導(dǎo)語：民間舞原生態(tài)情緣與時代改革一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

緣起“原生態(tài)”一詞是從自然科學(xué)領(lǐng)域借鑒而來，后被引入到民族學(xué)、人類學(xué)中，指各民族本來的、原初的、沒有經(jīng)過外來異化的生存方式及其在此方式下形成的各種生活關(guān)系，從而延伸出一系列“原生態(tài)”文化現(xiàn)象，諸如各民族長期積累的舞蹈、音樂、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。它們是一個民族原初的生存狀態(tài)在物質(zhì)生活與精神生活層面的體現(xiàn)。作為人文學(xué)科的一個分支，藝術(shù)學(xué)的發(fā)生必然與生態(tài)不可分離?！吧鷳B(tài)學(xué)”一詞的含義是指“研究生物之間和生物與周圍環(huán)境之間相互關(guān)系的學(xué)科。如研究某種生物的生活史、數(shù)量變動、它們與其他生物的關(guān)系，以及非生物因素對以上各種情況的影響”。[1]那么，“原生態(tài)”可理解為：生物之間和生物與其周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系?！霸鷳B(tài)舞蹈”亦可理解為：舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系，及其在此關(guān)系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)。無疑，任何事物的概念都有其準(zhǔn)確的本體內(nèi)涵與時代外延，然而，概念沒有終極指向，每個人對待同一事物的概念會有不同的理解。本文認(rèn)為，任何事物的空間狀態(tài)都會在時間的流變中發(fā)生“移位”?！霸鷳B(tài)舞蹈”作為“人”的藝術(shù)，是人的思維、觀念以及信仰的外化，時間的屬性決定了它永遠(yuǎn)處于變化之中，雖然伴隨著時間的演進(jìn)，其形態(tài)的發(fā)展有空間的置換，但其根本的出處與本體的文化屬性沒有改變。所以，“原生態(tài)舞蹈”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)必將在變與不變的關(guān)系之間驗證人類藝術(shù)發(fā)展的自在規(guī)律。無疑，對于“原生態(tài)舞蹈”的理解，我們應(yīng)該用辯證的觀點去思考，因為藝術(shù)的繁衍與創(chuàng)造是不斷變化的，原生態(tài)民間舞蹈的發(fā)展亦是如此。本文認(rèn)同并贊賞我國著名文化學(xué)者余秋雨的觀點：“我們不要用考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求原生態(tài)藝術(shù)”。在楊麗萍心中，“原生態(tài)”的概念是什么并不重要，重要的是藝術(shù)家怎么以這個概念的名義去實現(xiàn)自身的藝術(shù)創(chuàng)造，并通過創(chuàng)造去發(fā)展這個概念的時代價值。所以，所謂的“原生態(tài)舞蹈”的概念應(yīng)該有肉體與心靈之分，情感與理智之別、歷史與當(dāng)下之鑒。我們的身體形態(tài)與環(huán)境的關(guān)系可以是原生態(tài)，但是我們的心靈在感受時代脈動；我們的情感有對先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當(dāng)下的。本文認(rèn)為，我們無須把學(xué)理的概念強加于藝術(shù)家的創(chuàng)造，因為事物的發(fā)展是創(chuàng)造延伸概念，而不是概念框定實踐。什么是“原生態(tài)”？也許楊麗萍根本不懂這個概念，舞臺上的農(nóng)民、牧民、信民更不知所云，但是，多年來，楊麗萍以自己的藝術(shù)實踐與傳承方式踐行著自己心中的“原生態(tài)”，以自己靈動的身體維護(hù)著民間生存的渴望與民族引以自豪的信仰，追溯著自我靈魂的出處。誠然，或者也許楊麗萍打出“原生態(tài)”的名義是“說錯了”，但是，我們不得不承認(rèn)，她的行為是“做對了”。

一、“民族記憶”喚醒“生態(tài)情結(jié)”：楊麗萍“心中”的“原生態(tài)”

1.自然主義的藝術(shù)追求

從心理學(xué)的角度來理解，舞蹈是一種記憶的創(chuàng)造?！扒楦斜绕鸶杏X，是更深刻更親切的心理活動。離開單純的情感時，我們才算進(jìn)入想象的領(lǐng)地”。[2]從民族情感走向想象的創(chuàng)造，是舞蹈家情感發(fā)展的一個過程。楊麗萍舞蹈精神的主旨和文化內(nèi)涵，與她的民族記憶以及在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)想象不可分。在藝術(shù)表達(dá)的文化范疇中，首先，她的表述離不開對民族圖騰象征的關(guān)懷與崇拜，并通過對圖騰的體現(xiàn)，表述自我的信仰觀，如《雀之靈》。其次，以人與自然和諧相處的民間生活為基調(diào)，通過展示民族文化的多樣性來加強各個民族間文化的交流，如《云南映像》。再者，是以生命信仰為主題的儀式表述，如《藏謎》?？傊龔淖陨砻褡鍤v史的記憶中出走，卻從來沒有重復(fù)過自己的藝術(shù)創(chuàng)造。她是一個體現(xiàn)靈性而又具備靈性的藝術(shù)家，而靈性的起點與歸屬都是“生態(tài)”情結(jié)關(guān)照之下的“圖騰”、“大地”、“天堂”等文化范疇的表達(dá)元素。其創(chuàng)作吻合藝術(shù)家在成長過程中對自身民族的認(rèn)同與理解，并把這種理解附注于藝術(shù)實踐。即起于圖騰崇拜，實踐于民間的歡欣，而歸望于對生命的信仰。這讓我們懂得“舞以宣情”始源于“感”，“舞以盡意”終歸于“理”，無論是人理或是天理，都道出了民族民間舞蹈的“天人合一”的本質(zhì)觀念。從有關(guān)云南地區(qū)題材的舞蹈創(chuàng)作中，我們可以看出該地區(qū)的審美情趣、心理狀態(tài)、生活習(xí)慣、民族信仰等諸多文化特征，以及地域生態(tài)和民俗文化對她的熏陶。楊麗萍曾說過：“我的舞蹈和表演中，我無法擺脫故鄉(xiāng)生活對我的施與與影響；無法不對人的、自然的、鮮活的生命給以責(zé)無旁貸的、過多地強調(diào)，他們簡直像長著胳膊長腿的生靈一樣纏著我的神經(jīng)，在細(xì)胞里鼓噪。我就是這樣地扭動著、扭動著把她們表現(xiàn)出來?！盵3]對自然地域的歸戀使她的作品體現(xiàn)出了高度的藝術(shù)理想與人文主義關(guān)懷，這種人文關(guān)懷是建立在她承認(rèn)藝術(shù)形態(tài)的存在與人類的情感的一致性。她深信：藝術(shù)史上任何一種范型都不可能永恒不衰，“原生態(tài)”這一命題的提出就是以承認(rèn)范型間的世代更替，并只有以新陳代謝為前提，才會有民間舞蹈藝術(shù)的生生不息。

2.浪漫主義的藝術(shù)造像

在《雀之靈》中，“食指與拇指輕捏，其余三指分開的孔雀頭，在藝術(shù)家楊麗萍高度控制下變換著造型而充滿靈動之氣，其是舞者心中對孔雀的理解”。[6]本文認(rèn)為“原生態(tài)”民間舞蹈不僅有形式意義的存在，也有個人精神取向的延續(xù)?！啊度钢`》正是楊麗萍將傣族孔雀舞提升到了一個精神的境界。這是一個高度抽象化的作品，是一個源于生活又極大地高于生活的具有生命意識的舞蹈。楊麗萍的《雀之靈》從作品到表演都是極端地‘楊化’了”。[7]這種個性化的創(chuàng)作驗證了著名學(xué)者余秋雨教授提出的觀點：“平庸的藝術(shù)家和了不起的藝術(shù)家的一個重要的差別就是在于她是不是創(chuàng)建了自己的符號”。[8]從孔雀的手指變異，到孔雀開屏，楊麗萍創(chuàng)造著自己的身體符號，而這種符號的出現(xiàn)又是她對民族文化的一種自我理解與尊重。綜上所述，舞蹈作為民族文化發(fā)展的原生符號，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的基礎(chǔ)上，不僅包含著個人成長的感性情結(jié)，而且要與時代文化的發(fā)展規(guī)律相統(tǒng)一?！啊对颇嫌诚蟆返某晒κ且粋€有著使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的儀式理念、審美價值和趨向獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同和贊許，因而她是獨特而不可照抄的?！盵9]在民間藝術(shù)創(chuàng)造的道路上，楊麗萍在把握個人的情感的同時，也體現(xiàn)出了對當(dāng)代民間舞蹈發(fā)展?fàn)顟B(tài)的理性思考。在面對民族民間舞蹈被都市化的歷史困惑面前，她的創(chuàng)造永遠(yuǎn)都在民間舞蹈文化的深處思考，這種思考的歸宿是在民族身體語言在當(dāng)代被同化處境中，對鄉(xiāng)土文化的重返。從涉及民間風(fēng)俗到關(guān)注民生苦難、從倡導(dǎo)舞蹈文化的高貴到實現(xiàn)民族信仰，她并沒有一意孤行，她引領(lǐng)的是新時代下民族文化困境中的民生吶喊，以及對平民化的生活信仰與默求。

3.現(xiàn)實主義的美學(xué)追求

在楊麗萍的概念里，“原生態(tài)”舞蹈是動感的，而不是靜止的；是進(jìn)行時態(tài)，而不是過去時。誠然，民族民間舞蹈受自然生態(tài)的影響至關(guān)重要，但是作為身體動態(tài)藝術(shù)，具備很強的主觀性與多變性。在楊麗萍的心中，舞蹈沒有靜止的狀態(tài)，只有符合民族民間“真、善、美”的行動。以“原生態(tài)”的名義把民間舞搬上舞臺，無意中契合了民族民間舞在當(dāng)代的發(fā)展特征，也契合了民族民間舞蹈所要表達(dá)的“真、善、美”。舞蹈學(xué)者彭松先生認(rèn)為：“舞蹈家不是哲學(xué)家，但是一個舞蹈家如果想創(chuàng)造出出類拔萃的作品，就必須具有時代的高層次的審美理想，對客觀世界的美丑、真善作出自己的評價，作出本質(zhì)的揭示?！盵10]首先，在傳統(tǒng)文化的傳承上，楊麗萍的舞臺個性化創(chuàng)造成為真、善、美的獨特體現(xiàn)與表達(dá)，她在共性中尋找個性，在情感中體現(xiàn)理智，使時代與藝術(shù)家的個性趨于合一，展示了中華民族文化的多樣性特征，如《雀之靈》就實現(xiàn)了對自我身份的認(rèn)知與體現(xiàn)；其次，對民族文化的使命感成為楊麗萍心中真、善、美的基礎(chǔ)；她的美學(xué)觀念傳達(dá)出了自己在本土民族文化演進(jìn)中對原生態(tài)文化的尊重，并加強了各個民族間文化的交流，使創(chuàng)造成為民族文化覺醒的一種方式，如《云南映象》，在引發(fā)全民關(guān)于傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的思考的同時，增強了文化持有者的文化自信和自尊；再者，對民生信仰心靈默求成了楊麗萍真、善、美的終極指向，如歌舞樂《藏謎》，以民生的信仰實現(xiàn)自我的信仰，在人與神的對話中思考著生命的意義。

二、“民間情感”延伸“舞臺創(chuàng)造”：楊麗萍“舞臺”中的“原生態(tài)”

1.以“原生態(tài)"為情結(jié)的創(chuàng)作方式

“我們從歷史中走來，歷史不會重復(fù)”，這是我國舞蹈學(xué)者彭松先生在《舞蹈斷想》一文中對中國舞蹈事業(yè)發(fā)展的精辟表述，也道出了民間舞蹈文化不斷變化的屬性及其時代變異的必然。舞蹈可以記載歷史，但不重復(fù)歷史。當(dāng)代的民族民間舞是藝術(shù)家根據(jù)生存環(huán)境的“第一生態(tài)”創(chuàng)造的“第二生態(tài)”。以“原生態(tài)”的觀念為基礎(chǔ)，楊麗萍實現(xiàn)了來自民間，展示于舞臺，最終又回歸民間的創(chuàng)造過程?！霸鷳B(tài)”的概念是什么并不重要，重要的是我們以什么樣的方式去繼承它，以及在繼承的過程中能夠體現(xiàn)出什么樣的創(chuàng)新精神。本文認(rèn)為，創(chuàng)造本身就是一種繼承，同時，贊同著名學(xué)者余秋雨教授的觀點：“對待‘原生態(tài)’要取一種寬容的態(tài)度，不要用悲劇式的眼光，只保護(hù)而不去提升”。[12]在當(dāng)代，無疑民間舞蹈的舞臺創(chuàng)作成為民間文化行之有效的保護(hù)方式，因為，民族民間舞的存在與發(fā)展既有其種族、地域的生成特征，也有舞臺化重構(gòu)的自在表述規(guī)律，這是特殊時代賦予的一種特殊體現(xiàn)方式。楊麗萍以原生態(tài)的名義進(jìn)行的創(chuàng)作，是民間舞蹈在實現(xiàn)舞臺重構(gòu)過程中的一種成功的典型范例，這種藝術(shù)行為是具有人類理性主義特征的時代造像。在新的時代面前，多元文化的發(fā)展賦予了我們新的表達(dá)方式。在《云南映象》中，舞臺實踐有三個方面的突出體現(xiàn)：一是在創(chuàng)作內(nèi)容上，楊麗萍沒有拋棄民歌演唱的部分，實現(xiàn)了歌與舞在創(chuàng)作過程中的融合。因為“歌與舞自古以來就是一對雙胞胎，我國廣泛流傳著人們喜愛的民間歌舞，它是借詩的語言、歌的魅力、舞的激情加強了對思想情感的表現(xiàn)力”。[13]扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代民間舞創(chuàng)作中對歌的剝離，補充了民族民間舞蹈呈現(xiàn)的單一性。二是在表達(dá)關(guān)系上，楊麗萍把舞臺的主體角色賦予農(nóng)民，演繹民族民間舞的本質(zhì)特征，而自己僅僅是民間舞蹈舞臺移植過程中的一個倡導(dǎo)者。三是在舞臺布景上，實現(xiàn)“生態(tài)”文化的造景，還原了民族民間歌舞的生存特性。她在運用大量民間道具的同時，也借助了當(dāng)代舞臺美術(shù)的因素為“民間景象”服務(wù)。在以“原生態(tài)”為創(chuàng)作理念的過程中，楊麗萍堅信：“藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看到平凡事物的真面目”；[14]而且“人只有在創(chuàng)造文化的活動中才成為真正意義上的人，也只有在文化活動中，人才能獲得‘真正’的自由”。[15]當(dāng)我們在大喊應(yīng)該如何去保護(hù)原生態(tài)藝術(shù)的時候，楊麗萍已經(jīng)在以原生態(tài)的名義對“原生態(tài)”舞蹈進(jìn)行了實質(zhì)性的改造，并且實現(xiàn)了符合時代特征的保護(hù)途徑。實踐證明，楊麗萍藝術(shù)利益與社會利益是不可分的，因為她不僅喚醒了民間百姓對自身民族文化的珍視，而且喚醒了當(dāng)下民間舞蹈舞臺創(chuàng)作的“無根”狀態(tài)的迷離。以原生態(tài)的名義，楊麗萍挽救了真正意義上的民族民間舞。她打通了欣賞者的文化界限，讓觀眾看到了中國民族民間舞蹈的真面目。在她的創(chuàng)造中我們得到這樣的啟示：任何藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展與進(jìn)步，其最大特征是求變，民間舞蹈也如此。繼而我們發(fā)現(xiàn)：傳承是相對的，變異是絕對的。

2.以“舞臺"為核心的繼承途徑

楊麗萍認(rèn)為：只有把民族民間舞蹈呈現(xiàn)出來，并被廣大人們?nèi)罕娝邮?，才可以談繼承，談保護(hù)，而這種繼承與保護(hù)的基本途徑就是以舞臺為媒介的交流。她抓住時代文化演進(jìn)的脈搏，證實了“舞蹈的最高意義全在于它的社會化這個事實，并解明了它過去的權(quán)威以及現(xiàn)在的衰微”。[18]同時，她也告訴人們：“真正的美學(xué)任務(wù)不在于解決藝術(shù)應(yīng)該是什么，而在于解決藝術(shù)實際是怎樣。”[19]以原生態(tài)舞蹈時代轉(zhuǎn)型的高度智慧，她還告訴人們：“藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造是一種自覺的、有目得的活動”?！斑@種活動必須根據(jù)自然或客觀現(xiàn)實，不能依樣畫葫蘆，而是能動地反映現(xiàn)實”。也就是說繼承的途徑不是原封不動地模仿，而是符合時性的一種創(chuàng)造。所以，民族民間舞蹈作為一種動態(tài)藝術(shù)，具備任何一個歷史時期的發(fā)展因素，我們在關(guān)注動態(tài)本體的演化的同時，要認(rèn)識到創(chuàng)新與保護(hù)的關(guān)系，只有在不斷創(chuàng)造與體現(xiàn)中，才能實現(xiàn)符合時代的有效保護(hù)。風(fēng)格是民間文化的核心，所以，民族民間舞蹈的編創(chuàng)應(yīng)該以動態(tài)風(fēng)格的傳承為基礎(chǔ)。但是，當(dāng)前在民間舞蹈的創(chuàng)作方式與內(nèi)容呈現(xiàn)方面還存在不足。首先，民間舞蹈的創(chuàng)作對民族、地域、風(fēng)俗特性的抹去，其實是對民間歷史文化的精神破壞。許多民族民間舞蹈的動作被符號化和模式化，導(dǎo)致創(chuàng)作過程中過分重視舞蹈技巧而缺乏對民族文化本質(zhì)的挖掘，繼而造成民間舞蹈風(fēng)格的喪失，使民族民間舞蹈逐漸喪失自身特有的民族文化含量，這種現(xiàn)象局限著民族舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展。其次，深入生活的創(chuàng)作意識目前被很多人忽視，導(dǎo)致了民間舞蹈創(chuàng)造的“無根”狀態(tài)，造成了民間舞蹈在舞臺呈現(xiàn)方面內(nèi)容與形式的單一性。筆者認(rèn)為，民間舞蹈的編創(chuàng)不應(yīng)該背離民間文化的傳承特點，時代的變異與創(chuàng)新應(yīng)該有“文化底限”，離開了“鄉(xiāng)間文化”傳承的命脈，也就無所謂創(chuàng)新，更不應(yīng)稱之為民族民間舞的一種典范。再者，對民間舞蹈自身編舞體系的探索與研究還不夠深入，許多作品趨向?qū)Ξ?dāng)代編舞技法中重視動作、線條、節(jié)奏的依賴，造成了編舞方法的單一性。無疑，楊麗萍的舞臺“原生態(tài)”給當(dāng)下創(chuàng)作對民族根文化的尊重提供了一個參照，也為建立民族民間舞自身的編舞體系與創(chuàng)作方法提供了新的思考。本文認(rèn)為：研究民族民間舞蹈的編創(chuàng)方法，一方面應(yīng)該注重傳承，另一方面應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)新，即在民間舞蹈的編創(chuàng)過程中尊重時代審美的演變規(guī)律。因為民間舞蹈的多樣性，是“人”本身的多樣性造成的，而不是舞蹈本身的多樣化，在共性的民族與地域特征中體現(xiàn)出人類的個性本質(zhì)才是真正意義上的民間舞。楊麗萍的舞臺“原生態(tài)”使中國當(dāng)代民間舞蹈的舞臺創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“百家爭鳴、百花齊放”的態(tài)勢，推動了當(dāng)代民族民間舞蹈的發(fā)展，也為我們對當(dāng)代民族民間舞編創(chuàng)的思考提供了啟示。在新的時代下，由于成長背景、學(xué)養(yǎng)的不同，舞臺的呈現(xiàn)也不同。對于民間舞蹈的創(chuàng)作與表述，“民間人”有“民間人”的理解，“學(xué)院派”有“學(xué)院派”的體會，“學(xué)院派”中的舞蹈家們又對民間舞有自己的個性理解與表達(dá)，這本身就反映出民間舞蹈的多樣性的文化特征，同時也體現(xiàn)出了舞蹈家的個性與時代多元化文化的關(guān)系。“舞蹈創(chuàng)造思維不是一種獨立的思維形式，而是一種能夠產(chǎn)生出具有社會意義的新形象、新觀點、新概念、新理論或新思想的心理過程和思維方式。它是人類思維活動的高級形態(tài)，它一般是在強烈的創(chuàng)新意識推動下，在已有知識經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，并借助想象、直覺或靈感，以漸進(jìn)或突發(fā)的形式產(chǎn)生的”。[22]當(dāng)下，適應(yīng)時代的文化氣息，出現(xiàn)了許多成功的創(chuàng)作類型以及許多優(yōu)秀作品，如北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的《孔雀飛來》、《花兒為什么這樣紅》等作品，本身就是編導(dǎo)對民間舞蹈素材的自我理解與創(chuàng)造，也是編導(dǎo)在自己特殊的成長背景與學(xué)養(yǎng)結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)的舞臺作品。所以，我們有必要去分析、跟進(jìn)和了解這些作品之所以成功的原因，并通過對這些原因的探討，去判斷當(dāng)下民族民間舞蹈創(chuàng)作的走向，以及在各種文化層面中所產(chǎn)生成功舞臺作品的可能性?？傊?，無論是藝術(shù)表演，或是藝術(shù)創(chuàng)作，都有其不同文化層次的體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)，所以，在當(dāng)代藝術(shù)的編創(chuàng)與呈現(xiàn)方面，我們無需用一個標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈家的行為，中國舞蹈網(wǎng)對一個事物的理解有千人千面，才是民間舞蹈藝術(shù)細(xì)水長流的資本。

3.以“重返”為理念的文化覺醒

楊麗萍的舞臺創(chuàng)造帶著批判精神使當(dāng)下的民族民間舞獲得了理性重建和歷史反思。首先，它喚醒了國人對自身民族文化的珍視；最重要的是它喚醒了廣大地區(qū)對自己民族民間文化的重視以及根性文化的記憶?！吧鷻C在民間”是文化學(xué)者余秋雨對中國文化最深切的體會之一。原生態(tài)文明是一切藝術(shù)形態(tài)的源泉，是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。楊麗萍通過“創(chuàng)造”實現(xiàn)“傳承”，又通過“傳承”實現(xiàn)了“保護(hù)”，而最大的保護(hù)是讓每一個民間人從思想的深處去珍視自身民族文化的歷史基因。其次，楊麗萍把“舞臺原生態(tài)”返還到了“民間原生態(tài)”，實現(xiàn)了舞蹈從民間中來，又重返民間的當(dāng)代規(guī)律。她實施的途徑類似當(dāng)代“動物生態(tài)循環(huán)”的文化模式，從“捉生”到“展示”再到“放生”這一過程，她讓人們在認(rèn)識民族文化時代演變規(guī)律的同時，繼而實現(xiàn)著生態(tài)文化的民間重返。她的創(chuàng)造理念是：來自于民間——展示于舞臺——重返于民間。楊麗萍說：“我知道一些人想說什么，民間舞就是原始的、不能動的，那是錯誤的！根據(jù)生活中每個人對事物的不同理解創(chuàng)造的舞蹈，這才是原生態(tài)，她不是停滯的！”就像《雀之靈》，是以傣族民間舞蹈為原型，現(xiàn)在又回到民間，“傣族地區(qū)把我的孔雀舞有當(dāng)作了她們的孔雀舞，模仿我是因為她們創(chuàng)造不了?！眮碜悦耖g，最終又匯入民間，這才是“原生態(tài)”。比如“海菜腔”，在《云南映像》轟動以后，不少村子里照搬了它，恢復(fù)了‘海菜腔’，甚至連隊形都搬過去了?！耙驗檫@樣好看，以前只是圍個圈圈，現(xiàn)在有了變換的隊形，以前是站著跳，現(xiàn)在是跪著跳。我覺得這是很和諧的狀態(tài)，互相教育，互相影響，一起保護(hù)原生態(tài)的民間藝術(shù)?！盵23]羅雄巖教授在《深邃與升華》一文中寫道：“民間舞節(jié)目是以民間舞蹈作為基礎(chǔ)，反過來它又促進(jìn)民間舞蹈的發(fā)展?！盵24]楊麗萍在保持民族民間舞"根和源"的情況下，通過自己的整合與創(chuàng)造，把民間歌舞搬上舞臺，讓外界認(rèn)知，并獲得更大的理解與發(fā)展空間，但最終的指向還是讓它回歸生活，自發(fā)生長。再者，對民間舞蹈的重返理念，成為了當(dāng)代保護(hù)原生態(tài)民間舞蹈的科學(xué)思路，也是行之有效的途徑?！对颇嫌诚瘛返某晒Ω嬖V我們，沒有對原生態(tài)民間舞蹈文化的尊重，不思考民間舞蹈演變特征與時代文化的本質(zhì)關(guān)系，就不會真正懂得民間舞蹈的繼承與保護(hù)，更不會懂得當(dāng)下的體現(xiàn)規(guī)律；缺乏對民間舞蹈文化生存環(huán)境和狀態(tài)的田野調(diào)查，就談不上對傳統(tǒng)舞蹈文化的真實把握。歸根結(jié)底，沒有對原生態(tài)環(huán)境中民間舞蹈文化的切身體驗和審美認(rèn)知，沒有對民間舞各種現(xiàn)象之間多層面了解和研究，就會在民間舞蹈舞臺化的進(jìn)程中失去民間基因的根脈。保護(hù)和傳承原生態(tài)文化并不是說要把它封鎖到深山僻壤，讓其自生自滅。打“原生態(tài)”的旗幟創(chuàng)造藝術(shù)，可能不是最好的辦法，甚至可能消減了民族民間舞蹈的某些“原生態(tài)”因素，但它卻在一個特殊時期內(nèi)營造出的一種聲勢，喚起了不同種族、不同地區(qū)的民間人對自己母體文化的熱情，激發(fā)出了全體民眾對“原生態(tài)”舞蹈文化最好的珍視與保護(hù)。

三、“民生信仰”回望“天堂之舞”：楊麗萍“信仰”中的“原生態(tài)”

1.民生靈魂的身體敬畏

提起楊麗萍我們就會想到舞蹈《雀之靈》、《兩棵樹》以及《云南映象》。今天，談起楊麗萍我們還會想到藏族，想到藏族人、想到藏族人的天和他們心中的神，因為楊麗萍與《藏謎》有關(guān)。繼大型原生態(tài)歌舞《云南映象》之后，楊麗萍?xì)v經(jīng)數(shù)年的心血，與音樂家容中爾甲、藏族舞蹈家向陽花合作了一臺涵蓋藏族地區(qū)不同風(fēng)格的純藏族歌舞樂，同時也是一部全景式展現(xiàn)藏民族文化思想的歌舞樂詩篇。在藏族人的信仰中，原生態(tài)舞蹈是“生命最初的意旨與最終歸宿”的信仰儀式；人類帶著信仰而來，追隨信仰而去。當(dāng)舞蹈成為一種生命的形式，這種形式表現(xiàn)的是生命的真實與超越，是感性與理性的統(tǒng)一?！恫刂i》由“朝圣”、“勞動”、“賽裝”、“輪回”篇組成?！俺ァ敝校璧冈诒硌菖c創(chuàng)作方面有一個共同的特征，即將“原生態(tài)”舞蹈劇場的表達(dá)“戲劇化”，以一位弓背蹣跚老阿媽的朝圣之路為戲劇線索，把藏族特有的身體動態(tài)與生命信仰相融合，實現(xiàn)人與神的對話；并把舞蹈的表達(dá)與宗教信仰相結(jié)合，進(jìn)一步實踐和拓展了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域。在舞臺的表現(xiàn)方面，不僅使用巨大的佛像、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等實物體現(xiàn)和還原生態(tài)場景，而且把一只小羊帶上舞臺，相伴于老阿媽，相伴于朝圣路上的一切生靈，以此來增強舞蹈表達(dá)的人性化與生態(tài)感。同時，藏族舞蹈家向陽花把老阿媽朝拜的歷程表現(xiàn)為自我心靈和精神的洗禮，黝黑的臉龐，祈望的眼神，弓曲的身背把一個民族的生存、文化、信仰濃縮成一幅朝圣之圖。正如一個外國學(xué)者從西藏歸國后感言，“藏族人之所以能夠生存，不是因為有肥潤的土地，也不是因為有肥壯的牛羊，他們的堅強來源于他們心中的純潔的信仰，是信仰拯救和維持著這個民族的生命和希望”。對神的信仰是藏族人生命情感的需要，也是生命存在的需要，這種精神的慰藉告訴人們，他們永遠(yuǎn)與神同在。在楊麗萍眼中，信仰沒有言語，只有身體的儀式。神在哪里，我們的靈魂就在哪里，我們的舞步的足跡也就指向哪里?！恫刂i》的推出，我們看到的不僅是藏族老阿媽虔誠而執(zhí)著的朝圣之路，亦讓我們再次回眷楊麗萍對舞蹈的信仰之心，當(dāng)用有限的生命和精力去栽培無限的藝術(shù)之樹時，生命已成為舞蹈本身，人應(yīng)有的私念和快樂已被化解為繚繞在朝圣路上的一縷縷青煙。以民生的信仰實現(xiàn)對舞蹈的信仰，楊麗萍堅信：有神的地方必然有起舞的理由，同時也關(guān)照了她所說的：“你們跳舞，我們跳命”的信仰追求。

2.天堂之舞的身體訴求

在信仰的世界里，“原生態(tài)”舞蹈沒有終結(jié)形態(tài)。她的每一個舞步都是起于情愫，而歸于信仰。從《雀之靈》到《云南映象》再到《藏謎》，無疑是她從對“圖騰”的膜拜走向?qū)Α按蟮亍钡亩髑楸磉_(dá)，繼而起舞“天堂”的向往。她以自己的心靈與身體解讀這個世界的神秘，并與神對話。無論是《雀之靈》的動態(tài)體現(xiàn)，或是《云南映象》的感恩表達(dá)，舞蹈家楊麗萍始終以謙卑之心，帶著對舞蹈的信仰，一步一個腳印地以“孔雀的靈性”守望“天堂的神秘”。在《藏謎》中，“荷花度母”是楊麗萍表演的獨舞。在這里，“雀之靈”的標(biāo)志性舞姿與佛教手印相融合，成為一種神性化的權(quán)勢語；荷花度母的出現(xiàn)，既是晚會中表演的核心，也是朝圣路上的神的靈現(xiàn)，指引著老阿媽的朝圣之途，也感召著整個民族的靈魂之身。楊麗萍以藏族文化的精神力量為標(biāo)尺，把藏族人對生命輪回的思考轉(zhuǎn)化為舞蹈的審美體驗，完成了從孔雀到渡母的轉(zhuǎn)化，也完成了從美好祥和到智慧慈悲的升華，更把對自然的崇拜提升到對精神的頂禮，她把觀世音菩薩慈悲眼淚的化身——荷花度母，平靜、柔和、清澈、靈空地再現(xiàn)于舞臺，讓凡塵的心，在感受神性的同時，思考、追溯著自我靈魂的出處。有生命就有信仰，有信仰就有生生世世的輪回，每一個生命如同虔誠的使者，行走在無邊的寂寞中，記憶里包含了所有的前世今生。其中，在《藏謎》之“輪回”篇中，楊麗萍以舞蹈的身體儀式，對話人類信仰的核心追求。風(fēng)雪中，老阿媽為保護(hù)小羊凍死在朝圣的路上，白度母的超度之舞使老阿媽在輪回中再生，死亡成為另一期生命的開始，生生世世，生命之輪在歲月深處回轉(zhuǎn)。朝圣之路，也成為永恒的修真之途。在這里，死亡化作了關(guān)照生命整體意義的一面鏡子，藏民族化痛苦為安樂，轉(zhuǎn)煩惱為菩提的本性得到了充分的表現(xiàn)。正如楊麗萍自己所說：“小的時候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對話；許多年之后，我明白了她的話。每當(dāng)我在心靈的天地里伸開雙臂起舞時，我感覺到臂膀無限延伸，這時，神會握住我的手，我能感覺到我的靈魂從我的身體里飄蕩開來，這種美妙的感覺使我的靈魂得到了最清靜的安撫。那是一種信仰。”[25]楊麗萍堅信：有信仰的地方必有舞步，有舞步的地方必有神靈召喚，有神靈的地方必然有舞蹈家對幸福與痛苦的生命體會。

3.神在哪里？《藏謎》之謎

如果說《雀之靈》讓楊麗萍告訴人們“我是誰”，那么《云南映象》又讓觀眾知道了“我來自哪里”，今天，楊麗萍的《藏謎》以身體自述“我將走向哪里”。以“原生態(tài)”舞蹈的名義，楊麗萍拉著藏民的手踏上了朝圣者之路，在解讀朝圣之謎的同時，以舞蹈的朝圣之路實踐著生命信仰的輪回之夢。那么，在追尋人類自我靈魂出處的瞬間，我們不禁要問，“神在哪里”？藏傳佛教認(rèn)為，人的心產(chǎn)生苦和樂的經(jīng)驗，也有產(chǎn)生安詳?shù)哪芰?。心的真性是安詳而開悟的，藏族人的信仰以及承受苦的經(jīng)歷使他們擁有這樣的心性。對神的信仰與虔誠成為他們在雪域高原得以安詳?shù)睦碛?，他們苦著，也快樂著，因為他們與神相伴，與神同在；神在哪里？神永遠(yuǎn)在他們的心中。從《藏迷》可見，楊麗萍的創(chuàng)作把舞蹈還原到生活的細(xì)節(jié)，圖解著民俗文化的言外之意，關(guān)照著民族身體的象外之象。舞蹈沒有跳躍的技巧，也沒有旋轉(zhuǎn)的急迅，一個老人，一只羊和漫長的朝圣苦旅，生命的感情在老阿媽的眼神中流出，人與神的對話在每一個跪拜中體現(xiàn)。漫長的朝圣苦旅，留給我們的是人本能生存意義的思考，信仰的思考，每一個人心中神的思考；守望孤獨，生命的意義在老阿媽跪拜的每一個瞬間流出。那么，我們相信，《藏謎》之謎的真實含義，一定是人性苦修之后的“吉祥如意”。從“雀之靈”的自我表達(dá)走向?qū)Υ蟮氐母卸?，直至對生命輪回的慕望，以度母的名義楊麗萍演義了自己對人性的美好理解以及做人應(yīng)遵守的標(biāo)尺；戲如其人，舞如其性，與其說楊麗萍在圖解“藏謎”之謎，闡述“輪回”之意，不如說是在尋找自我靈魂的出處與歸處。對神的信仰之舞以及對舞蹈的信仰之心承容著她對前世今生的記憶和對生命的思索；在動態(tài)的張揚與靜態(tài)的安祥之間，人世間的一切變得從容而淡然；靈性的手印與超然眼神，讓我們每一個人的心靈在信仰的凈土中接受洗禮的同時，感受生命輪回的真義?？傊?，楊麗萍的成功不僅源于她對民族文化的尊重，更源于她在生命的信仰深處對民間舞蹈創(chuàng)建理念的思考，當(dāng)舞蹈與生命的信仰相遇時，強調(diào)“原生態(tài)”已經(jīng)成為她對待生命的一種態(tài)度。

結(jié)語

從“心中”的鄉(xiāng)土情結(jié)到“舞臺”的當(dāng)代創(chuàng)造，直至把民族民間舞蹈推向“信仰”的儀式，楊麗萍以“原生態(tài)”理念為基礎(chǔ)，民族情感為依托，以自己的理解實現(xiàn)著中國民族民間舞在當(dāng)代多元文化語境中的轉(zhuǎn)換與走向，為中國民族民間舞蹈的發(fā)展提供了新的氣息與創(chuàng)新思路。以“原生態(tài)”的名義，她激發(fā)了中國民族民間舞蹈的源頭活水，喚醒了人們尊重地域歷史、傳統(tǒng)文化以及實現(xiàn)自我價值的可能。同時，她以民生的信仰追求表達(dá)了人類身體的鄉(xiāng)土品質(zhì)，并把“原生態(tài)”情結(jié)轉(zhuǎn)化為民間舞蹈創(chuàng)作的一種態(tài)度與方式，為當(dāng)代民族民間舞蹈的發(fā)展樹立了榜樣。中國民族民間舞作為一種特殊的身體文化，體現(xiàn)了人類對自我的關(guān)懷以及人與人之間的相互關(guān)愛。作為文藝工作者，對傳統(tǒng)文化的珍視與保護(hù)是我們的責(zé)任，當(dāng)我們從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者的時候，我想，可能對當(dāng)下民族民間舞的發(fā)展會有更多的理解與思考，在此態(tài)度之下，我們的民族民間舞必將生生不息。