導(dǎo)語：美術(shù)墮落研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

寫這個(gè)題目，是因?yàn)閯傇诩幽么蟮拿商乩麪柈?dāng)代美術(shù)館看了一個(gè)重要展覽，德國藝術(shù)家基弗（AnseImKiefer，1945年生）的大型繪畫、雕塑、裝置作品展《天與地》，由此聯(lián)想到中國當(dāng)代美術(shù)的墮落。

基弗是對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)影響最大的西方藝術(shù)家之一，早在20世紀(jì)的80年代末、90年代初，其影響就遍及材料、方法、觀念等諸多方面。但是我認(rèn)為，基弗最重要的方面是他不向時(shí)尚獻(xiàn)媚，是他一貫的思想性和對(duì)形式的不倦探索，而這在中國當(dāng)代美術(shù)中已經(jīng)一去不復(fù)返了，我們今天的美術(shù)主流已經(jīng)墮落為商品文化的庸俗時(shí)尚。

一、被下半身謀殺的當(dāng)代美術(shù)

中國的當(dāng)代美術(shù)是一個(gè)虛構(gòu)的概念，因?yàn)樗呀?jīng)被大眾化的流行時(shí)尚謀殺了。藝術(shù)中的“當(dāng)代”一語，不僅是一個(gè)關(guān)于“最近20年”的時(shí)間概念，而且更是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)思想的概念，但作為中國當(dāng)代美術(shù)之思想先鋒的觀念藝術(shù)（本文也指藝術(shù)中的觀念性）的思想性被謀殺后，只剩下裹尸布的媚俗外殼。

“當(dāng)代美術(shù)”一語來自西方，而中國的歷史、社會(huì)、文化語境，卻與西方語境完全不同。無論是按照西方20世紀(jì)中期以來占主流的結(jié)構(gòu)主義和闡釋派哲學(xué)的理論來說，還是按照20世紀(jì)后期以來占主流的解構(gòu)主義和文化研究的理論來說，中國藝術(shù)家和理論家們借用當(dāng)代美術(shù)這個(gè)概念，都與西方原本的概念相悖。關(guān)于語境，德里達(dá)有名言：“萬物皆文本，萬物皆語境?！本臀业睦斫?，這萬物包括了藝術(shù)作品和文化現(xiàn)象。作為文本的中國藝術(shù)，生存于當(dāng)代中國的歷史、社會(huì)和文化語境中，既受其制約，同時(shí)又成為這個(gè)語境的一部分，制約著其他文本的生存。正是由于語境的不同，中國的當(dāng)代美術(shù)這一概念，才在內(nèi)涵上不同于西方的概念。

這個(gè)內(nèi)涵就是所謂觀念藝術(shù)。若按100多年前馬克思關(guān)于存在決定意識(shí)的理論來說，既然中國沒有西方當(dāng)代美術(shù)所賴以存在的歷史、社會(huì)和文化語境，當(dāng)然也就沒有西方話語系統(tǒng)里的當(dāng)代美術(shù)，即使有，也只是時(shí)間概念上的當(dāng)代美術(shù)，而不是思想內(nèi)涵上的當(dāng)代美術(shù)。因此，我說中國當(dāng)代美術(shù)是一個(gè)虛構(gòu)的概念，主要是說今日中國藝術(shù)的思想內(nèi)涵被解構(gòu)、被顛覆、被謀殺，而所謂的觀念藝術(shù)在本上質(zhì)只是一個(gè)自欺欺人的虛假偽裝。

為了闡明這個(gè)問題，且讓我從基弗說起?；プ畛踹M(jìn)入中國的時(shí)候，中國的思想解放運(yùn)動(dòng)已發(fā)展了一個(gè)段落，中國美術(shù)正處在八五新潮和八九現(xiàn)代大展之間，那時(shí)的中國藝術(shù)，特別是前衛(wèi)藝術(shù)，有明確的思想性，這就是在批判精神和制作方法上學(xué)習(xí)西方，并反省自身。到90年代初，基弗在中國藝術(shù)界走紅，而那時(shí)的中國藝術(shù)剛經(jīng)歷了一個(gè)短暫的冬天，并開始了市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向，于是藝術(shù)的批判精神失落了，出現(xiàn)了所謂的新學(xué)院派、艷俗藝術(shù)和政治波普之類新傾向，開了中國當(dāng)代美術(shù)走向淺薄、蒼白和虛假的先河，預(yù)示了后來一邊數(shù)錢一邊假裝咧嘴傻笑的偽善的觀念藝術(shù)。

由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的決定和制約，原本在西方屬于小眾文化現(xiàn)象的觀念藝術(shù)，在中國變得大眾化起來，成為經(jīng)濟(jì)大潮中的藝術(shù)時(shí)尚。這時(shí)尚的觀念藝術(shù)，既無批判精神和反省意識(shí)，更談不上知識(shí)分子的獨(dú)立人格和社會(huì)良知，唯有對(duì)市場(chǎng)風(fēng)向的敏銳嗅覺和可恥的犬儒精神。這時(shí)的基弗在中國藝術(shù)家眼中，早已不是過去那種強(qiáng)調(diào)思想觀念和嘗試媒材形式的藝術(shù)家，而是市場(chǎng)上的風(fēng)光大牌。不錯(cuò)，基弗不僅是藝術(shù)大款，更是市場(chǎng)大款，但是縱觀基弗35年來的作品，他的思想性是其藝術(shù)發(fā)展中一條不斷的主線。在蒙特利爾的《天與地》大展上，我們可以看到其思想主線就是他作為第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)出生的德國知識(shí)分子，對(duì)納粹發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的批判性反思。對(duì)于戰(zhàn)后出生的德國知識(shí)分子來說，反省戰(zhàn)爭具有特別的意義，就像中國的第三代藝術(shù)家反省“”一樣。到今天，基弗仍然在藝術(shù)中反省戰(zhàn)爭，而中國的當(dāng)代藝術(shù)家卻對(duì)此視而不見，只看到他在市場(chǎng)上的輝煌和榮耀。

我并不是說西方所有的觀念藝術(shù)都是反思戰(zhàn)爭的，相反，我是說基弗代表了西方觀念藝術(shù)的小眾傾向，或曰精英傾向。中國的觀念藝術(shù)家們，只盯著基弗的大眾傾向，也就是基弗的所謂老師博伊斯說的“人人都是藝術(shù)家、萬物皆為藝術(shù)品”的反藝術(shù)傾向。當(dāng)西方的后現(xiàn)代主義思潮在90年代沖刷到中國的時(shí)候，中國的觀念藝術(shù)家們并沒有真正看清后現(xiàn)代的解構(gòu)和顛覆傾向，沒有看到這傾向是針對(duì)現(xiàn)代主義的，而中國的八五新潮正是對(duì)西方現(xiàn)代主義的效法。因此，博伊斯之類反對(duì)精英的后現(xiàn)代主義，便讓中國當(dāng)代的觀念藝術(shù)家們稀里糊涂地充當(dāng)了解構(gòu)八五新潮、顛覆批判精神的馬前卒，使當(dāng)代中國的前衛(wèi)藝術(shù)淪落為幾個(gè)港臺(tái)畫商的賺錢王具。在這個(gè)意義上說，中國式后現(xiàn)代扮演了一個(gè)極不光彩的角色。

也許是為了糾偏，美術(shù)界現(xiàn)在有人重新提倡現(xiàn)實(shí)主義。最近在北京的中國美術(shù)館，有“中國油畫現(xiàn)實(shí)主義七人展”，以中國美術(shù)館的官方最高地位，這些參展作品應(yīng)該體現(xiàn)國內(nèi)的藝術(shù)水準(zhǔn)了。但是，看了這些畫，卻讓人失望，其思想性和形式感，遠(yuǎn)不如80年代初的類似作品。這七位畫家中，僅徐唯辛還能讓人駐足，其余幾位乏善可陳，而那位模仿雷諾阿之外光畫法的畫家，竟走上回頭路，其作品思想的蒼白，用色用光的膚淺，無不暴露了中國現(xiàn)實(shí)主義的退化。我想，正是這種退化，才使庸俗的藝術(shù)時(shí)尚有了生存空間。

這些占據(jù)空間的后來者，有如今日文學(xué)界大紅大紫用下半身寫作的美女詩人，筆下的句子都是從下半身撫摸出來的，像“往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)／快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)／深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)／再溫柔一點(diǎn)再潑辣一點(diǎn)再知識(shí)分子一點(diǎn)再民間一點(diǎn)”①之類。這類沒有大腦的文字，唯有生物器官方可感受，卻是當(dāng)今文化市場(chǎng)追捧得發(fā)紫的時(shí)尚偶像。

基弗反省納粹戰(zhàn)爭的思想主線，使他超越了后現(xiàn)代以來西方藝術(shù)的時(shí)尚。在中國的后現(xiàn)代時(shí)期，舶來的“誤讀”一詞流行于學(xué)術(shù)界，可是當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)先鋒和藝術(shù)先鋒們卻不知道自己正在誤讀西方后現(xiàn)代，他們既沒有看到西方后現(xiàn)代之反精英傾向的真正所指，也沒有看到后現(xiàn)代之眾聲喧嘩里仍然存在精英主義。于是，精英主義被平民主義消解了，所以，現(xiàn)在港臺(tái)的下三爛文化能在國內(nèi)風(fēng)行無阻，甚至使昨天的文化精英墮落為今天腐敗的文化蛀蟲。

二、當(dāng)代美術(shù)墮落的模式

考察八五新潮至今20年之中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展演變，考察這20年中藝術(shù)界風(fēng)云人物的個(gè)案，我們可以看到中國當(dāng)代美術(shù)中所謂精英藝術(shù)家走向成功的發(fā)展模式，我稱其為墮落的模式。這個(gè)模式是一個(gè)三段式發(fā)展：第一階段是地下藝術(shù)家苦苦掙扎于主流之外，默默無聞地為自己而藝術(shù)，以反主流的前衛(wèi)精神和批判性相標(biāo)榜；第二階段是他們從地下翻身而到地上，得到主流的認(rèn)可或變相默認(rèn)，最終成為主流的一員，由此而喪失了前衛(wèi)的批判精神，變得趨炎附勢(shì)、墨守成規(guī)、俗不可耐；第三階段是其中一些人再搖身一變而為文化寡頭，以既得利益者的身份，不是要去維護(hù)社會(huì)和公眾的利益，而是為了個(gè)人私利而損害社會(huì)公益，就此墮落為文化蛀蟲。

說到蛀蟲損害社會(huì)公益，還是用類比方法為好，以免無謂的煩擾。在西方世界的中文網(wǎng)站中，有兩個(gè)最流行的，是設(shè)在美國的“文學(xué)城”和“萬維網(wǎng)”。海外的一些中國知識(shí)分子，被臺(tái)獨(dú)和倭寇收買，他們每日的工作就是在這兩個(gè)網(wǎng)站上發(fā)帖以謊言咒罵中國，于是反華和護(hù)華兩派，每日都在網(wǎng)上大戰(zhàn)。那些以謊言為生的反華小丑、被稱作吃里爬外的白眼狼或漢奸。產(chǎn)生這種人的原因，過去以政治居多，后來以經(jīng)濟(jì)居多，也有出于個(gè)人恩怨者。這些人或無謀生技能，只能挖自己的祖墳來求得新主子的收養(yǎng)。在中國國內(nèi)也有這種人，他們以自己在中國新聞媒介工作的便利條件，為海外媒體或情報(bào)機(jī)構(gòu)提供反華材料，收取資料費(fèi)，被委以“資料員”或“研究員”(researcher)的重任，一旦東窗事發(fā)，便以新聞自由和人權(quán)為借口，祈求外國政府的庇護(hù)。

幸好，藝術(shù)界的蛀蟲并無上述反華人士的政治背景，也無如此明確的政治行為。但蛀蟲之所為，卻是對(duì)文化肌體的破壞，最終導(dǎo)致了中國當(dāng)代美術(shù)的墮落。在精英墮落、藝術(shù)家變?yōu)橹x之后，眼下的情況更加不妙。例如，在上述模式的第一階段，過去前衛(wèi)藝術(shù)家的批判精神，今日一變而為無知者無畏的社會(huì)性破壞力量。由于教育產(chǎn)業(yè)化的實(shí)踐摧毀了中國藝術(shù)教育的質(zhì)量，摧毀了藝術(shù)教育者的誠信和被教育者的信心，而量化管理方式又被文牘主義式地僵化實(shí)施，于是，那些尚在苦苦掙扎的藝術(shù)院校學(xué)生，便因其盲目逆反而成為一股破壞力量，正如當(dāng)年的紅衛(wèi)兵。對(duì)這個(gè)階段的學(xué)生來說，只要有人登高一呼，他們就會(huì)高呼萬歲或打倒，并且熱血澎湃，所向披靡，大有摧枯拉朽之勢(shì)。且看前段時(shí)間在藝術(shù)院校中出現(xiàn)的反對(duì)學(xué)習(xí)外語、反對(duì)外語考試的集體呼聲，以及互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)外語教學(xué)的集體謾罵，其言辭之激烈和淺薄，與“”何其相似。

對(duì)應(yīng)于上述模式的第二階段，現(xiàn)在那些變成主流的時(shí)髦藝術(shù)家，包括那些毫無誠信的藝術(shù)教育工作者，整日為打進(jìn)西方藝術(shù)市場(chǎng)而蠅營狗茍，以老莊《易經(jīng)》為東方神秘主義的敲門磚，一心揣摩老外胃口，以國際雙年展為進(jìn)軍目標(biāo)。有位任教于某高校的裝置藝術(shù)家約我去其工作室看作品，那里擺滿了一地的扁圓造型，如干裂的棉花殼、開口的河蚌等等，鋪成某種圖形。這位觀念藝術(shù)家怕我不懂，解釋說這都是女性陰戶的隱喻，自己的作品就是由女陰擺成的八卦陣。礙于面子，我不好作聲，只在心里詛咒，如果女陰之象就是觀念，那么公廁涂鴉也是藝術(shù)，街頭小流氓就是觀念藝術(shù)家。說穿了，這樣的觀念藝術(shù)家與街頭小流氓又有何不同。

與上述模式的第三階段相對(duì)應(yīng)，今日那些有了既得利益的蛀蟲，在藝術(shù)上已經(jīng)完全喪失了當(dāng)年的創(chuàng)造能力，他們現(xiàn)在唯一能做的就是為了保住自己業(yè)已占據(jù)的市場(chǎng)份額而不斷重復(fù)自己。這些藝術(shù)家或在官場(chǎng)上身居要職，或在教育界學(xué)術(shù)界獨(dú)霸一方，或在藝術(shù)市場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨。他們與畫廊、拍賣行、評(píng)論界沆瀣一氣，操縱市場(chǎng)，創(chuàng)造天價(jià)奇跡。我們細(xì)數(shù)那些從第一階段和第二階段步步走過來的蛀蟲，當(dāng)他們走到寡頭這一步時(shí)，有幾個(gè)不是在藝術(shù)上重復(fù)自己，有幾個(gè)能有什么新的作為？如果真的不作為也就罷了，大可以抱著錢去頤享天年了，可是他們卻又偏偏要有所作為，這就是當(dāng)欺行霸市的寡頭政治家。對(duì)這種蛀蟲，我只想送他們一句《左傳》里的話：“中壽，爾墓之木拱矣。”重復(fù)是今天的藝術(shù)時(shí)尚，既重復(fù)自己，也重復(fù)別人。在詩歌界，有一種無奈的聲音，說“奧斯威辛之后不再寫詩”，而批評(píng)理論界卻有另一種含譏帶諷的聲音：“今天非常法蘭克福。”前者的典故來自二戰(zhàn)時(shí)朝納粹迫害猶太人的集中營，無奈中有點(diǎn)悲壯；后者的典故來自二戰(zhàn)前后的德國馬克思主義社會(huì)批評(píng)學(xué)派，是今日時(shí)髦的文化研究的一大理論源泉。前者似乎看破了紅塵，后者則暗涉犬儒主義。盡管這兩者都對(duì)藝術(shù)的重復(fù)和自我的重復(fù)不屑一顧，而重復(fù)也的確是藝術(shù)創(chuàng)造的天敵，但是，已成為大師的藝術(shù)家仍在重復(fù)。

在這個(gè)問題上，我不便評(píng)說國內(nèi)藝術(shù)家，只好旁敲側(cè)擊說說那位最近在中國美術(shù)館舉辦展覽的臺(tái)灣著名雕塑家。這位雕塑家的半抽象作品，以太極拳的動(dòng)勢(shì)來造型，初看還有點(diǎn)意思，其東方意蘊(yùn)很有唐人街中餐館的春卷味道，可是看得多了，翻來覆去就那幾個(gè)動(dòng)作，既無形式，又無思想，唯有空洞的太極符號(hào)。前兩年我在美國麻州一高校任教，校園里立有這位雕塑家的太極拳雕塑，像個(gè)思維緩慢的智障者在扭腰，直讓我作嘔，我上下課只好繞道而行，避開那雕塑，否則一見它我就會(huì)呼吸困難。后來在加拿大蒙特利爾的老港區(qū)，見綠地上立有這位雕塑家的另一作品，是純抽象的塊面結(jié)構(gòu)，講究體積的穿插和造型的交錯(cuò)，沒有太極的影子，卻有較為純粹的形式感，我這才喘過一口氣來。看來這位雕塑家還是聰明人，明白不能總以春卷饗人的道理。

面對(duì)文化精英的墮落，犬儒主義者只求明哲保身，以難得糊涂的功利行為來自欺欺人。而美術(shù)批評(píng)在這當(dāng)中扮演的角色，要么更不光彩，要么更加可憐。有些批評(píng)家或與藝術(shù)家、商人合謀，為文化的墮落推波助瀾，或像叫花子一樣為五斗米折腰，將知識(shí)分子的獨(dú)立人格和自由精神棄如敝屣。關(guān)于批評(píng)家的問題，后面再說，這里只想指出，中國當(dāng)代美術(shù)的墮落，批評(píng)界罪責(zé)難逃。

三、超越藝術(shù)時(shí)尚

如前所述，基弗以其一貫的思想性而超越了后現(xiàn)代以來庸俗的藝術(shù)時(shí)尚?；ピ诿商乩麪柕拇笮驼褂[以反省戰(zhàn)爭為主題，卻命名為《天與地》，讓人產(chǎn)生風(fēng)景畫的聯(lián)想，而展出的作品也的確多以風(fēng)景為外觀。這樣，我可以從當(dāng)代西方關(guān)于風(fēng)景畫的理論切入，來觀察基弗的思想性和形式感，并反觀中國當(dāng)代美術(shù)的墮落。

當(dāng)代西方藝術(shù)理論界關(guān)于風(fēng)景畫的論述很多，其中較有影響者，是英國美術(shù)史學(xué)家馬爾肯·安德魯斯(MalcolmAndrews)的專著《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（1999年）。這部書開宗明義，通過回溯20世紀(jì)關(guān)于風(fēng)景畫的西方理論而道出了自己的獨(dú)特之處。作者說，英國美術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克(KennethClark)在半個(gè)世紀(jì)前出版的《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》②（1949年）一書中，將自然與風(fēng)景混為一談，認(rèn)為風(fēng)景畫就是畫家對(duì)風(fēng)景的觀照和再現(xiàn)。安德魯斯說，自然與風(fēng)景的區(qū)別在于，風(fēng)景是由看風(fēng)景的人通過主觀感知而產(chǎn)生的，而自然卻獨(dú)立于人的感知之外。與此相似，風(fēng)景畫與風(fēng)景的區(qū)別，在于前者經(jīng)過了畫家的主觀處理。安德魯斯比克拉克深入了一步，指出風(fēng)景畫不是風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)的結(jié)果，而是有一個(gè)“自然轉(zhuǎn)為風(fēng)景、風(fēng)景轉(zhuǎn)為藝術(shù)”的過程，到20世紀(jì)中期，西方的風(fēng)景藝術(shù)又回歸于自然③。

在安德魯斯的理論視野中，基弗的作品屬于風(fēng)景回歸自然(landscapeintoland)這一最后階段。他解釋基弗用攝影制作的《征塵》（1978年）說：作品展現(xiàn)的德國風(fēng)景，是平原與麥田，其名來自納粹軍歌，影射納粹對(duì)土地的掠奪?；ピ诋嬅嫔嫌蒙惩林谱骷±?，不僅以沙土覆蓋風(fēng)景，而且讓沙土蔓延到畫畫外沿，制造出涂鴉效果，影射了納粹對(duì)土地的蹂躪④。安德魯斯在這里說的是基弗的風(fēng)景畫與自然土地的關(guān)系，也就是前面說到的基弗以思想性而超越藝術(shù)時(shí)尚的方面。此外，我在基弗的作品中，還看到了他對(duì)形式的執(zhí)著，這也是他不媚俗的方面。

20世紀(jì)的西方形式主義藝術(shù)理論，可以追溯到世紀(jì)初的英國理論家克利夫·貝爾（CliveBell，1881年—1964年），他在名著《藝術(shù)》（1914年）一書中，提出了“蘊(yùn)意形式”(Significantform)的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)物象的簡化和抽象，可以還原到線條和色彩，這是最簡約最精煉的形式，而線條和色彩的和諧關(guān)系與完美組合，會(huì)給人視覺愉悅，從而激起審美情感。貝爾寫道：“每一條線和色彩都以特殊的方式而結(jié)合，這種特定的形式和若干形式間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。線條和色彩的這些關(guān)系的結(jié)合、這種審美活動(dòng)的形式，我稱為‘蘊(yùn)意形式’，這是所有視覺藝術(shù)作品的一個(gè)共同品質(zhì)”⑤。貝爾的“蘊(yùn)意形式”（國內(nèi)的貝爾《藝術(shù)》中譯本，將“蘊(yùn)意形式”譯作“有意味的形式”，用詞有蹩腳之嫌）之說，奠定了20世紀(jì)西方形式主義藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。

貝爾所說的蘊(yùn)意形式，是藝術(shù)家精心策劃并在畫面上刻意制作的線條與色彩的組合，與表現(xiàn)性的即興和率意大相徑庭。就基弗的作品來說，在蒙特利爾的展覽會(huì)上，許多作品的畫畫上，都有他精心設(shè)計(jì)、刻意制作的線條。這不僅是畫上去的線條，更是粘貼上去的植物枝干、螺旋形鐵絲（讓人聯(lián)想到納粹的鐵絲網(wǎng)）、衣物（讓人聯(lián)想到集中營的囚徒）等等，也包括他刻意撒到畫面上的沙土。如果我們從貝爾的觀點(diǎn)去看基弗，他這些刻意而為的形式，便可以稱為“蘊(yùn)意形式”，這形式不僅激起了我們的審美情感，還給了我們關(guān)于戰(zhàn)爭的聯(lián)想，因而既是審美的，又具有思想性。

但是，基弗的作品并沒有到此為止。如果我們?nèi)杂眯问街髁x的理論來闡述，便可以看到他在畫面上不經(jīng)意而留下的即興筆觸和痕跡，例如，他刻意往畫面上撒沙土?xí)r留下的不同厚薄和疏密，這不均勻的痕跡，雖在意料之中，卻是即興的產(chǎn)物。這種不經(jīng)意的即興形式，也具有感染力。20世紀(jì)中期的英國藝術(shù)心理學(xué)家艾仁椎格（AntonEhrenzweig，1908年—1966年）稱這種形式為“率意形式”(inarticulateform)，它與刻意為之的“蘊(yùn)意形式”是一個(gè)相反的概念。艾仁椎格說，“率意形式”來自深層無意識(shí)，是知覺和意識(shí)結(jié)構(gòu)中被壓制的部分，這種形式的不經(jīng)意流露，是藝術(shù)家的無意識(shí)所為，是心理真實(shí)的外泄⑥。

貝爾的“蘊(yùn)意形式”訴諸人的視覺感官，艾仁椎格的“率意形式”以潛藏的意識(shí)而訴諸人的思維活動(dòng)。在蒙特利爾展出的基弗作品讓我們看到，這位藝術(shù)家的主題是對(duì)戰(zhàn)爭的反思，而他的形式，則是“蘊(yùn)意形式”和“率意形式”的合一，他選擇這樣的形式，來處理自己的主題，以歷史反思的思想性和現(xiàn)代主義的形式感，來超越了后現(xiàn)代以來藝術(shù)時(shí)尚的庸俗和淺薄。

四、荒原中的文明

基弗對(duì)藝術(shù)時(shí)尚的超越，是不是他的藝術(shù)價(jià)值之所在？安德魯斯在討論風(fēng)景畫時(shí)，用20世紀(jì)前期美國著名詩人史蒂文斯（WallaceStevens，1879年—1955年）的詩《陶罐趣事》來說明畫中環(huán)境與主體的關(guān)系。我在此借用同一首詩，來探討基弗的藝術(shù)在當(dāng)代文化語境中的價(jià)值。這首詩前兩節(jié)的中譯文如下：

我在田納西的山上，(IplacedajarinTennessee,)

放了一只陶罐，四周山坡圍繞。(Androunditwas,uponahill.)

它讓那渺無人跡的荒原，(Itmadetheslovenlywilderness.)

將這山坡環(huán)抱。(Surroundthathill.)

荒原向著山頭的陶罐伸展而上，(TheWildernessroseuptoit,)

也向八方蔓延，荒意不再。(Andsprawledaround,nolongerWild.)

這圓形陶罐被大地包圍，(ThejarWasroundupontheground,)

高高矗立像是空中的要津甬道。(Andtallandofaportinair.)

詩中的陶罐是文明的象征，被詩人放置在山上，于是與周圍的環(huán)境發(fā)生了互動(dòng)。一方面，由于陶罐的對(duì)照，周圍的荒原更顯出自然的原始性；另一方面，又因?yàn)樘展薜牡絹?，荒原獲得了文明的開化，不再是原初的荒原。歐洲早期的風(fēng)景畫，多是圣經(jīng)故事里的荒野背景。安德魯斯說，畫中的故事，使作為背景的荒野獲得了教化，兩者的互動(dòng)關(guān)系，可以用史蒂文斯詩中的陶罐和荒原的關(guān)系來作類比。

我讀這首詩，從中看到了多重關(guān)系。詩中的荒原、山坡、陶罐三者，有著從野蠻走向文明的進(jìn)化過程。相對(duì)于陶罐，山坡是野蠻的，相對(duì)于大地荒原，山坡又接近文明。這就像自然、風(fēng)景、風(fēng)景畫三者的關(guān)系，有著從自然進(jìn)入風(fēng)景，再從風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)的過程。在這個(gè)過程中，最要緊的是那位往山上放置陶罐的詩人，也是那觀照自然、繪制風(fēng)景的藝術(shù)家。在圣經(jīng)題材的繪畫中，那制造故事的，是全能的上帝。在這樣的隱喻意義上，詩人和畫家便是賦予藝術(shù)以意義的創(chuàng)世者和救世者。

基弗之所以是我們這個(gè)時(shí)代一位了不起的藝術(shù)家，依我之見，就在于他同自己處身其中的當(dāng)代文化語境的關(guān)系。這位藝術(shù)家不僅是象征文明的陶罐，而且也是那位往山上放置陶罐的詩人?；サ淖髌?，不是自然風(fēng)景的簡單再現(xiàn)，而是具有歷史和社會(huì)意義的人文風(fēng)景，同時(shí)更以“率意形式”以及“率意形式”與“蘊(yùn)意形式”的合一而打上了個(gè)人的標(biāo)記。

在西歐和北美，后現(xiàn)代主義在70年代末漸成文化主流，到90年代中期達(dá)于鼎盛，隨后便不再時(shí)髦。但是，在后現(xiàn)代大潮中漸趨峰巔的觀念藝術(shù)，現(xiàn)在仍是西方當(dāng)代藝術(shù)的寵兒。基弗在60年代末70年代初登上歐美藝壇，以關(guān)于納粹和戰(zhàn)爭的主題而一路走紅至今，與后現(xiàn)代的興起大致同步。但是，他沒有隨著后現(xiàn)代的衰落而衰落，而是超越后現(xiàn)代，成為西方當(dāng)代藝術(shù)的一員主將。

我在前面討論中國當(dāng)代藝術(shù)時(shí)所說的墮落的模式，并不適用于基弗，他的從藝歷程，并無這三個(gè)相應(yīng)的階段。如果說基弗在60年代前期的習(xí)藝生活，也有苦斗掙扎的方面，那么，這不是他個(gè)人從事地下藝術(shù)的苦斗，而是德國知識(shí)分子在完成戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)重建時(shí)，對(duì)噩夢(mèng)般戰(zhàn)爭的苦苦反思?；ト〉贸晒?，沒有喪失藝術(shù)的思想性，而是進(jìn)一步強(qiáng)化了思想性。他在2002年的一次訪談中說，自己力圖在作品中尋找一個(gè)“正確方向”，并沿著這個(gè)方向去追尋“理想之處”⑦。蒙特利爾的《天與地》大展，便展現(xiàn)了他由地上天的求索經(jīng)歷。基弗在訪談中直言不諱，他是一個(gè)宗教意識(shí)很強(qiáng)的人。對(duì)于戰(zhàn)后一代德國知識(shí)分子來說，宗教信仰是他們尋求正確方向和理想之處的一個(gè)精神依托和動(dòng)力。但是，我們?cè)诨プ髌返谋砻鎸哟紊?，看不到膚淺的宗教觀念，我們只能看見藝術(shù)家用物質(zhì)材料制作的厚重肌理?，F(xiàn)在基弗已經(jīng)成為西方世界的藝術(shù)泰斗，但他既沒有變成文化寡頭，也沒有墮落為社會(huì)蛀蟲。他仍然進(jìn)行形式探索，例如，將厚重的膠質(zhì)黃泥涂抹到畫面上，作品完成后畫面呈干枯龜裂的不規(guī)則形式，我視其為率意形式與蘊(yùn)意形式的合一。同時(shí)，他也一如既往地進(jìn)行思想表達(dá)，即便是那些具有浪漫詩意的作品，例如，雕塑《帶羽翼的書》（1994年），也潛藏著思想的支撐。

基弗是往山上放置陶罐的詩人，那個(gè)陶罐就是他的作品。以我愚見，正是這一切使基弗的藝術(shù)具有思想意義和藝術(shù)價(jià)值，使他的藝術(shù)能夠在庸俗時(shí)尚的荒原中，高高矗立起來，超越這個(gè)時(shí)尚的荒原。也正是由于基弗之類藝術(shù)家們的努力，才使西方當(dāng)代藝術(shù)有了正確方向，才有可能使荒原得以趨向文明的理想之處。

結(jié)語

本文在前面已經(jīng)說過，中國當(dāng)代美術(shù)的墮落，批評(píng)界罪責(zé)難逃。有的批評(píng)家既與蛀蟲們同流合污，也當(dāng)蛀蟲門前可憐的叫花子。在商品社會(huì)中，中國當(dāng)代知識(shí)分子之自由精神和獨(dú)立人格的失落，造就了變態(tài)的藝術(shù)批評(píng)。中國新聞媒介的墮落，是不爭的事實(shí)，作為無冕之王的記者們，是中國知識(shí)分子墮落的先行者。在當(dāng)代美術(shù)界，批評(píng)家搖身一變而為策展人，他們不是要使墮落的商業(yè)世界變得稍微好一點(diǎn)，而是要加速藝術(shù)的商品化進(jìn)程。在這個(gè)意義上，批評(píng)家與新聞媒體的從業(yè)者一樣，已經(jīng)人格分裂，成為中國當(dāng)代美術(shù)之墮落的幫兇。

所謂人格分裂，既是指雙重人格，也是精神上和物質(zhì)上的雙重墮落，這不僅是一種個(gè)人現(xiàn)象，也是批評(píng)家這一類人的集體現(xiàn)象?；コ接顾讜r(shí)尚的例子，可以為我們提供一個(gè)反思自身的明鑒，希望我們的當(dāng)代美術(shù)不會(huì)成為精神和思想的荒原。

注釋：

①節(jié)自尹麗川的詩《為什么不再舒服一些》，見尹麗川小說詩歌合集《再舒服一些》，2001年版。

②此書中譯本名為《風(fēng)景畫論》，呂澎譯，成都：四川美術(shù)出版社，1988年版。

③MalcolmAndrews.LandscapeandWesternArt.London:OxfordUniversityPress,1999,p.3.

④Ibid.,p.201-204.

⑤CliveBell.Art.London:GreyArrowEditions,ND.,p.22.

⑥StephenJamesNewton.Painting,Psychoanalysis,andSoirituality.Cambridge:CambridgeUniversityPress,2001,p.25.

⑦M(jìn)ichaelAupingandAnselmKiefer."HeavenIsanIdeal"inLeJournal,Museed’ArtContemporaindeMontreal,vol.16,No.2,2006,p.2-15