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摘要：音樂劇現(xiàn)如今風(fēng)靡全球，成為最成功的舞臺劇種之一。在中國，音樂劇還處于起步階段，但隨著人們文化水平和欣賞檔次的提高，越來越多地人對于音樂劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，成為中國文化產(chǎn)業(yè)中的新亮點(diǎn)。本文從音樂劇興起的原因、內(nèi)涵及特征、音樂劇在中國的發(fā)展的現(xiàn)狀及存在的問題、中國音樂劇發(fā)展的趨向等方面,對近些年來我國音樂劇的文獻(xiàn)進(jìn)行綜述，并對我國音樂劇的研究進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞：音樂?。粖蕵沸?；商業(yè)化；市場

“音樂劇是激發(fā)人情感又給人娛樂的戲劇表演作品。”《英國不列顛百科全書》有關(guān)條目從理論上對音樂劇的娛樂性品格做出了明確界定。音樂劇是舶來品，二十世紀(jì)八十年代就開始風(fēng)靡全球。毫無疑問，音樂劇已經(jīng)成為當(dāng)代世界舞臺劇中最成功的劇種之一。從音樂劇的產(chǎn)生和發(fā)展可以很明確的發(fā)現(xiàn)音樂劇的本質(zhì)，即是音樂、舞蹈、戲劇融為一體的大眾化、商業(yè)化的演出形式，其特征是綜合性、娛樂性、大眾性及商業(yè)性。

近年來，音樂劇逐漸登上了中國的戲劇舞臺，其中，既有由歐美原版移植來的，由外國音樂劇團(tuán)來華展演的，也有我國藝術(shù)家自己創(chuàng)作。上海大劇院上演的著名音樂劇《貓》、《歌劇魅影》，前幾年春晚演出的《不見不散》等等，都為國人獻(xiàn)上了豐盛的“精神大餐”。這些都體現(xiàn)了音樂劇在當(dāng)今中國社會的蓬勃發(fā)展，與此同時(shí)也引發(fā)了國人對音樂劇在中國的現(xiàn)狀及未來發(fā)展的趨勢的思考。

根據(jù)1996年以來的文獻(xiàn)檢索，涉及到音樂劇發(fā)展的文章有四十多篇，主要來源于《音樂愛好者》、《人民音樂》、《大舞臺》、等期刊及部分專業(yè)學(xué)院的?？?，主要內(nèi)容是探討音樂劇的規(guī)劃與開發(fā)、經(jīng)營管理等問題。文章以此為基礎(chǔ)，總結(jié)歸納20世紀(jì)90年代末以來我國關(guān)于音樂劇發(fā)展的研究狀況，并展望其研究趨向。

一、音樂劇的特性及風(fēng)靡全球的原因

（一）起源決定其特性——娛樂性

從音樂劇發(fā)展的歷史上來看，它的源頭由十九世紀(jì)歐洲大陸盛行的古典輕歌劇、喜歌劇和英國倫敦走紅的戲劇和滑稽諷刺劇組成。最早的英國音樂劇，在當(dāng)時(shí)往往被稱為“音樂喜劇”或“音樂話劇”，其基本藝術(shù)特征是常常包含一個(gè)輕松、愉快、滑稽而又激情浪漫的松散劇情以及一組曲調(diào)通俗悅耳的歌曲與伴唱，色彩絢麗、賞心悅目的舞蹈。因此，它的創(chuàng)作、生產(chǎn)和存在的基本目的，就是取悅那些來到劇場尋求輕松、娛樂的觀眾。[2]13

遍覽音樂劇作品，可發(fā)現(xiàn)每一部都打上了鮮明的娛樂性標(biāo)識。文碩就曾經(jīng)表示，其實(shí)，音樂劇就是一種娛樂型的文化、一種社會流行文化、流行藝術(shù)。音樂劇不是高雅藝術(shù)，而是世界范圍內(nèi)與現(xiàn)代都市文化最為貼近的娛樂產(chǎn)品，需要進(jìn)行強(qiáng)有力的市場營銷運(yùn)作。娛樂的關(guān)鍵就是娛樂大眾，所以從娛樂營銷學(xué)角度看，一部音樂劇想要真正愉悅大眾，在市場上的獲得成功，就必須與觀眾建立一種感情上的聯(lián)系，這樣才能創(chuàng)造一種讓觀眾無法拒絕的感情體驗(yàn)，從而獲得最大盈利。音樂劇的娛樂性不僅表現(xiàn)在歌舞升平的表演形式和題材內(nèi)容上，還體現(xiàn)在創(chuàng)作上的開放性。[4]103

寒春凌認(rèn)為，音樂劇的綜合性是從它的藝術(shù)構(gòu)成來說的；娛樂性是它的性質(zhì)，大眾性是它的觀看對象；商業(yè)性是它的包裝運(yùn)作方式；他的基本風(fēng)格是戲劇性和幽默滑稽。由此可以看出，娛樂性是音樂劇的主要特征。

居其宏在其《音樂劇：摩登藝術(shù)與中國市場》闡述：對觀眾而言，娛樂性有一種不可抗拒的磁力。沒有音樂劇的娛樂性品格，就沒有音樂劇的觀眾，也就沒有音樂劇。市場是音樂劇生存的沃土，只有按市場規(guī)律運(yùn)作，音樂劇才有生存、發(fā)展的希望?？偨Y(jié)起來：在音樂劇制作過程中應(yīng)當(dāng)切實(shí)體現(xiàn)“以觀眾為中心，以市場為導(dǎo)向”的原則。[11]

（二）風(fēng)靡全球的原因

針對音樂劇風(fēng)靡全球的原因，居其宏認(rèn)為，音樂劇在不到半個(gè)世紀(jì)的短時(shí)間內(nèi)發(fā)展成為全球性的文化現(xiàn)象，能夠使億萬不同種族、不同膚色和不同文化層次的普通人如癡如狂，社會學(xué)家、文化史家對它發(fā)生強(qiáng)烈的興趣，努力探尋這種文化想象背后的人文價(jià)值；觀眾對它發(fā)生強(qiáng)烈興趣，乃是因?yàn)樗蛉藗兲峁┝巳魏纹渌囆g(shù)形式均無法提供的那種被震撼、被征服的劇場體驗(yàn)；藝術(shù)家們對它產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，是因?yàn)樗蛩麄儚膭?chuàng)作和表演兩方面提出了自有藝術(shù)以來綜合程度最高，因而也是最前面、最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)；文化商人對它產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，是因?yàn)樗軌驗(yàn)樗麄冑嵢O為豐厚的利潤。無論是藝術(shù)魅力的牽引還是商業(yè)利益的驅(qū)動，抑或兩者兼而有之，中國的藝術(shù)家、文化商人紛紛涉足音樂劇，從此看來，中國音樂劇需要發(fā)展也同樣毫無疑問。

二、音樂劇在中國發(fā)展的現(xiàn)狀

（一）起步晚，規(guī)模小

中國的音樂劇發(fā)展起步較晚，如今沒有形成什么規(guī)模，據(jù)2006年3月《環(huán)球》雜志的一個(gè)數(shù)據(jù)可以充分表現(xiàn)出音樂劇在中國的發(fā)展?fàn)顩r，70%的人不知道什么是音樂劇，90%的人沒看過音樂劇。在大型城市，如上海和北京，也主要以引進(jìn)外國經(jīng)典音樂劇為主，像這些年引進(jìn)的《悲慘世界》、《貓》、《音樂之聲》、《巴黎圣母院》等。其中音樂劇《獅子王》在中國演藝界創(chuàng)造了101場演出、16萬觀眾人次、7200萬總票房、最高單日出票突破5000張的記錄。而對于還在起步階段的中國音樂劇，發(fā)展的過程困難重重：票房不理想、藝術(shù)水平不高，這些問題都在困擾著中國音樂劇的創(chuàng)作者們。[6]

（二）原創(chuàng)音樂劇不景氣

在上個(gè)世紀(jì)最后十多年中，一些有識之士紛紛對音樂劇寄予改變中國戲劇不景氣現(xiàn)況的厚望，或熱心介紹國外音樂劇，或自己動手創(chuàng)作上演中國的音樂劇。一時(shí)間，國內(nèi)劇壇煞是熱鬧。先是沈陽話劇院上演了根據(jù)臺灣電影改編的音樂歌舞劇《搭錯(cuò)車》；接著，南京前線歌舞團(tuán)的輕歌劇《芳草心》熱熱鬧鬧地晉京演出并被全國各地劇團(tuán)學(xué)習(xí)和移植。而早在九十年代初，哈爾濱歌舞劇院在株洲全國歌劇觀摩演出中推出《山野里的游戲》，這個(gè)我國首次正式掛牌音樂劇的“游戲”，不僅在國內(nèi)市場頗受歡迎，而且還演到俄羅斯去了。接連幾個(gè)戲成功的演出實(shí)踐不僅大大鼓舞了音樂劇探索者們的士氣，也讓所有的業(yè)內(nèi)人士眼前一亮，似乎看到了振興中國戲劇事業(yè)的希望。然而，出乎人們意料之外的是，接下來音樂劇的市場遭遇卻每況愈下，新上演的音樂劇的演出狀況一個(gè)不如一個(gè)，有的演不了幾場就散場，有的費(fèi)盡九牛二虎之力演出了上百場，卻還沒有收回幾百萬投資成本的零頭……最近幾年來音樂劇的市場情況似乎向人們證明了一個(gè)事實(shí)：音樂劇可以振興歐美戲劇，卻改變不了中國戲劇不景氣的狀況。[8]在前段時(shí)間結(jié)束的第七屆中國藝術(shù)節(jié)中，《五姑娘》、《藍(lán)眼睛，黑眼睛》、《快樂的推銷員》三部原創(chuàng)音樂劇入圍文華新劇目獎并參與競爭大獎，可它們能夠走進(jìn)中國藝術(shù)節(jié)可謂道路坎坷，而能否真正進(jìn)入演出市場并收回成本甚至有盈余還是個(gè)未知數(shù)。這三部音樂劇雖然在藝術(shù)節(jié)前都分別演夠了50場，但《五姑娘》和《藍(lán)眼睛，黑眼睛》的很多場次是“硬撐著”演下來的。而1999年就亮相的《快樂的推銷員》，四年來演出100余場，平均一年演出不到30場，這個(gè)數(shù)量也與音樂劇市場化運(yùn)作應(yīng)該達(dá)到的長線演出的目標(biāo)相差甚遠(yuǎn)。[7]從總體而言，目前中國音樂劇仍處于初級階段和描紅狀態(tài)。

三、中國音樂劇發(fā)展中存在的問題

（一）專業(yè)創(chuàng)作者及演員匱乏

文碩認(rèn)為，中國自己創(chuàng)作演出的作品大都以失敗告終，首先是在于這些劇目的創(chuàng)作者對于敘事音樂劇“珍藏著我們最需要的專業(yè)智慧”的漠視。他們完全忽視了百老匯鼎盛時(shí)期音樂劇經(jīng)典劇目的一個(gè)共同經(jīng)驗(yàn)，即在情節(jié)構(gòu)造上的生動性、豐富性和“莎士比亞化”，以及必須對各個(gè)構(gòu)成元素進(jìn)行整體整合的創(chuàng)作理念；其次是中國音樂劇這個(gè)行業(yè)還處于起步階段，在創(chuàng)作體系中，有的創(chuàng)作與演出脫節(jié)，有些音樂劇從業(yè)者對這門新興舞臺綜合藝術(shù)規(guī)律和市場規(guī)律一無所知或知之不多，毫無理論準(zhǔn)備，帶著對歐美音樂劇歷史與現(xiàn)狀的諸多誤解和誤讀的先天性缺憾，便滿腔熱情地投入創(chuàng)作和演出實(shí)踐；最后是宣傳營銷方式不符合自身需求，他認(rèn)為中國音樂劇的制作著眼于“低投入”“小制作”，這其實(shí)是脫離“文化產(chǎn)業(yè)”的造美機(jī)制來談?wù)撘魳穭〉纳a(chǎn)的。

就音樂劇演員本身而言，綜合性的素質(zhì)訓(xùn)練要求很高，要能歌善舞會表演。而我國藝術(shù)院校長期以來所形成的專業(yè)化教學(xué)模式，不利于綜合型藝術(shù)表演人才的培養(yǎng)，不利于綜合性表演素質(zhì)的提高。只是某個(gè)專業(yè)比較強(qiáng)，極少有舞蹈、聲樂、表演這些音樂劇必備的表演要素于一體的綜合型人才。這樣，即使有好的音樂劇本，很難找到合適的演員去演繹，同樣也限制了音樂劇的推廣。

（二）創(chuàng)作創(chuàng)新少，脫離群眾

資小玉說中國音樂劇在創(chuàng)作方面，缺少創(chuàng)新意識。在音樂方面，基本上符合戲劇情節(jié)需要但多套用現(xiàn)成流行曲調(diào)，或照搬符合劇情內(nèi)容及節(jié)奏的流行歌曲。在舞蹈方面，未能以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，舞蹈多為搭配成分，而沒有成為劇情的構(gòu)成要素，一般只發(fā)揮了其烘托性而忽略了抒情性和敘事性，且主角演員多無舞蹈語言來表現(xiàn)內(nèi)心情感、心理動機(jī)等。在劇情方面，無論原創(chuàng)還是改編，故事情節(jié)都非常簡單。戲劇情節(jié)設(shè)置中時(shí)有漏洞，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)和一定的深度。規(guī)模形式上，濃縮化、簡單化、模式化了。[1]

二毛認(rèn)為，中國的原創(chuàng)音樂劇步調(diào)整齊地追隨百老匯經(jīng)典音樂劇的步伐，集體向印象當(dāng)中的百老匯想當(dāng)然地看齊，一樣的百老匯故事結(jié)構(gòu)，一樣的音樂風(fēng)格體例，一樣的豪華場面的鋪陳，呈現(xiàn)出單一化、百老匯化的傾向，沒有創(chuàng)新和進(jìn)行本土化的改進(jìn)。[3]

著名作曲家伯恩斯坦都說，美國人渴望看到新戲，就像渴望看到一場精彩的棒球賽一般?？梢?，創(chuàng)新對于音樂劇來說，對于觀眾來說，是相當(dāng)重要的。

中國歌劇院劉詩嶸認(rèn)為，目前音樂劇面臨著許多困難，主要原因是我們脫離了群眾，沒有深入到群眾內(nèi)心，觀眾不買帳。要把中國觀眾的內(nèi)心所想體現(xiàn)出來，只有這樣才能創(chuàng)造出觀眾喜歡的好作品。

（三）受眾有限

任何一門藝術(shù)想要長久地發(fā)展并且保持其獨(dú)特的藝術(shù)生命力，不能缺少的是真正懂得欣賞它的受眾群。《貓》這一類的音樂劇在西方是一個(gè)規(guī)模超過百億美元的巨大文化產(chǎn)業(yè)，要在中國本土演出，必須要有打造高端藝術(shù)精品的意識和經(jīng)營大宗項(xiàng)目的能力，還要考慮中國觀眾對異域文化的接受和投入程度。這不是中國任何一個(gè)地方區(qū)域或普通觀眾能承受得起的。于是可見，以《貓》為代表的西方音樂劇引入中國，在中國目前的文化藝術(shù)范疇內(nèi)，可謂是一種貴族精英藝術(shù)。它主要局限在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化藝術(shù)氛圍濃厚且存在一定數(shù)量的有較高經(jīng)濟(jì)收入、文化素質(zhì)較高層次的觀眾群（以白領(lǐng)階層為主）的北京、上海等大城市。它票價(jià)昂貴，受眾有限。音樂劇到底還能在中國熱多久？[1]它能否在中國持續(xù)良好的發(fā)展，這正是人們所擔(dān)憂的。

中央歌劇院蔣力認(rèn)為應(yīng)充分考慮那些不了解音樂劇的觀眾，音樂劇的宣傳和推廣力度要加大。只有吸引觀眾才能實(shí)現(xiàn)音樂劇的發(fā)展。

（四）缺乏產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作

方世忠同時(shí)還指出國內(nèi)專家們的討論總停留在音樂劇的表演和制作樣式上，對于音樂劇的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作卻很少關(guān)注。音樂劇是在商業(yè)運(yùn)作基礎(chǔ)上建立起來的，應(yīng)該以商業(yè)化運(yùn)作為目的，從創(chuàng)作之初就要考慮市場回報(bào)，這樣才能投入大于產(chǎn)出，以達(dá)到一年演出上百場的狀態(tài)。西方音樂劇的生存之道則寄托在贏得觀眾青睞的眼球經(jīng)濟(jì)上，寄托在觀眾的腰包上。在中國的演出一直采取“高票價(jià)、短檔期”戰(zhàn)略，以規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)；而這種戰(zhàn)略恰恰極其短視的和自殺性的，因?yàn)樗鼜母旧线`背了音樂劇“低票價(jià)、長檔期”的市場規(guī)律，把最廣大的受眾群排斥在音樂劇劇場之外。并且，缺少專業(yè)化的演員梯隊(duì)和舞臺技術(shù)人員，常常靠明星來打造音樂劇。著名音樂劇制作商卡麥隆?麥金托什就曾對中國媒體指出：“音樂劇是制造明星的，不是靠明星的。”不僅如此，還缺少強(qiáng)大的品牌推廣能力，缺少規(guī)模的制作模式，缺少專業(yè)化劇院硬件，特別是沒有成功的商業(yè)模式。

上海大劇院的方世忠認(rèn)為，中國音樂劇市場的還處于起步階段，只有極個(gè)別大型劇院才可以承辦音樂劇的演出，也只有整個(gè)行業(yè)合作或是學(xué)院才有能力創(chuàng)作一部較為成功的音樂劇的。這樣，整個(gè)中國音樂劇市場就沒有競爭的壓力，這種推動音樂劇向前發(fā)展的力量就幾乎沒有，只有來自媒體和大眾的壓力?？尚袠I(yè)間的壓力是相互競爭比較優(yōu)劣的一種力量，這種力量可以讓行業(yè)之間看出自己的不足與優(yōu)勢，從而進(jìn)行改進(jìn)，推動行業(yè)內(nèi)部的前進(jìn)。[9]374

四、中國音樂劇發(fā)展趨向

（一）發(fā)展的民族化

回顧美國音樂劇的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)它們成功的兩大法寶，這就是不斷創(chuàng)新和本土化、民族化。任何一種外來文化都必須與本民族的傳統(tǒng)文化相結(jié)合才能夠開花結(jié)果，音樂劇同樣如此。歐美音樂劇是在歐美深厚的文化背景下產(chǎn)生的，它與東方文化既有相通之處，又各有差異，如果不縮小這種差異，就會發(fā)生排異反應(yīng)。

方世忠認(rèn)為選擇“本土化”道路，需要借助國際專業(yè)音樂劇公司的品牌資源和創(chuàng)作規(guī)范，采用國際通行的商業(yè)運(yùn)作模式，完成音樂劇產(chǎn)業(yè)化資源的互補(bǔ)，打造和完美中國音樂劇的產(chǎn)業(yè)鏈，才是一條盡快實(shí)現(xiàn)由依據(jù)產(chǎn)業(yè)化目標(biāo)的捷徑。這樣不僅是技術(shù)和資源上的合作，更是著眼于未來的長期戰(zhàn)略合作，通過此舉，可皆足國內(nèi)強(qiáng)大的演藝資源和媒體資源，結(jié)合國外音樂劇公司的劇目品質(zhì)優(yōu)勢和專業(yè)制作實(shí)力，打造音樂劇產(chǎn)業(yè)化孵化平臺。其目標(biāo)就是要實(shí)現(xiàn)以成熟的商業(yè)模式和本土化的人才團(tuán)對制作中國自己的音樂劇。[9]15-16

曾澤剛認(rèn)為，只有把音樂劇這種外來形式與我國的傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來，才能找到民族音樂劇的形式，從而走出一條振興中國戲劇的新路來。戲曲在它的發(fā)展過程中已經(jīng)程式化了。程式化了的戲曲的音樂舞蹈都已經(jīng)與時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，因此，現(xiàn)代人與它產(chǎn)生了距離和隔膜，使人非得帶上一種欣賞文物的眼光才能夠走近它；同時(shí)，程式化的瓶子太小，現(xiàn)代五花八門的生活內(nèi)容無法裝進(jìn)去，這就使得它在內(nèi)容上也無法吸引現(xiàn)代人的目光。這就是戲曲為什么會逐漸衰落、中國戲劇一直景氣不起來的重要原因。這也是它與音樂劇結(jié)合的最大障礙。好在音樂劇不拘一格，沒有任何程式可言，只要打破了戲曲的程式，就能建立起我國的民族音樂劇來。我國的音樂劇要建立建設(shè)好民族音樂劇，把歐美音樂劇的形式與我國傳統(tǒng)的戲曲形式相結(jié)合是唯一可行的道路。這不僅有利于音樂劇在我國的發(fā)展，而且也有利于我國傳統(tǒng)戲曲的革新。[8]

寒春凌認(rèn)為，思想感情的名族化是音樂劇能夠在中國生存發(fā)展的深厚基礎(chǔ)。創(chuàng)作者與表演者對蘊(yùn)藏著民族性格與民族氣質(zhì)思想情感的展現(xiàn)，是音樂劇張揚(yáng)獨(dú)特人文內(nèi)涵的審美體現(xiàn)；其次，藝術(shù)表現(xiàn)的民族化是音樂劇在中國生存發(fā)展的不竭動力；最后，題材資源的民族化是音樂劇能夠在中國生存發(fā)展的無盡寶藏。

郭芳認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)中國的音樂劇之夢,首先要從模仿開始。學(xué)習(xí)歐美音樂劇的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),不僅是在課堂上,甚至在劇場里也可以搬演歐美音樂劇的經(jīng)典劇目,來培養(yǎng)我國的音樂劇場制作人才和觀眾。其次,“原創(chuàng)也是一條切合實(shí)際的行之有效的思路。”當(dāng)現(xiàn)代音樂劇傳到中國時(shí),如何使外來的音樂劇“中國化”,似乎成為當(dāng)代中國音樂劇創(chuàng)作與研究的中心課題。要發(fā)展中國的音樂劇,就必須使它適合于中國的國情,使她中國化和本土化,中國的悠久文化,那么多動人的故事,為音樂劇的創(chuàng)作提供了豐厚的源泉,所以創(chuàng)造本土音樂劇有必要作為發(fā)展中國音樂劇的主流。

（二）產(chǎn)業(yè)化操作

居其宏在第三屆全國歌?。ㄒ魳穭。┯^摩演出和全國歌?。ㄒ魳穭。┌l(fā)展理論研討會會上就曾經(jīng)開宗明義地申明了觀點(diǎn)：產(chǎn)業(yè)化一定是中國音樂劇的必由之路，如果不走產(chǎn)業(yè)化之路，就無法生存和發(fā)展，歐美音樂劇的歷史也告訴了我們這一點(diǎn)，其產(chǎn)業(yè)化之路，有很多先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)值得中國同行借鑒，而中國音樂劇在市場探索方面，幾乎沒有成功經(jīng)驗(yàn)。

寒春凌認(rèn)為，音樂劇在中國市場化過程應(yīng)解決的第一個(gè)問題是觀念的創(chuàng)新；第二是要處理好生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系；第三是要創(chuàng)建一個(gè)良好的運(yùn)作機(jī)制，即實(shí)行“制作人”制，來保證優(yōu)秀的詞作家、音樂家和導(dǎo)演、舞蹈編導(dǎo)對制作人權(quán)為的絕對遵從；保證長期上演的優(yōu)秀劇作可能在連演唱長二十多年、連換了多批演員時(shí)，始終有一個(gè)制作人在管理、運(yùn)營劇目的演出，并保持其風(fēng)格不變。

郭克儉認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化造作涉及到市場、觀眾和票價(jià)問題。就市場問題，崔新認(rèn)為，中國的市場很難與發(fā)達(dá)國家市場經(jīng)濟(jì)的“市場”等量齊觀，中國的市場并不完全以觀眾來衡量，沒有觀眾不等于沒有市場，政府投資、企業(yè)集團(tuán)投資搞公益活動都是市場。作為與國外等同的“市場”概念，居其宏提出中國音樂劇主市場的概念，他說，就現(xiàn)階段和可以預(yù)見的未來十年而言，中國音樂劇主市場仍在北京、上海、廣州、深圳等經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的國際化大都市。觀眾問題，是必須建立在好戲和好演員的基礎(chǔ)之上的，音樂劇并不缺少觀眾，他們以高校學(xué)生、白領(lǐng)階層、中青年知識分子、城市青年為主，其收入及經(jīng)濟(jì)來源不一，大受國民經(jīng)濟(jì)整體水平的影響，投入文化娛樂消費(fèi)的份額相對較少，屬于彈性觀眾，制約他們的是音樂劇的藝術(shù)水準(zhǔn)和門票價(jià)位，如果票價(jià)處在經(jīng)濟(jì)可承受的始終位置，他們便可成為劇院的常客，否則則無緣音樂劇。而票價(jià)問題，郭克儉認(rèn)為，票價(jià)應(yīng)該和國民平均收入成正比。像中國現(xiàn)在動輒數(shù)百上千元的票價(jià)，普通工薪階層及時(shí)非常愛好音樂劇，看看新鮮還可以，讓其每月為一場戲傾囊而出，是絕不可能的。顯然，這種一錘子買賣的音樂劇票價(jià)，是典型的“短期”行為。[6]

（三）政府應(yīng)有的正確角色

就音樂劇現(xiàn)狀而言，到目前為止，音樂劇的生產(chǎn)依然靠政府的投資為主。音樂劇的生產(chǎn)盡管本應(yīng)是一種市場化的操作，但在中國現(xiàn)階段，依然離不開政府。因此，在當(dāng)前形勢下，政府在支持中國音樂劇的發(fā)展、促進(jìn)中國音樂劇事業(yè)的繁榮等方面的作用依然巨大。

周稽認(rèn)為，影響音樂劇發(fā)展的無外乎兩個(gè)因素，一是音樂劇自身質(zhì)量的提高，二是政府支持，歌劇界應(yīng)努力調(diào)整和更新觀念，政府的支持則要求政府必須認(rèn)真的把音樂劇的發(fā)展放在工作日程上，真正關(guān)心了解其內(nèi)部規(guī)律、現(xiàn)狀和存在問題民制定出能夠促進(jìn)音樂劇事業(yè)發(fā)脹的有效政策。他同時(shí)認(rèn)為，文藝體制改革是全社會的系統(tǒng)工程，改革的外部環(huán)境很差，如劇院人才屬于院團(tuán)，未真正流動，致使人員剝離問題始終得不到解決。

于慶新認(rèn)為，政府領(lǐng)導(dǎo)除給錢外，應(yīng)克服急功近利的浮躁心態(tài)，尊重藝術(shù)規(guī)律，抓住精品。劉峙榮歸結(jié)為“多管少卡”，“多管吃住”、“關(guān)心劇院城站”、“關(guān)心藝術(shù)發(fā)展”，“少卡演出劇目”。

五、對于音樂劇研究的展望

中國音樂劇面臨著最嚴(yán)峻的國際競爭，而音樂劇是時(shí)尚與商業(yè)的混合產(chǎn)物，它的表演沒有限制，活動的道具和舞蹈一起，構(gòu)成了一個(gè)流動感非常強(qiáng)的舞臺，在它背后的商業(yè)開發(fā)模式卻是嚴(yán)格而規(guī)范。舞臺上的自由和舞臺下的規(guī)范造就了音樂劇的魅力。音樂劇在中國，音樂劇制作人是中國人，與觀眾之間不存在異質(zhì)文化的隔膜，中國的音樂劇制作人與中國的觀眾之間有著天然的親和性，這些優(yōu)勢是任何外國人無法比擬的。只有適合于中國的音樂劇才能最終長久地大面積地覆蓋中國市場！[10]

在音樂劇研究方面，我國的音樂劇研究者，已經(jīng)作過了積極且深入的研究，從音樂劇劇本的創(chuàng)作開始，包括舞蹈、音樂、劇情方面都作了精心研究；在專業(yè)音樂劇演員的培養(yǎng)、訓(xùn)練方面，從針對于音樂劇的學(xué)院培養(yǎng)開始，都作了細(xì)致的規(guī)劃，包括演員的專業(yè)性、對于市場的了解、以及演員的綜合素質(zhì)都作了詳細(xì)的要求；如何適應(yīng)中國觀眾進(jìn)行民族化的發(fā)展，如何就利益方面進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化的操作，都作了深入的研究。但是筆者覺得對于中國音樂劇民族化，研究者多強(qiáng)調(diào)與中國的民族戲劇與民族舞蹈相結(jié)合，在創(chuàng)作中融入民族情感和思想，以及在題材資源上的民族化。但在細(xì)節(jié)方面還是沒能夠真正指導(dǎo)到和啟發(fā)到音樂劇創(chuàng)作者和演出者以及制作人，使他們從新熱情的投入到創(chuàng)作演出中去。至于產(chǎn)業(yè)化問題，研究者提出的產(chǎn)業(yè)化都只是一個(gè)大框架，不夠細(xì)致，中國與外國是有差距的，觀眾整體藝術(shù)修養(yǎng)、整體消費(fèi)水平、中國的民族文化、以及如何適合中國現(xiàn)有的公有制經(jīng)濟(jì)和多種所有制經(jīng)濟(jì)共同存在的經(jīng)濟(jì)體制下的市場的發(fā)展道路。

參考文獻(xiàn)：

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[11]Macmillan.NewGroveDictionaryofMusicandmusician[M].London:TheUniversityofLondon,2001.