導(dǎo)語：新媒體藝術(shù)創(chuàng)作論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、作者隱退：創(chuàng)作主體身份歸屬的復(fù)雜性

傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對(duì)新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識(shí)到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個(gè)主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對(duì)本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動(dòng)作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對(duì)新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價(jià)值發(fā)生變化，從這個(gè)意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個(gè)顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動(dòng)搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式。現(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”［2］84。

他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長(zhǎng)短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無差別、無個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對(duì)的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會(huì)有意識(shí)地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動(dòng)態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動(dòng)多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對(duì)高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會(huì)分工的細(xì)化和專業(yè)知識(shí)學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒?！艾F(xiàn)代化的過程就是一個(gè)不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域和知識(shí)所取代?！殡S著現(xiàn)代社會(huì)劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗疲纸o他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會(huì)分工和專業(yè)細(xì)分所帶來的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對(duì)于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對(duì)這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動(dòng)者共同完成的，只不過，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向

傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對(duì)穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問題提上議程。未來主義、構(gòu)成主義、極簡(jiǎn)主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)錄像、實(shí)驗(yàn)攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號(hào)和電子信號(hào)為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。

在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗(yàn)，通過藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗(yàn)和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱這個(gè)過程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過程，它是一個(gè)“以物載象，以象通意”的過程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，以及以?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)攝影、多媒融合藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征?！坝跋褡鳛槊浇椋饕侵鸽娮雍蛿?shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個(gè)不同層次和階段?！坝跋窕敝饕甘褂媚M信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級(jí)形式。它作為活動(dòng)影像是以電子傳輸和存儲(chǔ)的模擬信號(hào)和光信號(hào)處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在?！皵?shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計(jì)算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計(jì)算機(jī)語言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級(jí)階段，它是未來很長(zhǎng)一段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對(duì)物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對(duì)非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個(gè)非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個(gè)非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號(hào)系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線性編輯系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式

提出新媒體藝術(shù)的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號(hào)的意義鏈，形成的是一個(gè)穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線性文本”，它呈線性遞進(jìn)，即使是某些時(shí)空顛倒的情節(jié)和意識(shí)流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會(huì)對(duì)基礎(chǔ)性的線性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會(huì)影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時(shí)間的直線進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線性文本轉(zhuǎn)向觀看的非線性文本。有人早就預(yù)言：“視覺和聲音對(duì)現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢(shì)?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫并導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術(shù)對(duì)敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動(dòng)的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會(huì)有助于人們以一種開放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動(dòng)、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事?！保?1］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構(gòu)線性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線性事件，它不再強(qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動(dòng)形成而不是被動(dòng)形成的，它強(qiáng)調(diào)其過程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時(shí)間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識(shí)別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會(huì)導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛好、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和思維方式來選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個(gè)多路徑、多渠道、多維度的時(shí)空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識(shí)結(jié)構(gòu)甚至是喜好對(duì)作品情節(jié)進(jìn)行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會(huì)導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對(duì)此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數(shù)字影像非線性編輯技術(shù)的支持。非線性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。

在新媒體藝術(shù)中，非線性敘事往往不是單獨(dú)地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)“流變”結(jié)構(gòu)里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨(dú)特審美特征?！俺谋尽笔敲绹?guó)學(xué)者納爾遜在《文學(xué)機(jī)器》里提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對(duì)象的多向鏈接的可能性以及鏈接對(duì)象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個(gè)文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進(jìn)入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個(gè)如同迷宮般的開放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性，而且要求審美主體對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。這種多向選擇和能動(dòng)介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實(shí)際運(yùn)行，正是在“這種無窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語言構(gòu)造了一種獨(dú)特的超文本的認(rèn)識(shí)，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實(shí)世界只是無窮無盡的可能世界中得到實(shí)現(xiàn)的一種，現(xiàn)實(shí)生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗(yàn)的一種。因而，對(duì)世界與生活的重新構(gòu)造與編寫始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格?！保?4］現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對(duì)各種可能性與不確定性的彰顯。

在新媒體藝術(shù)中，文本不再是自我封閉的完滿結(jié)構(gòu)而是一個(gè)超文本的鏈接結(jié)構(gòu)，其真正意義在于將文本理解為一個(gè)動(dòng)態(tài)的而不是靜止的過程，在這個(gè)過程之中暗含著多種可能性，每一種可能性都會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果。非線性敘事、超文本和超鏈接的藝術(shù)表達(dá)方式，總是有機(jī)地結(jié)合在新媒體藝術(shù)作品之中充分展現(xiàn)出其“合力”之效果與作用。新媒體藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用非線性的敘事手法、超文本的創(chuàng)作方式和超鏈接的修辭手法創(chuàng)作了大量與傳統(tǒng)藝術(shù)作品形態(tài)相異的新媒體藝術(shù)作品。對(duì)于非線性敘事、超文本和超鏈接的創(chuàng)作方式而言，它們深刻地影響著新媒體藝術(shù)的開放性、未完成性、互動(dòng)性、參與性以及作者與讀者之身份嬗變等美學(xué)特征的形成?？梢哉f，新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的多種美學(xué)特征之形成是與這三種基本的藝術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作方式緊密相關(guān)的。

作者：劉世文工作單位：阜陽師范學(xué)院文學(xué)院