導(dǎo)語：如何才能寫好一篇聲樂藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

兒童時(shí)期通過學(xué)習(xí)器樂演奏來培養(yǎng)音樂的情感表現(xiàn)，也是非常必要的。因?yàn)槠鳂肥菦]有語言的歌唱藝術(shù)音樂，演奏者只能通過演奏來調(diào)動(dòng)音樂語言各元素，以表現(xiàn)那種用語言無法表達(dá)的情感。這就是我們常把在音樂中所表達(dá)的情感稱為樂感。事實(shí)說明只有樂感好的兒童，在將來學(xué)習(xí)聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養(yǎng)，最好也是在童年通過學(xué)習(xí)樂器的方式為好，當(dāng)然兒童通過唱歌(并非聲樂訓(xùn)練)對樂感的培養(yǎng)也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養(yǎng)樂感相比還是有所不及的?？ɡ雇陮W(xué)習(xí)鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會(huì)地把器樂與聲樂的關(guān)系作了精辟的論述。她認(rèn)為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事?！雹倨湟鉃閷W(xué)習(xí)聲樂應(yīng)向?qū)W習(xí)器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現(xiàn)等。鋼琴（或其它樂器）的學(xué)習(xí)過程是以聲音的表現(xiàn)來完成的，是一種逐漸加深加寬的實(shí)踐體驗(yàn)。這種實(shí)踐促進(jìn)了創(chuàng)造性思維和表現(xiàn)意識的養(yǎng)成，極大地豐富了藝術(shù)感受力和藝術(shù)表達(dá)力。尼古拉•列西奧在評價(jià)卡拉斯時(shí)說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個(gè)角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達(dá)作曲家的樂段?！蹦苓_(dá)到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷。

2.良好音樂欣賞習(xí)慣的重要性

卡拉斯厚重的歌唱藝術(shù)音樂修養(yǎng)，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機(jī)會(huì)她就會(huì)在收音機(jī)旁收聽歌劇院的實(shí)況演播。父母也為滿足她將來實(shí)現(xiàn)當(dāng)歌唱家的意愿，給她購置了唱機(jī)和大量唱片，卡拉斯從進(jìn)音樂學(xué)院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習(xí)慣，據(jù)報(bào)道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續(xù)幾小時(shí)地聆聽”。她把音樂欣賞當(dāng)作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數(shù)量之多，與同一時(shí)代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經(jīng)驗(yàn)，提高審美視角，形成獨(dú)特風(fēng)格，豐富情感表現(xiàn)，在音樂記憶和想象能力等修養(yǎng)方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時(shí)，她所具有的音樂修養(yǎng)會(huì)有意識或無意識地被調(diào)動(dòng)起來，經(jīng)過自己的審美經(jīng)驗(yàn)和情感表現(xiàn)，展現(xiàn)出自己獨(dú)有的大師風(fēng)范。這也從反面說明不具備全面修養(yǎng)是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一?？ɡ勾罅啃蕾p歌劇作品，這不僅使她在音樂修養(yǎng)方面得以很大提高，同時(shí)也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費(fèi)時(shí)間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時(shí)，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內(nèi)排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節(jié)和唱段。結(jié)果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導(dǎo)演的贊佩，對她的評價(jià)是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價(jià)值”?？ɡ拐嬲奈枧_(tái)生涯只有l(wèi)5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實(shí)她所排演的每部歌劇排練時(shí)間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽(yù)。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。

3.音樂表演中表情的重要性

篇2

民族聲樂文化有著悠久的發(fā)展歷史，內(nèi)涵深厚的文化底蘊(yùn)，是我國精神文明建設(shè)不可缺少的一部分?，F(xiàn)在國內(nèi)外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個(gè)大環(huán)境下怎樣生存，怎樣把傳統(tǒng)的民族文化傳承下去，這都是現(xiàn)在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術(shù)在不斷的發(fā)展與繼承中改進(jìn)和完善，傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和演唱方式是我國民族聲樂的特色。現(xiàn)在國內(nèi)外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發(fā)展前進(jìn)，就不能閉門不出，要學(xué)會(huì)借鑒國外的優(yōu)點(diǎn)來改進(jìn)國內(nèi)民族聲樂的不足。上個(gè)世紀(jì)開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會(huì)音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創(chuàng)作方法等出現(xiàn)在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了影響。本國的一些音樂人在發(fā)展自己民族聲樂文化的同時(shí)，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎(chǔ)上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術(shù)碰撞，也為后來的民族聲樂發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創(chuàng)作上都有了些微改變，這也代表中國民族聲樂從民間聲樂發(fā)展到現(xiàn)代民族聲樂了，這是一種藝術(shù)上的升華。這個(gè)時(shí)候正是民族聲樂文化的飛速發(fā)展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內(nèi)民族聲樂文化得到了創(chuàng)新和發(fā)展，而且那個(gè)時(shí)期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風(fēng)格已經(jīng)與民間歌手有所差別，但是又含有獨(dú)特的民族風(fēng)格，滿足了當(dāng)時(shí)人們對于音樂的需求。

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機(jī)構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機(jī)構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因?yàn)橹形鞣剿枷胗^念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因?yàn)槲覈褡迓晿芬恢碧幵诿耖g口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)?，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動(dòng)、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

二、總結(jié)

篇3

教師的教學(xué)理念決定著學(xué)生的演唱效果，因此教師要引導(dǎo)學(xué)生形成正確的、科學(xué)的歌唱理念。歌唱是由多個(gè)要素構(gòu)成的有機(jī)活動(dòng)，是呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言共同作用、相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。首先教師讓學(xué)生熟悉和掌握聲樂歌唱的理論。其次，教師要闡述呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言之間的關(guān)系。第一，它們是相互依存、相輔相成的，他們之間的運(yùn)作是一個(gè)有機(jī)活動(dòng)，而不是某一活動(dòng)起決定性作用。第二，呼吸和發(fā)聲是對立統(tǒng)一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發(fā)聲效果。第三，歌唱語言和共鳴是對立統(tǒng)一的，“從口腔的后咽腔念字”才能使二者達(dá)到平衡。最后，教師應(yīng)該用淺顯易懂的生活化的語言引導(dǎo)學(xué)生。例如，不能讓學(xué)生認(rèn)為唱歌時(shí)聲音大就好，教師應(yīng)該讓學(xué)生明白聲音的大小是相對的，它是隨著音樂內(nèi)涵而發(fā)生變化的。如果一首聲樂作品的聲音很大、音量很強(qiáng)，那么音樂就不復(fù)存在了，聲樂藝術(shù)的審美就不會(huì)產(chǎn)生了。所以，聲樂教師的教學(xué)引導(dǎo)是非常重要的。

二、模仿與特色

模仿是聲樂教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，學(xué)生也會(huì)經(jīng)常情不自禁地模仿那些優(yōu)秀的歌唱家，而且很多學(xué)生也從中感受到了聲樂藝術(shù)的美，增加了對聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情，但是依然有很多的學(xué)生處于錯(cuò)誤的模仿學(xué)習(xí)階段，對于這一問題，教師有著不可推卸的責(zé)任。荷伯特•凱薩利認(rèn)為“:對于這類問題，作為一個(gè)學(xué)生你也許會(huì)反駁道，你已經(jīng)模仿，或已經(jīng)試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發(fā)聲已經(jīng)得到改善。我們承認(rèn)這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強(qiáng)調(diào)的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識呢？”問題已經(jīng)提出來了，即西方早期的聲樂教育也是靠模仿來完成教學(xué)。模仿本身并沒有錯(cuò)，但有些不具備一定聲樂知識的學(xué)生會(huì)鉆死胡同，走入聲樂學(xué)習(xí)的誤區(qū)。鑒于此，模仿要具備一定條件，要有一定限度，且一定要在有教師指導(dǎo)的情況下進(jìn)行有選擇性的模仿。第一，每個(gè)人的嗓音都是獨(dú)特的，因此模仿者不應(yīng)該在那些很細(xì)微的差異中尋求共同點(diǎn)。如果一定要尋求共同點(diǎn)，那么只能強(qiáng)迫自己的心理和發(fā)聲器官改變自然的發(fā)聲狀態(tài)，但這樣容易對聲帶和其他的發(fā)聲器官帶來嚴(yán)重的傷害。因?yàn)椤叭梭w發(fā)聲既是參與發(fā)聲的各器官間的一種精確的生理運(yùn)動(dòng)，也是受大腦高級神經(jīng)活動(dòng)所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發(fā)展的實(shí)際，也就必然會(huì)影響到嗓音的健康”。同時(shí)，如果大家都去模仿就會(huì)失去個(gè)人特色，那就只有共性沒有特性了，到時(shí)候就真的是“千人一面”了，教師在教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣的學(xué)生，這時(shí)教師就應(yīng)該設(shè)法引導(dǎo)學(xué)生，挖掘?qū)W生的特點(diǎn)。模仿的目的不是為了追求“像”而失去自我，主要目的還是從他人身上找到優(yōu)秀的、值得學(xué)習(xí)的地方，從而提高自己。第二，模仿的實(shí)質(zhì)是為了創(chuàng)新。已經(jīng)具備一定技術(shù)水平的學(xué)生可以自行處理歌曲。當(dāng)學(xué)生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術(shù)時(shí)，就會(huì)激發(fā)創(chuàng)新的欲望，達(dá)到創(chuàng)新的目的。

三、結(jié)論

篇4

（1）形體藝術(shù)在聲樂表演中的重要性

形體藝術(shù)在聲樂表演過程中是十分重要的。在進(jìn)行聲樂表演的過程中單純的演唱很難將歌曲中的情感和內(nèi)涵完美地展現(xiàn)出來，只有搭配形體藝術(shù)的表演，而且歌唱與形體表演融為一體的時(shí)候?qū)Ω枨难堇[才會(huì)更加生動(dòng)。隨著人們對藝術(shù)享受要求的不斷提高，演唱者必須在歌唱過程中加入形體表演的成分才能滿足觀眾的視聽需求，才能以豐富多彩的表演吸引更多的觀眾。聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的大趨勢便是視覺和聽覺共存的視聽盛宴。表演者為了加強(qiáng)歌唱的效果，就必須對自己的表情、收拾和姿態(tài)給予足夠的重視，并盡量保證形體動(dòng)作與歌唱旋律的統(tǒng)一。歌唱與形體藝術(shù)的融合不僅是增強(qiáng)表演效果的需要，更是讓演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途徑。

（2）聲樂表演對形體藝術(shù)展現(xiàn)的基本要求

聲樂表演過程中聲音和動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是對形體藝術(shù)最基本的要求。首先，形體藝術(shù)是為了增強(qiáng)歌唱表現(xiàn)力的途徑，演唱者必須以歌曲為基礎(chǔ)，用自己最真實(shí)的情感通過歌唱和連貫一致的動(dòng)作讓聲樂表演藝術(shù)的魅力充分地表達(dá)出來。其次，演唱者的形體表演（動(dòng)作、表情、手勢等）要隨著不同歌曲曲風(fēng)的變化而進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗淖?，并與歌曲的風(fēng)格保持一致，這也是聲樂表演過程中的一項(xiàng)重要原則。再次，演唱者的形體動(dòng)作一定要體現(xiàn)出藝術(shù)的美感，不能拖泥帶水或者肆意中斷，要保證動(dòng)作的連貫性。最后，藝術(shù)來源于生活，是對生活的寫意和升華，但一定不能與生活的真實(shí)性背道而馳，要結(jié)合真實(shí)的生活進(jìn)行創(chuàng)造。

2形體藝術(shù)在聲樂表演中的價(jià)值和意義

（1）形體藝術(shù)有利于人物形象的表達(dá)

在歌劇表演中，表演者通過形體藝術(shù)將自己內(nèi)心的情感表露出來，任務(wù)的性格和身份等都能通過表演者動(dòng)作的表達(dá)體現(xiàn)出來。青年人的青春活力，老年人的步履蹣跚等不同人物形象特有的動(dòng)作和行為。這也是觀眾了解聲樂表演藝術(shù)中不同人物形象以及作品內(nèi)涵的重要參考。另外，不同性格的任務(wù)也會(huì)有不同肢體語言的表達(dá)。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，灑脫大方的形體語言代表了樂觀開朗的人物；穩(wěn)重的形體語言則是性格內(nèi)向的人物性格的表現(xiàn)；而干練的動(dòng)作語言則揭示了年輕阿里山姑娘豪爽、熱情的性格，這也是歌曲內(nèi)在含義的外在表現(xiàn)。聲樂表演藝術(shù)是表演者與觀眾進(jìn)行情感溝通的一門藝術(shù)，而情感的表達(dá)很大一部分依賴于形體藝術(shù)和歌唱共同來完成。聲樂表演的開始，不僅需要?jiǎng)勇牭穆曇?，還需要形體藝術(shù)的輔助和配合，這樣才能完整地將歌曲的藝術(shù)魅力展現(xiàn)給觀眾，才能突出聲樂表演的完整性，也能讓聲樂表演藝術(shù)具備更強(qiáng)的魅力和藝術(shù)感染力。

（2）形體藝術(shù)在聲樂表演中的意義

聲樂表演是演唱者聲音旋律和形體藝術(shù)協(xié)調(diào)一致和有效的統(tǒng)一。在聲樂表演的舞臺(tái)上，尤其是在進(jìn)行歌劇的演繹過程中，演員只有借助形體藝術(shù)強(qiáng)大的功能，才能抵達(dá)作品所要表達(dá)的藝術(shù)情境；才能更好地與其他的演員保持形體動(dòng)作的一致性；才能更好地完成與觀眾的互動(dòng)和現(xiàn)場交流。舞臺(tái)藝術(shù)的魅力其實(shí)就在于現(xiàn)場氣氛的營造以及演員與觀眾的互動(dòng)效果，這也是演員認(rèn)識并不斷提高自己聲樂表演效果的最佳途徑。例如，在形體動(dòng)作中比較重要的眼神的變化，這種恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作對作品的押韻和內(nèi)涵的表達(dá)都十分有利。作為聲樂表演的重要輔助手段，形體藝術(shù)還能吸引觀眾注意力并調(diào)動(dòng)觀眾的感情，不斷地充足和完善聲樂表演。

3加強(qiáng)形體藝術(shù)的訓(xùn)練工作

為了更好地實(shí)現(xiàn)形體藝術(shù)和歌唱的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，必須不斷地進(jìn)行形體動(dòng)作的訓(xùn)練，讓表演者的形體動(dòng)作能做到信手拈來并且恰當(dāng)準(zhǔn)確。

（1）臉部表情

人們情感的變化都是通過豐富的面部表情來體現(xiàn)的，這也是形體藝術(shù)訓(xùn)練過程中最基礎(chǔ)也是最重要的部分。人們的喜怒哀樂都能通過面部表情來體現(xiàn)，這在聲樂表演藝術(shù)中情感和內(nèi)涵的表達(dá)是十分重要的。恰當(dāng)?shù)拿娌勘砬槟茏層^眾直觀、形象地感受到聲樂表演的情感和內(nèi)涵。在面部表情的訓(xùn)練過程中，聲樂表演對其要求也是十分嚴(yán)苛的。首先，訓(xùn)練者的眼眉要舒展開來，同時(shí)咬緊牙關(guān)并抬笑肌，并盡量讓這一動(dòng)作顯得自然和親切。只有這樣，才能為觀眾留下美好的第一印象。其次，聲樂表演者要加強(qiáng)對眼睛的訓(xùn)練，不斷練習(xí)哪些服務(wù)于聲樂作品的眼神變化，通過眼神的變化來渲染作品情感的變化。眼神是溝通形體藝術(shù)和歌唱的橋梁，并能使表演者與觀眾之間的交流產(chǎn)生共鳴。因此，必須加強(qiáng)對眼部功能的訓(xùn)練。

（2）身體姿態(tài)的訓(xùn)練

演員在進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演的過程進(jìn)行的是一種創(chuàng)造性的通過歌唱和身體姿態(tài)來展現(xiàn)的行為美，這是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、飽滿的身體姿態(tài)不僅能為演唱者樹立良好的舞臺(tái)形象，對演唱者的發(fā)聲訓(xùn)練也是有幫助的。為了更好地展現(xiàn)演唱者的身體姿態(tài)所表現(xiàn)出的瀟灑的美、秀麗的美、含蓄的美，在整個(gè)演唱過程中的任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都不能出現(xiàn)動(dòng)作隨意、身體松懈、生活化的姿態(tài)。也就是在整個(gè)聲樂表演過程中演員都要控制好自己的姿態(tài)，也就是加強(qiáng)聲樂表演基本功的訓(xùn)練。另外，身體姿態(tài)的訓(xùn)練也應(yīng)根據(jù)不同唱法和曲風(fēng)的要求而有所變化。比如說在美式唱法中，歌唱者要保持一種相對端莊的姿態(tài)并在整個(gè)演唱過程中以這種姿態(tài)為基礎(chǔ)；在民族唱法中，要對各民族戲曲表演的動(dòng)作和姿態(tài)有所展現(xiàn)；再通俗長發(fā)中，則更多要考慮到的是在歌唱的同時(shí)自然的動(dòng)作展現(xiàn)。

（3）手勢的動(dòng)作

在形體藝術(shù)的訓(xùn)練過程中，對手勢起落的訓(xùn)練也是重要的訓(xùn)練內(nèi)容之一。在舞臺(tái)上，在聲樂表演的過程中，手勢的起落是很有講究的。首先，要仔細(xì)地分析演唱的內(nèi)容，找準(zhǔn)手勢起落的關(guān)鍵點(diǎn)。其次，在聲樂表演中還要掌握好手勢起落的“度”，避免手勢的起落顯得過于突兀，要自然而然的“起落”。在聲樂表演過程中，手勢的另一個(gè)重要作用就是指揮和互動(dòng)。表演者所要展示的不僅僅是自己的唱功，還要對整個(gè)舞臺(tái)的表演效果有所拿捏以及與觀眾的互動(dòng)交流。這就需要適當(dāng)?shù)氖謩輥韼椭莩咄瓿筛璩獾娜蝿?wù)。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手勢。演唱者有效的手勢動(dòng)作要經(jīng)過不斷重復(fù)地與歌曲的旋律和節(jié)奏相配合的手勢訓(xùn)練才能做到。歌曲的內(nèi)在表現(xiàn)因素必須要具備規(guī)律性、流動(dòng)性的特點(diǎn)，還要保持一定的舒展性，以便讓欣賞者在看到具有動(dòng)感和生機(jī)的形體語言的表達(dá)后，可以跟隨節(jié)奏打拍子，融入歌曲的情景之中。

（4）臺(tái)位變化

聲樂表演過程中演唱者不能是定在某一點(diǎn)不動(dòng)的，因?yàn)樗粌H要完成歌曲的演唱，還擔(dān)負(fù)著表演的任務(wù)。表演者要通過步伐不斷移動(dòng)這樣的臺(tái)位變化在前奏和間奏間與伴舞相互配合，并與現(xiàn)場的觀眾進(jìn)行一定的交流。另外，在舞臺(tái)上調(diào)度的過程中，演唱者的臺(tái)位也要進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓?。具體訓(xùn)練過程中，演唱者首先要確定從哪起步以及走幾步才能到達(dá)合適的位置，在什么時(shí)間轉(zhuǎn)身較為合適這樣的問題。另外，演唱者臺(tái)位變化訓(xùn)練中也要把握好走路的節(jié)奏和幅度，并在站立行走過程中穩(wěn)定中心，配合著音樂的旋律和手勢進(jìn)行移動(dòng)。還應(yīng)注意的是，不同性別的人其站姿和步伐也是不盡相同的。

（5）上下場的形態(tài)方式

演員的上下場也是聲樂表演過程中微不足道而又不容忽視的重要環(huán)節(jié)。表演者要在上場前做好充足的準(zhǔn)備工作，避免一時(shí)的匆忙對自己的上場和演出造成影響。在完成整個(gè)演出后，表演者也不能懈怠，避免在下場過程中因精神放松而出現(xiàn)不合表演的動(dòng)作或形態(tài)。因此，在訓(xùn)練或表演過程中，演員要對上下場的形體動(dòng)作進(jìn)行掌握，樹立強(qiáng)大的臺(tái)風(fēng)使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態(tài)和氣場氣質(zhì)。在上場時(shí)要微笑向觀眾示意，以適當(dāng)?shù)牟椒ス?jié)奏，淡定地向觀眾示意。下場時(shí)同樣要微笑鞠躬將演唱情緒與動(dòng)作保持到音樂結(jié)束從容退場。

4結(jié)束語

篇5

（一）歌唱者應(yīng)當(dāng)廣聞博覽

比如，在聲樂作品《黃河大合唱》演唱過程中，首先應(yīng)當(dāng)明確和了解《黃河大合唱》的創(chuàng)作年代和背景?！饵S河大合唱》創(chuàng)作于上世紀(jì)三十年代末，當(dāng)時(shí)的中華民族正處于內(nèi)憂外患的時(shí)期，日本人在我中華大地上燒殺搶掠、無惡不作，原本的錦繡河川滿目蒼夷，無數(shù)的同胞慘遭殺害。對于歌唱者而言，只有掌握這一背景資料，才能真正的理解手無寸鐵的農(nóng)村婦女是多么的無助，才能展開想象，從而更為真切地去體會(huì)作品的深層涵義。同時(shí)，筆者認(rèn)為想要演繹好聲樂作品，除必須具備豐富知識，還要加強(qiáng)美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)以及哲學(xué)和政治學(xué)方面的知識學(xué)習(xí)，以此來陶冶和提高自己的精神層次。從實(shí)踐來看，歌唱者的知識面越廣,其藝術(shù)想象能力就越強(qiáng)，所演繹的作品更加的貼近生活，使人物形象更加的豐富，歌唱者、聽眾之間更容易產(chǎn)生共鳴。

（二）歌唱者應(yīng)當(dāng)善思好問

在日常生活、工作和學(xué)習(xí)過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應(yīng)當(dāng)善思好問，以此來打開想象之門。研究發(fā)現(xiàn)，人的思維與想象之間存在著非常密切的關(guān)系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發(fā)、培養(yǎng)歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生獨(dú)立思考問題的意識和能力，特別是他們的創(chuàng)造性思維能力，即歌唱者應(yīng)當(dāng)善思、好問。在日常的生活、實(shí)踐過程中，歌唱者應(yīng)當(dāng)大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關(guān)于某某聲樂作品的看法和認(rèn)知，以此來豐富和深化自己對作品的認(rèn)識。

（三）歌唱者應(yīng)當(dāng)熱愛生活，有豐富的情感

藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應(yīng)當(dāng)善于發(fā)現(xiàn)日常生活中的感動(dòng)。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實(shí)和感動(dòng)，才能深刻地詮釋聲樂作品的內(nèi)在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產(chǎn)物，同時(shí)是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時(shí)，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調(diào)動(dòng)歌唱者的內(nèi)心情緒，又可以有效喚起內(nèi)心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應(yīng)當(dāng)對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗(yàn)、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

（四）結(jié)語

篇6

關(guān)鍵詞:意大利古典聲樂作品;歷史環(huán)境;音樂思想;藝術(shù)風(fēng)格;共性

中圖分類號:J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2011)17-0101-01

一、歷史環(huán)境及音樂思想

這里所說的17世紀(jì)意大利古典聲樂作品是指用意大利語言作為歌詞譜寫的、體現(xiàn)當(dāng)時(shí)意大利聲樂作品普遍風(fēng)格特性的聲樂作品,不是特指由意大利作曲家創(chuàng)作的,其中也有外籍作曲家,比如喬治·弗里德里?！ず嗟聽?約翰·阿道夫·哈塞,還有一些主要作曲家:蒙特威爾第、維瓦爾第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;這些作品體裁多樣,主要包括歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào);宗教與世俗的康塔塔或清唱?jiǎng)≈械倪x曲;獨(dú)唱牧歌、小坎佐納等,大多數(shù)以歷史題材或愛情題材寫成,具有較高的藝術(shù)價(jià)值,是初學(xué)美聲唱法學(xué)生的必備教材。

實(shí)踐決定認(rèn)識,認(rèn)識指導(dǎo)實(shí)踐,音樂思想就是一種認(rèn)識,時(shí)刻指導(dǎo)著音樂家們的音樂實(shí)踐。音樂史上將整個(gè)17世紀(jì)以及18世紀(jì)的上半葉稱為巴洛克時(shí)期,這一時(shí)期的音樂思想是人文主義思想的延續(xù)和發(fā)展,文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是新興資產(chǎn)階級借復(fù)古之名掀起的一場人性解放的斗爭。所謂人性的解放主要體現(xiàn)在思想和情感兩方面,在音樂思想方面就表現(xiàn)為以人為本,以表達(dá)人的內(nèi)心情感為主要目的;文藝復(fù)興時(shí)期的音樂家們?yōu)榱烁玫谋磉_(dá)人類情感,效仿古希臘羅馬時(shí)代的史詩、悲劇的表演,試圖建立一種集文學(xué)、詩歌、音樂等其他藝術(shù)形式之妙于一身的藝術(shù)形式,世俗音樂體裁的興盛、宗教音樂的世俗化以及主調(diào)音樂的興起都體現(xiàn)了他們對新的音樂文化的探索,歌劇這種藝術(shù)形式的誕生使他們將音樂思想付諸實(shí)踐的必然結(jié)果。

二、藝術(shù)特色

從文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期必定有一段過渡時(shí)期,十七世紀(jì)正處于兩個(gè)時(shí)期的交匯處,其中聲樂作品也會(huì)受到兩個(gè)時(shí)期音樂特點(diǎn)的不同程度的影響。這個(gè)時(shí)期總的音樂特征:聲樂體裁多樣,宗教特色與世俗特色的音樂并存,而且宗教音樂開始世俗化;器樂種類及體裁逐漸增多,開始出現(xiàn)正規(guī)的樂隊(duì)編制,出現(xiàn)專門為歌劇演出伴奏的樂隊(duì);歌劇這一新時(shí)代的寵兒也逐步發(fā)展起來,為了增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力,過于復(fù)雜的對位手法逐漸被簡潔的單生音樂代替,復(fù)調(diào)音樂逐漸向主調(diào)音樂過度;通奏低音的使用是這一時(shí)期音樂的重要特征,相比于文藝復(fù)興時(shí)期節(jié)奏感規(guī)律的缺乏、沒有明顯強(qiáng)弱音變化的特點(diǎn),巴洛克時(shí)期的音樂更強(qiáng)調(diào)對比、力度的變化,而且節(jié)奏活躍、律動(dòng)感強(qiáng);巴洛克音樂沖破了文藝復(fù)興時(shí)期音樂作品力求獲得和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的效果以及整體相對平穩(wěn)的風(fēng)格,變得更加熱烈而張揚(yáng),追求宏大的場面,裝飾性特別強(qiáng);曲目的調(diào)性以大小調(diào)形式為主逐步取代單一保守的教會(huì)調(diào)式。

(一)這一時(shí)期聲樂作品也是逐步轉(zhuǎn)變風(fēng)格的,受人文思想影響,這一時(shí)期聲樂作品的歌詞內(nèi)容較之以前有了極大的變化,在封建勢力及宗教神學(xué)的嚴(yán)厲控制下,歌詞內(nèi)容多取于圣經(jīng),一般都是統(tǒng)治者維護(hù)自身統(tǒng)治的工具,控制壓制人們的思想與行為;文藝復(fù)興之后,人們的思想逐漸解放,向往自由,歌詞內(nèi)容也變得世俗化,贊美大自然、歌頌生活、歌頌愛情、訴說生活中的點(diǎn)滴,表現(xiàn)人類真摯的感情,注重人們內(nèi)心的情感,風(fēng)格內(nèi)斂、莊重、典雅,演唱時(shí)動(dòng)作表情不宜過于夸張。

(二)這一時(shí)期聲樂作品大多結(jié)束在主和弦上,部分歌曲中間會(huì)有稍微的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào),伴奏織體簡潔明了,強(qiáng)弱變化符合旋律走向以及語言的重音位置,旋律以級進(jìn)、小跳為主,很有律動(dòng)感,音域可以隨著歌唱者演唱水平的提高變化。

(三)這一時(shí)期的作曲家經(jīng)常自覺不自覺的運(yùn)用音樂修辭學(xué),比如旋律重復(fù)的修辭格(某個(gè)旋律在不同音高或不同聲部重復(fù))、音程修辭格(用音程的跨度表現(xiàn)情感的不同,或喜悅或悲傷)、音響修辭格(表現(xiàn)在音響的對比上,主題的對比、音區(qū)的對比、織體的對比等)等。

三、與其他藝術(shù)形式的共性

巴洛克時(shí)期,各種藝術(shù)形式繁榮發(fā)展,文學(xué)、繪畫、建筑總是不斷地影響音樂藝術(shù)的發(fā)展,最早體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的是建筑,其特點(diǎn)是外形自由,追求流動(dòng)感,裝飾富麗豪華、色彩對比明顯,常用穿插的曲面或橢圓形、圓形、梅花形等單一的空間。

巴洛克畫家的典型代表是比利時(shí)的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯蓋茲、英國的凡·戴克等。他們的畫作更加強(qiáng)調(diào)人文意識,將人物的動(dòng)作表情描寫的大膽生動(dòng)、惟妙惟肖,主體部分的色彩與周圍光影形成鮮明對比。

巴洛克文學(xué)是文藝復(fù)興后期的一個(gè)文學(xué)流派,作品注重形式,辭藻華麗,修飾性強(qiáng)。主要代表人物意大利的馬里諾、西班牙的貢哥拉和卡爾德隆、德國的格里美爾斯豪森、英國的玄學(xué)派詩人約翰·多恩,法國的伏瓦蒂爾等。

之所以稱這一時(shí)期為巴洛克時(shí)期,筆者認(rèn)為在于各種藝術(shù)形式的共性,也就是夸張、對比、奢華。

篇7

聲樂藝術(shù)教育與美育既是融通的，也是互動(dòng)的。主要反映在教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)任務(wù)的一致性上?；?dòng)點(diǎn)之一：聲樂藝術(shù)教育與美育都是為了提高學(xué)生欣賞美、鑒賞美的能力。聲樂藝術(shù)教育是通過聲樂藝術(shù)的專業(yè)訓(xùn)練，在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)技能技巧之中，融入美的教育，灌輸審美觀點(diǎn)，提高審美能力。美育則是通過藝術(shù)美、形式美、社會(huì)美、自然美等活生生的形象體系的具體展現(xiàn)，供人觀照、感受，從中得以實(shí)現(xiàn)美的陶冶、培育?；?dòng)點(diǎn)之二：聲樂藝術(shù)教育與美育都是為了提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。聲樂本身就是不折不扣的一種藝術(shù)，聲樂教育就是實(shí)打?qū)嵉乃囆g(shù)教育，目的就是提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)、藝術(shù)技能，它的一切活動(dòng)都是圍繞提高藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行的。而美育是把藝術(shù)教育作為核心，把藝術(shù)美作為主要載體，通過藝術(shù)教育的手段，全面提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。提高藝術(shù)修養(yǎng)就要學(xué)習(xí)掌握藝術(shù)的基本知識、基本原理，在藝術(shù)欣賞中陶冶自己的情操，凈化自己的心靈，得到美的愉悅?；?dòng)點(diǎn)之三：聲樂藝術(shù)教育與美育都是為了提高學(xué)生的想像力、創(chuàng)造力。我國著名物理學(xué)家錢學(xué)森十分重視藝術(shù)教育，特別是音樂教育，他認(rèn)為音樂教育不僅可以陶冶情操，還有助于啟發(fā)人的創(chuàng)造性思維。聲樂藝術(shù)教育與美育就是要展開人們想像的翅膀，感知世界的奧妙，豐富自己的精神生活。聲樂美學(xué)講“三情”，即：詩情、曲情、聲情。每一首好歌，都是一首好詩，都有一個(gè)優(yōu)美的旋律，都需要用真心真情去演唱；動(dòng)人的歌詞、動(dòng)人的曲調(diào)、動(dòng)人的歌聲，需要人用心去感知、體味、想像。這就是聲樂藝術(shù)的獨(dú)特韻味，美育的獨(dú)到之處?；?dòng)點(diǎn)之四：聲樂藝術(shù)教育與美育都是為了提高學(xué)生的人格魅力。聲樂藝術(shù)教育與美育都屬于一種情感教育，聲樂藝術(shù)講求聲音技巧，講究專業(yè)技能，但是更注重情感，不僅要求“字正腔圓”，更注意“聲情并茂”。美育是通過對審美對象的感知，激發(fā)學(xué)生情感的活動(dòng)、心靈的感應(yīng)，促使思想的升華。通過聲樂藝術(shù)教育與美育的這種情感教育，以情感人、以情動(dòng)人，從而陶冶人的情操，美化人的心靈，進(jìn)而培養(yǎng)美好、和諧的情感和精神世界，構(gòu)建完美人格，提高學(xué)生的人格魅力。美好的生活，不能沒有美好的歌聲，美好的歌聲能充實(shí)美好的人生，這就是凝結(jié)聲樂藝術(shù)教育與美育之間的內(nèi)在聯(lián)系和無窮魅力所在。

二、加強(qiáng)聲樂藝術(shù)教育中的美育的途徑

聲樂藝術(shù)教育與美育既然是相互包淺談聲樂藝術(shù)教育中的美育張晨晨摘　要：聲樂教育是音樂教育的分支，音樂教育又是藝術(shù)教育的分支，而藝術(shù)教育在美育中占有十分重要的位置，同樣美育在藝術(shù)教育中也有不可忽視的地位和作用。作為聲樂藝術(shù)教育工作者，對聲樂藝術(shù)教育中的美育，必須要有一個(gè)清醒的思想認(rèn)識，必須要有一個(gè)科學(xué)的工作態(tài)度，必須要有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)理念。這對全面貫徹教育方針，加強(qiáng)和推進(jìn)美育建設(shè)與素質(zhì)教育，提高聲樂教學(xué)質(zhì)量，都具有十分重大的意義。關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù)美育中圖分類號：J616

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2014)11-0193-02（連云港藝術(shù)學(xué)?！〗K連云港222000）容、相互聯(lián)系、相互融通、相互影響、相互作用的，我們就要加強(qiáng)聲樂藝術(shù)教育中的美育，我認(rèn)為其主要途徑有三個(gè)：

（一）把美育融會(huì)貫通到聲樂藝術(shù)教育的專業(yè)技能技巧

訓(xùn)練之中。從聲樂藝術(shù)技能技巧訓(xùn)練的表面看，是純技術(shù)、純專業(yè)的，例如發(fā)聲的訓(xùn)練，講人體器官，講共鳴體，講正確的發(fā)聲方法，教育學(xué)生聲音是從什么地方發(fā)出來的，原理是什么，聲音怎樣才能好聽、動(dòng)聽，原始的聲音與藝術(shù)的聲音、科學(xué)的發(fā)聲有什么不同，怎樣掌握正確的發(fā)聲方法等。如果不融入美感，沒有審美意識，那么，發(fā)聲訓(xùn)練就不會(huì)達(dá)到應(yīng)有的效果，就不會(huì)產(chǎn)生美妙的歌聲，聲樂就不能稱其為藝術(shù)。

（二）把美育融會(huì)貫通到聲樂藝術(shù)教育的作品處理上

聲樂藝術(shù)把作品處理稱之為“二度創(chuàng)作”，聲樂的作品就是歌曲，作品處理就是演唱，沒有演唱，歌曲創(chuàng)作就是毫無意義的紙上的符號；沒有演唱，歌曲創(chuàng)作就沒有任何社會(huì)功能；沒有合格的演唱，歌曲創(chuàng)作就會(huì)被扭曲了形象，沒有賞心悅耳的美的感受。有了出色的演唱，歌曲創(chuàng)作不但能夠“容光煥發(fā)、神采奕奕”地走進(jìn)觀眾、聽眾，還會(huì)帶著它特有的智慧、靈感贏得大家的喜愛和歡迎。聲樂藝術(shù)教育，就是通過聲樂藝術(shù)訓(xùn)練，使學(xué)生學(xué)會(huì)“二度創(chuàng)作”，不僅把譜子上的記載和基本情緒唱對，還要通過演唱揭示作品的深刻內(nèi)涵，顯示自己與他人有別的藝術(shù)個(gè)性，使作品因其演唱而增色添彩，達(dá)到其教育目的、起到娛樂作用，在大眾心理引起共鳴，得到美的啟迪?！?/p>

（三）美育在聲樂藝術(shù)教育中最突出的表現(xiàn)就是“情感”的無處不在

篇8

電影《音樂之聲》，從劇情編排、表現(xiàn)形式、畫面布局、器樂與聲樂的組織、歌曲與舞蹈的融合以及精致樸實(shí)的對白等方面來看，都充分體現(xiàn)了該劇的大氣磅礴和匠心獨(dú)具，這為后續(xù)音樂劇或音樂故事片的發(fā)展探索了方向，同時(shí)也有效地奠定了音樂劇立意基礎(chǔ)?；诖耍瑸槭褂^賞者對音樂劇有一個(gè)更為深入的了解，筆者結(jié)合此部電影對其藝術(shù)審美特征進(jìn)行了全面分析：

（1）電影表現(xiàn)形式的突破和實(shí)踐。電影《音樂之聲》在表現(xiàn)形式上做出了重大的突破，與一般電影常規(guī)表現(xiàn)形式中主要體現(xiàn)畫面與語言對白的組合不同的是，此部電影將百老匯音樂劇的表現(xiàn)形式有效的融入其中。音樂作為劇情的主要表現(xiàn)形式，是這部電影的靈魂，在劇中占據(jù)了絕對的比重和分量。電影將部分對白用歌曲演唱的形式來加以表現(xiàn)，用穿插其中的舞蹈來代替角色的人物動(dòng)作，采用音樂來烘托人物的感彩，表達(dá)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)，喚醒人們心中最真摯的情感體驗(yàn)，從而激起觀賞者心中的共鳴，并以此推動(dòng)劇情發(fā)展。電影《音樂之聲》中音樂的成功運(yùn)用，極具欣賞與審美價(jià)值。在此劇中利用音樂的方式表現(xiàn)了劇情的整體藝術(shù)思想，將音樂藝術(shù)與故事情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，更好地將電影故事進(jìn)行了完美表現(xiàn)，使得電影的音樂創(chuàng)作的立美意蘊(yùn)得以最大的展現(xiàn)。

（2）音樂與劇情的高度統(tǒng)一。音樂是電影《音樂之聲》的重要表現(xiàn)形式，也始終是劇情中重要的組成部分。從電影開篇畫面，瑪麗亞站在阿爾卑斯山綠色原野上放聲高歌“Thesoundofmusic”到修道院嬤嬤們談到瑪麗亞時(shí)詼諧的音樂對白“Maria”；從孩子們在家里邀請父親——馮•崔普上校用吉他彈唱“Edelweiss”，再到孩子們成長過程中第一次參加的家庭晚會(huì)中七個(gè)小孩和聲演唱的“Solone，farewell”，以及在雷雨天為了幫助七個(gè)孩子克服對雷雨的恐懼而唱起了的歌曲“MyFavoriteThings”，無一不流露出音樂、歌曲對劇情的鋪墊、襯托和牽引作用。由此可見，音樂在這部戲中扮演了雙重角色，既是電影所要重點(diǎn)描述的內(nèi)容，也是電影重要的表現(xiàn)手段。

（3）音樂與舞蹈的完美融合。舞蹈作為一門融時(shí)間、空間為一體的視覺藝術(shù)，與音樂在遠(yuǎn)古時(shí)代就是同源同種的一對姐妹，都是人類古老的文化事象。法國舞蹈家諾維爾在強(qiáng)調(diào)音樂與舞蹈關(guān)系時(shí)說：“音樂之于舞蹈，就像歌詞之于音樂一樣”。音樂與舞蹈的珠聯(lián)璧合既發(fā)揮了音樂情感的特征，又能獲得造型性空間的再現(xiàn)，最終使得觀賞者通過視聽的交融，喚起對現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，形成了多一種的審美體驗(yàn)。電影《音樂之聲》有效地將此種結(jié)合發(fā)揮到了極致，其中的很多場景。例如，“瑪利亞給孩子們示范奧地利民間舞蹈‘蘭德勒’時(shí)與馮•崔普上校共舞時(shí)的情感流露”、“孩子們在家庭演唱會(huì)時(shí)所唱的木偶舞蹈曲‘thelonelygoatherd——孤獨(dú)的牧羊人’時(shí)的歡快表情”以及“表達(dá)瑪利亞輕快跳躍的‘TheLonelyGoatherd’和歡快活躍的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展現(xiàn)了音樂與舞蹈的完美融合給觀賞者帶來的美感，讓人情不自禁。

（4）唯美主義的大膽實(shí)踐。電影《音樂之聲》伴隨以音樂為主的線條展開的同時(shí)，各種唯美的畫面逐一展現(xiàn)在觀賞者的眼前，音樂與畫面的水融，構(gòu)建了一幅幅美麗的篇章，如果說畫面是以點(diǎn)、線、面來表現(xiàn)感性的、可視的空間藝術(shù)，那么音樂則是以音響的物質(zhì)材料訴諸人的聽覺器官，以時(shí)間藝術(shù)來展現(xiàn)音樂無形的繪畫之美，使得“音畫相連”。《音樂之聲》開篇緩慢流出的管弦樂與連綿起伏的群山、阿爾卑斯山林中不時(shí)傳出的鳥鳴融為一體、遼闊秀麗的奧地利薩爾茨堡美麗的自然、人文風(fēng)光以及劇中人物隨著劇情的推進(jìn)依次出現(xiàn)，此時(shí)與交響樂恢宏壯麗的效果相互融合，生動(dòng)地向觀賞者展示了祥和安靜、自然相融的歐洲原野，唯美、大氣、引人入勝。在此唯美的畫面和動(dòng)聽的歌聲中，音樂通過聽覺的傳遞，涌入人的心扉，引發(fā)觀賞者的共鳴，在觀賞者腦海中各類“符號”轉(zhuǎn)化為音響畫面更加詮釋了“音畫相連”的審美意境，也是《音樂之聲》在審美藝術(shù)表現(xiàn)形式上的大膽實(shí)踐，美學(xué)內(nèi)涵得以更廣泛的外延，觀賞者的審美愉悅感更加豐富。

2綜述

篇9

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；中國傳統(tǒng)聲樂；文化檢視；本體觀；功能觀；技能觀；審美文化

中圖分類號：J607　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中國傳統(tǒng)聲樂是中國人秉持本民族固有文化觀念，運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今和在歷史長河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的現(xiàn)代聲樂作品。中國五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統(tǒng)聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風(fēng)格之獨(dú)特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。

中國傳統(tǒng)聲樂源遠(yuǎn)流長，早在四、五千年前的原始社會(huì)，就產(chǎn)生了最初的歌曲，到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，聲樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)。《詩經(jīng)》是我國現(xiàn)存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經(jīng)失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領(lǐng)略當(dāng)年歌詠的風(fēng)采。其后傳統(tǒng)聲樂一路發(fā)展，曾多次出現(xiàn)過繁榮昌盛的時(shí)期。傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了多樣性特點(diǎn)，尤其值得稱道的是以綜合藝術(shù)為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國國土遼闊，民族眾多，民風(fēng)民俗千姿百態(tài)，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達(dá)30萬首之多，這還不包括散落于各少數(shù)民族地區(qū)的民間歌謠，不少至今還呈現(xiàn)原生態(tài)；戲劇曲藝亦是一朵傳統(tǒng)聲樂奇葩，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計(jì)數(shù)。

中國傳統(tǒng)聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內(nèi)涵。深入地了解傳統(tǒng)聲樂的文化背景，認(rèn)真地探究傳統(tǒng)聲樂的文化內(nèi)涵，正確地認(rèn)識傳統(tǒng)聲樂的文化精髓，對于民族聲樂的繼承和創(chuàng)新，促進(jìn)中國聲樂事業(yè)的改革和發(fā)展意義重大。本文擬就中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內(nèi)涵。

一、“心為樂之本”

聲樂是什么?它的本源又在哪里?關(guān)于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關(guān)注的重大理論問題。“所謂本體，指終極存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與現(xiàn)象相對?！甭晿繁倔w，與聲樂現(xiàn)象相對，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質(zhì)的規(guī)定性及其本源。然而，對于聲樂本體的認(rèn)識，不同的民族、不同的國度有著相異甚至完全對立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。

西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進(jìn)行明確的界定，但卻對其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運(yùn)動(dòng)的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發(fā)出的嗓音(樂音)有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)方式。在他們看來，聲樂藝術(shù)僅僅是一種物質(zhì)(樂音)運(yùn)動(dòng)，這是從經(jīng)典物理學(xué)的角度給聲樂作出的科學(xué)解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價(jià)值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的音樂定義大都為‘樂音運(yùn)動(dòng)’之審美客體定義，即實(shí)體音樂定義”，“人(主體的)現(xiàn)實(shí)的審美心靈活動(dòng)完全被排斥在‘樂音運(yùn)動(dòng)’之外”。

而在我國，傳統(tǒng)聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。”不僅承認(rèn)樂“生于度量”，須要符合科學(xué)規(guī)律，而且更強(qiáng)調(diào)它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達(dá)天地之和而與人之氣相接。”既崇仰創(chuàng)造萬物的大自然，又重視人的內(nèi)心體驗(yàn)，體現(xiàn)了中國“天人合一”、“天人感應(yīng)”的傳統(tǒng)哲學(xué)。由此，傳統(tǒng)聲樂從人本的角度對聲樂藝術(shù)作出自己的闡釋，認(rèn)為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達(dá)最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！蔽覈糯魳分鳌稑酚洝分杏羞^許多這樣的概括，揭示了傳統(tǒng)聲樂的本體觀。

人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之?！毖浴⑧祰@、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國語言文字的獨(dú)特性，使語言向音樂的轉(zhuǎn)化具備了基礎(chǔ)條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關(guān)系。吟誦調(diào)之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調(diào)之用五音?！薄拔逡簟毕嗤蚪咏?，使得言語與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化須要?jiǎng)右?。?dòng)因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發(fā)和表達(dá)的欲望?！斑壿嬚Z言，由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達(dá)，就要‘長言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達(dá)了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準(zhǔn)確性揭示語言表現(xiàn)所不能達(dá)到的最隱秘的情感運(yùn)動(dòng)、委婉的感情以及不可捉摸的流動(dòng)的情緒?！币蛑?，聲樂在抒發(fā)和表達(dá)情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨(dú)一無二的情感表達(dá)方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發(fā)和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達(dá)到單靠語言永遠(yuǎn)無法達(dá)到的程度和水平，最終發(fā)展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。

傳統(tǒng)聲樂不僅認(rèn)定情感是聲樂的本體，還進(jìn)一步認(rèn)定情感與聲樂有著對應(yīng)的關(guān)系。這種“音心對映”的關(guān)系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！卑А?、喜、怒、敬、愛，是人在經(jīng)歷心理體驗(yàn)過后產(chǎn)生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發(fā)以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經(jīng)歷過心理體驗(yàn)后產(chǎn)生的情感在聲樂中的表現(xiàn)形態(tài)?？梢?，中國傳統(tǒng)聲樂強(qiáng)調(diào)的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實(shí)行心聲兩分或心物兩分。傳統(tǒng)聲樂正是從中國辯證哲學(xué)的高度概括了聲樂藝術(shù)之主體心靈與客體聲響之間的相互協(xié)同作用。

心為樂之本，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀。

二、“移風(fēng)易俗。莫善于樂”

在古今中外各種各樣關(guān)于聲樂運(yùn)用的描述中，聲樂藝術(shù)被賦予了不同的作用和價(jià)值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調(diào)節(jié)生活的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)娛樂消遣的功能；有的從藝術(shù)欣賞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)塑造人格的功能；有的從移風(fēng)易俗的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)治國安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)人際溝通的功能……音樂人類學(xué)家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會(huì)功能。

在中國傳統(tǒng)聲樂看來，聲樂藝術(shù)具有重要的社會(huì)教化作用。所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會(huì)不良風(fēng)氣、改造社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)方面具有獨(dú)特的作用，尤其是對人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，孔子就對聲樂的社會(huì)教化功能有著深刻的認(rèn)識，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠(yuǎn)之事君?！痹谶@里，“詩”指的是《詩經(jīng)》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品?！翱梢耘d”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發(fā)意志，抒發(fā)感情，啟動(dòng)想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風(fēng)俗之盛衰，觀察道德之優(yōu)劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系，從而保持社會(huì)的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會(huì)道德規(guī)范的h惡和卑劣，引導(dǎo)人們加以鄙棄。質(zhì)言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長達(dá)三千年的中國社會(huì)歷史中始終被奉為正統(tǒng)，因而這也就自然成為中國傳統(tǒng)聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統(tǒng)聲樂功能觀的社會(huì)特質(zhì)時(shí)，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會(huì)風(fēng)氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會(huì)的精神狀態(tài)。”儒家不僅充分肯定聲樂藝術(shù)的社會(huì)教化功能，而且將樂教視作實(shí)現(xiàn)政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經(jīng)也?！笨梢姡Y強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)群體必須有一定的結(jié)構(gòu)和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級的人都應(yīng)在自己階層的特定準(zhǔn)則下，依據(jù)倫理道德生活，不能超出范圍，社會(huì)才能治而不亂。而要實(shí)現(xiàn)這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會(huì)作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現(xiàn)出來?！稑酚洝肥俏覈糯徊拷艹龅囊魳访缹W(xué)著作，它將孔子以來儒家的音樂美學(xué)思想加以系統(tǒng)化，“禮樂相濟(jì)”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離?！Y義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！瓨氛齽t元怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達(dá)矣。合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內(nèi)天子，如此則禮行矣?！倍Y的作用是把不同等級的人區(qū)分開來，樂的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關(guān)系。禮教內(nèi)容暢行，則“合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內(nèi)天子”；樂教目標(biāo)達(dá)成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒?！倍Y行樂達(dá)，給我們描繪了一幅多么和諧穩(wěn)定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象?！稑酚洝凡粌H認(rèn)識到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補(bǔ)充的，還進(jìn)一步認(rèn)識到樂教在實(shí)現(xiàn)治世、盛世中的特殊作用，因?yàn)槎Y教是通過外在的行為規(guī)范來實(shí)施的，而樂教則是通過藝術(shù)手段對內(nèi)在的情感感化來實(shí)現(xiàn)的，“故樂也者，動(dòng)于內(nèi)者也；禮也者，動(dòng)于外者也”，外部的行為規(guī)范只屬強(qiáng)制約束性質(zhì)，而內(nèi)在的情感感化必定使人心悅誠服地接受社會(huì)倫理道德的規(guī)范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實(shí)現(xiàn)“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂。”

“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的功能觀。

三、“有韻則生”

聲樂技能觀反映了一個(gè)民族在聲樂創(chuàng)作中的審美情趣和美學(xué)理想，有什么樣的審美情趣和美學(xué)理想，就會(huì)有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學(xué)理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統(tǒng)一、華麗、完美的聲音藝術(shù)達(dá)到感染聽眾之目的。

中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)如同其他藝術(shù)樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學(xué)理想，追求韻味就成為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨(dú)特、有個(gè)性的聲音藝術(shù)和真情去征服聽眾。事實(shí)上，“韻味”是中國聲樂藝術(shù)的生命，無韻味即無聲樂藝術(shù)可言。明人陸時(shí)雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局?！笨梢?，“韻味”對于中國傳統(tǒng)聲樂而言是何等重要。

什么是“韻昧”呢?“韻味”實(shí)質(zhì)上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內(nèi)心最豐富、最真摯、最細(xì)膩的情感和藝術(shù)美感揉進(jìn)歌聲和表演所呈現(xiàn)出來的一種聽覺感受。“余音繞梁”就是這樣的一種聽覺感受。“余音繞梁，三日不絕”，實(shí)際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態(tài)對聽者的生命狀態(tài)所產(chǎn)生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結(jié)束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外?！边@聲外，就是生命，就是對內(nèi)在生命律動(dòng)的深入體驗(yàn)、感受、捉摸和表現(xiàn)。這當(dāng)是中國傳統(tǒng)聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長期深入生活，扎根文化之中，認(rèn)真體驗(yàn)、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個(gè)大字――“字正腔圓，聲情并茂?！彼腥齻€(gè)要點(diǎn)。

一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準(zhǔn)確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時(shí)間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實(shí)現(xiàn)雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對語義不明，甚至產(chǎn)生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術(shù)總是要讓人產(chǎn)生美感的，聲樂藝術(shù)同樣如此，它要講究聲音悅耳動(dòng)聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會(huì)覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術(shù)美感，產(chǎn)生厭惡情緒。

二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運(yùn)化，既貴輕圓，猶須熨貼?！薄拜p圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構(gòu)成聲腔的美感。而這一切關(guān)鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強(qiáng)弱、疾徐、長短、直曲，必使得語調(diào)、語氣、語勢與歌曲作品的內(nèi)容吻合，恰到好處地表現(xiàn)其意義和情感。

三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因?yàn)轫嵨兜暮诵氖且粋€(gè)“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動(dòng)，將歌唱技巧與感情抒發(fā)融為一體，才能最終產(chǎn)生飛躍，使歌唱進(jìn)入化境，成為有韻味的演唱。”這即是說歌唱者不能機(jī)械地按照聲樂作品的文字、曲譜進(jìn)行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎(chǔ)，同時(shí)融人自身的真情實(shí)感，對聲樂作品進(jìn)行再度創(chuàng)作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達(dá)至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”聲情并茂，其實(shí)情是重于聲的。

綜上所述，“字正”、“腔圓”、“情真”三位一體，才能真正實(shí)現(xiàn)有韻味的演唱，打動(dòng)聽眾，“必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象及舉止譫顧，宛然如見，才是曲之盡境。”

篇10

在1618-1648年的整整30年里面，德國都處在水深火熱當(dāng)中，人民常年受到戰(zhàn)爭的困擾，政治、經(jīng)濟(jì)都十分落后，偶爾有一些工匠們在工作之余會(huì)唱歌和創(chuàng)作，我們也稱這些歌曲為工匠歌，雖然工匠歌曲并沒有普及大眾，但是這也是德奧藝術(shù)歌曲很重要的一個(gè)前身。在這個(gè)時(shí)期，教堂音樂還是在德國古典音中搶占著最主要的地位，人民的思想依然受到宗教因素的控制。德語藝術(shù)歌曲的雛形產(chǎn)生于17世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期的音樂雖然沒有完全擺脫宗教的束縛，但是人民的生活得到了改善，思想也得到了進(jìn)步，人們的創(chuàng)作熱情也得到了啟發(fā)。在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)的是單聲部的旋律。到了古典時(shí)代，以維也納三杰暨海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家創(chuàng)作的一系列德文歌曲深入人心，這些歌曲當(dāng)時(shí)都被人們當(dāng)做詠嘆調(diào)來演唱，但是這些歌曲的藝術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)和藝術(shù)歌曲很接近了。到19世紀(jì)初期，在歐洲浪漫主義文學(xué)的影響下，藝術(shù)歌曲開始作為一種聲樂形式正是確立。隨著舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等一系列作曲家的發(fā)展，德國藝術(shù)歌曲進(jìn)入了繁盛時(shí)期。值得注意的一點(diǎn)是，德語藝術(shù)歌曲的歌詞并不是作曲家隨手寫來的，他都是出自浪漫主義詩人之手，這些優(yōu)美精致的詩歌也成為了后世藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要素材。進(jìn)入20世紀(jì)以后，德語藝術(shù)歌曲也開啟了新音樂時(shí)代，直到今天還是有很多優(yōu)秀的德語藝術(shù)歌曲作品誕生。

二、德國藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格

德語藝術(shù)歌曲雖然不及詠嘆調(diào)那些歌曲，篇幅龐大，情感對比強(qiáng)烈，但是德語藝術(shù)歌曲有著對歌唱者藝術(shù)修養(yǎng)更高的要求，歌唱者不僅僅是要理解作曲家的作品，更需要透徹地理解詩人創(chuàng)作的這首詩詞的情感，只有首先在這兩點(diǎn)上對作品有一個(gè)正確的理解，才能開啟這個(gè)藝術(shù)歌曲準(zhǔn)確的演繹。在技術(shù)層面，首先需要關(guān)注到的是氣息，呼吸需要做到流暢、平穩(wěn)，一句句的連貫性循環(huán)呼吸。其次，聲音的通道要求統(tǒng)一，這樣聲音才會(huì)和諧、通暢。再次，德國藝術(shù)歌曲具有很強(qiáng)的名族音樂的風(fēng)格特征，所以在音色的運(yùn)用上面，不要需要過分夸張渾厚的音色，而是需要明亮、清晰的音色，音量上需要準(zhǔn)確的把握和控制，這樣才能更好地營造出德語一首歌曲的意境。在情感處理上，首先，演唱者需要把握好整首歌曲的基調(diào)，對于曲譜的各種表情符號需要一一詳讀,從而表現(xiàn)出每一首歌曲的特點(diǎn)。不論是演唱抒情的還是傷感的歌曲,都應(yīng)當(dāng)恰如其分地做到感情的抒發(fā)，符合作品的風(fēng)格，切勿使用過分的夸張、或平淡冷漠的表達(dá)。

三、德國藝術(shù)歌曲的語言發(fā)音特點(diǎn)

完整的演繹一首藝術(shù)歌曲，還需要把握住一個(gè)靈魂———語言。相對于法語、意大利語等其它語言，德語在發(fā)音吐字上面則難度稍大一些，主要表現(xiàn)在元音的組合、輔音的清晰上面，以下筆者就從這兩個(gè)方面談?wù)劦抡Z的語言特點(diǎn)。首先，元音。德語的元音一共有16個(gè)單元音和7種復(fù)合元音，除了傳統(tǒng)的元音字母外，還有3個(gè)特殊的變元音字母：a、o、ü，這三個(gè)變元音也是德語區(qū)別于其他語言的重要標(biāo)志。發(fā)好這幾個(gè)關(guān)鍵的變元音也是有一定的難度的，首先我們來分析一下a，a是在a這個(gè)字母的基礎(chǔ)上演變而來的，發(fā)音的時(shí)候，舌尖要抵下牙齒，舌尖微微向上抬起，雙唇向兩邊自然張開。根據(jù)不同的單詞的組合，字母a的發(fā)音也分為短元音[ε]和長元音[ε：]，除了發(fā)音長短時(shí)值不同以外，長元音[ε：]在發(fā)音時(shí)的開口度要比短元音[ε]稍微大一點(diǎn)，有點(diǎn)靠近發(fā)音素[a]的感覺。其次是o這個(gè)變元音，它是在o的基礎(chǔ)上形成，也有長短音之分，音標(biāo)分別為[Φ:]和[oe]。發(fā)長元音[Φ:]時(shí)，舌頭的位置同長音[e:]，口型類似長音[o:]，雙唇稍圓，發(fā)音效果介于長音[y:]和長音[o:]之間。發(fā)短元音[oe]時(shí)舌位同短音[ε]，雙唇攏住成圓形，做發(fā)短音[]的口型，[oe]也叫做[ε]的唇化音，在聽覺效果上介于短音[y:]和[]之間。最后就是ü，這個(gè)變元音是在字母u的基礎(chǔ)上演變形成的，發(fā)音類似漢語“煜”字，發(fā)音中的元音（ü），這個(gè)變元音的發(fā)音也分為長元音[y:]和短元音[y]，長元音[y:]是[i:]的唇化音，發(fā)音時(shí)舌位與發(fā)音素[i:]相同，舌尖要抵下牙齒，舌頭微微向上抬起；短元音[y]的發(fā)音與長元音大體相似，只是有音值的長短不同而已。最后，元音的發(fā)音還應(yīng)該注意保持元音的純正飽滿，清晰區(qū)分長短元音的區(qū)別，切記拖長，導(dǎo)致長短元音區(qū)分不清楚。德語歌曲中，輔音的發(fā)音也是一個(gè)重中之重，單輔音的發(fā)音需要做到清晰，而復(fù)合輔音則要求第一個(gè)發(fā)得稍輕，突出第二個(gè)音，輔音的發(fā)音需要做到快速、清晰，聲斷氣不斷。德語的節(jié)奏感比較強(qiáng),它的重音一般都在第一個(gè)音節(jié)上，只有把握好了重音才能把握好德語的語氣，這樣聽上去才地道、純正。

四、德語藝術(shù)歌曲在高校的現(xiàn)狀