藝術(shù)符號(hào)化方面，德國哲學(xué)家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言?！保幻绹?hào)論美學(xué)家蘇珊•朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！?；美學(xué)家盧卡契•捷爾吉認(rèn)為：“藝術(shù)是表象性符號(hào)系統(tǒng)的最高的、最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式?！?，“通過藝術(shù)實(shí)踐以及這一實(shí)踐所培養(yǎng)的感受性，使反射系統(tǒng)不斷地普遍化、擴(kuò)大化、精細(xì)化和深化。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，人民平時(shí)不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現(xiàn)?！?；安伯托•艾柯等等?！八囆g(shù)符號(hào)作為認(rèn)識(shí)論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術(shù)符號(hào)與概念性符號(hào)做了區(qū)分。明確了藝術(shù)符號(hào)在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)是相對(duì)獨(dú)立的。指出了藝術(shù)是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關(guān)聯(lián)的形式語言。社會(huì)主義核心價(jià)值觀方面，國外學(xué)術(shù)界對(duì)其的研究并未像國內(nèi)一樣深入和成系統(tǒng)，其突出特點(diǎn)是：政府主導(dǎo)與民間組織參與相結(jié)合；各國政黨成為各國倡導(dǎo)和建設(shè)社會(huì)核心價(jià)值觀的主要發(fā)起者與統(tǒng)領(lǐng)者；宗教、法治、教育、輿論等是建設(shè)社會(huì)核心價(jià)值觀的強(qiáng)有力手段。藝術(shù)是一種獨(dú)具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應(yīng)的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術(shù)的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實(shí)在的效果。社會(huì)主義核心價(jià)值觀是興國之魂，如果凝練出融會(huì)中外、言簡意賅、為人民普遍理解、高度認(rèn)同的藝術(shù)符號(hào)，并最終形成國家的藝術(shù)形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術(shù)符號(hào)化的過程，必然可以為體現(xiàn)和傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀發(fā)揮獨(dú)特的影響和作用。

關(guān)于社會(huì)主義核心價(jià)值觀藝術(shù)符號(hào)化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對(duì)象或相對(duì)零散或關(guān)于集中，指向明確、針對(duì)性強(qiáng)的研究理論并不多見，在知網(wǎng)以“藝術(shù)符號(hào)”和“社會(huì)主義核心價(jià)值”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，沒有相應(yīng)的研究文章，只有少數(shù)的論文中部分章節(jié)有所體現(xiàn)，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國當(dāng)代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究》等?；趯?duì)眾多文獻(xiàn)資料和作品的考量，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)主義核心價(jià)值的藝術(shù)符號(hào)化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會(huì)主義核心價(jià)值觀的藝術(shù)符號(hào)化是指：將核心價(jià)值觀念及其取向用藝術(shù)手段在作品中凝練與表現(xiàn)出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術(shù)符號(hào)。十八大報(bào)告用24個(gè)字，分別從國家、社會(huì)、公民三個(gè)層面，提出了反映現(xiàn)階段全國人民“最大公約數(shù)”的社會(huì)主義核心價(jià)值觀：富強(qiáng)、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善。習(xí)2月17日講話指出，把核心價(jià)值建設(shè)和制度的現(xiàn)代化、和傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)緊密聯(lián)系起來，作為一項(xiàng)戰(zhàn)略任務(wù)提了出來。他指出，核心價(jià)值是文化軟實(shí)力的靈魂，是決定文化性質(zhì)和方向最深層次要素，是一個(gè)國家凝神聚氣、強(qiáng)基固本的基礎(chǔ)工程。我體會(huì)，的講話，指明了社會(huì)主義核心價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域的踐行方向，核心價(jià)值觀在藝術(shù)領(lǐng)域的符號(hào)化體現(xiàn)與研究，是社會(huì)主義核心價(jià)值觀踐行的組成部分，是國家形象與國家文化軟實(shí)力提高的途徑之一。強(qiáng)調(diào)，“使社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影響像空氣一樣無所不在?！币蚨鴮⒑诵膬r(jià)值觀體現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術(shù)符號(hào)化踐行是社會(huì)主義核心價(jià)值觀在藝術(shù)中凝練與體現(xiàn)的基本原則，如果要對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值進(jìn)行凝練與體現(xiàn)，首先要對(duì)凝練的原則進(jìn)行揭示，只有如此，凝練出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀才能體現(xiàn)時(shí)代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。首先在藝術(shù)符號(hào)的基本內(nèi)涵上，要反映和表征社會(huì)主義的“內(nèi)在價(jià)值”和“精神特質(zhì)”。其次在表現(xiàn)形態(tài)上，隨著社會(huì)主義核心價(jià)值體系研究的深化，那么社會(huì)主義核心價(jià)值觀在表現(xiàn)形態(tài)上就應(yīng)該包含理論、思想、道德、行為等在內(nèi)的一系列既體現(xiàn)社會(huì)主義性質(zhì)，又表達(dá)歷史文化傳承，還要表征時(shí)代精神的價(jià)值概括，而這都應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中需要注意的。

綜上，本文作者認(rèn)為（1）核心價(jià)值觀是一定社會(huì)的性質(zhì)、本質(zhì)和發(fā)展趨向的集中體現(xiàn)。是指能夠體現(xiàn)社會(huì)主體成員的根本利益、反映社會(huì)主體成員的價(jià)值訴求，對(duì)社會(huì)變革與進(jìn)步起維系和推動(dòng)作用的思想觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向。（2）“藝術(shù)符號(hào)”是能指與所指的結(jié)合物，具有廣泛傳播的特性。人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中,自然物并不是被看作含有多種認(rèn)識(shí)或價(jià)值屬性的實(shí)際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實(shí)際上暗含一個(gè)符號(hào)化的過程。藝術(shù)符號(hào)既以自然符號(hào)為前提或基礎(chǔ),又是對(duì)這類符號(hào)形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點(diǎn),又具有超越性、中和性等內(nèi)在的性質(zhì)。（3）對(duì)于社會(huì)主義核心價(jià)值觀的藝術(shù)符號(hào)化踐行的研究，反映了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的影響。社會(huì)主義價(jià)值取向體現(xiàn)和繼承了中華文化對(duì)生命價(jià)值的尊重與對(duì)和諧理想的追求，從建國初期到二十世紀(jì)八十年代的藝術(shù)發(fā)展歷程中，社會(huì)政治環(huán)境以及審美取向的變化始終是藝術(shù)客體轉(zhuǎn)變的根本原因。

作者:楊x陽韓禹鋒張?zhí)靻挝?綏化學(xué)院

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首先想到的，是影視藝術(shù)在當(dāng)代中國文化建設(shè)及美學(xué)建構(gòu)中的定位問題。

記得上世紀(jì)早期，伴隨著人類工業(yè)革命的行進(jìn)，作為蘇維埃紅色政權(quán)偉大領(lǐng)袖的列寧就曾據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件明確表示過：“電影是教育群眾的最強(qiáng)有力的工具之一”，“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”③。究其緣由，是因?yàn)殡娪斑@門新興的視聽藝術(shù)，憑借著工業(yè)革命帶來的新技術(shù)成果，極大地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術(shù)感染力。列寧是看重電影藝術(shù)的教育功能和美學(xué)效應(yīng)的。如今，歷史跨入新世紀(jì)、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術(shù)憑借著現(xiàn)代化電子技術(shù)普及的優(yōu)勢，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強(qiáng)，更深刻地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了進(jìn)入億萬尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當(dāng)代中國人的生活方式和審美思維方式，在整個(gè)國家的文化建設(shè)和美學(xué)建構(gòu)中發(fā)揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國已經(jīng)成為名副其實(shí)的電視藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)大國。這正如一部中國文藝發(fā)展史所反復(fù)證明了的：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。一個(gè)時(shí)代，往往會(huì)形成一種主要的文藝形式彪領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，都是如此。這些在各個(gè)時(shí)代分別創(chuàng)造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補(bǔ)生輝，傳承著中華民族的藝術(shù)生命和審美思維。電視藝術(shù)是一門全新的當(dāng)代文藝形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)和審美優(yōu)勢，其責(zé)任重大，使命光榮，任務(wù)艱巨。它要真正成為彪領(lǐng)當(dāng)今審美思潮的時(shí)代藝術(shù)，看來還有很長的路要走。

無論是秦文漢賦，還是唐詩宋詞，抑或是明清小說，之所以能彪領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的審美思潮，其中很重要的一點(diǎn)，在于它們都吸納了所處時(shí)代縱橫雙向各種文藝形式創(chuàng)造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。惟其如此，從中華民族審美思維發(fā)展的歷史長河看，功不可沒，其作用是積極的。當(dāng)今的影視藝術(shù)，是否真正自覺吸納了中華民族優(yōu)秀審美傳統(tǒng)的營養(yǎng)和我們所處時(shí)代百花齊放的文藝形式所創(chuàng)造出的有價(jià)值的審美思維新成果呢？這的確是一個(gè)擺在我們面前的必須深思和回答的嚴(yán)峻課題。

我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過數(shù)次輝煌，盡管當(dāng)下年產(chǎn)故事片可望逾300部，創(chuàng)下了歷史新高，但其中真正能在電影院線或電視臺(tái)播放與廣大觀眾見面的，卻僅有十分之一左右（2005、2006兩年參加“百花獎(jiǎng)”評(píng)選的影片，即票房收入達(dá)500萬元人民幣或在電視臺(tái)播放觀眾人次達(dá)2000萬的共49部）。電影觀眾的年上座人次已從上世紀(jì)80年代最高達(dá)到293億、即平均每人每年看24場電影，下降到2005年的年上座人次僅2億多、即平均每人每年才看0.2場電影④。電影與人民的關(guān)系，可見一斑。幾部大片、賀歲片喧囂炒作，畸形地占據(jù)了年票房的一大半，但從題材內(nèi)容到風(fēng)格形式，似乎都與“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”相悖，更何談按科學(xué)發(fā)展觀的要求“全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)地發(fā)展”。電視藝術(shù)在滿足人民群眾日益增長的精神文化需求上作出了重要貢獻(xiàn)，但從總體上說，還是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化內(nèi)蘊(yùn)稀薄、審美格調(diào)低下的作品作用于廣大觀眾的鑒賞心理，所營造出的，勢必是一種膚淺、浮躁、畸形、油滑的群體性審美定勢。這對(duì)于提升中華民族的整體精神素質(zhì)，顯然帶來了負(fù)面效應(yīng)。

成就顯著，不說跑不了；問題不少，不研改不了。同志《在中國文聯(lián)第八次代表大會(huì)中國作協(xié)第七次全國代表大會(huì)上的講話》（以下簡稱為《講話》），是新世紀(jì)新階段繁榮社會(huì)主義文藝的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，當(dāng)然也為我們檢視中國影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀提供了明確的指導(dǎo)方針和理論武器。遵循《講話》精神，對(duì)自己親歷其間的影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀認(rèn)認(rèn)真真來一番斷想和反思，很有必要。

1舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂的統(tǒng)一互補(bǔ)關(guān)系

（1）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在節(jié)奏互動(dòng)上的訴求關(guān)系。舞蹈動(dòng)作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進(jìn)中進(jìn)行，同時(shí)為觀眾提供速度、節(jié)拍、風(fēng)格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對(duì)于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準(zhǔn)確表達(dá)。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點(diǎn)，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時(shí)，要充分了解音樂的結(jié)構(gòu)、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點(diǎn)貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動(dòng)力。不同結(jié)構(gòu)層次的音樂將這種內(nèi)心動(dòng)力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動(dòng)作中，使動(dòng)作嫻熟連貫，充滿張力。同時(shí)，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動(dòng)作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關(guān)系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關(guān)系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當(dāng)然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進(jìn)不到更深層次，以至于扣不準(zhǔn)節(jié)奏，形似而非神似，或者動(dòng)作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學(xué)習(xí)音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學(xué)會(huì)從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂進(jìn)行的每個(gè)細(xì)節(jié)下想象與之對(duì)應(yīng)的舞蹈形象，進(jìn)而展開想象，運(yùn)用肢體語言準(zhǔn)確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個(gè)表演過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個(gè)意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對(duì)聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動(dòng)作絕對(duì)從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強(qiáng)舞蹈音樂的作用只可能對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部優(yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個(gè)前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認(rèn)可。因此，這就要求我們?cè)趶氖挛璧杆囆g(shù)創(chuàng)作、表演時(shí)，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)音樂，因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)中音樂永遠(yuǎn)是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關(guān)系

一、數(shù)碼媒介制作版畫的必然性

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

藝術(shù)作品是由內(nèi)容與形式兩個(gè)要素構(gòu)成的。在藝術(shù)理論中，長期以來把“內(nèi)容決定形式”看作是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作必須遵循的規(guī)律。這種說法似乎已經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，毋庸置疑。20世紀(jì)初,形式主義傾向在藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作中嶄露頭角，在造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，克萊夫·貝爾和洛杰·弗萊都是上世紀(jì)西歐具有代表性的形式主義理論家。貝爾的《藝術(shù)》中提出“有意味的形式”①，全面肯定了繪畫藝術(shù)的精髓全在于形式結(jié)構(gòu)之中，而內(nèi)容、情節(jié)都無關(guān)緊要。內(nèi)容與形式問題，在我國80年代以來藝術(shù)理論界的爭論有增無減。自吳冠中先生的《內(nèi)容決定形式?》一文發(fā)表后，理論面臨著實(shí)踐的挑戰(zhàn)。二十多年來，隨著唯美藝術(shù)品和各種觀念藝術(shù)在藝術(shù)市場上的興起，人們似乎進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程的自覺狀態(tài)，淡忘了藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，一些藝術(shù)品以取悅部分富裕人的審美情趣為能事，以華麗的形式與材料表現(xiàn)蒼白的內(nèi)容與情節(jié)。作為藝術(shù)創(chuàng)作過程的兩個(gè)構(gòu)成要素，內(nèi)容與形式在藝術(shù)品中哪一個(gè)更為重要。我們不妨作一下探討。

藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看，任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)都是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的社會(huì)生活的反映。特定的社會(huì)生活首先造就了屬于特定時(shí)代的藝術(shù)家，而且，不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會(huì)的人，是屬于社會(huì)生活這個(gè)有機(jī)體上一個(gè)活生生的細(xì)胞。因此，藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個(gè)特定的社會(huì)、特定的時(shí)代，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式，也就不可能不為社會(huì)存在所決定。

這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，即生活對(duì)藝術(shù)的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因?yàn)樗鼈儾皇峭皇挛铮皇墙y(tǒng)一體內(nèi)的兩個(gè)方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系，是因?yàn)樗鼈冎g是存在與意識(shí)的關(guān)系，而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此，生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對(duì)這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識(shí)、一種審美意識(shí)，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識(shí)的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識(shí)的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時(shí)，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，也是藝術(shù)形式的源泉。

內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一

在藝術(shù)的內(nèi)容與形式這對(duì)范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導(dǎo)作用，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都是與辯證唯物主義觀點(diǎn)相悖的。

了解當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展歷程的人，大概誰都不會(huì)忘記1989年男子群舞《黃河》在北京演出的盛況。那是《黃河大合唱》的旋律勾起了人們對(duì)于祖國的無限深情，舞臺(tái)上舞者們盡情揮灑著一種高亢的激情，婆娑而舞的身軀互相激勵(lì)，傳遞著一種信息，那就是：中華民族將在黃河岸邊演繹全新的生活，將要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)時(shí)代的奇跡！人們屏息觀舞，幕落時(shí)許多人熱淚盈眶。演出盛況的消息很快在全國各地傳播。而那一年正是黨的十三屆四中全會(huì)召開之際！

回顧20世紀(jì)90年代中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風(fēng)，張大帆，鼓干勁，爭上游，創(chuàng)造當(dāng)代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國人的時(shí)代精神，以動(dòng)感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會(huì)精神風(fēng)貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會(huì)精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個(gè)性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，更是整個(gè)90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對(duì)于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運(yùn)動(dòng)以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰?！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠(yuǎn)方的急切目光和沖動(dòng)心理。《東方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅(jiān)韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當(dāng)代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達(dá)方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時(shí)代風(fēng)貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個(gè)觀舞者都深切地感受了歷史前進(jìn)的巨大沖動(dòng)和力量！

90年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時(shí)代的號(hào)角，吹響著當(dāng)代中國進(jìn)步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時(shí)期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會(huì)層面的豐富社會(huì)心理，以及不同性別者的精神之旅?！栋祽?zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對(duì)抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽(yù)的《也許是要飛翔》、《和夢(mèng)一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的暫時(shí)挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動(dòng)感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點(diǎn)集中在女性心理的刻畫上?！短爝叺募t云》以中國工農(nóng)紅軍偉大長征中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對(duì)象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊(yùn)藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達(dá)到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認(rèn)可的社會(huì)現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見，也是新時(shí)代以前中國舞蹈界所夢(mèng)寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認(rèn)她非常善于創(chuàng)造具有獨(dú)特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺(tái)上時(shí)有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊(yùn)。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當(dāng)作女性心理的獨(dú)白去細(xì)細(xì)解讀。

10余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時(shí)空里，在各級(jí)政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨(dú)特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1950年至1978年間，近30年里舞蹈界共創(chuàng)作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來，共有約120部舞劇問世，是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到了10余部。在整個(gè)世界范圍內(nèi)，這也是個(gè)驚人的數(shù)字！如此眾多的當(dāng)代舞劇擁有一批鮮明的藝術(shù)形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術(shù)手法，用一個(gè)孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個(gè)充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對(duì)一個(gè)簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點(diǎn)為藝術(shù)表現(xiàn)的大主題，在傳統(tǒng)故事里做深入開掘，成為一部當(dāng)代人心靈歷程的詰問史?！栋⒈?、《大夢(mèng)敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術(shù)家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對(duì)象，或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托，給我們的舞劇藝術(shù)舞臺(tái)增添了相當(dāng)美好的形象。

一、儒家仁愛思想在張大千人生經(jīng)歷中的體現(xiàn)

孔子提出做人的最高道德理想是“仁”。什么是“仁”？“仁者，愛人”，就是關(guān)愛別人、幫助別人、體恤別人?？鬃舆€進(jìn)一步提出“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”“己所不欲，勿施于人”的實(shí)行方法。孟子提出了“仁者愛人”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”觀點(diǎn)。仁愛思想是傳統(tǒng)儒家思想的核心內(nèi)容，被視為處理人與人之間關(guān)系的基本準(zhǔn)則之一。張大千一生的人生經(jīng)歷，充分體現(xiàn)了儒家仁愛思想。張大千的女兒張心慶在《我的父親張大千》一書中提到：張大千在20個(gè)世紀(jì)三四十年代常在各地開畫展，收入不少。但是張大千卻并不富裕，他的收入主要用于購買古畫、撫養(yǎng)子女以及助人為樂。張大千對(duì)朋友、鄉(xiāng)親、學(xué)生，以及他認(rèn)識(shí)的甚至不認(rèn)識(shí)的人，都非常熱心慷慨。不管誰有困難，只要他知道，都會(huì)伸出援助之手，盡最大努力幫忙，常常是傾囊相助。1944年春，張大千向朋友借了二十個(gè)銀圓作為兩個(gè)女兒的學(xué)費(fèi)，得知?jiǎng)⒕Y的妻子患了急性盲腸炎送進(jìn)了醫(yī)院，為了搶救劉妻便用兩女兒的學(xué)費(fèi)應(yīng)急。當(dāng)時(shí)，張大千向女兒解釋“爸爸知道你們讀書重要，可人的性命更重要，對(duì)不對(duì)？爸爸知道，你們一定會(huì)懂得爸爸的心?！睆埓笄Ь褪沁@樣通過自己的一言一行教子女怎樣做人的。張大千關(guān)心愛護(hù)幫助他人的事跡還有很多。1938年夏，張大千攜楊婉君和兒子到桂林，計(jì)劃從桂林坐飛機(jī)返回四川。當(dāng)時(shí)正值抗戰(zhàn)爆發(fā)，大量民眾從桂林轉(zhuǎn)移到重慶，飛機(jī)票特別緊張。等了一個(gè)多月，朋友才給張大千找到兩張機(jī)票。得知一位七十多歲的老太太帶孫子正在四處尋票，張大千將好不容易得來的機(jī)票讓給了祖孫二人。事后，張大千還寬慰楊婉君說：“你是明理的人，應(yīng)該懂得老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的道理。”[1]56另一件事就是1943年前后，關(guān)山月剛從美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，逃難到成都，身上的錢都用光了，正值窮困潦倒的時(shí)候，張大千把他從困境中解救出來。當(dāng)時(shí)關(guān)山月在提督街豫康大樓舉辦了一次畫展，有一天張大千帶了一個(gè)學(xué)生路過便進(jìn)去參觀。參觀出來后，在路上張大千又專門讓學(xué)生返回畫展去購買了三幅價(jià)格最高的畫。由于張大千購買了三幅畫，關(guān)山月的畫很快就賣出去了，這便幫助了關(guān)山月渡過難關(guān)。當(dāng)時(shí)，張大千與關(guān)山月并不認(rèn)識(shí)，張大千是這樣解釋的：“我看這個(gè)青年的畫不錯(cuò)，功底很好，創(chuàng)造力也很強(qiáng)，我也是從那個(gè)階段過來的，我們年長的不關(guān)懷他們誰關(guān)懷？要關(guān)愛年輕人，扶持他們的成長。

二、儒家思想中自強(qiáng)不息、積極進(jìn)取精神在張大千人生經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)儒家思想非常重視個(gè)人的人生理想和志向，把樹立遠(yuǎn)大理想和志向作為激勵(lì)人們前進(jìn)的精神動(dòng)力，如孔子的“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。人立志后要實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大理想，必須有勤奮刻苦的實(shí)干精神，儒家思想中有著豐富的激勵(lì)人們自強(qiáng)不息、積極進(jìn)取的內(nèi)容?！疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”鼓勵(lì)人們樹立勇于進(jìn)取、勇于開拓、勇于向自己的惰性宣戰(zhàn)的積極人生態(tài)度；孔子為學(xué)“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”的樂觀精神，以及“學(xué)而不厭，誨人不倦”的好學(xué)態(tài)度；荀子勸學(xué)提出的“鍥而不舍，金石可鏤”的進(jìn)取精神等。張大千一生在學(xué)畫和藝術(shù)追求道路上正是體現(xiàn)了儒家思想中自強(qiáng)不息、積極進(jìn)取精神。張大千對(duì)大風(fēng)堂弟子的談話講道：“要成為一個(gè)真正的畫家，不僅需要在繪畫上勤學(xué)苦練，在書法、文學(xué)、理論、生活等多方面都必須下功夫，而且必須終生學(xué)而不厭，老而不輟。要使自己畫的畫，能夠在社會(huì)上站得住，不從難從嚴(yán)不行?。　边@個(gè)談話可以說是張大千自己勤學(xué)苦練的寫照。張大千九歲時(shí)開始隨母、姊、兄等學(xué)習(xí)繪畫，后又隨秀才四哥啟蒙讀書，在傳統(tǒng)古文上打下了良好的根基，十二歲時(shí)已能畫出較好的花卉、人物。二十一歲，在二哥指引下，張大千投師上海名士曾熙、李瑞清學(xué)習(xí)書法。當(dāng)時(shí)年輕的張大千每日苦練臨摹、背臨等過硬功夫，學(xué)習(xí)古代名家筆法，后來養(yǎng)成習(xí)慣每天凌晨五點(diǎn)起床，伏案臨帖一小時(shí)，直到晚年。在二師指點(diǎn)下，加上自身勤奮刻苦，張大千的書法藝術(shù)不斷精進(jìn)，在中年逐漸形成自己風(fēng)格，被人稱為“大千體”。繪畫上受曾、李二師的影響，張大千以石濤為中心，廣泛搜羅古代名跡，刻苦臨摹，以師法古人。1927年夏，張大千與二哥一起赴黃山寫生，開始了他“搜盡奇峰打草稿”的頻繁旅行，標(biāo)志著他學(xué)畫從師古人進(jìn)入到師造化的階段。為了提升自己的畫藝，張大千克服了常人難以想象的困難與危險(xiǎn)，廣泛的游歷了祖國的名山大川，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了大量的山水畫作品。正如張大千所說：“山水畫一定要求實(shí)際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐雪靄，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼見過，憑著臆想是不上筆尖的?！睆埓笄У淖阚E遍及我國二十多個(gè)省、市、自治區(qū)，游歷了峨眉山、雁蕩山、青城山、天臺(tái)山、天目山、羅浮山，以及長江、黃河、錢塘江、新安江、洞庭湖等。隨著對(duì)名山大川的不斷寫生游歷，張大千的山水畫作也日臻成熟。1941年，為了讓自己的繪畫技藝更進(jìn)一步，也為了探尋中國繪畫的源流，張大千率家小門人奔赴敦煌臨摹壁畫，在沙漠中苦苦面壁長達(dá)三年之久，期間的艱辛苦痛，更是一言難盡。張大千的兒子張心智回憶：“當(dāng)臨摹壁畫的底部時(shí)，還得鋪著羊毛氈或油布趴在地上勾線著色，不到一小時(shí)，脖子和手背就算得抬不起來?！睆埓笄У牡茏觿⒘ι匣貞洠骸懊咳涨宄咳攵?，藉暮始?xì)w，書有未完，夜以繼日。工作姿態(tài)不一，或立或坐，或居梯上，或坐地上，因地制宜，唯仰勾極苦，隆冬之際，勾不行時(shí)，頭暈?zāi)垦＃肿銚u顫，力不能支，猶不敢告退，因吾師工作較吾輩尤為勤苦，尚孜孜探討，不厭不倦，足為我輩軌式模范。”處在我國大西北深處的敦煌，夏天炎熱，冬季冷風(fēng)刺骨，張大千忍受艱苦的自然環(huán)境，堅(jiān)持臨摹筆畫，3年時(shí)間，張大千共臨摹了276幅畫作，負(fù)債5000兩黃金。去敦煌之前，張大千已經(jīng)是名聲顯赫的畫家，在北平、上海、四川，他都有著非常廣泛的影響力，在敦煌，經(jīng)受孤獨(dú)，耐受寒苦，體現(xiàn)出他超乎尋常的遠(yuǎn)大抱負(fù)以及對(duì)繪畫事業(yè)的無比熱愛。張大千旅居巴西期間，不慎眼睛受傷導(dǎo)致視力衰退，最后竟致幾乎失明，在如此艱難的情況下，張大千仍是手不釋卷，筆未停揮。由于受中國古代畫法啟發(fā)，再加之西方現(xiàn)代抽象畫派的影響，張大千結(jié)合中西，經(jīng)過反復(fù)研求摸索，逐漸由粗筆發(fā)展成為潑墨潑彩。1956年起，張大千開始創(chuàng)作潑墨畫作，如《山園驟雨》《青城山》，60年代開始，潑彩法成為他最為主要的創(chuàng)作手段之一，這一時(shí)期，他創(chuàng)作了《谷口人家》《幽壑鳴泉圖》《橫貫公路》《瑞士雪山》《秋色》《潑彩山水圖》等大量作品，其中最有影響力的是《長江萬里圖》。張大千認(rèn)為自己的潑墨潑彩畫法來自中國傳統(tǒng)繪畫，他說：“早在唐代，王洽的潑墨山水就顯示出潑墨畫的端倪，不過那個(gè)時(shí)候還沒有用上顏色。我觀察到自然氣候的變化，到歐洲看到云山，太陽夕照的時(shí)候，那個(gè)色彩給我啟發(fā)。”張大千衰年變法，意義深遠(yuǎn)。20世紀(jì)上半葉，林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等一批畫家致力于中國繪畫的創(chuàng)新改革，在那次浪潮中，張大千身體力行，不斷努力在實(shí)踐中變革自己的畫風(fēng)，在僑居異國他鄉(xiāng)時(shí)才開始脫繭化蝶。從創(chuàng)造性、從對(duì)中國化發(fā)展所做的貢獻(xiàn)這一根本來講，張大千創(chuàng)作高峰期的標(biāo)志就是與潑墨潑彩相結(jié)合的作品。張大千師古、摹古、搜盡奇峰打草稿，足跡踏遍祖國的大江南北和亞、歐、美各國。他心胸開闊、善于學(xué)習(xí)各家之長，兼收并蓄，反映出張大千豐富的底蘊(yùn)和極為自信的心態(tài)。

三、儒家思想中愛國與氣節(jié)在張大千人生經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

愛國和氣節(jié)是傳統(tǒng)儒家思想中最為重要的內(nèi)容。儒家思想非常重視民族利益與國家利益，并且提出必要時(shí)不惜犧牲個(gè)人利益保全民族利益和國家利益，例如《禮記》里提到的“天下為公”，孔子提出的“殺身成仁”，孟子提出的“舍生取義”，范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，儒家思想的這些內(nèi)容和我們今天講的愛國主義內(nèi)涵是一樣的。儒家思想也非常崇尚氣節(jié)，提出君子人格應(yīng)當(dāng)具備較強(qiáng)的民族自尊心和剛正不阿的浩然正氣，正如孟子所說：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。張大千的人生經(jīng)歷便充分體現(xiàn)了儒家思想中愛國與氣節(jié)的重要內(nèi)容。1937年盧溝橋事變后日軍占領(lǐng)了北平，張大千因?yàn)閼嵟衣度哲姷臍埍┳镄?，被日軍扣押一個(gè)月，經(jīng)歷九死一生。日本侵略軍為了籠絡(luò)人心，逼迫張大千擔(dān)任北平故宮博物館館長和日本藝術(shù)畫院院長等偽職，面對(duì)兇殘日軍的逼迫，張大千大義凜然、堅(jiān)持民族氣節(jié)，堅(jiān)拒擔(dān)任日軍提供職務(wù)。張大千說過：“我張大千是中國人，絕不給日本人干事，我不想留下千古罵名?！薄拔覜Q不當(dāng)亡國奴?！睆埓笄н€畫了一幅《三十九歲自畫像》，畫中的他頭戴東坡高帽，穿漢代服飾，坐在一棵挺拔強(qiáng)勁的松樹之下，神情嚴(yán)肅，表明自己堅(jiān)守民族氣節(jié)、不畏強(qiáng)暴，忠于祖國愛國情操。為了不被日寇利用，張大千冒著生命危險(xiǎn)于1938年逃離北平。同年10月，張大千與二哥在重慶舉辦了“張善子、張大千兄弟近作畫展”，專門用于鼓舞人民的抗戰(zhàn)斗志與愛國熱忱。同月，張大千又與晏濟(jì)元在重慶舉辦抗日募捐畫展，收入全部贈(zèng)給救濟(jì)難民機(jī)構(gòu)。1943年夏，張大千完成敦煌臨摹壁畫工作，先后在蘭州、成都、重慶舉辦了規(guī)模浩大的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，振奮了全國軍民的抗戰(zhàn)精神，激發(fā)了全體中國人的民族自尊心和自信心。1950年，張大千離開了大陸開始了旅居國外的生活，在國外期間，張大千通過自己言行展現(xiàn)了他的愛國之心和民族氣節(jié)。從20世紀(jì)50年代起，張大千不辭辛勞奔走于世界各地，向全世界宣傳中國的國畫與傳統(tǒng)文化。1950年張大千在印度新德里舉辦個(gè)人畫展，1952年在阿根廷舉辦個(gè)人畫展，1954年旅游美國舉辦畫展，1956年4月到日本東京舉辦“敦煌作品展”，5月到法國巴黎舉辦“敦煌畫展”，1958年，被紐約國際藝術(shù)學(xué)會(huì)公選為世界第一大畫家，授予金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?0年代，張大千先后在巴黎、日內(nèi)瓦、新加坡、曼谷、倫敦、圣保羅、紐約、洛杉磯等地舉辦畫展，作品受到世界各國當(dāng)?shù)孛癖娕c官方的高度贊揚(yáng)與肯定。張大千不辭艱辛，擔(dān)負(fù)起“中國文化大使”的職責(zé)，以個(gè)人的辛勞與汗水，在世界各地宣揚(yáng)著中國的文化，這體現(xiàn)了一位畫家高尚的愛國情操。張大千在海外漂泊三十余年，期間他創(chuàng)作了大量詩詞畫作表達(dá)自己對(duì)祖國及故鄉(xiāng)親人的思戀之情。他曾經(jīng)告誡子孫說“：我們的根在中國！我們是炎黃子孫！我們的血管里奔流著長江和黃河的汁液，華夏神州上埋藏著我們的根！”張大千移居巴西期間，在圣保羅牟吉鎮(zhèn)買下了一塊農(nóng)場，為了紀(jì)念故土，他將圣保羅音譯為“三巴”，寓意為四川古時(shí)的“巴、巴東、巴西”三郡。又花了數(shù)年，張大千按照中國園林特點(diǎn)修建了自己的“八德園”，他每天在八德園里按照中國的傳統(tǒng)生活，喝中國茶，吃中國菜，按照中國傳統(tǒng)過年，與全家人說四川話。即是在自己的八德園里生活，也難減張大千對(duì)祖國故鄉(xiāng)的思念，張大千自作詩《懷鄉(xiāng)》寫道：“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國日，夢(mèng)中滿意說鄉(xiāng)關(guān)?！薄肚喑抢先舜濉穼懙馈埃喝f里故鄉(xiāng)頻如夢(mèng)，掛帆何年是歸夢(mèng)。投荒乞食十年艱，歸夢(mèng)青城不可攀?！睉燕l(xiāng)，思念故國故鄉(xiāng)，是客居異國異域的游子愛國情懷的具體表現(xiàn)，張大千浪跡海外30多年，時(shí)時(shí)處處不忘自己是一個(gè)中國人，時(shí)時(shí)處處保持著中國人的尊嚴(yán)和國格。張大千對(duì)祖國的熱愛、對(duì)自己民族的自尊、自信都通過他的身體力行表現(xiàn)出來。在國外三十多年，不管是出席各種活動(dòng)還是日常生活，張大千總是一身長衫，滿口漢語，昂首拂須，保持著傳統(tǒng)的炎黃古風(fēng)，展示著中國人和中國藝術(shù)家的堂堂風(fēng)度與氣節(jié)。

1要有扎實(shí)的基本功

刻瓷作品是通過構(gòu)圖、刻制、著色三個(gè)步驟進(jìn)行的，刻制屬于中間環(huán)節(jié)。其技法直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣。如果刻制技術(shù)不精良、不到位，即使畫得再好，無法創(chuàng)作出好的刻瓷作品。因此，在進(jìn)入創(chuàng)作之前，打好繪畫、雕刻基礎(chǔ)，是不可逾越的階段。即使進(jìn)入創(chuàng)作階段，也必須不斷提高這兩項(xiàng)基礎(chǔ)素質(zhì)。

2要不斷進(jìn)行創(chuàng)造實(shí)踐

繪畫基礎(chǔ)與雕刻技術(shù)是刻瓷藝術(shù)的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區(qū)分藝術(shù)家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實(shí)踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗(yàn)積累多了，提供想象的底子也就深厚了?？檀伤囆g(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術(shù)作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創(chuàng)作的基礎(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會(huì)，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動(dòng)。沒有發(fā)現(xiàn)就沒有創(chuàng)造，沒有區(qū)別就沒有獨(dú)立。要從生活中捕捉感覺，從傳統(tǒng)中尋找語言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可?？檀伤囆g(shù)工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術(shù)家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷深入生活，深入社會(huì)，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對(duì)這些原始資料的分析研究，加上藝術(shù)家的靈感物化，方能逐漸進(jìn)入創(chuàng)作過程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實(shí)踐過程。實(shí)踐、認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這樣長期堅(jiān)持下去，才能不斷提高刻瓷藝術(shù)的創(chuàng)作水平。任何藝術(shù)家都離不開實(shí)踐，只有通過長期不斷地創(chuàng)作實(shí)踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術(shù)家要具備的第一要素?？檀蓜?chuàng)作是關(guān)于塑造形象的藝術(shù)，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美?！笨檀晒ぷ髡弑仨毑粩嗖亮磷约旱难劬?，不斷提高自己的審美認(rèn)識(shí)，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)，使作品來源于生活又高于生活。

3要有創(chuàng)作的激情

藝術(shù)源于沖動(dòng)，沖動(dòng)是創(chuàng)作的原動(dòng)力。刻瓷藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，無論創(chuàng)作什么，都應(yīng)有感而發(fā)。生活中的感受有贊美、有感傷、有柳暗花明、有陰晴圓缺，抓住這種感受并把它表達(dá)出來，這便是藝術(shù)創(chuàng)作。靈感、感受需要積累儲(chǔ)存，當(dāng)有所感時(shí)，就應(yīng)拿起畫筆記錄下自己的所“感”，不讓所“感”白白溜走，這才是真正的藝術(shù)家。這樣才能保持藝術(shù)家旺盛的藝術(shù)創(chuàng)作的敏感與沖動(dòng)。創(chuàng)作的作品則是對(duì)自然及生命的理解和概括，是藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心世界的表白和期望。為了保持創(chuàng)作過程中的沖動(dòng)，我經(jīng)常告誡自己，要力爭做到像王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》、顏真卿創(chuàng)作《祭侄文稿》那樣，想的是如何表達(dá)思想內(nèi)容，而忘記怎樣用筆書寫。在構(gòu)圖時(shí)，我只畫出大體布局框架，細(xì)節(jié)部分隨時(shí)按想象進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)，這樣，刻瓷語言往往表達(dá)的更加生動(dòng)。在創(chuàng)作過程中，如果沒有創(chuàng)作的沖動(dòng)，或者過于注重刻瓷技法，都無法產(chǎn)生感人的藝術(shù)效果。特別是后者，當(dāng)你滿懷沖動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，一旦受到刀法限制，氣韻必然會(huì)受到阻隔，直接影響創(chuàng)作的效果。如我在創(chuàng)作《大海頌》時(shí)，將我親臨感受的激情直接在瓷板上進(jìn)行創(chuàng)作，全神貫注地表現(xiàn)潮浪騰起下落時(shí)的方向、弧度、節(jié)奏與氣勢，忘記了手中的刻刀和表達(dá)的順序，刻刀隨著想象走，節(jié)奏隨著情緒沖動(dòng)變，隨心所欲，收到了意想不到的效果。這里，我要講的是，刻瓷只是方法，不是目的，把強(qiáng)調(diào)控制刻瓷技術(shù)層面轉(zhuǎn)化為強(qiáng)調(diào)內(nèi)容效果的藝術(shù)層面，不要做一個(gè)只懂使用刻刀的技術(shù)人，而要做一個(gè)會(huì)靈活運(yùn)用刻刀，通過刻刀能表達(dá)情感的藝術(shù)人。

一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展概述

藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂體裁。在德國，由舒曼、舒伯特等知名作曲家創(chuàng)作的歌曲稱之為Lied；在法國，與之相同的創(chuàng)作歌曲則稱之為Melodie；而在中國我們將其譯為“藝術(shù)歌曲”?！癓ied”原本的意思是“這種微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)悟到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。與“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，藝術(shù)歌曲是有別于歌劇與民歌這種歌曲形式的音樂體裁，是詩歌與音樂完美結(jié)合的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲在我國一直被人們當(dāng)作是一種高雅的音樂。長期以來，我國人民創(chuàng)作出許許多多優(yōu)秀、經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，為我國音樂教育事業(yè)提供了很好的理論依據(jù)。在20世紀(jì)40年代，更多的藝術(shù)家以不同的形式、素材、題材創(chuàng)作了更多優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲，使我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展有了較高的水平。至80年代，歌曲與詩歌的結(jié)合、音樂藝術(shù)風(fēng)格與技巧的靈活運(yùn)用，都有了更高水平的發(fā)展。有人說：“藝術(shù)歌曲是流動(dòng)的詩歌，充滿著詩歌的美感和韻味，需要我們不斷進(jìn)行學(xué)習(xí)和探索”。藝術(shù)歌曲發(fā)展及產(chǎn)生的影響對(duì)中國乃至世界各國都是深遠(yuǎn)的，全面了解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)、風(fēng)格和特征，有助于推動(dòng)我國藝術(shù)歌曲向更高層次發(fā)展，使我國藝術(shù)歌曲更加民族化、多樣化，更具有時(shí)代性和藝術(shù)性。中國藝術(shù)歌曲發(fā)展大體上可以劃分為兩個(gè)時(shí)期，即五四新文化運(yùn)動(dòng)以后到新中國成立之前和新中國成立以后至今?！拔逅男挛幕\(yùn)動(dòng)”以后，1920年誕生了首批優(yōu)秀的中國新型藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲有了很好的發(fā)展基礎(chǔ)。以吳夢(mèng)非和蕭友梅為代表的音樂家和音樂教師，在蔡元培倡導(dǎo)的美育思想影響下，先后在全國建立了一些新型樂團(tuán)，從某種程度上為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展做了鋪墊。繼聶耳之后，冼星海利用更豐富的音樂題材、音樂創(chuàng)作手法、音樂表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出大量的藝術(shù)性歌曲，從多方面反映了中國民族解放的革命事跡?！靶轮袊闪⒁院蟆?，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、發(fā)展空前繁榮，特別是改革開放以來，以鄭秋楓、尚德義、王志信等創(chuàng)作的《我愛你，中國》《牧笛》《母親河》等優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，都有很好的口碑。音樂是我國人民生活中不可缺少的一部分。當(dāng)一些音樂家用簡單的伴奏形式演唱歌曲，一種高品位、不同于傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)歌曲隨之出現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)不僅得到大眾的一致好評(píng)，也得到一些專家的高度認(rèn)可，在我國音樂事業(yè)發(fā)展中具有重要地位。隨著科技的發(fā)展，以及電影電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)傳媒等傳播媒介的出現(xiàn)，為我國藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步發(fā)展提供了非常有利的成長環(huán)境。隨著國家不斷強(qiáng)化對(duì)民族音樂的傳承、保護(hù)和開發(fā)，民族文化以及民族音樂得到了很好的發(fā)展，這也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作借鑒提供了幫助。藝術(shù)歌曲是一種音樂表現(xiàn)形式，更是一種被社會(huì)所認(rèn)知的音樂行為。民族音樂的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作手法，藝術(shù)歌曲也可以借鑒應(yīng)用?，F(xiàn)在越來越多的藝術(shù)歌曲都嘗試采用民族音樂元素展示歌曲藝術(shù)，或者是以藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式對(duì)民族音樂進(jìn)行翻唱，以展現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂中所含有的戲劇文化的特色。從某種程度上說，民族音樂是藝術(shù)歌曲民族化回歸的一種途徑，未來藝術(shù)歌曲也將會(huì)同民族音樂一樣，更加突出傳統(tǒng)文化的價(jià)值。

二、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的民族音樂元素的運(yùn)用

中國藝術(shù)歌曲中民族音樂元素的運(yùn)用，涉及很多方面。在不同的歷史時(shí)期，音樂創(chuàng)作者們都做出努力和嘗試，且取得了令人滿意的成果，推進(jìn)了藝術(shù)歌曲與民族音樂的融合，對(duì)民族音樂教育事業(yè)的發(fā)展也有積極的推動(dòng)作用。民族音樂元素的運(yùn)用主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.采用民族樂器、配器伴奏

我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展很大程度上深受西方現(xiàn)代音樂的影響，許多音樂樂器、配器都是直接借用的。在我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中，對(duì)民族音樂元素的運(yùn)用主要體現(xiàn)在音樂的樂器和配器上。藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作過程中采用民族音樂樂器和配器，并對(duì)其加以創(chuàng)新，得到了一部分人的認(rèn)可。除此之外，近年來，琵琶、二胡、古箏、竹笛等民族樂器，也逐漸成為藝術(shù)歌曲的伴奏樂器，提升了青年一代對(duì)民族樂器和民族音樂的喜愛。這種全新的藝術(shù)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對(duì)我國民族音樂的發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用。

一、作者隱退：創(chuàng)作主體身份歸屬的復(fù)雜性

傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對(duì)新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識(shí)到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個(gè)主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對(duì)本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動(dòng)作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對(duì)新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價(jià)值發(fā)生變化，從這個(gè)意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個(gè)顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動(dòng)搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”［2］84。

他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無差別、無個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對(duì)的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會(huì)有意識(shí)地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動(dòng)態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動(dòng)多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對(duì)高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會(huì)分工的細(xì)化和專業(yè)知識(shí)學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現(xiàn)代化的過程就是一個(gè)不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域和知識(shí)所取代。———伴隨著現(xiàn)代社會(huì)劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗?，又給他們帶來了自由?！保?］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會(huì)分工和專業(yè)細(xì)分所帶來的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對(duì)于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對(duì)這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動(dòng)者共同完成的，只不過，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向