導語：如何才能寫好一篇藝術存在的意義和價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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摘要：當前，新興的傳播途徑使得大眾的審美心態(tài)產(chǎn)生了較大的改變，各種藝術觀念和藝術思潮相互沖撞，對原有的藝術哲學的形態(tài)和價值觀念形成沖擊。本文將在新的歷史條件下從藝術哲學角度對藝術價值觀念進行探討，幫助變革和整合新的藝術價值觀。

關鍵詞：藝術哲學；藝術價值；價值觀

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術哲學領域，藝術價值問題受到越來越多的關注，而藝術價值觀，作為認知過程中主體對藝術價值的評判，對整個藝術的發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實意義。

一、關于藝術哲學

通常所說的藝術哲學，是對作為人類審美活動集中表現(xiàn)和高級形態(tài)的藝術進行哲學思考和研究，是黑格爾對他的美學的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術，藝術的美正是他在美學中所討論的，他的美學在范疇內(nèi)就是藝術哲學了。

實際上，藝術哲學是對藝術作品的內(nèi)涵及價值的重視和肯定。藝術哲學要在精神層面讓藝術離開美，回到本真的真理概念，藝術的真理就只是藝術真實，是我們生活進入到藝術心靈的真實，不同于外在生活本身的真實，也不同于符合客觀事實的認識。藝術的來源或者說源泉應該是心靈對生活的感受以及體驗，而不直接是生活本身，也不是觀察對象本身。

二、關于藝術價值觀基本概念

藝術價值作為價值的一個具體形態(tài)，在一定程度上受一般價值規(guī)范。基于藝術的一些概念，藝術價值并不能認為是一個單一的價值體系，而是一個包含著多元價值導向的綜合體。

藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界，藝術具有功利意義和科學認識意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐中，如果它們同藝術的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠不能上升到真正藝術的高度?？梢哉J為：藝術價值是藝術作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術價值也是一個以審美為主要需求的價值系統(tǒng)，它是整個價值系統(tǒng)總的一部分，受到一般價值屬性的規(guī)范。

價值觀是一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法，它還表現(xiàn)為對評價事物有標準。因此，藝術價值觀就是關于藝術價值的系統(tǒng)化和理論化的觀點學說，是人們反映、認知和評價藝術對于人的意義過程中所形成的總的觀點和思想。這種觀點和思想構成了藝術價值認知活動主體內(nèi)在的評價標準和價值尺度。在認知上要將藝術價值置于一定的價值觀之下，藝術價值觀既受到藝術價值的影響，又要對藝術價值發(fā)生規(guī)范作用，藝術價值需要在一定的價值觀的指導之下進行創(chuàng)作，并升華為一定的價值觀因素。

三、藝術價值觀的特性

劉綱紀在《美學與哲學》一文指出：“由于構成藝術作品的內(nèi)在的精神內(nèi)容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術作品與生活的關系來看，藝術是生活的反映?！?藝術價值觀作為一種普通的社會意識，一方面它反映出社會文化和心理的轉換，另一方面體現(xiàn)出個體文化心理的結構。同時社會生活的發(fā)展狀況與該時期的生活形態(tài)、普遍審美需求以及文化心理結構，它的普通性和獨特性表現(xiàn)在:1、藝術價值觀是藝術主體在價值追求和創(chuàng)造過程中形成的具有思維框架和評判標準的觀念或者體系，具有一定的評判性。2、藝術價值觀在一定時期內(nèi)一旦形成，就會在長時期內(nèi)影響規(guī)范人們的藝術活動及相關審美活動，具有一定的穩(wěn)定持久性。3、藝術價值觀對于藝術接受者、創(chuàng)作者都有潛在驅(qū)動和引導的作用，是一種價值追求和價值理想，具有一定的價值導向性。

藝術價值觀客觀性表現(xiàn)在：1、藝術價值觀反映客觀事物。藝術價值觀是對藝術價值的反映，藝術價值同其它任何物質(zhì)性的價值觀念一樣，是屬于客觀社會存在的，藝術價值作為主客體關系的產(chǎn)物。2、藝術價值觀對價值的評價具有客觀性。藝術價值觀反映的是主觀動機或者主觀欲求，所體現(xiàn)的價值也不是受人的主觀意識所決定，而是受自然生活條件和社會物質(zhì)生活水平的影響和制約。因此，藝術價值觀的客觀性是藝術價值觀合理存在的基礎，使得藝術價值觀有自身的客觀標準。

四、藝術價值觀的評價標準

任何一種藝術價值觀都是在一定的社會背景下形成的，由此制約著藝術價值觀的形成和發(fā)展，也使得它表征出要符合規(guī)律性的特征。藝術價值觀作為價值的特殊形態(tài)，有著自身的規(guī)定性,它是主觀和客觀、時代性與永恒性、個體性與群體性、民族性與世界性的統(tǒng)一。任何價值觀在不同時代、不同種族、不同國家和區(qū)域都具有一定的時代性、民族性、群體性甚至于個性，藝術價值觀同樣也受時代、區(qū)域、種族甚至個人的影響，在評價標準上會有不同。藝術價值觀在對藝術的評價時還要考慮到受時展、時代精神、民族傳統(tǒng)、國家區(qū)域政治體制、社會價值觀、大眾審美標準的影響，這些影響以潛意識或者無意識的形式隱藏在評判者心中，但是又是大家所公認的整體標準，這一標準有助于對藝術價值合理的評判。

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上述討論，無論就師范的性質(zhì)，還是美術專業(yè)的性質(zhì)，都在忽視一個問題，在師范教育中，就接受基礎教育的初學者而言，藝術素質(zhì)的培養(yǎng)過程中，藝術行為的實踐性價值對人所具有的本質(zhì)意義。筆者認為，藝術行為是人類不可或缺的認識、體悟世界的基本方式之一。因而，藝術教育首先應該是針對人的教育，應該是具有藝術含義的教育，一個開放的而非形式規(guī)定的教育。

就廣義的美術教育來講，美術的教育內(nèi)容在三個方面展開：1.文化知識的教育;2.藝術技能的教育;3.藝術行為的教育。就藝術教育的總體來說，無論哪個方面，藝術的教育都必須是通過“藝術的行為”來實現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術教育目的的認識，是在將藝術教育的技能培養(yǎng)、知識教育與藝術素質(zhì)教育的要求分離開，來強調(diào)藝術教育中的技術能力和泛文化意義，而忽略了藝術行為自身對于人的文化價值。無論是中小學美術教育還是師范高等專業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強調(diào)藝術的創(chuàng)造性和文化性意義，但這一強調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術行為本身的實踐性與創(chuàng)造性分離開來，使藝術行為的價值與人生活的本質(zhì)要求分離開來。造成我們的藝術教育所針對的目的與藝術對于人的根本價值在事實上的背離。

藝術的本質(zhì)是通過藝術的活動實現(xiàn)對現(xiàn)實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現(xiàn)對現(xiàn)實精神的體認。因而，藝術的行為也適用于認知的原則，它總是在相應的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學說話的過程為例，一個母親對孩子進行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發(fā)使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發(fā)展必然伴隨著認識能力的成長而實現(xiàn)。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的一個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊含在這一運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關聯(lián)的運用要求而孤立存在。就藝術的文化性意義來說也是一樣，它不僅包含文化知識的內(nèi)容，藝術對人的意義，更多地在于我們用藝術的方式來領悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內(nèi)心深處對事物所做出的回應性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經(jīng)歷生命的過程一樣。藝術的領悟同樣是在一種實踐性的過程中來實現(xiàn)的。因而，藝術的行為也必然總是針對現(xiàn)實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術教育目的的討論，不難看出，在師范藝術教育的認識中，我們對藝術行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。

藝術心理學的研究表明，藝術體驗方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關聯(lián)，阿恩海姆認為，藝術的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術的體驗性特征要求我們的藝術行為，首先是在生活實踐的基礎上實現(xiàn)認識的目的。從事藝術的學生所以從繪畫學起，不僅是為學習繪畫的技能，其目的還在于培養(yǎng)學生用視覺的方式對事物進行體驗和傳達的能力，建立藝術的行為意識。

在藝術行為中，圖像的表達和體認，實際上是對事物的一個“看”法或認識，藝術的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認識能力的一個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現(xiàn)性的運用才有可能讓學生深刻地領悟到藝術語言的意義。由此看來，現(xiàn)存的師范藝術教育，其藝術實踐的意義是否具有藝術行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術的行為目的要求我們以藝術的方式來實現(xiàn)對生活的實踐，藝術家的體認和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創(chuàng)造的真正價值是在形式體認的要求下，給人提供一個觀看的方式，而不是一般人認為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們在藝術教育的認識上，對藝術行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術含義的曲解。我們對藝術這個詞義的狹隘的認識，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗、認知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術行為本身不是在相應的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過藝術的行為來實現(xiàn)對現(xiàn)實精神的體認，我們也就無法依靠這種行為改變或構建我們的藝術觀念，獲得藝術的創(chuàng)造能力和體驗能力。

人的認識從來都不是純粹來自于對象的映照，認識的世界是在認識者的參與中產(chǎn)生出來的。因而，藝術的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是一個不容忽視的，在“人”的基礎上實現(xiàn)認知的起點。因為它能促進我們用體驗的方式反思和重新認識世界、認識自我。藝術的表達和體驗中，視覺發(fā)現(xiàn)的效應取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術家的專利，它也是藝術教育者的責任。我們的藝術教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認為：想象本身是一種思維的功能，觀察則是認識的過程，解釋和意義是觀察的一個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術對人的意義上說，都是一樣的。我們必須要意識到，師范藝術教育所面對的學員，不僅是未來的教師，他們首先是一個接受普通藝術教育的受教育者。在這一點上，和所有藝術教育的受教育者一樣，藝術教育的價值是相同的，接受藝術教育的權利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術教育中，不能因為師范的職業(yè)教育目的而因噎廢食，用一種簡化的藝術教育來替代教育中藝術對人的根本意義。這種意識會導致一個危險的結果——它必然把藝術對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術教育。將審美的概念，引領到僅對現(xiàn)實表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術的教育引申為僅就“藝術形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導學生對藝術的基本理解和認識。在藝術教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術教育不僅與藝術素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專業(yè)藝術教育的要求來講，也會因為這一偏見背離人對藝術的要求。

所以筆者認為，師范類的藝術教育，應該由兩個內(nèi)容組成：首先是針對人的藝術教育;其次是針對美術專業(yè)的技術教育。作為接受普通教育的學員，師范生所受的藝術的專業(yè)教育首先必須是一個完整的藝術教育，而不僅是職業(yè)技術的教育。就培養(yǎng)藝術教師來說，具備藝術實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術素質(zhì)，而這一良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術的實踐行為來實現(xiàn)對藝術價值的領悟。否則，作為藝術教師，在他進入美術教育的實踐時，就無法保證他對藝術教育思想的正確理解，并在這一思想的指導下實現(xiàn)有效的藝術教育。不難設想，如果一個師范生自身就沒有得到過真正的藝術體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現(xiàn)藝術對于人的價值?

盡管在師范的藝術教育中，由于目前的制度問題使得職業(yè)教育和專業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術的教育目的，無論是針對專業(yè)藝術人才的培訓或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術素質(zhì)作為人的基本要求都是一致的，都是作為進入社會的能力準備的。藝術教育應該也必須和人的生存價值結合起來，以便在真正的意義上實現(xiàn)藝術教育的價值。

參考文獻 ：

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關鍵詞：外部研究;理論實質(zhì)；決定性結構

雷納·韋勒克吸納了結構主義現(xiàn)象學、符號學、語言學等理論觀點，從質(zhì)料和結構的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質(zhì)進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內(nèi)部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內(nèi)容作以分析：

文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創(chuàng)作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產(chǎn)過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當傳記具有“詩人本身的經(jīng)驗、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。

文學和心理學：韋勒克首先分析現(xiàn)實主義在創(chuàng)造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創(chuàng)作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的?？傊?，韋勒克承認“心理學可能加深他們對現(xiàn)實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫作方式。”[1]91從文學創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。

社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產(chǎn)生與某些社會實踐有密切相關?！霸谠忌鐣?，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來。”。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數(shù)問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題?！盵1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調(diào)作家應該“研究文學產(chǎn)生的經(jīng)濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調(diào)“把文學作品當做社會文獻，當做社會現(xiàn)實的寫照來研究?！盵1]94從作家的成就上強調(diào)“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會。”[1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調(diào)它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。

思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地。可以說，韋勒克強調(diào)思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現(xiàn)出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對外部研究理論的認可。 轉貼于

二、外部研究的實質(zhì)透視

韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實質(zhì)。

對傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發(fā)點質(zhì)疑了“傳記家以詩人的作品為根據(jù)來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創(chuàng)作時受到藝術傳統(tǒng)和先驗認識的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。

對心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現(xiàn)手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現(xiàn)了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創(chuàng)作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現(xiàn)，而真正的價值標準則在于作品本身。

對社會式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環(huán)境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身。”[1]90他強調(diào)文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質(zhì)疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。

對思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災難?！盵1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學作品審美價值的則是文學內(nèi)部要素。

通過透視外部研究實質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。

三、思想寓居的堅定基石

韋勒克的外部研究理論實質(zhì)乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。

韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經(jīng)驗的參與才能獲得其現(xiàn)實存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經(jīng)驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現(xiàn)實實現(xiàn)。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。

在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經(jīng)驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內(nèi)部研究的材料。相反，他認為文學本質(zhì)問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃淪.文學理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，1984.

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傳統(tǒng)吉祥圖案是中華傳統(tǒng)藝術寶庫中的一支瑰寶，是由我國勞動人民在日常生活中創(chuàng)造出的一種美的形式。傳統(tǒng)吉祥圖案起源于商周，開始于秦漢，發(fā)展于唐宋、成熟于明清。其豐富的文化內(nèi)涵和多樣的藝術形式，都深深體現(xiàn)著中華民族特有的特征。在現(xiàn)代陶藝設計中，將內(nèi)涵豐富、形式多樣的傳統(tǒng)吉祥圖案融入其中，是傳統(tǒng)文化情感與現(xiàn)代藝術形式相結合的重要表現(xiàn)，這將對我國現(xiàn)代陶藝設計工作的發(fā)展具有非常重要的意義。

現(xiàn)代陶藝融入傳統(tǒng)吉祥圖案是對我國傳統(tǒng)文化的弘揚

我們常說觀念應該要跟上時代，事實上一切新的藝術形式、藝術風格都是要以運用傳統(tǒng)文化為前提。當前，一些陶藝藝術家對現(xiàn)代陶藝設計的發(fā)展和理解，還存在一定的誤解，將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造誤認為是“觀念思想”的爆發(fā)，其實這是一種消極的宣泄情緒，是對傳統(tǒng)文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見的思想去進行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批只能稱之為“實驗品”的陶藝作品。作品本身缺乏對文化內(nèi)涵的解讀，缺乏對傳統(tǒng)語言元素的剖析，明顯存在著工藝設計上的缺陷和不完美。然而，類似這種不完美的“實驗品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現(xiàn)代陶藝。實際上，傳統(tǒng)文化的精髓才是陶藝創(chuàng)作的動力，失去原有的精髓和動力的藝術作品將是蒼白無力的?；谶@一現(xiàn)狀，現(xiàn)代陶藝設計融入傳統(tǒng)吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現(xiàn)代陶藝新的藝術形式和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)文化的融合搭建起一座橋梁，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了積極的作用。

傳統(tǒng)吉祥圖案賦予了現(xiàn)代陶藝新的內(nèi)涵

傳統(tǒng)吉祥圖案的內(nèi)涵價值體現(xiàn)在其寓意和象征意義上。中國語言的多意性又豐富了傳統(tǒng)吉祥圖案的表現(xiàn)力，因而形成了“畫必有意，意必吉祥”的現(xiàn)象。吉祥圖案源于傳統(tǒng)文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個時代的民族風貌和特色。因此，應深入分析研究傳統(tǒng)吉祥圖案，將其融入到現(xiàn)代陶藝設計中，創(chuàng)作出具有新時代文化內(nèi)涵和藝術風格的陶藝作品。在對現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作過程中，對傳統(tǒng)吉祥圖案的運用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現(xiàn)代陶藝設計與傳統(tǒng)吉祥圖案融合的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)吉祥圖案提高了現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美價值

現(xiàn)代陶藝設計中融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素有助于提高現(xiàn)代陶藝內(nèi)在的審美價值。傳統(tǒng)的吉祥圖案是在漫長的歷史中逐漸發(fā)展起來的，是勞動人民追求美好生活、向往生活所創(chuàng)作出來的特殊藝術形式。其與現(xiàn)代陶藝的結合對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，提高內(nèi)在的審美價值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統(tǒng)吉祥圖案具有較強的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過象征意義寄予人們內(nèi)心的美好愿望和祝福，具有內(nèi)在的意境美。這種內(nèi)在的意境美主要體現(xiàn)在圖案的外在形式上和內(nèi)在精神上。這對于現(xiàn)代陶藝通過自身的意境美具有很強的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運用雕刻、彩繪等表現(xiàn)出傳統(tǒng)吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術形態(tài)上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來，陶藝作品無論是在形式上還是在意境表現(xiàn)上，都達到了完美的體現(xiàn)。

2.提高陶藝作品的形式美

現(xiàn)代陶藝作品的美主要表現(xiàn)在裝飾藝術美，其美是一種藝術化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現(xiàn)的裝飾藝術美正是傳統(tǒng)吉祥圖案所具有的表現(xiàn)之一。在一些反映現(xiàn)代社會生活現(xiàn)象以及藝術審美理念的現(xiàn)代陶藝作品中，融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運用到陶藝作品創(chuàng)作上。此外，傳統(tǒng)吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏韻律對比、協(xié)調(diào)，這正好與現(xiàn)代陶藝設計追求的形式美完全一致。因此，傳統(tǒng)吉祥圖案對提高現(xiàn)代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美

傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術形式，其在漫長的歷史發(fā)展過程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代社會發(fā)展的不斷加快，陶藝的發(fā)展也隨著不斷發(fā)展，由起初的思維單向型演變成現(xiàn)在的思維多向型。傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入現(xiàn)代陶藝設計中，大大提高了陶藝作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，賦予了現(xiàn)代陶藝作品豐富多樣的藝術形式。

結語

篇5

關鍵詞：薩特 虛無 美學

1975年5月，七十高齡的薩特接受了幾位美國學者的訪談。在訪談之中，來自華盛頓大學的米歇爾·里巴爾卡博士問到：“人們往往想知道美學在您的哲學中占有何種地位。您有一種美學，一種藝術哲學嗎？”薩特回答：“如果我有的話——也許可以說我有——它完全包含在我寫的東西之中。我覺得，像黑格爾那樣去搞一套美學是沒有必要的?！盵1]P115從薩特的回答中我們可以推斷出，薩特的美學實際上是一種內(nèi)含于哲學的美學。甚至可以說，他的哲學就是美學。因為，“事實上美學是無所不在的”[1]P115。眾所周知，虛無問題是薩特早期哲學的核心問題，可以把薩特早期哲學稱作是一種虛無論的哲學。因此，我們也可以把內(nèi)含于這種哲學之中的美學稱作是虛無論的美學。那么，薩特的這種虛無論的美學有一些什么樣的基本內(nèi)容呢？它與薩特的虛無哲學在內(nèi)容上有何種區(qū)別與聯(lián)系呢？它試圖解決一些什么樣的美學問題呢？要回答這些問題，首先必須對薩特的虛無論美學的基本架構有所理解。本文正是從整體上對薩特早期的虛無論美學的基本架構加以把握的一次嘗試。

一、虛無與自由：美學本體論

美學本體論作為對“美何以可能”這一美學根本問題的回答，是美學探究的出發(fā)點和首要任務。在現(xiàn)代哲學與美學的視野中，美學本體論的基本傾向在于把美的現(xiàn)象與人的存在關聯(lián)起來，從對人的一般存在境域與基本生存方式的深度考察出發(fā)，揭示出美的存在的可能條件與值域范圍。薩特的虛無論美學首先可以視作這樣一種美學本體論。

在《存在與虛無》中，薩特把人的存在稱作“自為的存在”。所謂“自為的存在”，是相對于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是?！盵2]P26也就是說，自在存在是一種純粹的、無條件的、完全充實的自身同一的存在。與之相反，自為的存在則是一種“非存在”，是一種永遠無法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]P25的存在。在薩特看來，自為的存在之所以具有這樣一種悖論式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作為自為存在的人是有意識的。薩特認為，意識具有一種意向性的結構，即“意識總是對某物的意識”這樣一種結構。從這樣一種結構出發(fā)，可以引申出兩個推論：1、意識總是超出自身的范圍而“指向外面”，奔赴一個異于自身的存在，而后者正是作為與自為的存在相對立的存在的自在存在。2、意識之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空無內(nèi)容的，是沒有任何規(guī)定性的、無本質(zhì)的存在。因此，意識就其本性而言就是一種“非存在”，是一種永遠超出自身因而無法與自身同一的悖論式的存在。所謂的“非存在”，實際上就是“虛無”。因此，人的存在作為意識的存在或自為的存在就是“虛無”?！白詾槌耸谴嬖诘奶摕o之外，沒有別的實在?！盵2]P765-766 “虛無”構成了人的存在的本體論規(guī)定。

在把人的自為存在規(guī)定為虛無的存在的基礎上，薩特進一步把自為的虛無與人的自由聯(lián)系起來。在薩特看來，在本體論的層次上，虛無就是自由。一方面，自為的虛無意指人永遠可以憑借意識的虛無化能力超越當下給定的存在；另一方面，自為本身就是作為虛無通過存在的虛無化而誕生的。薩特指出，這兩種情況所標明的都是：人是自身造就自身的自由的存在?！按嬖冢瑢τ谧詾閬碚f，就是把他所是的自在虛無化。在這些情況下，自由和這種虛無化只能完全是一回事?！盵2]P548因此，在薩特這里，作為人的存在的基本規(guī)定的虛無本體論，同時也是一種“自由本體論”[3]P398需要引起注意的是，自由在薩特哲學中不僅有本體論的含義，同時也有倫理學的含義。盡管薩特本人是有意把自由的兩種含義混合起來論述，我們在研究時仍有把兩者區(qū)分開來的必要。本體論意義上的自由，意味著人從根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后來成為自由的，人的存在和他‘是自由的’這兩者之間沒有區(qū)別。”[2]P55而在倫理學意義上，自由則意味著在本體論的自由的基礎之上人的倫理行動和價值抉擇，以及由此引申出來的對責任的擔當。也就是說，前者是在可能性意義上的存在的自由，它與自為存在的虛無結構是同一的；后者則是具體的現(xiàn)實意義上的自由選擇并承擔責任的自由。前者是后者的本體論基礎，后者則是前者在倫理學領域中的衍生物。把兩者區(qū)分開來，不僅使得我們可以更為準確的把握薩特在本體論意義上談論的自由的基本含義，而且使得其虛無與自由的本體論向更為廣闊的領域開放。

事實上，在薩特的哲學思想之中，虛無與自由的本體論構成了一切人類特有的行為與處境得以成為可能的基礎性條件，審美與藝術活動也不例外。在薩特看來，美在其根本上是與人的虛無與自由的本體論結構相關聯(lián)的。正是存在的虛無化打開了充實、絕對、必然的鐵板一塊的自在存在的缺口，美才得以成為可能。具體而言，如果只有自在存在，世界就既無所謂美，也無所謂丑，它僅僅是存在著而已。但是，當自身虛無化的自為把虛無與自由引入這個世界之后，世界就有可能借助于把它虛無化并同時虛無化著自身的自為的存在以一種不同于原來的自在存在的方式顯現(xiàn)出來。就好象原來的一片茫茫無際的黑暗忽然被一束光線所照亮一樣，世界也被意識的“虛無的閃光”所照亮了?！坝捎谖覀兇嬖谟谑澜缰希谑潜惝a(chǎn)生了繁復的關系，是我們使得這一棵樹與這一角天空發(fā)生關聯(lián)；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個統(tǒng)一的風景中顯示出來；……我們每有所舉動，世界便披示出一種新的面貌。……這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中。”[4]P94-95 美正是伴隨著世界的虛無化而出現(xiàn)的。從某種意義上說，美指示著世界的虛無化，并且引導人們向作為美的可能性條件的世界的虛無化回溯。如果我們聯(lián)系到小說《惡心》的主人公洛根丁的經(jīng)歷來看這一點會更為清楚。洛根丁最終得以擺脫那種因自在存在的糾纏而帶來的“惡心”之感，全憑借于他在咖啡館中無意間欣賞到了一位黑人女歌手的唱片。正是在審美的沉醉之中，“多余”、“荒謬”、“偶然”然而又無比堅固、無處不在的自在存在仿佛被撕開了一道裂縫，存在被虛無化了，世界、生活重新以一種有意義的形態(tài)顯現(xiàn)出來，洛根丁本人也重獲了自由，對未來充滿了希望。

值得注意的是，在薩特虛無論美學的美學本體論探討當中，藝術占有一個卓異的地位?！懊啦⒉皇撬囆g的對象，而是藝術自身的肌膚和血肉，是它自身的存在?！盵5]P59也就是說，藝術的存在就是美的存在。不僅如此，藝術還通過其本質(zhì)性的創(chuàng)作與欣賞行為強化了作為美的本體論依據(jù)的虛無與自由。在著名的《什么是文學》一文之中，薩特認為，藝術就其根本而言是一種揭示行為。一方面，藝術是對世界的揭示，是“對存在的整體的一種挽回”[4]P109；另一方面，藝術在完整地揭示世界的同時也揭示了作為此揭示行為的源泉的人的自由。用薩特的話來說，“這是藝術的最終目的：在依照其本來面目把這個世界展示給人家看的時候挽回這個世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由?！盵4]P110進一步而言，藝術所揭示的人的自由事實上就是創(chuàng)作與欣賞行為中的作者與讀者的自由。在薩特看來，自由不僅僅是作者之所以從事創(chuàng)作的根源，而且還是作者創(chuàng)作的目的：藝術作品就是作為目的被提供給讀者的自由。作者通過作品向讀者的自由發(fā)出召喚，讓讀者以自身的自由來協(xié)同作者完成作品的美的存在。不僅如此，作者的自由同樣依賴于讀者的承認，因為只有自由才能承認自由，讀者的欣賞的自由實際上就是對作者的創(chuàng)作的自由的肯定。由此可見，正是通過藝術，自由才顯示出了在人的存在中的深度：作為人的存在的本體論規(guī)定，自由就是人的存在，這里的“人”不僅僅是個體之人，同樣也是群體之人，因為藝術已向我們表明，“我們越是感到我們自己的自由，我們就越是承認別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的就越多?！盵4]P105也正是在此意義上，薩特在《圣·熱奈，喜劇演員和殉道者》中才把美定義為“創(chuàng)造性自由指向他的自由的自由呼吁” [6]P226-227。

二、虛無與欠缺：美學價值論

通過對作為人之存在的基本規(guī)定的虛無與自由的探討，薩特闡明了美的存在的本體論依據(jù)。不過，美的存在本身的基本規(guī)定性仍然是晦暗不明的。也就是說，自為的虛無與自由回答了“美的存在何以可能”的問題，但卻并未回答“美的存在是一種什么樣的存在”的問題。那么，在薩特的虛無論美學的視界之中，美的存在究竟是一種什么樣的存在呢？薩特的回答是：美的存在在其根本上是一種價值的存在，美是一種“作為超越性的價值”[2]P259。因此，對薩特虛無論美學的進一步探討必須從美學本體論轉換到美學價值論的層面。

對薩特的虛無論美學的美學價值論的探討，有必要從對薩特的一般價值理論的了解開始。事實上，薩特的一般價值理論同樣是建基于人的存在的虛無與自由的本體論之上的。在《存在與虛無》的“結論”部分，薩特寫到：“本體論向我們揭示了價值的起源和本性；我們已看到，那就是欠缺，自為就是比照著這種欠缺而在其存在中把自己規(guī)定為欠缺的?！盵2]P775

所謂的“欠缺”，在薩特哲學中，實際上就是自為的虛無與自由所彰顯的人的實在的基本結構。如前文所述，在薩特看來，自為的存在即是虛無，而虛無即是非存在；也就是說，自為的存在的基本特性就在于它是一種非存在。因此，自為在其實質(zhì)上就是一種欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺構成了作為虛無與自由的人的自為存在的整體結構特征。

薩特認為，欠缺是價值的起源和本性。在他看來，欠缺之為欠缺以一種“三位一體的東西”為前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的東西或存在者，以及一種被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢復的整體：即所欠缺者?！盵2]P127這三項之間的關系在于：以作為欠缺者與存在者之整體的所欠缺者為背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者構成對存在者的補充。既然自為的存在即是欠缺，那么，這三項都必須與人的實在的涌現(xiàn)一起在世界中出現(xiàn)。需要注意的是，自為的存在或者說人的實在即是欠缺，這意味著，人的實在并非是某種首先存在然后再欠缺這個或欠缺那個的東西，而是首先就是欠缺，首先就是在與它所欠缺的東西的直接聯(lián)系中存在。因此，“人的實在作為對世界的在場涌現(xiàn)的純粹事件被自我把握為它自身的欠缺。”[2]P131也就是說，自為欠缺的恰恰是自為自身，自為的欠缺中的存在者乃是自為，而欠缺者同樣是自為。具體而言，作為存在者的自為是作為固有的虛無與自由的自為，而作為欠缺者的自為則是作為存在者的自為所作出的存在的選擇的自為，或者說，作為欠缺者的自為就是建立在自為的自我選擇的基礎之上的自為的可能性，“可能就是自為使自己所是的欠缺物”[2]P270。那么，自為的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自為即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者則是被存在者與欠缺者恢復的整體，那么，自為的欠缺的所欠缺者也就是自為的重合。所謂自為的重合，在薩特看來，就是自為以自身為基礎的重合，也就是自為的自我同一。但是，自為的存在是虛無，自為“是其所不是和不是其所是”，因此，自為永遠是無法自我同一的。唯有自在的存在才是充實的自我同一。因此，作為自為的欠缺的所欠缺者的自為的重合實際上就是自在，或者說是“自為的自在”[2]P259進一步而言，自為的自在又是什么呢？薩特認為，自為的自在就是價值。這是因為，在薩特看來，價值是與“應該”相關聯(lián)的，價值歸根到底就是“自為應該是的存在”[2]P137。一方面，自為之所以應該是這個存在，恰恰是因為自為就是存在的欠缺；另一方面，既然自為的存在即是欠缺，自為是其所不是和不是其所是，自為應該是的存在也就是自為所不是的存在，也就是自在。因此，價值就是自為的自在，就是自為的欠缺的所欠缺者。也就是在此意義上，薩特把欠缺看作是價值的起源與本性。

在把自為的欠缺看作價值的起源與本性的基礎之上，薩特進一步闡述了一般價值的特性。他認為，價值作為自為的自在，“實際上受到無條件地存在與不存在這雙重特性的影響”[2]P135。一方面，價值既為價值，它就擁有存在；另一方面，價值作為自為的自在，事實上是“自為與自在之間不可能實現(xiàn)的合題”[2]P131，因為自為作為自在的虛無化是不可能真正成為自為的自在的，因此，價值又是不存在的，或者說是在存在之外的。實際上，前一方面所涉及的是價值的現(xiàn)實性，價值總是于現(xiàn)實有所影響的價值；后一方面涉及的則是價值的理想性與超越性，也就是說，價值本身是不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)的，而且正是其不可能實現(xiàn)才保持的它之所以為價值的本性。因此，在薩特看來，價值說到底是一種作為召喚、作為要求的理想性的存在，“價值是從其要求中獲得其存在的，而不是從其存在中獲得其要求的?！盵2]P70價值的意義就是超越性，“價值的意義就是一個存在向著它超越自己存在的東西：任何價值化了的活動都是向著……對其存在的脫離?！盵2]P136

正是在價值起源于自為的欠缺以及價值的理想性與超越性的意義上，薩特提出了美是一種“作為超越性的價值”的重要美學命題。在薩特看來，建基于自為的虛無與自由之上的美總是與審美對象相關的。而對象之所以構成審美的對象，并不在于其對象自身，而是在于美的提升與指引作用。美在審美對象中顯現(xiàn)自身為“對對象結構的一種理想結構的超越指示”[2]P259。這種理想結構可以被進一步揭示為抽象與具體、本質(zhì)與存在的融合與統(tǒng)一。抽象，從自在的角度來說，就是固定在那具體不得不是的自在中的可能性。但是，這種可能性又是通過自為的諸種可能性被揭示出來的。也就是說，自在在自為的可能性中揭示自身。實際上，抽象是作為自為的虛無與自由的純粹理想性的純粹相關物而存在的，它構成了“自為的原始存在方式”[2]P259。另一方面，自在的涌現(xiàn)在現(xiàn)實性的水平上又始終是具體的涌現(xiàn)。薩特認為，具體實際上就是“這個”，是自在存在的個別化、現(xiàn)實化的顯現(xiàn)。不過，具體的顯現(xiàn)同樣是在與自為的虛無相關聯(lián)的，“我通過自在的存在使自己表現(xiàn)為我應該不是的某個具體實在。我現(xiàn)在不是的存在，由于是在存在整體的基質(zhì)上顯現(xiàn)的，就是這個。這個，就是我現(xiàn)在不是的東西，因為我不得不是存在的烏有?！盵2]P245因此，抽象與具體的融合與統(tǒng)一實際上也就是自為與自為本身的融合與統(tǒng)一，它與自為的欠缺有相同的結構：抽象作為自為的原始可能性構成了欠缺者，而具體則作為現(xiàn)實層面上的自為的涌現(xiàn)構成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象與存在的融合也就是欠缺者與存在者的融合，也就是自為的自在，也就是價值。本質(zhì)與存在的融合與統(tǒng)一也同樣如此：自為的存在先于本質(zhì)，本質(zhì)正是自為的存在的欠缺者，兩者的融合統(tǒng)一也就是價值。因此，美作為對審美對象的結構的一種理想結構的超越指示就是價值，“這就是作為超越性的價值；人們稱之為美?！盵2]P260不僅如此，與一般價值一樣，美作為超越性價值同樣具有既存在又不存在的雙重特征。一方面，美的價值存在著。這尤其表現(xiàn)為藝術作品的存在。如前所述，藝術作品乃是對自由的召喚。從美學價值論的層面上來說，藝術作品恰恰是作為召喚與要求的價值存在，“它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求”[4]P102，因此，薩特明確指出，“藝術品是價值，因為它是召喚?！盵4]P103另一方面，美作為超越性的價值就是超越本身，它表現(xiàn)為自為的欠缺的所欠缺者，表現(xiàn)為世界的一種理想狀態(tài)，而且這種欠缺是永恒的欠缺，這種理想是永遠不能實現(xiàn)的理想：“它作為一種不能實現(xiàn)的東西糾纏著世界?！盵2]P260

三、虛無與想象：審美方法論

薩特虛無論美學的美學本體論探討了美的存在的本體論依據(jù)，在此基礎上的美學價值論的究詰則進一步闡明了美的存在的基本規(guī)定性：美的存在是一種價值的存在，美是一種“作為超越性的價值”。但是，由此也引發(fā)了新的疑難。如上所述，美作為價值表現(xiàn)為對象的一種審美提升，表現(xiàn)為對審美對象的一種理想結構的超越指示，那么，美是如何提升對象為審美對象的呢？更進一步說，審美對象是如何構成的呢？而這兩個問題又可以歸結為同一個問題：審美是如何實現(xiàn)的？這里涉及到的問題實際上就是審美方法論的問題。

在薩特看來，審美是以想象的方式實現(xiàn)的，“就人在世界上實現(xiàn)了美而言，他是以想象的方式實現(xiàn)它的”[2]P260。因此，想象就是審美的方法論。需要探究的問題是，想象是何以成為審美的方法論的呢？

從薩特早期哲學的主要作品之一的《想象心理學》中所論述的觀點來看，想象之所以成為審美的方法論，是與想象的本質(zhì)特性相關聯(lián)的。在《想象心理學》的第一章中，薩特談到了“意象”四種特征。[7]P20-39所謂的意象，實際上就是想象的對象。因此，我們可以通過意象的特征歸納出想象的幾種特征：1、想象是一種意識，具有意向性的結構；2、想象以一種“近似觀察”的方式把握對象；3、想象性意識假定對象不存在；4、想象具有自發(fā)性。在這幾種特征中，第1種實際上是想象作為意識的一般性質(zhì)，第2、3、4中則是想象意識與知覺意識和概念意識的區(qū)別。不過，第3種特征與2、4兩種相比無疑是更具本質(zhì)性的特征。想象之所以以一種“近似觀察”，是因為想象的對象是被假定為不存在的具體的對象，因而既不需要知覺的“觀察”，也不需要概念的“思考”，而是直接從整體上把握了對象。同樣，既然想象的對象被假定不存在，想象的對象就不是被給予的，而是被產(chǎn)生的，因而也就是自發(fā)的。那么，什么叫做“假定對象不存在”呢？薩特認為，所謂的“假定對象不存在”，實際上就是把對象設定為非存在，就是對象的虛無化，或者說“把對象設定為虛無”[7]P210。在薩特看來，想象總是對一個尚付闕如的東西的想象，想象的意象總是涉及到某些不在場的或非存在的東西。我對我的朋友皮埃爾的想象，只有在他不在現(xiàn)場或我對他視而不見的時候才能成立。因此，我對皮埃爾的想象的意象是以一種在場的不在場的方式被把握的。也就是說，皮埃爾的意象對我的想象在場，但對現(xiàn)實卻是不在場的。因此，在場的不在場也可以稱作是存在的非存在。也正是在此意義上，薩特說“意象包含了某種虛無”[7]P35，而虛無化也就構成了想象的本質(zhì)特性。

值得注意的是，虛無化作為想象的本質(zhì)特性，并不意味著對存在的隨意否定和武斷脫離。想象的虛無化對于想象的意象來說是構成性的。薩特認為，“如果意識要去從事想象的話，那么就需要有兩方面必要條件：它必須能在世界的綜合整體上來假定世界，而且它也必須能夠假定這種被想象的對象超出了那種綜合整體性的可及范圍，亦即假定世界在同意象的關系上是一種虛無?！盵7]P277也就是說，想象的虛無化實際上是雙重的虛無化，即想象的對象的虛無化以及作為現(xiàn)實整體的世界的虛無化；但是，這種雙重的虛無化恰恰是建立在對現(xiàn)實的整體構成的基礎之上的。更具體來說，非現(xiàn)實的意象必然總是以它所否認的世界為依據(jù)而構成的；而想象性的意識也只有在現(xiàn)實的東西形成一個世界的時候超越了現(xiàn)實的東西才有可能去從事想象，因為對現(xiàn)實的東西的否定總是隱含著現(xiàn)實的東西在世界中的構成。不僅如此，薩特還進一步指出，被虛無化的世界總是在特定的觀點上被虛無化的世界。比如，之所以會有鬼怪的想象，是因為世界被當作一個沒有鬼怪存在的世界。而這種特定的觀點可以被看作意識在世界中的某種“境況”，被看作意識在世界之中的一種具體的和個別的現(xiàn)實性，從而也就是“任何非現(xiàn)實對象構成的動因”[7]P279。因此，從想象以虛無化為本質(zhì)特性的角度來說，想象是自由的，想象所確證的就是作為自為的本體論規(guī)定的虛無與自由；但是這種自由不是離開世界的肆意翱翔，而是始終以世界為基礎的“境況”中的自由。兩者的統(tǒng)一就是想象的構成性。

正是在把想象視為從自由與虛無出發(fā)的構成性活動的意義上，想象被確立為薩特虛無論美學的審美方法論。首先，美對對象的審美提升實際上就是想象性意識對對象的虛無化。薩特以查理八世的畫像為例說明了這一點。作為現(xiàn)實對象的查理八世的畫像不過是畫布、顏料以及畫框。只要我們觀察到畫布、顏料和畫框本身，查理八世作為審美對象就不會出現(xiàn)。要使畫像作為審美對象出現(xiàn)，“意識要發(fā)生根本性的改變，世界在這一改變中被否定了，而意識本身成為想象性的；只有在這種時候，那個對象才會出現(xiàn)?！盵7]P284也就是說，只有當畫布上的查理八世被想象性意識虛無化為非現(xiàn)實的東西，他才可能成為審美欣賞的對象。因此，進一步而言，“審美對象是由將它假設為非現(xiàn)實的一種想象性意識所構成和把握的?！盵7]P288審美對象只能存在于想象之中，只能是一種非現(xiàn)實的想象的意象性存在，或者說，是想象性意識活動的那種意向活動的相關物。當然，薩特也指出，作為現(xiàn)實對象的藝術媒介絕非無關緊要的東西。相反，想象性意識活動的構成性正是借助于藝術媒介才得以實現(xiàn)的。語言之于文學，顏料之于繪畫，音符之于音樂，實際上就是作為其在世界之中的最直接的境況的東西。藝術家的創(chuàng)作與欣賞者的欣賞都是以藝術媒介為基礎的。既然美是非現(xiàn)實的，作為現(xiàn)實對象的藝術作品的媒介存在只有與一個非現(xiàn)實的想象性意識的意象綜合整體相關聯(lián)才是美的，藝術家創(chuàng)作藝術作品的目的就在于“構成一個可以使這種非現(xiàn)實的東西得到表現(xiàn)的、現(xiàn)實色彩的整體”[7]P286。藝術作品的媒介存在事實上是想象性意象的“一種物質(zhì)性的近似物”[7]P285，是藝術家與欣賞者兩種不同向度的想象性意識的構成路線的交匯之點。藝術家的想象是沿著想象性意象物質(zhì)性的近似物的方向前進，而欣賞者的想象則是沿著相反的物質(zhì)性的近似物想象性意象的方向前進。在這兩種不同方向的想象行進路線中，想象都顯示出構成性的特性：藝術家對世界的整體虛無化是在借助于藝術媒介構成整體世界的過程中實現(xiàn)的，而欣賞者則直接通過對藝術作品的現(xiàn)實媒介存在的虛無化構成了非現(xiàn)實的想象性意象本身。

由此可見，在薩特的虛無論美學中，審美是以想象的方式實現(xiàn)的，想象構成了虛無論美學的審美方法論。不僅如此，我們在論述中可以看到，想象作為審美方法論也反過來為薩特的美的存在的本體論依據(jù)及其價值論特性提供了更為堅實的證明。用薩特的話來說，“人之所以能夠從事想象，也正是因為他是超驗性自由的”[7]P281，“美是一種只適用于意象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定”[7]P292。因此，正是想象的審美方法論，把薩特虛無論美學貫穿為一個本體論、價值論與方法論相統(tǒng)一的理論整體。

參考文獻

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[4][法]薩特.薩特文學論文集[M].施康強等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

[5][法]薩特.薩特論藝術[M].馮黎明、陽友權譯.上海：上海人民美術出版社，1989.

篇6

關鍵詞：藝術;語言;價值觀;生活

生活有兩大目的，一是進入自己認為好的生活群體，一是使自己成為自己認為最好的人的樣式。而這二者是人生活的目的與意義，所以成為自我與成為他者的對象就是生活中人的宿命。在以自我為中心的人看來，我怎么舒服怎么活，而這個舒服看起來簡單，其實卻非常困難，因為舒服不管是肉體上還是精神上的都離不開他者的給予，不管他者是一個有形的個體還是無形的形式。在尋求精神和肉體解放成為社會共識的今天，個性化與多元化的生活樣式也深入人心。

不同生活方式的形成與不同社會文化、經(jīng)濟背景有關，生活方式的沖突很大程度上是文化背景的沖突，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，各種文化價值觀念的不同，從而使我們認識事物的角度變得非常不同，面對同樣事物采取的態(tài)度就非常的不同，而理清我們的價值觀的差異對于溝通不同人群就有了重要的意義。

一、我與他者

孤獨是生命的注定歸屬，生命孤獨的意義就在于無數(shù)的孤獨生命集聚在一齊言說孤獨的意義。我與他者的關系從本質(zhì)上看是孤獨與孤獨的對話，是白云經(jīng)過綠葉，白水繞過青山，月亮的影子墜落在平靜的湖面，湖面泛起金色的光芒，自由的魚兒在金色的光芒中游蕩，尋找被上帝之手灑落在人世間的愛。

愛是一個詞語，愛的意義不在一撇四點、橫折、橫、撇橫折撇上，我們在筆畫中只能見到筆畫，love中也沒有l(wèi)ove，愛與恨在語言中是兩個字，孤獨的心靈卻無法區(qū)分愛和恨的差距。孤獨的生命沒有來源，雖然我們可以找到自己肉體的來源，心理學家的努力使我們變得更加的疑惑重重，生命也沒有歸宿，所有的意義都只在我們的話語中得到安頓，我也在他者的心靈中產(chǎn)生意義。

柏拉圖在《理想國》中創(chuàng)造了三大隱義，現(xiàn)實不過是對理念的模仿，意義只能是在線的坐標中產(chǎn)生，柏拉圖洞穴中隱藏著人類文明的全部奧秘，因為我們永遠在自我的洞穴中而同時被他者凝視。

孔子極重三綱五常，由血緣關系組成的秩序和規(guī)則相對可靠，可靠的不是只是一個是么事實或有更大的邏輯框架的支撐，只是它來源于人類最初的觀察，水在小溪中流向大河，大河成為大江，海故為百川之王，肉體的可靠要超過精神的可靠，因為精神是人類想象的產(chǎn)物，在想象中我們成為萬物之王。

由我出發(fā)的可靠，是邏輯的可靠，是科學的可靠，只要你相信言語能夠達到事物。從他者出發(fā)的可靠，是關系的可靠，是道德的可靠，關心身邊的事物，用初心去關照當下，慧心在他者的凝視中成長。

二、向外與向內(nèi)

魚草蟲木，皆按其生命方式存在著，魚根據(jù)水的屬性完善著魚，魚也因為水而成為魚，草蟲木也在相互的證明中成為自己。一棵樹也沒法告訴另一棵樹自己的成長方式，但每一棵樹多長成了樹，來自先天的基因決定這棵樹是什么樹，外在的環(huán)境決定它成為這一棵而不是那一棵。樹有樹的方式，魚有魚的形狀。清風拂柳，樹樹輕搖，露珠滴荷，珠珠相映。一花一世界，一沙一天地。在互證中事物離開自己而成為自己。

更多的時候我們沒有向外的能力，故而轉向向內(nèi)的述求，自我對話的話語方式是人類獨特的感受能力，在悲傷的時候我們使用悲傷的話語，喜悅的時候有喜悅的話語，話語在詞語的砥礪中產(chǎn)生魔力，語言是人類最初的能力，也是人類擁有的最后殺招，沒有語言，我們連悲傷和喜悅都無法深入，感存戀亡，語言使我們可以回憶過去、向往未來。

“我思故我在”，萬物有靈，生生不息，萬物進入人類的語言，生命的意義在語言中流走飛翔，一根無形的線索聯(lián)系著生命之間，一個叫達爾文的人畫出一條生命間聯(lián)系的時間之線，在這根線的指引下人類也不在擁有最高的判決權，反思我們的思想自然就成為人的靈魂，向內(nèi)的精神活動使我們的反思分成無數(shù)各層次，“不打擾動物的存在方式”并非是吃素的最終目的，有反思能力的動物對周圍的事物天定有照顧的義務和責任，因為只有有反思能力的人類才可能發(fā)現(xiàn)自己的孤獨，只有孤獨的靈魂才懂得他者的重要。

中國的先民在生活中建立以家庭為單位的存在方式，進而認為家庭的結構方式是最穩(wěn)定和可靠的，父子、夫妻、兄弟的關系由孝、信、義組成穩(wěn)定的倫理道德觀念，我與他者的關系也就確定在孝、信、義的基礎之上。一朋友有三恨的話語，他說：家長、老師和領導是其最恨。其所恨確實恨在了中國文化的根上，以家長為核心的生活樣態(tài)使中華文明延續(xù)數(shù)千年，而這種價值觀念和今天尋求精神自由、個性化的生活方式從表面上看確實充滿著邏輯上的矛盾。

三、自在與自私

孤獨是被生命形態(tài)所決定了的，因為有了語言，孤獨的生命擁有了溝通的橋梁，橋梁的意義是到達彼岸，而孤獨是由肉體的非他性決定的，橋梁只是局部的到達，而不是整體的到達，在局部的到達中由他者的凝視決定自我的存在。

自在是存在以他者的凝視之中，表現(xiàn)的卻是自我對自己存在方式的認同，如水的存在方式是由陳水的器皿所決定的，水可以離開器皿，以氣的方式存在于空間中，但最終也將落下在另一給器皿中。精神的超越最終以肉體的自在為目的，在時間與空間的交錯中生命實現(xiàn)自在的目的，花開的意義就在花開之中，生活成為了生命唯一的目的，超越是回首人間，把春秋看透。文化的差異，是價值觀的差異，價值觀沒有絕對的對錯，只是放在他者凝視中是否能自圓其說。忘記自我，真我畢現(xiàn)，我的關照，是價值觀的開始，自我的關照方式?jīng)Q定價值觀的取向，自私與自在由此分野。

篇7

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內(nèi)轉”:即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術內(nèi)容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內(nèi)的轉換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯(lián)的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質(zhì)論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權利得以實現(xiàn),而藝術審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結構方式和運動規(guī)律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內(nèi)轉趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態(tài)的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結構的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的,又經(jīng)過一系列轉換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯(lián)。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發(fā)現(xiàn),解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質(zhì)多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內(nèi)轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。

篇8

課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗

學生姓名：

系別：音樂系

專業(yè)：音樂學

指導教師：

年月日

一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結構以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運動。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

主要內(nèi)容：

音樂是一種表演藝術，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現(xiàn)藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術及意義。

2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。

3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗。

4、音樂表演的情感體驗——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗。

7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

步驟：

1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；

2﹑找出有價值的課題；

3﹑依據(jù)論題精確尋找相關資料；

4﹑論文撰寫；

5﹑在老師的知道下進行修改；

6﹑定稿并準備論文答辯。

措施：

1﹑在圖書館和上網(wǎng)查閱相關資料文獻；

2﹑真理原有資料；

3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。

進度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；

2﹑XX年12月中旬：確定選題；

3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；

4﹑XX年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社

[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社

[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社

五、指導教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。

開題報告參考：

談音樂論文開題報告的寫作要求及方法

摘要：開題報告是大學生畢業(yè)論文寫作中的一項重要內(nèi)容，它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結合筆者近年來在論文指導工作中發(fā)現(xiàn)的問題，對音樂論文開題報告中主要內(nèi)容的寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發(fā)和幫助。

關鍵詞：開題報告；寫作；要求；方法

中圖分類號：H193.6文獻標志碼：A文章編號：1674-9324（2014）41-0260-03

開題報告，也叫開題申請報告（或選題設計書），它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)?？梢哉f，開題報告就是科研施工的“藍圖”，是一份周密詳細的研究提綱。目前，高校大學生在撰寫畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫開題報告，雖然各個高校有關開題報告的形式要求不完全相同，但開題報告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導學生完成畢業(yè)論文寫作過程中，發(fā)現(xiàn)很多學生由于不清楚開題報告的具體寫作要求及方法，因此，在開題論證階段遞交的開題報告中常存在各種問題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫作。本文將根據(jù)開題報告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結構、論文寫作的階段計劃等內(nèi)容，結合目前音樂專業(yè)學生撰寫開題報告中存在的問題，對開題報告寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發(fā)和幫助。

一、論文題目

論文題目就是論文的名稱，在寫作時應注意論文名稱一定要準確、簡練，即論文的名稱要把論文研究的對象、問題準確地概括出來。常存在的問題有：論文題目不準確、選題不具有一定的理論意義和實用價值、選題難易不合適。針對以上問題，建議同學們在確定論文題目時從以下幾個方面進行思考。

1.選題時應對自己的主觀條件、客觀條件有一個準確的認識，之后根據(jù)自己的實際情況，結合自己的專業(yè)所長，選擇適宜自己完成的論題。

2.論文的選題一定要符合本學科的理論發(fā)展，解決學科建設、科學發(fā)展的理論或方法問題，要有一定的科學意義；符合我國經(jīng)濟建設和社會發(fā)展的需要，解決應用性研究中的問題，才能具有一定的理論意義和實用價值。

3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴謹性，還要考慮論題完成的可行性。

因此，準確、簡練、醒目、新穎的論文題目一定要結合自己的實際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學科、專業(yè)特點和教學計劃中對能力知識結構的基本要求，從而實現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓練的目的。

二、選題依據(jù)

開題報告中選題依據(jù)主要包括：選題的來源及意義、國內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標、內(nèi)容創(chuàng)新點及主要參考文獻等內(nèi)容。

1.選題的來源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現(xiàn)實需要方面去論述，指出現(xiàn)實當中存在這個問題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體且有針對性，不能漫無邊際地空喊口號。常存在的問題有：選題來源及意義混淆；選題的來源及意義表述不清、過于簡單；語言組織口語化嚴重，書面用語表述能力欠缺。針對以上問題，建議同學們在撰寫選題的來源及意義時參考以下方式進行寫作。如：××現(xiàn)象是當前音樂教育中較為普遍存在的一個問題，本人大學期間或?qū)嵙暺陂g對該問題有一定的認識和了解，或是對該問題比較感興趣，因此想通過畢業(yè)論文的寫作對此問題進行深入全面的分析研究，通過和指導教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的選題來源及意義。教師在鋼琴教學中對學生演奏能力及水平進行全面、正確、客觀地評價，將有助于激勵學生的學習熱情，提高學生的學習興趣，調(diào)動學生的學習積極性，強化學生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎上，結合自身在鋼琴學習中的感受，通過與指導教師的溝通交流最終確定《談評價在鋼琴教學中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來源及意義。視奏能力是檢驗手風琴演奏者演奏水平高低的一個重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風琴演奏者的學習進度和學習興趣，還制約手風琴演奏者技術能力的提高，這也是手風琴教學中學生反映最強烈和最迫切希望得到解決的問題之一。因本人自幼學習手風琴，也對手風琴演奏有一定的認識和了解，在與指導老師共同探討交流之后，決定以手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時通過分析研究手風琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學習演奏手風琴提供技術支持。

2.國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關的文獻研究，包括論著、文章中作者的主要觀點、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進一步研究的問題，進而確定本論題研究的平臺（起點）、研究的特色或突破點。常存在的問題有：文獻資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語言組織缺乏概括能力，對相關文獻中的觀點表述不準確。關于國內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進行表述。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的國內(nèi)外研究狀況。國內(nèi)外有關評價在教學中的研究較多。如：國內(nèi)的馬永霞著的《教育評價》一書中以教育學的一些新學科新論點為學科研究的理論依據(jù)，指出我國當前音樂教學的研究方向，提出一些學科研究和發(fā)展的建議；國外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術》一書中談到，美國八年研究報告中關于教育評價的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認為，教育評價是教育領域中的重要課題，為了使評價能夠達到預期目的，關鍵是要明確各種教育活動的目標。以上文獻資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關評價在教學中的研究較多，但目前尚未見到對評價在鋼琴教學中的重要性所進行的專門性研究。

3.本選題的研究目標。論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的、要解決的具體問題，即本論文寫作的目標定位。常存在的問題有：研究目標不明確；用詞不準確；目標定得過高，無法實現(xiàn)。關于論文的研究目標，寫作時一定要緊扣論題，用詞準確、精練、明了。確定論文研究目標，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實際的寫作能力與水平。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的研究目標。通過分析、研究評價在鋼琴教學中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學積累一定的理論基礎，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學的教師們提供一些參考。

4.內(nèi)容創(chuàng)新點。論文內(nèi)容創(chuàng)新點主要是論文寫作中與相關文獻中的出發(fā)點、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎上提出自己的觀點，應該是每篇論文都有創(chuàng)新點。常存在的問題有：內(nèi)容創(chuàng)新點不明確；沒有創(chuàng)新點。關于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點，寫作時一定要根據(jù)自己的研究內(nèi)容、研究目標、研究角度來談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點是結合自己在手風琴學習中的切身感受及認識，對手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進行全面的分析研究。

5.主要參考文獻。參考文獻是論文寫作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實驗研究、資料整理及論文撰寫過程中，需要參閱和利用一些文獻資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻時應遵從科學性、真實性及新穎性的原則，即：所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問題有：引用文獻數(shù)量過少；參考文獻格式不規(guī)范。按照學士學位論文撰寫規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻，而主要參考文獻應在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻應符合相關格式要求，即：所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版社信息。如：期刊類【格式】：[序號]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號（期號）：起止頁碼。專著類【格式】：[序號]作者.書名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁碼。

三、研究方法及手段

論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實驗方案的可行性分析和已具備的實驗條件等。常存在的問題有：有些學生采用的研究方法及手段無相應的解釋說明；個別學生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實驗法、經(jīng)驗總結法、個案法、比較研究法、文獻資料法等，寫作時應注意結合自己的論題對選用的研究方法做簡要解釋說明。

四、論文的框架結構

良好的結構層次可以幫助作者明晰構思、貫通文脈，同時也是寫好論文的重要保證?！把灾行颉钡膯栴}要靠結構層次來保證。強調(diào)結構的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴密、渾然一體。常存在的問題主要有：標題之間條理不清，缺乏邏輯性；標題概括性不夠。一般情況下，關于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結構形式通常有并列式、遞進式、總分式和分總式等。因為論文結構層次一般分成若干個自然段，或是用若干個小標題來論述。所以在寫作框架結構時，應注意每層的小標題均用阿拉伯數(shù)字連續(xù)編碼，一個編碼的兩個數(shù)字之間用圓點（.）分開，末位數(shù)字后面不加圓點。如：1（一級標題）；1.2（二級標題）；1.2.3（三級標題）；1.3.4.1（四級標題）；所有的編碼均左頂格書寫。每一層次一般不超過4級，最后一級如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語精練，完整統(tǒng)一。關于論文框架結構層次不論是采用自然段還是小標題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達到無懈可擊。層次與層次之間還應協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長短，都應根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當詳則詳，當略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設計論文框架結構時一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂譜上挖掘情感——談視唱中應注意的一些問題》的框架結構。

引言：

1.音高動態(tài)感。①同音進行；②級進；③跳進；④曲折進行。

2.節(jié)拍、節(jié)奏律動感。①注意樂譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對待樂譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對待；④重視休止符的重要作用。

3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。

4.音色、音量適應感。①音色適應感；②音量適應感。

綜上所述，一份寫作規(guī)范的開題報告不僅是對自己所選論題的初步研究，更是對所選論題是否具有實際寫作意義的檢驗。如果同學們在撰寫開題報告中能夠認真完成每一部分的內(nèi)容，必將會為后期論文寫作打下一個良好的基礎；其次，撰寫開題報告不僅可以使作者的寫作思路更加清晰，同時也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫作。

參考文獻：

[1]傅利民.音樂論文寫作基礎[M].第一版.上海音樂出版社，2004.

作者簡介：陳智慧（1971-），女，昌吉學院音樂系，講師，碩士學位，研究方向：音樂教育。

篇9

求生避死是所有生物共同的本能,但動物沒有死亡意識,也就意識不到自己與其他存在物的區(qū)別,沒有生命的意義,只是本能地存在。惟有人清醒地意識到死亡的意義。死亡意識是人類產(chǎn)生的最后標志。死亡意識標志著人類自我意識的覺醒,人類認識到自己與其他存在物的區(qū)別,意識到生命的有限,結束了人類的盲目自信。在這個意義上,死亡是人類有限與無能的終極象征,人類從此由無限的存在轉而為有限的存在;從視死如歸轉而為視死如敵;生命從無足輕重轉而為彌足珍貴。人類從此躲避、抗拒、仇視與死相關的事物,親近、歡迎、創(chuàng)設一切有益于生的東西。人對生存意義的理解是從對死亡的感受中建立起來的,沒有死亡意識,人類就無法意識到人生的整體存在。死亡的恐懼來自于生命的欲望。生命的載體是身體,對生命的珍惜首先表現(xiàn)為對身體的重視,延長肉身的生存成為超越死亡的最初努力。求取長生是人類最持久的活動,自我意識越強,就越重視身體,越希望延長身體的存活時間。肉身的主要內(nèi)容有二:食和性。食是維持人類現(xiàn)實生存的基本手段;性是人類延續(xù)生命的基本方式。從這個角度來看,食和性都源于死亡,沒有死就沒有食和性,食和性是生命進化中出現(xiàn)的對抗死亡的機制。

因此,兩者成為生命力的象征和逃避死亡恐懼的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地將死亡恐懼排除于意識之外。然而,作為肉身基本生存方式和生存手段的食和性無不受到時間的制約,身體只是時間牢籠里的囚徒,無法逾越時間這一障礙。身體不可能永存,人人必死。放眼中外,從平民百姓到英雄豪杰,從文人墨客到哲人智士,面對人生短暫難免一死這一事實時,無不感嘆噓唏,形之于色,發(fā)之于聲。死亡于是成了藝術永恒的母題,“生年不滿百,常懷千歲憂。人生寄一世,奄忽若飄塵?！薄芭P龍躍馬終黃土”、“死去原知萬事空”……這些詩句,引發(fā)多少心靈的共鳴。就連孔夫子這樣不語怪力亂神的至圣先師,想到死亡也不免感嘆:“逝者如斯夫”。曹操這樣一世梟雄,也忍不住慨嘆:“對酒當歌,人生幾何。譬如朝露,去日苦多?！蔽鞣綄W者發(fā)現(xiàn)的死而復生的神話敘述程式,其實就是死亡恐懼的體現(xiàn)。毋庸置疑,死亡恐懼是人類普遍存在的基本焦慮。

美國現(xiàn)代心理學之父威廉•詹姆斯稱死亡是潛伏在人類幸福歡樂的虛飾之后的“深藏的蛀蟲”。當逃避死亡的人們轉過來面對人生虛無的恐慌時,自然會采取最簡便也最通常的方法來替代性地滿足對永恒的渴求:生育。生育的實質(zhì)即將子女當作自身生命的延伸,希望通過肉身的延續(xù)達到對永恒的追求。孔子所奠定的傳統(tǒng)沒有把人的價值維系于靈界和來世,而把人生的意義定位于現(xiàn)世,在于民族、國家和人類生命的無限承傳,在人的再生產(chǎn)過程中,在傳宗接代的活動中把有限的個體生命轉化為族類生命的無限延續(xù),從而超越死亡,個體生命也因此而不朽。老莊突破了孔子的視域,不再限于宗族人類而達于天地自然,在自然運化中得到永生。(因此,中國古代文化的特征之一即貴生)承接這個傳統(tǒng),儒道化的佛教———禪宗———棄印度佛教的出世精神而主張在塵世中超脫生死。宗教思想將生與死統(tǒng)一起來。圖騰文化把生命視為生與死周而復始的循環(huán)過程,其后的宗教通過對靈的推崇和對肉的否定,把生與死、靈與肉的二元轉化為一元,從而使“死”成為人類終極關懷的切入點。①原本不具有絕對意義的死亡因而對人生產(chǎn)生了深遠的影響。

所有的宗教、信仰都為人類建構了一個“終極存在”,既緩解了死亡恐懼,又把人生境界從一己提升為族類、人類的超越性存在,賦予人生以超越性,使人生具有意義,人類生命從生物性的生存轉化為社會性的生存,人類不再是個體性的、自私的,而可為族類、人類獻出個體生命。理想性成為人類生命的本質(zhì)規(guī)定。死亡使人認識到生命只是一個有限的過程,人類所做的一切均是對死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。對死亡日益深化的理解使人深切地認識到,過程固然重要,但過程的意義源于結果,沒有結果的過程是不可能具有任何意義的。德•波伏瓦筆下的雷蒙•福斯卡由于對死亡的恐懼而苦苦尋覓不死的秘訣,然而,當他再也不受死亡的威脅之后,他卻發(fā)現(xiàn),須有死亡,人生才有意義,不死的人生毫無價值。德•波伏瓦說道:人,不死是荒謬的。沒有死,就沒有愛和激情,沒有冒險和悲劇,沒有歡樂和痛苦,沒有生命的魅力。[1]總之,沒有死,就沒有生的意義,生的意義最終由死來賦予。一切人生觀、價值觀皆源于死亡意識,行為的意義和價值均須置于死亡的天平上加以衡量。死亡賦予生命以意義,人生因了對死亡的理解和態(tài)度而呈現(xiàn)出高下。死亡意識中對永恒與絕對的追問,直指生命與世界的真義與本原。任何一種深刻的人生觀都能正視生命悲劇;對生存意義的終極追問,使得生命的真實性得以呈現(xiàn)。

二

在上述哲學里,時間只是一種測量的時間、一個現(xiàn)成的現(xiàn)在之流,是事物發(fā)展的條件。自由———神(上帝)的假設和靈魂不朽———即超越時間。的確,神(上帝)的假設和靈魂不朽可以解決人的時間性存在與自由存在之間的矛盾,但這種假設的前提是人終有一死,即人是時間性的存在。也就是說,所有的宗教、信仰為人類建構的“終極存在”這種非時間性的存在必須以時間性存在作為前提。這也就意味著,存在自身必以時間為前提。時間是存在的時間,存在是時間的存在,任何時間只能是具體的時間,任何存在只能是具體的存在。因此,人的生命存在必是一種整體性的存在,不能割裂為時間存在和自由存在兩個方面。這樣,在人的生命整體中,自由不再與時間相分離,相反地,必以時間為根基。討論至此,我們不能不提及一個人———馬丁•海德格爾。毫不夸張地說,現(xiàn)代哲學對死亡和生命存在研究的突破,是以海德格爾為標志的。

近年我國對“死亡與藝術”這一論題的討論,也多以其理論為起點,為其理論引出。承接狄爾泰的研究,海德格爾突破了康德的局限,把人定義為時間性的存在,從而將時間與存在聯(lián)系起來。他認為,存在是與人共屬的存在,人也是與存在共屬的人?！霸凇本褪恰拔以凇?就是作為此在之我的生存活動。作為時間性的存在,人作為此在而存在,領會著世界而存在。作為有限的此在,人類沒有理由為自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作為此在最本真的可能性存在而展開的。既然人類不能用既定的某種東西來界定,就只可能是一種可能性的存在;既然此在終有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的規(guī)定。

在海德格爾看來,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作為自身的可能性來承擔。此在的存在之所以是一種整體存在,并不在于它活著,而是因為它是包含著死亡的生命存在。真正的生命存在活著,同時也死著,沒有死亡的生命本質(zhì)上不是生命。在此意義上,海德格爾把人類生命的整體存在分為本真方式和非本真方式兩種。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作為死亡本身展開來,而是逃避死亡,沉淪在世。

死亡被理解為自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是預期著死亡而存在。本真的方式則是先行到死亡中,把死亡作為可能性無遮蔽地展開來,成為自由的自身。向死亡的存在就是整體的存在,向死亡存在在生存活動中就展現(xiàn)為時間性。時間成為生命存在的可能性前提,意味著本源時間意識的覺醒。在本源意義上,時間性就是向死亡展開。時間性的統(tǒng)一展現(xiàn)———過去、現(xiàn)在、將來的統(tǒng)一展現(xiàn)———整體存在才成為可能。

所以,整體存在必須是過去、現(xiàn)在和將來的統(tǒng)一。海德格爾認為,過去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作為自身存在總是已在。如果此在雖曾在但目前已經(jīng)不再在,就說明它已不再作為此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在總是已在的存在,那么先行就是一種重演。已在在重演中繼續(xù)存在。任由過去,就因為過去還存在。不過,此在之所以能夠存在,并不因為已在,更由于此在的存在是將來的存在。將來是已在的前提,換言之,此在有將來,它才能有已在。倘若此在沒有將來,它就取消了自身。因為存在即時間性的存在,此在只能取消各種日常可能性,但絕對不可能越過死亡這種最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有將來,就是將來的存在。將來并非“什么”,并非現(xiàn)在尚不存在以后才出現(xiàn)的“什么”。如此理解的“將來”是概念的、抽象的將來而非生存性的、實際的將來。

作為時間性的一種方式,將來現(xiàn)在就存在,作為可能性而在。從此出發(fā),海德格爾批判了非本真性存在,他認為非本真的存在者因擔心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遺忘死亡這種最本己的可能性而遺忘了自身。不同于本真的存在總是和將來與當前同時展現(xiàn),于此在相遇的存在者總是作為他自身呈現(xiàn)出他自己,非本真的存在總是讓存在者作為某種———如可做的……,緊迫的……,不可或缺的……,可滿足的……什么而出現(xiàn),以對存在者有所求,有所期待為前提,這就關閉了自身,關閉了此在的本真存在。用馬克思的話來說,就是異化。近代以來,隨著個體意識的覺醒和生活方式的變化,人們的眼光不再只盯著來世而轉向現(xiàn)世,現(xiàn)實人生得到高度的重視。

與此相伴的,是孤獨感的增加,荒原感的凸現(xiàn)。人類從有限的存在轉為有限性的存在,死亡不再是群體性的問題而成為個體性的問題。擴張生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可資證明自我存在,顯示自我尚有生命力的東西。其結果就是把肉身等同于生命。這是一種以終止價值關懷的生存方式對生命的追問和回答,其特征是占有外物。然而,當死亡來臨之時,占有者終于發(fā)現(xiàn),占有與死亡是一對無法調(diào)和的矛盾,死亡使占有與其結果成為悖論。當我們將整個生命耗費于維持肉身的存在時,生命不可能不被“物”分割得支離破碎,物的尺度已內(nèi)化為生命價值的尺度?；乇芩劳龅淖罱K結局是取消生命的真實性,這種生存假象在死亡降臨時暴露無遺。非本真的存在即讓存在者作為某種什么出現(xiàn),以前做過某事,現(xiàn)在應該如何做,下一步該如何做,……時間被領會為不斷到來而且可以取之不盡的東西。死亡之是一件倒霉的事,誰死了,即誰被拋在時間之外。生者在悲痛和同情之時,也在慶幸自己的活著。以掩蓋死亡來安慰自己,使自己安于日常狀態(tài),安于某種什么。這實際上關閉了可能性的展開,因為人是同時包含了已在、現(xiàn)在和將來的整體性生命,時間即其存在的展開。沉溺于日常狀態(tài),就意味著錯過了自己種種可能性存在的展開,從而浪費了時間,虛擲了光陰,也就遺忘了自身。人類不是某種現(xiàn)成的東西,而是可能性的存在,有著種種可能性。珍惜時間,珍惜生命,就是珍惜自身種種可能性的展開。人類生命不是實然的、現(xiàn)存的,而是應然的、可能的,向未來敞開著無限的可能性。[2]

三

現(xiàn)在我們就可以明了,超越死亡并不指超越時間的規(guī)定,進入一個非時間的領域,而是充分展開我們的可能性,使我們成為他人的已在,融于后人的視界,在后人的生存中使自己的生命得以延續(xù),從而獲得永生。一旦我們脫出他人的視界,我們的生命就此終結。具體地說,就是在時空上離開他人之后,他人的生活和生命里出現(xiàn)了一個無法填補的空白,這就是人生的價值所在,也就是對死亡的超越。由此,我們便可知曉為什么自己、尤其是老人擔心被人認為“沒用”;為什么有個性比沒個性好;為什么那么多人希望成為名人;為什么有時人們愿意在得不到任何好處甚至貼本的情形下做一些事……這些,正是人們追求永恒的努力,是人們面對死亡的威脅采取的積極行動,目的是反抗死亡,泯除死亡恐懼。在這個意義上,我們便可更好地理解創(chuàng)造的特質(zhì)。與物是某種什么不同,創(chuàng)造永遠不是創(chuàng)造某種什么,它只是可能性的展開。因而,創(chuàng)造是人類活動的核心。

創(chuàng)造活動起于對死亡的超越和征服、對永恒的追求與渴望。獲得永恒就是在人類的精神文化中打上個人的烙印,成為他人的視界———文學藝術史、文化史、政治史、思想史……一句話,歷史的一部分。對藝術創(chuàng)造的研究表明,在創(chuàng)作沖動中,永恒意識占有突出的位置。創(chuàng)作是個人賴以永恒的手段。古今中外,無數(shù)藝術家以常人難以想象的熱情,執(zhí)著于創(chuàng)作?！敖鑶杽e來何瘦生,總為從前作詩苦?！睘榱诉_到“會當凌絕頂,一覽眾山小”的境界,杜甫已到了“為人耽佳句,語不驚人誓不休”的地步?？ǚ蚩ㄔ?jīng)說過:寫作是為魔鬼服務。這話精當。周益平在《平園續(xù)稿》中說:“昔人謂詩能窮人,或謂非止窮人,有時而殺人。……唐李賀……之不壽,殆以此也。”中國文人自古就有通過立言以不朽的思想?！蹲髠?#8226;襄二十四年》所說的“三不朽”,揭示了早在先秦人們就已普遍認識到,創(chuàng)作上的成就,如同道德和事功的成就,是個體得以不朽的保證。以立德、立功、立言獲得生命的延續(xù)和生命意義,是中國文人基于理性自覺而確立的人生理想。這種永恒意識一旦確立,便把人對死亡的恐懼,轉化為對永恒的追求。尼采說:藝術是生命的最高使命和生命的形而上學活動。

謝林說:藝術本身就是絕對的流溢。只有藝術和審美的創(chuàng)造,才是惟一戰(zhàn)勝生命焦慮的力量和對生命的最終慰藉。即使沒有自覺到這一點,對死亡的敏感也會使很多藝術家不知不覺地走上以寫作尋求解脫的道路。梅洛•龐蒂說道:生命與作品相通,事實在于,有這樣的作品便要求這樣的生命。從一開始,塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上時,才找到平衡。生命就是作品的設計,而作品在生命當中有一些先兆信號預告出來。我們把這些先兆信號錯當原因,然后它們卻從作品、從生命開始一場歷險。在此,不再有原因也不再有結果,因與果已經(jīng)結合在不朽塞尚的同時性當中了。[3]藝術具有兩重性,既是把內(nèi)在欲望對象化的媒介,又是把個體與現(xiàn)實隔離開來的屏障。

篇10

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當代藝術的指涵，正如范迪安所詮釋的:“當代藝術、即現(xiàn)代藝術發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當代，是現(xiàn)代意義上的當代?，F(xiàn)代藝術與現(xiàn)代審美的不可逆轉和時代性進步，帶來的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來了現(xiàn)代審美觀念?，F(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術的發(fā)生和發(fā)展。［3］如果我們不能從文化進步性的價值認識來看待現(xiàn)代藝術，就很容易陷入循環(huán)反復的盲目否定和批判。從徐悲鴻對現(xiàn)代藝術的否定，到不同時期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當下現(xiàn)代藝術的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認識能力缺失是顯而易見的，尤其在美術創(chuàng)作領域，盡管藝術家們在努力解放思想，對現(xiàn)代藝術進行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認清其內(nèi)在價值意義還是困難的，無論是實用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對現(xiàn)代藝術的系統(tǒng)化理解和清醒認知，其實質(zhì)性價值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認知的進步性自覺、以及對文化傳承與創(chuàng)新的認識，所呈現(xiàn)的初級狀態(tài)，均歸于對現(xiàn)代文明的不求甚解和對現(xiàn)代藝術的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術設計領域，其源于傳媒發(fā)展和市場經(jīng)濟帶來的“贏利藝術”效應，則完全分享著現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代審美的價值成果。如2008奧運和上海世博會的設計，在國際文化圈成功實現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術創(chuàng)作領域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認識滯后，可以說他更像舊時代保守老人，閉關自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無憂。在21世紀的今天，國家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實際現(xiàn)狀，不管我們是否承認，我們都無法否認對現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代審美認知的缺失。［4］于此，我們就有必要對現(xiàn)代藝術的價值所在，提出明確的認識定位。因為現(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術的價值認知，也就是說，沒有現(xiàn)代藝術，就沒有現(xiàn)代審美。這里我們暫且略去對現(xiàn)代藝術史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術的三大成果。

一是形式構成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術的出現(xiàn)，是形式構成體系創(chuàng)建的關鍵前提。20世紀20年代，形式構成體系創(chuàng)建于德國魏瑪包豪斯學校，康定斯基、克利、費寧格、伊滕等大師受聘此學校，因為設計人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構成體系，于此開啟了現(xiàn)代設計藝術的體系化發(fā)展模式。由形式構成體系帶來的審美觀念，成為那個時代談論藝術的核心話題。設計藝術通過對現(xiàn)代藝術的認識轉進，從而獲得巨大的動力源。現(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術成為一個吸引世界目光的神奇領域。對于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉進為思維方式的展現(xiàn)。也就是說形式觀念成為現(xiàn)代藝術的首要基礎。沒有這個基礎就無法認知其文化進步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實驗方式的建立。繪畫藝術的傳承方式、尤其是寫實藝術的造型基礎與表現(xiàn)技巧，是繪畫藝術賴以傳承的核心基礎，無論是西方寫實主義、還是中國卷軸畫傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標準的前置設定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級審美方式。在現(xiàn)代藝術中，立體主義對學院派象牙塔式的層級審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉變?yōu)槎嘞颉⒎派湫缘默F(xiàn)展方式，多元并舉方式帶來的藝術發(fā)展，徹底解放了藝術創(chuàng)造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術家在縱心所欲和不擇手段的實驗探索中兼容了所有技術手段?？梢哉f實驗方法成為現(xiàn)代藝術的孵化器，正如羅伯特•休斯在他的《新的沖擊》一書中所言:“整個歐洲都像一個實驗室，現(xiàn)代藝術不斷從那里產(chǎn)生出來”。在這里，準確認知實驗方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。［5］在藝術創(chuàng)作領域，對實驗方式的探討大多散見于藝術家對藝術的談論，“實驗”一詞出現(xiàn)頻次之多、人們關注“實驗”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規(guī)則下的‘實驗’討論，是難于獲得實際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實驗方式，而是“實驗”孵化出了現(xiàn)代藝術。從這個意義講，“實驗”是打破畫種界別，實現(xiàn)跨界的綜合技術方法，包括材料技術和學科交叉的認識觀念。我們有理由認為，實驗方式的認識更多緣于對原始藝術、民間美術、兒童繪畫，藝術涂鴉、包括瘋人藝術的再認識，在那些非文化身份的藝術表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實驗的含義。實驗是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達為目的的藝術手段。

三是語言傳達方式的建立。藝術必須傳達意圖，他通過視覺傳達方式實現(xiàn)語言表述?，F(xiàn)代藝術放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識可能性。語言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉換，即所謂國際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國文化精神的現(xiàn)代性希望?，F(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術也會賦予現(xiàn)代審美以中國文化精神。那么，民族美術就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認識，正如畢加索坦言:“藝術不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國當代藝術家戴維•史密斯也說道:“在沒有任何文化傳統(tǒng)的藝術中，什么也不會有”。在現(xiàn)代語言方式中，視覺意圖的傳達不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價值認知。民間美術賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術形式，決定了其民族文化的根本屬性。［6］從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場需求更多體現(xiàn)為工藝美術形態(tài)，對物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長期穩(wěn)定，那些出自于勞動者之手的各種民間美術形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識字的莊戶人。這類同于原始藝術與兒童美術。這種非文化身份的藝術則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識中的沖動和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術、兒童美術、涂鴉藝術和瘋人繪畫中，意識沖動與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動。這在鄉(xiāng)土美術中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。本文來自于《天津大學學報(社會科學版)》雜志。天津大學學報(社會科學版)雜志簡介詳見

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術中蘊籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達，已距現(xiàn)代文明和思想進步漸行漸遠，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺審美意義卻越來越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術的簡素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識沖動下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。從形式特點看，鄉(xiāng)土美術形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無可比擬的，正如美國藝術家路易斯•內(nèi)韋遜坦言:“二維平面遠比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個平面就會獲得深層的共鳴，好的藝術就是從中追求一種超越。”在鄉(xiāng)土美術形態(tài)中，圖底并置關系同樣體現(xiàn)了形式構成趣味，這在農(nóng)民畫中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結構方式，均體現(xiàn)出明確的立體構成特點。再如空間形式，屏風、燈籠、風箏、帷幔裝飾、傘具、中國結、園林設計等，對空間的結合審美方式，場景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構成體系具有驚人的相似。從實驗方法看，民間美術的技術方法是隨時隨地而實現(xiàn)轉換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術均轉進于藝術創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實驗方法中不擇手段的需要中，尤其是技術借用上，民間美術生態(tài)中飽含了技術手法的借用與轉進方式。從語言傳達方式看，民間美術緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術形態(tài)凝聚了準確的寓意和意圖傳達，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術形態(tài)上的語言傳達是單純而明確的。［7］這在現(xiàn)代審美中，語言傳達方式的單純原則是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價值觀已被現(xiàn)代文明價值觀所替代，兩者漸行漸遠。事實是民間美術的傳統(tǒng)語義需要民俗文化的知識基礎才能明確。而語言傳達方式，則是需要從中領悟并進行現(xiàn)代方式轉換的。鄉(xiāng)土美術中的意圖傳達，蘊籍著獨特而豐富的語言方式線索。