導(dǎo)語：藝術(shù)的終結(jié)與重生一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要本文著重探討了黑格爾和丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論，指出“藝術(shù)終結(jié)”的根源是18世紀以來確立的“審美自律”?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”導(dǎo)致藝術(shù)只與自身相關(guān)，藝術(shù)的創(chuàng)新就意味著對以往藝術(shù)的顛覆，現(xiàn)代藝術(shù)正是在這種創(chuàng)新的壓力下窮盡了所有的可能性而走向終結(jié)。要擺脫藝術(shù)終結(jié)的命運，首先要將藝術(shù)從自律中解放出來，重新恢復(fù)它的各種社會功能，尤其是其對現(xiàn)代文明的批判功能。中國當(dāng)代藝術(shù)表明，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會形態(tài)和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是藝術(shù)在現(xiàn)代文明中獲得新生的重要因素。

關(guān)鍵詞黑格爾丹托美學(xué)獨立藝術(shù)終結(jié)藝術(shù)重生

藝術(shù)的終結(jié)是20世紀西方藝術(shù)哲學(xué)中引起廣泛討論的一個主題。事實上，這個主題早在19世紀就由黑格爾明確提出來了，只不過由于丹托等人在20世紀的重提，它才變得如此引人注目。鑒于藝術(shù)從來就沒有真正終結(jié)過，那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會做出藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言？丹托如何論證藝術(shù)業(yè)已終結(jié)？終結(jié)之后的藝術(shù)會是一種怎樣的情形？這些是任何一個對藝術(shù)感興趣的人都迫切希望理解的問題。

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

如果將1734年鮑姆加通發(fā)表的《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》看作現(xiàn)代美學(xué)的起點的話，那么在經(jīng)歷了大約八十年之后，美學(xué)不僅發(fā)展成熟，而且被宣布終結(jié)。從1817年起，黑格爾開始講授美學(xué)，并提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。藝術(shù)終結(jié)實際上意味著美學(xué)的消亡，至少在黑格爾的意義上就是如此，因為在黑格爾看來，美學(xué)這門學(xué)科的正當(dāng)名稱不應(yīng)該是感性認識的科學(xué)，而應(yīng)該是“‘藝術(shù)哲學(xué)’，或更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”①。皮之不存，毛將焉附？沒有了藝術(shù)，以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)當(dāng)然就會面臨存在的危機。

黑格爾為什么會做出“藝術(shù)終結(jié)”這種奇怪的預(yù)言呢？因為事實上在黑格爾時代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說，藝術(shù)終結(jié)，與其說是黑格爾從當(dāng)時的藝術(shù)實踐中觀察到的現(xiàn)象，不如說是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來的結(jié)果。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對絕對精神的表現(xiàn)，“藝術(shù)從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”②。這里所說的“真實的事物”，并不是指現(xiàn)實中的具體事物，也不是理想中的抽象概念，而是指現(xiàn)實和理想相結(jié)合的事物，是有普遍性灌注其中的具體事物?！靶撵`就其為真正的心靈而言，是自在自為的，因此它不是一種和客觀世界對立的抽象的東西，而是就在這客觀世界之內(nèi)，在有限心靈中提醒一切事物的本質(zhì)；它是自己認識到自己本質(zhì)的那種有限事物，因此它本身也就是本質(zhì)的和絕對的有限事物”③。

藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都在表現(xiàn)這種絕對真實的事物，它們之間的區(qū)別只是體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上，或者說體現(xiàn)在絕對精神認識自身的不同形式上：“第一種形式是一種直接的也就是感性的認識，一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識，在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想象（或表象）的意識，最后第三種形式是絕對心靈的自由思考?！雹苓@里的第一種形式就是藝術(shù)，第二種形式是宗教，第三種形式是哲學(xué)。

按照黑格爾的哲學(xué)構(gòu)想，這里的藝術(shù)向宗教的過渡以及宗教向哲學(xué)的過渡是必然的。藝術(shù)為什么要讓位給宗教、更進一步要讓位給哲學(xué)呢？黑格爾的解釋是“因為藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認識形式”⑤。這里所謂的“局限”就是指藝術(shù)用感性形象來表現(xiàn)絕對精神的局限，因為絕對精神是無限的，感性形象是有限的。宗教可以克服藝術(shù)的這種有限性?！白罱咏囆g(shù)而比藝術(shù)高一級的領(lǐng)域就是宗教。宗教的意識形式是觀念，因為絕對離開藝術(shù)的客體性相而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進展可以說成這樣：藝術(shù)只是宗教意識的一個方面。換句話說，如果藝術(shù)作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象，把絕對的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對絕對對象的態(tài)度”⑥。

宗教也不是絕對精神的最高表現(xiàn)形式，因為宗教的“情緒與觀念的虔誠還不是內(nèi)心生活的最高形式。我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識形式，哲學(xué)用這種自由思考把和宗教同樣的內(nèi)容提供給意識，因而成為一種最富于心靈性的修養(yǎng)，用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念的內(nèi)容。這樣，藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了：一方面哲學(xué)有藝術(shù)的客體性相，固然已經(jīng)把它的外在的感性因素拋開，但是在拋開之前，它已把這種感性因素轉(zhuǎn)化為最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式；另一方面哲學(xué)有宗教的主體性，不過這種主體性經(jīng)過凈化，變成思考的主體性了。因為思考一方面是最內(nèi)在最真實的主體性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最實在最客體的普遍性，這只有在思考本身以內(nèi)并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)之間的關(guān)系的主要論述，由此我們可以初步了解“藝術(shù)終結(jié)論”的理論背景。

現(xiàn)在讓我們來看看黑格爾是怎樣通過對藝術(shù)發(fā)展歷程的描述來展示藝術(shù)終將為哲學(xué)所取代的。

黑格爾像大多數(shù)西方藝術(shù)史家那樣，持一種自然進化的藝術(shù)史觀。他根據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題，將藝術(shù)的類型分為三種，即象征型、古典型和浪漫型。這三種藝術(shù)類型的發(fā)展演變，構(gòu)成整個人類藝術(shù)的發(fā)展史。

隨著精神繼續(xù)向無限、自由方向發(fā)展，精神最終必然會徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術(shù)也要解體，藝術(shù)最終整個要讓位于哲學(xué)，藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。

就像黑格爾的哲學(xué)既是理論的演繹又是現(xiàn)實的反映或解釋一樣，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論也是他所處的時代的藝術(shù)實踐的反映。在黑格爾看來，到了他那個時代，藝術(shù)已經(jīng)達到了它的完滿階段，即達到了“完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)于藝術(shù)形象”的階段，人們就不再滿足用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)絕對精神了?！拔覀儽M管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已經(jīng)不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的藝術(shù)終結(jié)論

受黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的激發(fā)，丹托闡發(fā)了一種更為精致的藝術(shù)終結(jié)論。在丹托看來，藝術(shù)發(fā)展的歷史就是藝術(shù)不斷通過自我認識達到自我實現(xiàn)的歷史，換句話說，是藝術(shù)不斷認識自己本質(zhì)的歷史；20世紀的藝術(shù)實現(xiàn)了它的最終目標(biāo)，因此藝術(shù)的歷史走到了它的終點。今天的藝術(shù)處于它的“后歷史”（posthistorical）階段，由于藝術(shù)的所有可能性已經(jīng)被實踐過了，因此今天的藝術(shù)實踐只是對歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)形式的重復(fù)，它已經(jīng)不可能再給人以驚奇的效果。丹托的這些主張的確能夠給今天的藝術(shù)實踐提供較好的理論解釋，但我們也不得不承認，他的哲學(xué)主張本身就像一種概念藝術(shù)一樣，讓人感到十分新鮮，至于是否令人可信，倒在其次?，F(xiàn)在，讓我們看看丹托是怎樣展開他的論證的。⑨

首先，丹托主張藝術(shù)作品總是深植于社會—歷史背景之中，作品的藝術(shù)特性總是依賴于它們的歷史和文化處境，因為關(guān)于作品的解釋也參與作品的構(gòu)成，換句話說，藝術(shù)作品本身就包含著“一種理論氛圍”（anatmosphereoftheory），即丹托所說的“藝術(shù)界”（artworld）。由于這種理論氛圍會因為時間和地點的不同而不同，因此脫離作品的歷史和文化語境是無法把握作品的藝術(shù)特性的。丹托的這種主張與康德的無功利、無目的、無概念的審美判斷的主張針鋒相對。按照康德的觀點，藝術(shù)作品的藝術(shù)特性不僅可以而且必須獨立于它的歷史文化語境，人們必須排除所有的歷史文化方面的考慮而做到純粹無利害的靜觀的時候，才能把握作品的審美特質(zhì)。按照丹托的觀點，藝術(shù)作品的藝術(shù)特性深嵌在它的歷史文化背景之中，不深入了解它的歷史文化背景，不進入環(huán)繞它的理論氛圍，我們就無法理解作品。在康德看來，欣賞藝術(shù)作品即欣賞它的純形式，為了看到藝術(shù)作品的純形式，我們需要排除各種理論考慮和實踐興趣造成的干擾。在丹托看來，如果只是純粹地看到作品的形式，那就還沒有看到藝術(shù)作品。不過，丹托并不是要求我們深入理解作品本身的內(nèi)容，而是要求我們將藝術(shù)作品放在藝術(shù)史的上下文中來看待，要正確欣賞藝術(shù)作品必須要有專家般的理論眼光。丹托說：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術(shù)地位，與其說是一種宣告，不如說是一種發(fā)現(xiàn)。那些專家是真正的專家，就像天文學(xué)家是關(guān)于某個東西是否是星星的專家一樣。他們發(fā)現(xiàn)那些作品具有意義，而它們那難以識別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發(fā)現(xiàn)這些作品具有這些意義的方式?！雹?/p>

丹托喜歡通過比較兩件表面上完全一樣的事物來闡明他的觀點。比如滴在空罐頭罐上的雨點可以發(fā)出與莫扎特的某段交響樂完全一樣的聲音，但只有后者才是藝術(shù)作品，前者只是雨聲，因為莫扎特的交響樂具有雨聲所不具備的特性，正是這些特性才是使一個東西成為藝術(shù)作品的關(guān)鍵。莫扎特的交響樂究竟具有哪些獨特性以致于可以將它區(qū)別于打在空罐頭罐上的雨點所發(fā)出的聲音呢？顯然，我們不能從聲音的物理屬性上去尋找它們之間的差別，因為丹托假定它們發(fā)出的聲音完全一樣。那種試圖證明莫扎特的交響樂聽上去無論如何都不同于雨聲的主張即使成立，也無助于解決丹托這里所面臨的問題。這種不同一定是某種在聲音之外的東西的不同，而不是聲音本身的不同。從音樂史來看，莫扎特的交響樂拓展了奏鳴曲的范圍，形成了一種新的奏鳴曲類型，并引發(fā)了海頓的創(chuàng)作，如此等等的特性，顯然不為雨聲所具備。而這些特性不是通過簡單的感知來把握的，而是通過理解，通過深入到藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)評論等構(gòu)成的“理論氛圍”中才能把握。

換一種說法，在丹托看來，藝術(shù)作品總是一種“關(guān)于”（about）藝術(shù)界的東西，而一般的東西則不是。藝術(shù)作品總是對藝術(shù)史上已經(jīng)過去的東西的回應(yīng)，并基于這種認識而力圖達到新的目標(biāo)。也就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作是在過去的藝術(shù)實踐所展示的可能性中進行的。丹托讓我們設(shè)想畢加索由于一時靈感將他的一條舊領(lǐng)帶畫成閃亮的藍色?！斑@幅畫畫得非常流暢和仔細，每一筆都很潔凈：它是對繪畫的一種拒斥”。如果這幅作品存在的話，它將是一幅關(guān)于繪畫自身的理論和歷史的作品。而一個不懂事的小孩在他父親的領(lǐng)帶上畫上油彩，盡管看上去可能跟畢加索的那條藍領(lǐng)帶一模一樣，但它仍然不是藝術(shù)作品，因為它不“關(guān)于”任何東西。這個小孩的行為決不是藝術(shù)天才的顯露，盡管他父親希望如此。

基于對藝術(shù)作品的這種認識，丹托主張藝術(shù)總是歷史語境中的藝術(shù)。藝術(shù)家無法彌補他們與前輩之間的時間距離，也就是說他們無法以同樣的方式實現(xiàn)前輩所取得的成就；另一方面，藝術(shù)家也不能避免過去藝術(shù)的影響，即使他們力圖拒絕前輩藝術(shù)家的風(fēng)格和技巧，他們的作品也會從這種批判行為中獲取意義。由此，藝術(shù)作品總是處于與藝術(shù)傳統(tǒng)的各種牽制之中，總是處在藝術(shù)傳統(tǒng)的某個適當(dāng)?shù)奈恢弥稀Ｋ囆g(shù)作品在藝術(shù)傳統(tǒng)中所占有的位置，其實就是藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評等構(gòu)成的“理論氛圍”，它們一起參與構(gòu)成藝術(shù)作品的身份。

由于藝術(shù)作品是從其歷史上下文中獲得其身份和意義，而歷史又是有方向的、不可重復(fù)的，因此藝術(shù)上的變化也是有方向的、不可重復(fù)的。藝術(shù)可能具有的發(fā)展方向，不僅由技術(shù)革新影響的“藝術(shù)界”所引導(dǎo)，而且可以由先前藝術(shù)家引領(lǐng)的“藝術(shù)界”所引導(dǎo)。沒有事先準備好的“藝術(shù)界”，就不會有任何藝術(shù)革新運動，因為任何新的藝術(shù)都是以從前的藝術(shù)實踐所展現(xiàn)的可能性為基礎(chǔ)，都是在挑戰(zhàn)先前出現(xiàn)的各種藝術(shù)形式。杜尚如果生活在15世紀，他就不可能使一個小便池成功地變成藝術(shù)作品，因為在15世紀的藝術(shù)傳統(tǒng)所展現(xiàn)出來的藝術(shù)發(fā)展的各種可能性中，根本沒有它的位置。只有在杜尚那個時代的藝術(shù)情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚創(chuàng)作的歷史語境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奧塔所說：“塞尚挑戰(zhàn)的是什么樣的空間？印象主義者的空間。畢加索和布拉克（Braque）挑戰(zhàn)的是什么樣的物體？塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預(yù)先假定決裂？與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫（Buren）又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預(yù)先假定：作品的展示地點。”也就是說，只有經(jīng)過了印象派的實踐，塞尚創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來；只有經(jīng)過塞尚的實踐，畢加索創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來；只有經(jīng)過畢加索的實踐，杜尚創(chuàng)新的可能性才被展示出來；只有經(jīng)過杜尚的實踐，布倫創(chuàng)新的可能性才被展示出來。對于塞尚、畢加索、杜尚和布倫等人的理解，必須將他們放到藝術(shù)史的語境中才有可能。

藝術(shù)的發(fā)展變化是有方向的，能夠說這種發(fā)展方向有最終的目標(biāo)嗎？能夠根據(jù)與最終目標(biāo)的接近程度來判斷藝術(shù)發(fā)展的進步與落后嗎？在丹托看來，對這些問題的回答是肯定的。根據(jù)最終目標(biāo)的不同，丹托區(qū)分了三種藝術(shù)史模型，即藝術(shù)的再現(xiàn)、表現(xiàn)和自我認識。丹托反對前兩種藝術(shù)史模型，而主張第三種藝術(shù)史模型。

最常見的西方藝術(shù)史模型是將忠實再現(xiàn)對象當(dāng)作藝術(shù)發(fā)展的最終目標(biāo)。比如，貢布里希正以此為線索來講述他的《繪畫的故事》，認為西方藝術(shù)史是通過不斷地接受圖式與矯正圖式，最終實現(xiàn)了忠實再現(xiàn)所描繪的對象?；谶@樣兩方面的理由丹托反對這種藝術(shù)史模式：首先這種藝術(shù)史觀不能很好地解釋敘述性藝術(shù)形式，我們很難說由于語言的發(fā)展變化使得我們對事物的描述越來越精確。其次，它不能解釋20世紀以來的繪畫和雕塑。20世紀以來繪畫和雕塑開始背離精確的模仿，這種背離不能被解釋為倒退，因為它們不是因為技術(shù)和材料上的缺陷造成的。由于攝影技術(shù)的出現(xiàn)，迫使繪畫開始思考自己的本性，最終放棄精確再現(xiàn)的目標(biāo)而轉(zhuǎn)向其他的考慮。

將藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)理解為表現(xiàn)，雖然可以將文學(xué)、音樂等敘事性藝術(shù)包括進來，但它會模糊藝術(shù)不斷進步的觀念。因為不同的藝術(shù)運動，甚至不同的藝術(shù)家都有自己獨特的表現(xiàn)語匯，很難說藝術(shù)家是因為技巧和技術(shù)的問題而不能達到其表現(xiàn)目的。盡管每個藝術(shù)家的表現(xiàn)方式十分不同，卻似乎都能達到其表現(xiàn)目的，因此很難說哪種表現(xiàn)方式更先進，哪種更落后，由此以表現(xiàn)為最終目標(biāo)就無法將不同藝術(shù)家的藝術(shù)實踐組織成為一種不斷演進的發(fā)展史。

丹托提出第三種藝術(shù)史觀，即藝術(shù)是不斷朝向自我認識的目標(biāo)發(fā)展的。藝術(shù)發(fā)展史的最終目的，就是藝術(shù)最終認識到自己是“藝術(shù)界”的產(chǎn)物，是理論解釋的結(jié)果。一旦認識到自己的本性，藝術(shù)發(fā)展的歷史就走到了盡頭，因為作為理論解釋的藝術(shù)其實就是哲學(xué)，藝術(shù)最終在哲學(xué)中終結(jié)了自己的發(fā)展。今天之所以還有藝術(shù)實踐，那都是在重復(fù)以往藝術(shù)實踐所展示的各種可能性。換句話說，今天的藝術(shù)實踐不再是藝術(shù)創(chuàng)造，只不過是一種延續(xù)的習(xí)慣而已。

三、藝術(shù)終結(jié)與美學(xué)獨立

盡管丹托與黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的理論有許多相似之處，比如他們都主張藝術(shù)將為哲學(xué)所取代，但這兩種理論中闡釋藝術(shù)終結(jié)的原因非常不同，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)的原因在于藝術(shù)在表現(xiàn)絕對理念上的缺陷，丹托的藝術(shù)終結(jié)論原因在于自從康德以來的美學(xué)的獨立或藝術(shù)的自律。

美學(xué)的獨立或藝術(shù)的自律，本來是美學(xué)和藝術(shù)獲得自己身份的開始，怎么會導(dǎo)致它們的終結(jié)呢？然而，如果仔細分析就會發(fā)現(xiàn)，美學(xué)的獨立中本身就蘊涵著藝術(shù)的終結(jié)。

美學(xué)的獨立和藝術(shù)的自律是康德美學(xué)的重要貢獻。在康德的美學(xué)理論中，最關(guān)鍵的不是美的概念、美的事物，而是審美判斷，即一種無功利、無概念、無目的地對待事物的審美態(tài)度。這種審美態(tài)度要求我們將藝術(shù)從各種實用的語境中孤立出來，將藝術(shù)純粹視為藝術(shù)本身。這種審美態(tài)度與藝術(shù)的博物館體制緊密相關(guān)。有了這種審美態(tài)度和相應(yīng)的博物館體制，我們就有了完全不同的看待過去的藝術(shù)作品的眼光。比如，古希臘的雕塑作品，在當(dāng)時被視為城市權(quán)力和榮耀的象征，或者被視為對城市保護神的供奉，但在今天的博物館中，它們被要求視為純粹的美的藝術(shù)作品。諸如此類的情況不計其數(shù)。

由于審美態(tài)度理論和藝術(shù)博物館體制，藝術(shù)終于認識到自身是藝術(shù)而不是別的什么，藝術(shù)家開始在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號下來創(chuàng)作，而不是將自己的工作視為對現(xiàn)實世界的描繪、頌揚或抨擊。藝術(shù)家開始“讓自己處于來自過去或現(xiàn)在的其他藝術(shù)家的繪畫和雕塑作品面前。這種作品的生產(chǎn)的歷史過程……獲得了某種自律：它是一種這樣的序列，即在某種意義上，它總是首先與自身相關(guān)；它是一種這樣的鏈條，它的單個連接單元，正是在它們的獨特性上，總是與它們之前的連接單元相連。印象派在與自然主義的對照中界定自己，野獸派在與印象派的對照中界定自己，立體派在與塞尚繪畫的對照中界定自己；表現(xiàn)主義在與印象派的完全對立中界定自己，幾何抽象反對上述所有東西，抒情抽象又反對幾何抽象，‘波普’藝術(shù)反對所有的各種各樣的抽象，概念藝術(shù)反對‘波普’藝術(shù)和超級寫實主義，如此等等”。這種自律的藝術(shù)發(fā)展歷史表明，藝術(shù)只是跟自身有關(guān)，藝術(shù)的惟一規(guī)定性就是跟自身之前的藝術(shù)不同，這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)正是在這種創(chuàng)造的壓力的驅(qū)使下，窮盡了自身的可能性，而最終走向終結(jié)。

盡管丹托強調(diào)要將藝術(shù)放到其歷史語境中去理解，但他決不是想將藝術(shù)放到其歷史的現(xiàn)實語境中去理解，就像古希臘人將雕像視為城市權(quán)力和榮耀的象征或視為對城市保護神的供奉那樣去看待雕像，而是將其放到獨立的藝術(shù)的歷史語境中去理解，即將古希臘藝術(shù)放到埃及藝術(shù)與古羅馬藝術(shù)之間去理解，或者將畢加索放到塞尚與康定斯基之間去理解。

藝術(shù)的發(fā)展完全與現(xiàn)實生活無關(guān)，而只與藝術(shù)自身有關(guān)，這就像數(shù)學(xué)和物理學(xué)等現(xiàn)代自律科學(xué)的發(fā)展路徑一樣。波普爾認為，科學(xué)的歷史是一部猜想與反駁的歷史，一部將先前的理論證偽的歷史。這樣的科學(xué)也只是與自身有關(guān)，而可以與現(xiàn)實生活無關(guān)。不過，與自身有關(guān)的科學(xué)的演進似乎并沒有遭遇終結(jié)的尷尬，而與自身有關(guān)的藝術(shù)的演進卻遇到了終結(jié)的難題。黑格爾認為，這里的原因在于兩者在表現(xiàn)絕對理念的方式上有差別，科學(xué)（黑格爾將自己的哲學(xué)稱之為最科學(xué)的哲學(xué)）是以概念來把握絕對理念，藝術(shù)是以形象來表現(xiàn)絕對理念；概念思考的空間是無窮的，形象表現(xiàn)的范圍是有限的。一旦藝術(shù)擺脫形象表現(xiàn)的束縛進入概念思考的范圍，它就不是藝術(shù)而是科學(xué)或者科學(xué)的哲學(xué)了。也正是在這種意義上，可以說藝術(shù)有終結(jié)，因為藝術(shù)可以為科學(xué)或哲學(xué)所取代，而科學(xué)或哲學(xué)則不會終結(jié)，因為它已經(jīng)是人類把握絕對理念的最佳形式。

四、藝術(shù)的重生

事實證明，黑格爾的預(yù)言沒有兌現(xiàn)，丹托的預(yù)言同樣也不會實現(xiàn)。藝術(shù)并不會因為理論家宣布終結(jié)而終結(jié)。因為藝術(shù)概念本身就是一定歷史階段的產(chǎn)物，不同時代對藝術(shù)有不同的理解。即使丹托心目中的那種藝術(shù)的確業(yè)已終結(jié)，也不能因此得出結(jié)論說藝術(shù)終結(jié)了，因為我們不能擔(dān)保今后的人們不會把另外一些什么東西稱之為藝術(shù)。

丹托心目中的藝術(shù)究竟是一種怎樣的藝術(shù)？丹托毫不諱言，它是一種自律的高級藝術(shù)，即自從18世紀以來逐漸確立起來的那種美的藝術(shù)。丹托的藝術(shù)終結(jié)論最多只能適用于這種藝術(shù)。由于自律的高級藝術(shù)已經(jīng)不能滿足自身不斷創(chuàng)新的要求，因此它必將走向終結(jié)。如果我們適當(dāng)?shù)財U大藝術(shù)的范圍，丹托的這種主張就不能成立。首先，如果自律的高級藝術(shù)真的已經(jīng)不能滿足自身不斷創(chuàng)新的要求，那么從總體上顛覆整個自律的藝術(shù)體制是否算得上是一種創(chuàng)新呢？當(dāng)然是。前衛(wèi)藝術(shù)正是在滿足自律藝術(shù)的創(chuàng)新的條件下走向了自律藝術(shù)的反面，進而發(fā)現(xiàn)一種新的讓藝術(shù)繼續(xù)存在下去的理由。其次，按照現(xiàn)代自律的高級藝術(shù)的觀念，藝術(shù)必須創(chuàng)新；在所有藝術(shù)都遵循這條創(chuàng)新原則的情況下，不創(chuàng)新是否是另一種創(chuàng)新呢？當(dāng)然是。在高級藝術(shù)拼命玩出新花樣的情況下，那種沒有多少創(chuàng)新壓力的通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)倒會給人耳目一新的感覺。藝術(shù)終結(jié)的魔咒對通俗藝術(shù)無效。第三，藝術(shù)的發(fā)展總是與新技術(shù)的發(fā)現(xiàn)密切相關(guān)。由于信息技術(shù)和新材料技術(shù)的巨大進步，過去的人們只能在藝術(shù)夢想中實現(xiàn)的東西，今天的人們已經(jīng)可以在現(xiàn)實中實現(xiàn)了。藝術(shù)越來越與技術(shù)結(jié)合起來成為一種新的工藝或設(shè)計藝術(shù)。如果高級的自律藝術(shù)果真終結(jié)了，沒有人能夠阻止人們不把藝術(shù)的稱號授予這種新的設(shè)計藝術(shù)。最后，只要人類沒有終結(jié)，藝術(shù)就不會終結(jié)。因為，正如戴維斯指出的那樣，“從最早時代開始，藝術(shù)的普遍性顯示出藝術(shù)符合人類某些深層次的需要，只要人性的根本特性保持不變，藝術(shù)就會繼續(xù)為這些需要效力。只要我們還繼續(xù)保持很有人性，就有理由懷疑藝術(shù)不再可能有任何‘新的［東西］要說’”。換句話說，如果我們想要繼續(xù)作為人類而存在就需要藝術(shù)。在這個新的時代條件下，藝術(shù)在維持人類作為人類而存在這個至關(guān)緊要的問題上將發(fā)揮越來越重要的作用。我把這種意義上的藝術(shù)稱之為生活藝術(shù)，因為這種藝術(shù)的關(guān)鍵不是藝術(shù)作品，而是藝術(shù)人格。

前衛(wèi)藝術(shù)、通俗藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)和生活藝術(shù)，是藝術(shù)終結(jié)之后的主要藝術(shù)形式。鑒于前衛(wèi)藝術(shù)、通俗藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)本身正處于這樣或那樣的困境之中，我將藝術(shù)復(fù)興的主要希望寄予了生活藝術(shù)。正是在生活藝術(shù)這一點上，包括分析美學(xué)、實用主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和新馬克思主義美學(xué)等當(dāng)代最具影響力的美學(xué)學(xué)派走到了一起。越來越多的思想家認識到，隨著社會向合理化方向的發(fā)展，今天的人類在許多方面都取得了突飛猛進的發(fā)展，但人類的生存質(zhì)量并沒有因此而得到多大的改善，相反，人類面臨的生存危機卻比任何時候都要嚴峻，維持人之所以為人的東西正在一天天喪失。這就是一些思想家所說的人類的合法性生存危機。在一切都合理合法的情況下，人類的生存本身被當(dāng)作非理性的東西排除在外。根據(jù)阿多諾等人的理論，任何抽象的規(guī)則都是普遍性的、同一性的，任何具體的人生都是個體性的、非同一性的。從啟蒙運動以來的合理化運動，實際上就是在用普遍性的概念驅(qū)逐個體性的生命。在阿多諾看來，這種合理化運動至少造成了兩個方面的嚴重后果，即現(xiàn)代社會中普遍存在的不公正性和虛無主義。不公正性主要體現(xiàn)在抽象的意義獨立的概念對偶然的事物本身的壓迫和強制，犧牲事物的多樣性以便服從同一性的概念的統(tǒng)攝。這種用概念對事物的強制性認識，必然會造成認識和認識對象的異化乃至徹底的無意義，從而表現(xiàn)為現(xiàn)代性的虛無主義，換句話說，現(xiàn)代人都生活在虛幻的概念世界里，而不是生活在真實的現(xiàn)實世界里。阿多諾認為，傳統(tǒng)馬克思主義在一定程度上克服了現(xiàn)代性的不公正性，尼采和海德格爾等人的哲學(xué)在一定程度上克服了現(xiàn)代性的虛無主義，而他則要從根本上同時克服現(xiàn)代性所造成的這兩方面的困境。

作為這種同一性思維的合理化運動的兩個主要結(jié)果，就是現(xiàn)代科學(xué)和行政管理體制，而它們的敵人就是現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)是對這種合理化運動的最頑強的抵抗。與科學(xué)和管理強調(diào)普遍性和同一性不同，藝術(shù)強調(diào)個體性和非同一性?？茖W(xué)和管理要求“重復(fù)”，藝術(shù)推崇“惟一”。由此我們不難理解，為什么在科學(xué)和管理最為發(fā)達的第一世界會紛紛宣告藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)在第一世界所遭遇的困境，實際上是整個現(xiàn)代人類生活的困境的一個集中體現(xiàn)。正如福山指出的那樣，當(dāng)人們通過科學(xué)技術(shù)輕而易舉地解決人生的各種問題之后，這樣的人還在過人的生活嗎？因此，我要強調(diào)的是，正是在今天這個科學(xué)強勢的時代，我們尤其需要藝術(shù)，需要藝術(shù)來維持人用感覺用身體同世界打交道的能力，需要藝術(shù)來維持人之為人的身份。

最后，我想著重指出的是，中國藝術(shù)家并不用擔(dān)心藝術(shù)的終結(jié)。一些思想家已經(jīng)注意到，當(dāng)代藝術(shù)在不同國家中的遭遇不同。如果說藝術(shù)果真終結(jié)了，那也是發(fā)生在第一世界中的現(xiàn)象，正如艾爾雅維奇指出的那樣，在發(fā)達國家，“為大多數(shù)人口所享受的福利國家和社會保險網(wǎng)絡(luò)顯然成為藝術(shù)表達需要的障礙”。但是，在第二世界和第三世界，藝術(shù)仍然具有繼續(xù)生存的空間，因為這些國家并沒有被現(xiàn)代行政管理體制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹藝術(shù)終結(jié)的同時，中國當(dāng)代藝術(shù)卻正在經(jīng)歷空前的繁榮興旺。

屬于第三世界的中國，現(xiàn)代性的進程遭受了各種各樣的挫折，因此直至今天我們還有無數(shù)現(xiàn)代文明的“飛地”。不僅如此，中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)也提供了豐富的現(xiàn)代思想的“飛地”。由此，我們可以正面回應(yīng)丹托的挑戰(zhàn)。即使我們接受丹托將藝術(shù)界定為創(chuàng)新的理論，也不會出現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)的恐慌，因為我們可以為藝術(shù)尋找不可窮盡的創(chuàng)造的可能性。這種的可能性正是一個人當(dāng)下的不可重復(fù)的生存經(jīng)驗，正是維持人之為人的身份的東西，它們處于現(xiàn)代行政管理體制的限定之外?；谶@種認識，我反對概念藝術(shù)，強調(diào)回到手藝?；氐绞炙嚥粌H是回到技術(shù)，而且是回到人用手用個體生命去感知事物，回到人的生命的獨特性和不可重復(fù)性。一種挖掘、捕捉、記錄人的生存經(jīng)驗的藝術(shù)，是永遠不用擔(dān)心會走到盡頭的，因為處于時間長河中的人的生存經(jīng)驗永遠是新的、不可重復(fù)的，就像人不可能同時踏入同一條河流一樣。

在克服藝術(shù)終結(jié)的恐慌上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有自己獨特的優(yōu)勢。中國藝術(shù)不強調(diào)忠實地模仿自然，而強調(diào)忠實地捕捉和記錄人對自然的生命感受。由此，中國藝術(shù)發(fā)明了自己獨特的材料和手段，形成了自己獨特的語言和評價體系。由于重視在場經(jīng)驗，中國藝術(shù)家并不擔(dān)心所有的創(chuàng)造的可能性都已經(jīng)被前輩藝術(shù)家所窮盡，因為他們有這種自信：不管他們受到過去藝術(shù)家的多大影響，他們的藝術(shù)所體現(xiàn)的生存經(jīng)驗是惟一的，是任何別人的藝術(shù)那里所沒有的?？傊?，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會形態(tài)和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是中國當(dāng)代藝術(shù)拒絕“終結(jié)”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第3—4頁，第129頁，第129頁，第130頁，第132頁，第132—133頁，第131—132頁。

②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第129頁。朱光潛譯做“心靈”的“Geist”通常譯做“精神”（有關(guān)說明參見黑格爾《美學(xué)》第一卷第4頁注釋①）。

⑨下面關(guān)于丹托藝術(shù)終結(jié)論的一般描述，參見StephenDavies,“EndofArt”,inDavidCooper（ed.）.,ACompaniontoAesthetics,Malden:BlackwellPublishingLtd.,1992,pp.138142。

⑩Cf.GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvantGarde”,inJerroldLevinson（ed.）,TheOxfordHandbookofAesthetics,Oxford:OxfordUniversityPress,2003,p.751.

A.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge:HarvardUniversityPress,1981,p.40.

Cf.DavidNovitz,“ArthurDanto”,inACompaniontoAesthetics,p.105.

利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第138頁。

參見貢布里?！端囆g(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕等譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2004年版，第107—130頁。

關(guān)于美學(xué)獨立與藝術(shù)終結(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系的深入分析，參見JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,trans.MichaelGendre,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1993,pp.5572。

JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,Albany:SUNYPress,1993,p.62.

關(guān)于“藝術(shù)”一詞的含義的歷史變遷的詳細考察，參見PaulO.Kristeller,“TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics”,inPeterKivy（ed.）,EassysontheHistoryofAesthetics,Rochester:UniversityofRochesterPress,1992,pp.364.

StephenDavies,“EndofArt”,inACompaniontoAesthetics,p.141.

對于這三種藝術(shù)形式的分析和批評，參見彭鋒《西方美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第12—14章。

福山的有關(guān)論述，參見FrancisFukuyama,OurPosthumanFuture:ConsequencesoftheBiotechnologyRevolution,London:ProfileBooks,2003。

阿列西·艾爾雅維奇：《當(dāng)代生活與藝術(shù)之死：第二、第三和第一世界》，載《學(xué)術(shù)月刊》2006年第3期。

有關(guān)論述參見彭鋒《讓繪畫回到手藝》，邱瑞敏、戴世和主編《白石·油紀》，上海書店出版社2004年版，第240—243頁。