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黑格爾曾經(jīng)講過：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西，藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)?！焙诟駹栒J(rèn)為，任何藝術(shù)作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動作、文字等來表現(xiàn)，通過整體的藝術(shù)形象，來“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感、靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)”。

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，還有很多藝術(shù)家、美學(xué)家有著類似的觀點?！八囆g(shù)乃是有意味的形式”這個在世界美學(xué)界廣為流傳的觀點，是英國形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術(shù)》一書中提出的。貝爾認(rèn)為：美術(shù)時空“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢?……可做解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強(qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學(xué)史上，歷代的藝術(shù)家、美學(xué)家對意蘊(yùn)這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對藝術(shù)作品中“形”與“神”的關(guān)系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，認(rèn)為“風(fēng)骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對意蘊(yùn)這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空圖注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術(shù)高度發(fā)展在理論上的一種反映，對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。南宋詩論家嚴(yán)羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質(zhì)，對詩歌的形象思維特征和藝術(shù)性進(jìn)行探討，主張詩有別才、別趣之說，這也可以說是對司空圖美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

唐代文學(xué)家陳子昂的代表作《登幽州臺歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時候?qū)懙模骸扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕?”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會到生不逢時、理想無法實現(xiàn)的痛苦和悲哀，也更深刻地體會了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數(shù)讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)有時是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內(nèi)。關(guān)于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學(xué)生、著名美術(shù)史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認(rèn)為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人物輾轉(zhuǎn)反側(cè)，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時辰支配的生與死的命運(yùn)。雕塑體現(xiàn)出的正是米開朗基羅心靈深處真實寫照，蘊(yùn)含著米開朗基羅對人生、對歷史、對社會的深刻思索。

獲得諾貝爾文學(xué)獎的英國現(xiàn)代詩人艾略特于1922年發(fā)表的長詩《荒原》，描寫了西方現(xiàn)代社會極度的精神危機(jī)，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經(jīng)，編織了一幅第一次世界大戰(zhàn)后西方社會生活的畫面，表達(dá)了西方傳統(tǒng)文明遭遇的危機(jī)和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現(xiàn)手法，既沒有對客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發(fā)，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無節(jié)制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關(guān)系成了“對弈”，社會的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現(xiàn)詩人在荒誕社會里的荒誕情緒。這首詩實際上包含著好幾個層次，從對西方社會現(xiàn)實的否定，發(fā)展到對人類文化和文明價值的懷疑，直到對人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對藝術(shù)作品的完整領(lǐng)悟和體味才能把握其內(nèi)在意蘊(yùn)。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學(xué)最杰出的作品，也是世界文學(xué)不朽的名著，作者花費(fèi)近6O年時間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀(jì)的民間傳說，以德國和歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)的社會現(xiàn)實為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢幻等方面的場景，展示了浮士德在學(xué)業(yè)、感情、仕途、藝術(shù)多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，l0。多年來，世界各國的專家、學(xué)者曾經(jīng)對它進(jìn)行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數(shù)篇論文，不斷探索和發(fā)掘深藏在這部作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)。有的從時代特征出發(fā)，認(rèn)為這部作品反映了資產(chǎn)階級上升時期先進(jìn)知識分子為美好理想不斷追求的進(jìn)取精神；有的從作者出發(fā)，認(rèn)為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現(xiàn)；有的從結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對比，體現(xiàn)出美與丑、善與惡的對立統(tǒng)一和尖銳斗爭；有的從哲學(xué)高度來探討，認(rèn)為這是一部探索人類前途命運(yùn)的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執(zhí)著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術(shù)意蘊(yùn)往往超越作品自身特定的歷史內(nèi)容，具有更加深刻的精神內(nèi)涵，需要欣賞者全身心地探究和領(lǐng)悟，它也是作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。相對于藝術(shù)語言和藝術(shù)形象，藝術(shù)意蘊(yùn)并不是在所有的藝術(shù)作品中都存在，某些偏重于紀(jì)實性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊(yùn)。藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品的層次，其中每一層次都具有相對獨立的意義和自身的審美價值，或者是藝術(shù)作品中突出表現(xiàn)的、生動的藝術(shù)語言，或者是鮮明的藝術(shù)形象，或者是深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有這三個層次有機(jī)地融合為一個整體，才有可能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。