素之間的聯(lián)系；“融會(huì)貫通”是將聲樂(lè)要素之間的這些聯(lián)系有效地統(tǒng)合起來(lái)。當(dāng)然，對(duì)聲樂(lè)教育受教者思維整體性的認(rèn)知應(yīng)該具有音樂(lè)“文化自覺(jué)”的教育觀念。從音樂(lè)發(fā)展史層面看，音樂(lè)藝術(shù)的感性體驗(yàn)特性是在與西方傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展過(guò)程中講究音樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯性和音樂(lè)內(nèi)涵的理性化比較的思路上提出來(lái)的。西方傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展軌跡始終沒(méi)有離開(kāi)理性規(guī)范下的系統(tǒng)性和理論性，即使涉及音樂(lè)中的感性，也是與感性的認(rèn)識(shí)功能密切相關(guān)，直到西方現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期才主要關(guān)注音樂(lè)中感性的生命體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程之所以沒(méi)有形成明顯的系統(tǒng)性和涇渭分明的理論性，是因?yàn)樗冀K孕育于人們對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)之中。也就是說(shuō)，感性體驗(yàn)是中國(guó)音樂(lè)文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是，正是由于現(xiàn)代社會(huì)的中西音樂(lè)文化的深度交融，使得西方音樂(lè)在逐漸追尋音樂(lè)中的感性體驗(yàn)，而中國(guó)音樂(lè)卻在接受西方音樂(lè)中的理性歸納思維。可見(jiàn)，“感性與理性融合的思維模式”是未來(lái)聲樂(lè)教育受教者的基本思維特性。

（二）聲樂(lè)教育受教者人格的自主性認(rèn)知

從我國(guó)現(xiàn)行的聲樂(lè)教育模式、聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、聲樂(lè)教學(xué)方式層面看，聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中以學(xué)生“生活世界剝離”為特征的科學(xué)性教育模式占據(jù)主導(dǎo)地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術(shù)興趣”—聲樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)（聲樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂(lè)教育模式中，學(xué)生的個(gè)性、情感、意志、人格常常被阻止在這個(gè)模式之外而淪為聲樂(lè)技術(shù)和聲樂(lè)知識(shí)的奴隸，在很大程度上使聲樂(lè)受教者喪失了本性和自主性。因此，未來(lái)的聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)在教育觀念上應(yīng)從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在天性為中心來(lái)組織課程，重視學(xué)生的自然活動(dòng)，重視學(xué)生對(duì)課程的態(tài)度，重視課程與學(xué)生主觀性的關(guān)系?！敖逃瓷睢薄罢n程即經(jīng)驗(yàn)”“教育即經(jīng)驗(yàn)的不斷改造或改組”應(yīng)成為指導(dǎo)聲樂(lè)教育課程內(nèi)容設(shè)定的基本觀念。這種聲樂(lè)教育的課程觀念反對(duì)非人格化和無(wú)個(gè)性化的聲樂(lè)教育活動(dòng)，突出聲樂(lè)受教者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的主動(dòng)性和獨(dú)特性。從重視聲樂(lè)知識(shí)和技能的被動(dòng)接受心理發(fā)展到重視學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)與個(gè)體心理，這種聲樂(lè)教育課程內(nèi)容和課程實(shí)施方式的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬险一亓藢W(xué)生的自主性心理。這種聲樂(lè)受教者自主性的聲樂(lè)學(xué)習(xí)模式不僅在于聲樂(lè)課程的內(nèi)容、形式對(duì)學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活的回歸，而且是在批判意識(shí)、構(gòu)建意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生的“現(xiàn)實(shí)生活和可能生活的溝通”，是在個(gè)體解放和精神自由基礎(chǔ)上的“人”的回歸。這種聲樂(lè)教育理念下的聲樂(lè)教育，學(xué)生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個(gè)性、人格的自主性整體。從文化自覺(jué)的意義上看，強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)教育受教者人格自主性認(rèn)知的聲樂(lè)教育觀念，勢(shì)必突破我國(guó)高校聲樂(lè)教育傳統(tǒng)的“非生活化”情景。我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)教育主要關(guān)照的是學(xué)校教學(xué)情景中的聲樂(lè)教育現(xiàn)象和規(guī)律。它研究的側(cè)重點(diǎn)是關(guān)注學(xué)生聲樂(lè)知識(shí)和聲樂(lè)技能的掌握，以及為促進(jìn)學(xué)生知識(shí)和技能掌握情景創(chuàng)設(shè)的原理和技術(shù)。從理念上看，它主要是傳統(tǒng)“知識(shí)理性主義課程觀”和“經(jīng)驗(yàn)自然主義課程觀”的產(chǎn)物。未來(lái)的高校聲樂(lè)教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂(lè)課程范圍上將突破學(xué)校教學(xué)的界限（特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”引起的教育教學(xué)時(shí)空情景的改變），即它要尋求學(xué)校課程、家庭課程、社區(qū)課程之間的內(nèi)在整合與相互作用。這種聲樂(lè)教育不僅要研究學(xué)校教學(xué)情景中學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的現(xiàn)象和規(guī)律，而且還應(yīng)積極關(guān)注學(xué)生及教師所處家庭情景和社區(qū)情景等生活化情景中有關(guān)聲樂(lè)教與學(xué)的現(xiàn)象和規(guī)律，以及這些因素之間所蘊(yùn)含的文化關(guān)系。其次表現(xiàn)在學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的“能力觀”突破了學(xué)校的疆界。傳統(tǒng)的聲樂(lè)教育由于受“心理認(rèn)知”觀念的影響，主要側(cè)重于研究有關(guān)學(xué)生的“認(rèn)知技能”與“學(xué)會(huì)認(rèn)知”的心理研究。而未來(lái)的聲樂(lè)教育課程將要求學(xué)生不僅要“學(xué)會(huì)認(rèn)知”，更主要的是要求學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中“學(xué)會(huì)做事”“學(xué)會(huì)共同生活”，集中體現(xiàn)了課程回歸生活世界的發(fā)展取向?！皩W(xué)會(huì)做事”意味著學(xué)生處理人際關(guān)系的心理范圍突破了狹隘的學(xué)校界限，它要求的不僅僅是“聲樂(lè)認(rèn)知技能”，更主要的是“人格智力”；“學(xué)會(huì)共同生活”在當(dāng)今的信息化社會(huì)意味著“發(fā)現(xiàn)他人”的心理能力突破了單一的學(xué)校情景。這不僅表現(xiàn)在學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中利用日益發(fā)展的信息技術(shù)在超越學(xué)校情景的范圍內(nèi)進(jìn)行人與人的心理交往，而且還表現(xiàn)在這種過(guò)程能有效地、自動(dòng)地消除心理孤獨(dú)和心理疏離，以便通過(guò)一些共同的活動(dòng)來(lái)幫助學(xué)生尋找到聲樂(lè)藝術(shù)共同的規(guī)律和基礎(chǔ)。

[論文摘要]對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想進(jìn)行探析，旨在揭示其產(chǎn)生、存在與發(fā)展的規(guī)律，為新時(shí)期正確地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理之現(xiàn)代意義提供有益啟示，并引發(fā)學(xué)界對(duì)于音樂(lè)倫理問(wèn)題的思考與關(guān)注。

[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂(lè)；倫理思想；啟示

我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專(zhuān)門(mén)性研究。

在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通

以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類(lèi)，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。

一、民間音樂(lè)的洗禮

從上世紀(jì)5O年代中期始，聲樂(lè)界開(kāi)始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭(zhēng)，其間，起起伏伏、左左右右，經(jīng)歷了“土洋之爭(zhēng)”到“土洋結(jié)合”的融合過(guò)程。1957年，文化部在北京召開(kāi)了“全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議”，會(huì)議明確指出“我們的歷史任務(wù)是努力創(chuàng)造社會(huì)主義民族的聲樂(lè)新文化，對(duì)西洋歐洲唱法要民族化，對(duì)民族傳統(tǒng)唱法要繼承、學(xué)習(xí)，并進(jìn)一步發(fā)展提高”。這次會(huì)議指明了民族聲樂(lè)既要“繼承”，又要“提高”的發(fā)展道路。民族聲樂(lè)就是在這樣的背景下進(jìn)人中國(guó)藝術(shù)院校高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的。2O世紀(jì)5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導(dǎo)下，全國(guó)各地音樂(lè)院校也成立了民族聲樂(lè)系或?qū)I(yè)教研室，使民族聲樂(lè)教學(xué)得到了不斷的發(fā)展和完善。上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實(shí)驗(yàn)田”，開(kāi)辦了“民歌手訓(xùn)練班”。1958年在該系正式開(kāi)設(shè)“民族民間演唱專(zhuān)業(yè)”，王品素先生也培養(yǎng)了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀(jì)光等。1958年的時(shí)期，下鄉(xiāng)采風(fēng)進(jìn)入烈焰也燃燒到湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂(lè)學(xué)院前身)，大批師生走出校門(mén)到農(nóng)村，使廣大師生對(duì)民間音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的感情。同時(shí)，學(xué)院也增設(shè)了戲曲課、民歌課、民間說(shuō)唱課等。學(xué)校風(fēng)氣有了很大的改變。l963年，學(xué)校有志于民族聲樂(lè)的老師，正式創(chuàng)辦了民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)。他們嘗試用科學(xué)唱法訓(xùn)練發(fā)聲，演唱民族聲樂(lè)作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲與民族歌劇等，當(dāng)然，在同時(shí)，也教授一些外國(guó)民歌和經(jīng)典的外國(guó)聲樂(lè)作品。馮家慧正是在此歷史時(shí)期的1957年考入武漢藝術(shù)師范學(xué)校。3年后，她考入湖北藝術(shù)學(xué)院聲樂(lè)系。那時(shí)，正值“反右”運(yùn)動(dòng)以后，文藝界大力貫徹“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學(xué)校也相應(yīng)調(diào)整了教育路線，經(jīng)常組織師生“上山下鄉(xiāng)”，與農(nóng)民兄弟和民間藝人“邊勞動(dòng)，邊學(xué)習(xí)”；同時(shí)，也采用“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”、即請(qǐng)民間藝人來(lái)校授藝長(zhǎng)期住校傳授民間音樂(lè)。這成為學(xué)院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請(qǐng)進(jìn)大學(xué)的學(xué)堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來(lái)教授學(xué)生，在語(yǔ)言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動(dòng)的教學(xué)模式，其民間音樂(lè)的發(fā)聲、語(yǔ)言、風(fēng)格、韻味、表現(xiàn)方法等深入師生的人心。在這種“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”模式中，學(xué)生要嚴(yán)格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來(lái)演唱風(fēng)格色彩各異的民間音樂(lè)，多種民間音樂(lè)在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中的傳承成為活態(tài)的元素。馮家慧置身其中，感到當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上受益匪淺，扎扎實(shí)實(shí)掌握了漢語(yǔ)語(yǔ)言中“字”和“聲”的訓(xùn)練配合。至今，她還能流暢唱出當(dāng)年學(xué)習(xí)的敲擊竹節(jié)鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥(niǎo)兒咕咕叫》。此外，在采風(fēng)記山歌活動(dòng)中，馮家慧老師在實(shí)地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術(shù)，如湖北西部山區(qū)民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據(jù)自己的實(shí)踐和感悟，寫(xiě)出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用》一文。在民間音樂(lè)的洗禮中，馮家慧在不知不覺(jué)的訓(xùn)練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓(xùn)練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識(shí)到，民族聲樂(lè)的聲帶肌能訓(xùn)練中最關(guān)鍵的是“字”，她說(shuō)：“唱的基礎(chǔ)是說(shuō)”!抓語(yǔ)言，抓字的訓(xùn)練!所謂，“咬字行腔”正是風(fēng)格的標(biāo)志。所以，吐字的準(zhǔn)確清晰與聲、氣的配合，才能樹(shù)立自然的說(shuō)話和歌唱的正確理念。全國(guó)各音樂(lè)藝術(shù)院校的師生在實(shí)地搜集整理大量民間音樂(lè)資料的同時(shí)，也開(kāi)始整理發(fā)掘大量古典戲曲音樂(lè)資料，如以戲曲唱腔為核心內(nèi)容的聲樂(lè)理論叢書(shū)《中國(guó)古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國(guó)古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國(guó)古典唱論的源泉。當(dāng)時(shí)，武漢音樂(lè)學(xué)院的師生也把民族聲樂(lè)的發(fā)展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個(gè)性特質(zhì)的聲音。從上世紀(jì)6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔(dān)任領(lǐng)唱、獨(dú)唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經(jīng)典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來(lái)春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國(guó)》中擔(dān)任領(lǐng)唱，被武漢地區(qū)聲樂(lè)界、新聞界譽(yù)為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂(lè)學(xué)院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學(xué)習(xí)美聲唱法。上個(gè)世紀(jì)8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來(lái)到中國(guó)講學(xué)，為我國(guó)聲樂(lè)界打開(kāi)了一扇前所未有地認(rèn)識(shí)世界聲樂(lè)發(fā)展的窗戶?；Z貝基強(qiáng)調(diào)發(fā)聲原則盡量打開(kāi)喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個(gè)基本原則是他在講學(xué)中貫穿始終的核心問(wèn)題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時(shí)候不要緊張，自然地唱。基諾貝基強(qiáng)調(diào)笑在歌唱中也很重要：“你會(huì)笑就會(huì)唱歌。”要保持笑的感覺(jué)來(lái)唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態(tài)?！白匀缓粑?，微笑唱!”基諾貝基的啟發(fā)如撥云見(jiàn)日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無(wú)論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語(yǔ)言咬字唱!隨著學(xué)習(xí)的一步步深入，她歸結(jié)到聲樂(lè)的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無(wú)論是理論的、審美的，還是生理的、技術(shù)的，亦或語(yǔ)言的、風(fēng)格的等等諸多論而無(wú)休的問(wèn)題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫(xiě)作《以自然語(yǔ)言元素訓(xùn)練》，認(rèn)為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎(chǔ)。聲樂(lè)的一切“必須要自然”，因?yàn)樽裱匀徊攀强茖W(xué)，只要是有意識(shí)地放松，自然、優(yōu)美、柔和，完美地詮釋和表達(dá)歌曲的內(nèi)涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂(lè)團(tuán)學(xué)習(xí)美聲一年。當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經(jīng)濟(jì)壓力。在返校后的匯報(bào)演出后，時(shí)任武漢音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系主任蔣箴予教授點(diǎn)評(píng)道：“這個(gè)、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵(lì)她多感悟多寫(xiě)作，清晰闡述總結(jié)自己的演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。馮家慧甚至意識(shí)到，經(jīng)歷了5O年代“土、洋之爭(zhēng)”的起起伏伏，許多爭(zhēng)論與矛盾使人困惑。經(jīng)過(guò)反思，她認(rèn)為，對(duì)西洋音樂(lè)應(yīng)該采用科學(xué)的態(tài)度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學(xué)的成分融入到我國(guó)音樂(lè)文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發(fā)：審視我國(guó)自上世紀(jì)初打開(kāi)西方聲樂(lè)視野以來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)表演與教育實(shí)踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過(guò)程中發(fā)展而來(lái)的。一方面，對(duì)照西方聲樂(lè)學(xué)科，她客觀審視中國(guó)民族聲樂(lè)之不足。歐洲專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)演唱實(shí)踐和器官解剖醫(yī)學(xué)的發(fā)展，較早地把他們的演唱經(jīng)驗(yàn)加以科學(xué)分析，整理成系統(tǒng)的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學(xué)方面知識(shí)；欠缺氣息的訓(xùn)練，共鳴的訓(xùn)練，換聲區(qū)的訓(xùn)練。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂(lè)體系的建立帶來(lái)一定的桎梏；歷代聲樂(lè)理論多為散論，而沒(méi)有完整的系統(tǒng)化的中國(guó)聲樂(lè)理論文獻(xiàn)等。鑒于此，國(guó)人更應(yīng)該去發(fā)掘、整理中國(guó)聲樂(lè)的練聲方法，總結(jié)其科學(xué)規(guī)律。另外，由于存在語(yǔ)言、文化、風(fēng)俗習(xí)慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統(tǒng)唱法”，決不能機(jī)械地移植套用在民族聲樂(lè)演唱上，民族聲樂(lè)亦不能盲目模仿西方聲樂(lè)體系而失去自身的民族特色。所以，中國(guó)從事民族聲樂(lè)演唱與教學(xué)的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規(guī)律。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)唱法的技術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上借鑒美聲唱法的訓(xùn)練體系，找到兩者的平衡點(diǎn)和契合點(diǎn)，即符合我國(guó)民族審美范式的聲樂(lè)理論體系。馮家慧感受到：“無(wú)論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調(diào)解肌肉，骨力收縮發(fā)力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個(gè)字要都交代清晰。只要嗓子、技術(shù)和方法的綜合運(yùn)用得當(dāng)，投人情緒就能將演唱推上去了?！蹦壳?，我國(guó)各藝術(shù)院?；旧隙甲裱徒梃b美聲唱法的訓(xùn)練模式進(jìn)行教學(xué)。這種教學(xué)模式對(duì)演唱意大利語(yǔ)歌曲比較科學(xué)，但對(duì)演唱中國(guó)歌曲卻不盡完善。我國(guó)的語(yǔ)言有自己的規(guī)律；我國(guó)的歌曲曲調(diào)也有自己獨(dú)特的韻味。在演唱歌曲時(shí)馮老師在指導(dǎo)學(xué)生演唱歌曲時(shí)運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論作為指導(dǎo)，與西方的聲樂(lè)理論有機(jī)的結(jié)合在一起，以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論為主，結(jié)合運(yùn)用歐洲聲樂(lè)理論中適合我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的部分，深入系統(tǒng)地將我們自己的文化瑰寶上升到一個(gè)科學(xué)的高度，進(jìn)而形成我們自己完整的理論體系和切實(shí)可行的訓(xùn)練體系，才能做到符合中國(guó)民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂(lè)風(fēng)格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優(yōu)秀的示范。她2002年61歲的音樂(lè)會(huì)曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國(guó)歌劇以及其他各種創(chuàng)作歌曲，多種唱法、多元風(fēng)格的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，以及她那獨(dú)特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術(shù)贏得廣泛的好評(píng)，證明了中國(guó)的傳統(tǒng)發(fā)聲理論的科學(xué)性和實(shí)踐性。

三、教師是學(xué)生的精神源泉

自留校任教以來(lái)，馮家慧老師一直從事聲樂(lè)教學(xué)。她開(kāi)始在學(xué)生聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)條件并不優(yōu)越的師范和附中教學(xué)。她多方面吸收知識(shí)，業(yè)務(wù)提高很快。1972年恢復(fù)招生，她開(kāi)始承擔(dān)大量的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。她在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“說(shuō)千道萬(wàn)不如示范”，她堅(jiān)持反反復(fù)復(fù)為學(xué)生示范，展示多種音樂(lè)風(fēng)格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎(jiǎng)。從此，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在她培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)生中，有39人91人次在國(guó)際、國(guó)內(nèi)、省市級(jí)聲樂(lè)比賽中獲獎(jiǎng)。馮家慧教授認(rèn)為，老師是學(xué)生的精神源泉，是學(xué)生的主心骨，而聲樂(lè)是藝術(shù)表演和信心展示。所以老師絕不傷害學(xué)生的自尊心。只有調(diào)適和保護(hù)學(xué)生的歌唱心理，才能增強(qiáng)學(xué)生演唱的自信心。對(duì)于參加各類(lèi)比賽的同學(xué)，她強(qiáng)調(diào)比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調(diào)整心態(tài)：“積極參與，認(rèn)真準(zhǔn)備，不計(jì)結(jié)果，促進(jìn)教學(xué)?！瘪T家慧教授說(shuō)：“教學(xué)對(duì)象是人，我們的對(duì)象是活的、有思想的人。教學(xué)的過(guò)程是主客體互動(dòng)的過(guò)程。老師是學(xué)生精神上的支柱，如果學(xué)生唱的不好就打擊他，這會(huì)很快擊倒學(xué)生。只有激活學(xué)生的想象、解放學(xué)生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內(nèi)心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態(tài)，才能放開(kāi)身心由衷地歌唱?！彼J(rèn)為教育應(yīng)該是“有教無(wú)類(lèi)”，所以她從不挑選學(xué)生。她總是用醫(yī)患關(guān)系比喻師生關(guān)系，即老師教不好學(xué)生，不能像醫(yī)生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結(jié)于老師的教學(xué)手段不夠多。所以，針對(duì)學(xué)生的問(wèn)題，她反復(fù)思索研究對(duì)象和自己的教學(xué)問(wèn)題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒(méi)有教好。有時(shí)吃飯都不快樂(lè)——因?yàn)槲以跒樗麄儗ふ腋鼘?duì)路子的教授辦法?！彼寡裕瑥臈l件差的同學(xué)身上，她得到的教學(xué)反饋更豐富。她說(shuō)：“教師是快樂(lè)的事業(yè)，教學(xué)相長(zhǎng)。師生只有抱成團(tuán)才出成績(jī)。在授業(yè)解惑的過(guò)程中，我也在解自己的困惑。我感謝學(xué)校的信任，給我這么的學(xué)生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂(lè)，因?yàn)榫裆细辉?，正如孟子所說(shuō)的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節(jié)課。她教書(shū)育人，誨人不倦，不斷進(jìn)取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區(qū)永熙優(yōu)秀音樂(lè)教育獎(jiǎng)。正如她在《心曲》個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)里的一句獨(dú)白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學(xué)生心心相依。她的學(xué)生馮冰在接受采訪時(shí)這樣評(píng)價(jià)馮家慧老師：“可以說(shuō)像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長(zhǎng)時(shí)間如果不跟她溝通，就覺(jué)得很蒼白?！?/p>

【摘要】蕭友梅（1884—1940年）是我國(guó)知名的音樂(lè)教育家、作曲家和音樂(lè)理論家，他對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育，特別是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，后人尊稱(chēng)他為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育事業(yè)的奠基人和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)拓者。蕭友梅將自己的一生都奉獻(xiàn)于音樂(lè)教育事業(yè)，孜孜不倦、無(wú)怨無(wú)悔。文章通過(guò)闡述蕭友梅的音樂(lè)教育思想以及教育教學(xué)實(shí)踐成就，以說(shuō)明蕭友梅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】蕭友梅;音樂(lè)教育思想;內(nèi)容;核心

20世紀(jì)20年代的中國(guó)正處于一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，西方列強(qiáng)的入侵、“”的進(jìn)行，使中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生了一次歷史性的轉(zhuǎn)折。在這樣的歷史背景下，也促使中國(guó)音樂(lè)文化進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。1927年11月27日，蕭友梅與蔡元培在上海創(chuàng)辦了中國(guó)第一所獨(dú)立的高等音樂(lè)學(xué)府——國(guó)立音樂(lè)院（后改名為國(guó)立音專(zhuān)）。在辦學(xué)教學(xué)期間，蕭友梅不僅對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行傳播，還將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)整理重建。從建校開(kāi)始到蕭友梅去世的幾十年間，培養(yǎng)出了數(shù)以千計(jì)的中國(guó)音樂(lè)人，他的音樂(lè)教育思想深刻影響了我國(guó)音樂(lè)教育，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、蕭友梅的音樂(lè)教育思想及主要內(nèi)容

（一）蕭友梅音樂(lè)教育思想的形成背景

19世紀(jì)下半葉，中華民族遭受到沉重打擊，戰(zhàn)火連連，內(nèi)憂外患，中國(guó)的政治局面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化造成了一定影響。從“維新變法運(yùn)動(dòng)”到“”，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傳統(tǒng)思想開(kāi)始動(dòng)搖，西方列強(qiáng)入侵致使中、西方文化發(fā)生了劇烈碰撞。此時(shí)，西方音樂(lè)教育思想也不斷傳入中國(guó)，從此中國(guó)本土文化也走向了一條改革創(chuàng)新的道路。這些都對(duì)蕭友梅的音樂(lè)教育思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

內(nèi)容提要：本文主要探討音樂(lè)欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，其感情體驗(yàn)的基本要求，我從欣賞者對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵體驗(yàn)的深淺這一角度出發(fā)進(jìn)行論證，得出準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。這一結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)欣賞感情體驗(yàn)基本要求

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂(lè)聽(tīng)眾，還是對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂(lè)時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂(lè)的欣賞也只?覘其文而未見(jiàn)其心，見(jiàn)其表而未見(jiàn)其里，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂(lè)教育家曾告誡說(shuō)：不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專(zhuān)家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說(shuō)：除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫(xiě)這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺(jué)，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。②音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂(lè)中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂(lè)欣賞者的感情活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱(chēng)之為正確的音樂(lè)欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求?例如，我們聽(tīng)到這樣一個(gè)音樂(lè)主題：例3快速地鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂(lè)家心理學(xué)》，中譯本，第107頁(yè)。②同上書(shū)，第104頁(yè)。我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂(lè)器和木管樂(lè)器奏出的快速而又活躍的音樂(lè)主題中，獲得一種歡樂(lè)和喜悅的感情體驗(yàn)。而當(dāng)我們聽(tīng)到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂(lè)主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)：例5肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》音樂(lè)中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。欣賞者從音樂(lè)中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說(shuō)明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽(tīng)覺(jué)感受到的音樂(lè)音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂(lè)感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂(lè)音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂(lè)感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過(guò)程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽(tīng)的是什么樂(lè)曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂(lè)曲的感情性質(zhì)。例如，在對(duì)樂(lè)曲不作任何說(shuō)明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂(lè)章副部主題在展開(kāi)部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿深沉的情緒。

內(nèi)容提要：本文主要探討音樂(lè)欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，其感情體驗(yàn)的基本要求，我從欣賞者對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵體驗(yàn)的深淺這一角度出發(fā)進(jìn)行論證，得出"準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。"這一結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)欣賞感情體驗(yàn)基本要求

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂(lè)聽(tīng)眾，還是對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂(lè)時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂(lè)的欣賞也只?quot;覘其文而未見(jiàn)其心，見(jiàn)其表而未見(jiàn)其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂(lè)教育家曾告誡說(shuō)："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專(zhuān)家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說(shuō)："除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫(xiě)這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺(jué)，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。"②音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂(lè)中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂(lè)欣賞者的感情活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱(chēng)之為正確的音樂(lè)欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們?cè)诼?tīng)到一首樂(lè)曲的時(shí)候，對(duì)這首樂(lè)曲所表達(dá)的感情（它或是快樂(lè)的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂(lè)感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說(shuō)的感性上的直接體驗(yàn)。

例如，我們聽(tīng)到這樣一個(gè)音樂(lè)主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》