導(dǎo)語(yǔ)：藝術(shù)雙年展之反觀一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、藝術(shù)事件的力量

藝術(shù)事件為現(xiàn)代社會(huì)生活和城市文化注入了決定性的活力。19世紀(jì)末，伴隨著歐洲經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)生的重大變革，文化藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)也極為活躍。于是，以威尼斯雙年展①為首的“藝術(shù)雙年展”的模式應(yīng)運(yùn)而生，并奠定了國(guó)家性參展的雛形。20世紀(jì)以來(lái)，狂飆突進(jìn)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)震碎了延續(xù)千年之久的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范，形形色色的藝術(shù)思潮與流派跌宕起伏，改變了人們對(duì)于自身及世界的看法。于是，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始與大大小小的雙年展或三年展等事件形成緊密的同盟，以至于我們要想研究當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和觀測(cè)藝術(shù)的走向時(shí)，自然而然就會(huì)聚焦于威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展等類似于“藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)”的展覽。透過(guò)藝術(shù)家的眼光，不同的文化與理念建立起更深層的聯(lián)系，而當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)和對(duì)人類文化新的觀念都在這種“雙年展”模式中潛移默化地滋長(zhǎng)。以資歷最深的威尼斯雙年展為例，自開(kāi)展以來(lái)，它已經(jīng)成功地推出了像馬蒂斯、畢加索、勞申伯格、博伊斯、漢斯•哈克和白南準(zhǔn)等一批世界級(jí)藝術(shù)大師。這樣一來(lái)，人們對(duì)此類有明確日期地點(diǎn)的、歷史悠久的藝術(shù)“嘉年華”總是滿懷期待。據(jù)官方提供的數(shù)據(jù)顯示：2007年威尼斯第52屆藝術(shù)雙年展，就吸引了90多萬(wàn)來(lái)自世界各地的觀眾，以及來(lái)自近60個(gè)國(guó)家的5千多名記者?？梢?jiàn)，雙年展已成為一場(chǎng)“藝術(shù)界的奧運(yùn)會(huì)”或世界博覽會(huì)。它們作為重要的藝術(shù)事件，往往可以引爆全球文化格局的競(jìng)爭(zhēng)，也因其影響力而成為一種國(guó)家文化的象征，并由此派生出不可小覷的藝術(shù)擴(kuò)張策略。

二、中國(guó)介入國(guó)際雙年展

威尼斯雙年展作為世界雙年展之濫觴，其成熟的運(yùn)作模式已廣為后來(lái)者效仿。但應(yīng)該看到，自創(chuàng)建以來(lái)它一直體現(xiàn)著歐美的藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)進(jìn)入雙年展組委會(huì)的視野也是較為晚近的事。20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放后，威尼斯政府曾向中國(guó)發(fā)出邀請(qǐng)。中國(guó)在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類的工藝品，與學(xué)術(shù)性與實(shí)驗(yàn)性相去甚遠(yuǎn)。1997年我國(guó)文化部曾將一個(gè)油畫展送往威尼斯，其中包括旅美畫家陳逸飛和中央美術(shù)學(xué)院畫家的一些作品。而自1993年起，海內(nèi)外的華人藝術(shù)家開(kāi)始活躍在威尼斯雙年展上，但他們當(dāng)時(shí)并不代表中國(guó)出展，而是作為特別展或主題展的一部分，由西方策展人直接邀請(qǐng)。世紀(jì)交替的兩屆威尼斯雙年展均由著名策展人哈羅德•塞曼擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。他將1999年第48屆主題定為“對(duì)一切都開(kāi)放”，破天荒挑選了20位華人藝術(shù)家參加主題館①，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的崛起及其表現(xiàn)力開(kāi)始給西方觀眾留下深刻的印象。而2001年第49屆主題為“人類之高原”，似乎也表達(dá)出了當(dāng)代藝術(shù)尋求多元共生的發(fā)展趨勢(shì)。但事實(shí)上，我們也應(yīng)該從中看到中國(guó)介入此類頂級(jí)雙年展的尷尬。因?yàn)閺奈鞣降慕嵌葋?lái)看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，往往更期待的是與官方話語(yǔ)對(duì)立的所謂非主流“地下藝術(shù)”的訴求。新華社《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》就曾經(jīng)重申過(guò)一個(gè)老問(wèn)題：是藝術(shù)家重要，還是策展人重要？我們遺憾地看到，個(gè)別急功近利的策展人、藝術(shù)家游走于各大雙年展之間，其作品可能更多考慮迎合外國(guó)媒體的口味，并沒(méi)有致力于為國(guó)內(nèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的急迫問(wèn)題提供答案、洞見(jiàn)與預(yù)想。更重要的是，一些參展作品在展示視覺(jué)技術(shù)呈現(xiàn)和文化深度批評(píng)方面顯得張力不夠，作品之間的話語(yǔ)邏輯過(guò)分跳躍，使西方觀眾在解讀時(shí)感到意義上的困惑。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的快速發(fā)展及其對(duì)國(guó)際藝術(shù)界突如其來(lái)的沖擊性影響，不亞于中國(guó)自身的現(xiàn)代化進(jìn)程以及它在全球范圍內(nèi)的崛起。北京、上海和廣州等中國(guó)重要城市的藝術(shù)活動(dòng)日漸吸引著國(guó)際藝術(shù)界的注意，而像威尼斯雙年展等頂級(jí)藝術(shù)展事自然也少不了中國(guó)藝術(shù)家的參與。但遺憾的是，威尼斯雙年展中國(guó)館基址原為滄桑斑駁的油庫(kù)，其視覺(jué)沖擊力使得展廳內(nèi)中國(guó)藝術(shù)家的作品受到一定的影響。如2007年第52屆中國(guó)館展覽主題為“日常奇跡”，策展人侯瀚如選擇的4位在國(guó)內(nèi)外都非?；钴S的女性藝術(shù)家的作品在展廳內(nèi)顯得有些纖弱，呈現(xiàn)出某種裝飾性的趣味；而她們的裝置和多媒體作品也由于對(duì)戶外展示條件估計(jì)不足，與觀眾難以達(dá)到最佳的互動(dòng)藝術(shù)效果。再看2005年第51屆雙年展，中國(guó)館藝術(shù)家分別是張永和、王其亨、彭禹、孫原和徐震。這一次張永和調(diào)集了15噸竹子完成他的《竹跳》，以懷舊和鄉(xiāng)土的方式演繹了當(dāng)下的“建筑生存”。而身為天津大學(xué)教授的王其亨則忙于為威尼斯看“風(fēng)水”。最引人注目的要數(shù)安徽農(nóng)民杜文達(dá)自制的飛碟，藝術(shù)家彭禹和孫原說(shuō)服他來(lái)到威尼斯現(xiàn)場(chǎng)試飛但歸于失敗，美其名曰“體現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的浪漫理想”。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)之旅一直有些步履維艱，同時(shí)也給了那些偽傳統(tǒng)、偽前衛(wèi)者以可乘之機(jī)，這對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展造成了難以彌補(bǔ)的損傷。法國(guó)思想家本雅明•沃爾特說(shuō)過(guò)：“充滿創(chuàng)新意義的作品應(yīng)該使觀眾眼睛發(fā)亮，這些光也同時(shí)照亮了藝術(shù)作品。”當(dāng)1982年博伊斯以“社會(huì)雕塑”的理念在卡塞爾文獻(xiàn)展上種植第一棵橡樹，1993年漢斯•哈克在威尼斯雙年展德國(guó)館介入嚴(yán)肅的歷史反思時(shí)，中國(guó)的策展人和藝術(shù)家的確要審視自己的話語(yǔ)權(quán)，即不僅僅只滿足于趕場(chǎng)子，做一個(gè)體現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的“他者”，還要肩負(fù)責(zé)任，為自身價(jià)值觀的建立和民族文化的振興進(jìn)行意義深遠(yuǎn)的探索。

三、對(duì)國(guó)內(nèi)雙年展(三年展)現(xiàn)象的反思

在東方，崛起的中國(guó)與國(guó)際上知名雙年展的聯(lián)系建立得很晚。借用凱文•科斯特納的電影《夢(mèng)幻成真》里一句經(jīng)典臺(tái)詞：“如果你蓋好了，他就會(huì)來(lái)?！边@既是追夢(mèng)心理的一種動(dòng)人刻畫，同時(shí)也恰如其分地表達(dá)了中國(guó)人渴望與世界藝術(shù)前沿接軌的雄心壯志。1992年從廣州發(fā)端，蔓延到上海、北京、成都等地的雙年展，至今已有十幾年了。而1996年創(chuàng)立的上海雙年展，已經(jīng)成為展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)采的排頭兵。2003年9月20日至10月20日舉辦了首屆北京國(guó)際藝術(shù)雙年展，主題為“創(chuàng)新：當(dāng)代性與地域性”，共展出45個(gè)國(guó)家的577件作品，在國(guó)際上引起了很好的反響。據(jù)介紹，北京雙年展由中國(guó)文聯(lián)、北京市人民政府、中國(guó)美協(xié)聯(lián)合主辦，這是與其他城市舉辦的雙年展由地方或民間、私人組織投資的最大的區(qū)別。但放眼全國(guó)，各種藝術(shù)展事似乎顯得過(guò)多。2005年我國(guó)舉辦的雙年展、三年展（如廣州三年展、成都雙年展、貴陽(yáng)雙年展、北京國(guó)際書法雙年展、廣州攝影雙年展、澳門設(shè)計(jì)雙年展、上海國(guó)際城市雕塑雙年展等）就有十多個(gè)。那么，雙年展是否體現(xiàn)出了舉辦地的個(gè)性特色？它的文化意義有沒(méi)有變味呢？巨大的經(jīng)濟(jì)利益是很多城市青睞藝術(shù)雙年展的重要原因，展覽的國(guó)際性和巨大的人氣，可以帶動(dòng)一個(gè)城市商貿(mào)和旅游業(yè)的發(fā)展，甚至拉動(dòng)一個(gè)城市GDP的增長(zhǎng)，雙年展已經(jīng)成了一種文化產(chǎn)業(yè)。但雙年展(三年展)不是一般意義上的展覽，它應(yīng)該具有在當(dāng)代藝術(shù)大潮中“興風(fēng)作浪”的力量。客觀地審視我國(guó)這些年來(lái)舉辦的雙年展，盡管也不乏有創(chuàng)意的策展人、藝術(shù)家和頗具視覺(jué)影響力的作品，但與國(guó)外知名雙年展相比，模仿的成分較濃，還沒(méi)有從真正意義上使展覽呈現(xiàn)出足夠的國(guó)際視野和實(shí)驗(yàn)精神。在2000年的上海雙年展上，參展藝術(shù)家黃永砯就尖銳地談道：“被邀請(qǐng)的中國(guó)藝術(shù)家往往不能很好地應(yīng)對(duì)策展人的策展理念，對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)與作品產(chǎn)生某種聯(lián)系的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)大都顯得麻木?！雹龠@種暫時(shí)的失語(yǔ)與脫節(jié)，一方面是由于我們還缺乏深度的獨(dú)立性與批判精神，另一方面也由于多年來(lái)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的制作方式或多或少地制約著中國(guó)藝術(shù)家，使他們的作品難以應(yīng)對(duì)國(guó)際性雙年展的文化主題。

在展品類型與遴選上，以北京雙年展為例，它以繪畫和雕塑作品為主，堅(jiān)持在傳統(tǒng)架上藝術(shù)中尋求當(dāng)代性，辦出“中國(guó)特色”，有別于其他國(guó)際雙年展以裝置和影像作品占主流的形式。據(jù)組委會(huì)介紹，2005年第二屆北京雙年展籌備期間，國(guó)內(nèi)應(yīng)征藝術(shù)家2372人，作品7000余件，但最終入選的作品只有173件（其中中國(guó)畫59件、油畫54件、雕塑41件、其他畫種19件），接近百里挑一；而國(guó)外共有61個(gè)國(guó)家的391位藝術(shù)家應(yīng)征，最終入選281位作者的323件作品，淘汰率與國(guó)內(nèi)入選情況形成了較為鮮明的對(duì)比。同比一下西方的情況，2008年第五屆利物浦雙年展涵蓋了各類藝術(shù)形式，包括油畫、雕塑、行為藝術(shù)、表演、生存藝術(shù)、干預(yù)情節(jié)、即興藝術(shù)等。其遴選方式為，首先評(píng)選出世界最優(yōu)秀的評(píng)委，不硬性規(guī)定主題，不把藝術(shù)作品硬性劃分類別。在個(gè)別甄選、審定的基礎(chǔ)之上，由全體評(píng)委共同投票選出250名世界上最具有代表性的藝術(shù)家。此外，利物浦雙年展評(píng)委會(huì)以參與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為榮，努力抓住各地藝術(shù)家激動(dòng)人心的新特征。按照國(guó)際慣例，雙年展在內(nèi)核上應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)下的生存狀態(tài)。據(jù)新加坡《聯(lián)合早報(bào)》報(bào)道，2006年新加坡藝術(shù)雙年展，參展的藝術(shù)家共有95名，來(lái)自38個(gè)國(guó)家或地區(qū)，年齡都在40歲以下，展出內(nèi)容包括繪畫、雕塑、建筑、攝影、新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、聲音及影像藝術(shù)、行為藝術(shù)、生物科技藝術(shù)、錄影藝術(shù)等，總件數(shù)為195件，其中的近百件為全新之作。可見(jiàn)，作為探索藝術(shù)前沿的雙年展，應(yīng)通過(guò)對(duì)全球文化的深層敏銳觀察后產(chǎn)生獨(dú)立的見(jiàn)解，來(lái)打破狹隘的思維模式，呈現(xiàn)出多元化和前衛(wèi)性的意義。在辦展特色定位與主題設(shè)計(jì)上，俄羅斯藝術(shù)批評(píng)家亞歷山大•羅津曾提醒北京雙年展組委會(huì)，對(duì)于文化克隆現(xiàn)象應(yīng)予以警惕。誠(chéng)然，先行的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展、惠特尼雙年展等的組織模式是我們參照的對(duì)象，但如何在振興主辦城市的文化網(wǎng)絡(luò)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)甚至經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上做足功夫，則是我們舉辦雙年展的積極任務(wù)。因?yàn)椤八囆g(shù)不是為少數(shù)人準(zhǔn)備的奢侈品，它是人類的一種需要。它時(shí)?？梢栽跓o(wú)意識(shí)的情況下喚起人們思想的解放，喚起人們對(duì)美的渴求，或是對(duì)自身社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)所賦予的美德定義的渴求?！雹诘珖?guó)內(nèi)一些雙年展仍然類似于“藝術(shù)博覽會(huì)”，而缺乏在文化制度上建立起一種自信。如成都雙年展，本可以在城市特色文化和相對(duì)自由的策展氛圍上多做文章，但身為策展人之一的馮博一在《“天堂”的想象與“現(xiàn)實(shí)”的困境———關(guān)于策劃第二屆成都雙年展的思考》中訴苦道：“一不留神，策展人和藝術(shù)家都成為商家功利性訴求的籌碼，淪為商家達(dá)到其商業(yè)目的的一個(gè)資源，甚至可悲地成為成都啤酒節(jié)、成都夜市的一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)單元，被商業(yè)轉(zhuǎn)化為無(wú)意義的表演式的消費(fèi)‘景觀’。原來(lái)設(shè)想的對(duì)大眾文化的探討被商家的出爾反爾和隨意而為瓦解得面目全非?！毕啾容^而言，近年來(lái)上海雙年展的“影像生存”、“超設(shè)計(jì)”和廣州三年展的“別樣：一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間”、“向后殖民說(shuō)再見(jiàn)”等較為成功，為自己尋找到了較為合適的發(fā)言方式和表達(dá)路徑。在這方面，成立于1999年的利物浦雙年展已經(jīng)給我們提供了很好的范例。利物浦雙年展與其他多數(shù)雙年展的區(qū)別在于，它重視與當(dāng)?shù)丶却嫠囆g(shù)體制間的通力合作，尋求與利物浦城市全面而密切的結(jié)合。自成立以來(lái)，利物浦雙年展就不斷嘗試多元與分散的展示理念，如2004年參展作品的展示地點(diǎn)就超過(guò)了50處。這樣，文化能量從主流美術(shù)館中釋放出來(lái)，不同的文化空間，如城市街道、購(gòu)物中心、學(xué)校、社區(qū)中心、教堂與廢棄工廠等也轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的場(chǎng)域。因此，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，利物浦雙年展不只在探索經(jīng)驗(yàn)多元化的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也是發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)利物浦獨(dú)特屬性和形態(tài)的難得機(jī)會(huì)①。藝術(shù)雙年展的主題設(shè)計(jì)應(yīng)提供獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)，“向冒險(xiǎn)開(kāi)放，并跨越不同界限”。第53屆威尼斯雙年展于2009年6月7日開(kāi)幕，展覽主題為“制造世界”（MakingWorlds），展覽希望將至少三個(gè)主題融合成一個(gè)綜合性的整體，使之更接近創(chuàng)作和教育之地，而不是博物館的展出。而2006年新加坡藝術(shù)雙年展開(kāi)幕式上，藝術(shù)部長(zhǎng)李文獻(xiàn)講話時(shí)也強(qiáng)調(diào)，“最重要的是，我們同藝術(shù)的接觸，必須豐富我們多元種族及多元文化，強(qiáng)化國(guó)家認(rèn)同并透過(guò)有意義的方式去加強(qiáng)我們的集體信念?！雹?。相比之下，我們國(guó)內(nèi)的雙年展大都集中于美術(shù)館展示，公共性與開(kāi)放度不夠，而且在展覽主題的擬定上顯得有些空泛。

四、結(jié)語(yǔ)

因東西方文化背景和策展理念的差異，在文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲的策略背后，一度熱鬧紛呈的雙年展們已漸漸顯出某些疲軟的狀況。雖然我們采用了與國(guó)際接軌的時(shí)髦的“雙年展”名稱和架構(gòu)，但如果缺乏明晰獨(dú)到的策展定位和豐富完整的視覺(jué)體驗(yàn)，我們會(huì)在與國(guó)外展事的較量中鎩羽而歸。筆者認(rèn)為，展出機(jī)制的多元化，展示方式的公共性，以及官方美術(shù)館、民間資本、藝術(shù)中心、畫廊等的多元跟進(jìn)，可以使得最能體現(xiàn)自由意識(shí)和批判精神的藝術(shù)家們，以前所未有的坦率和智慧為后世留下了新鮮而刺激的信息和痕跡。因此，我們有理由期待中國(guó)的雙年展（三年展）能多元性地呈現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)和文化活力，并促使中國(guó)藝術(shù)有尊嚴(yán)地發(fā)展。在今天的藝術(shù)活動(dòng)中，雙年展完成著對(duì)權(quán)力話語(yǔ)和大眾傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)性批判。那么，以不妥協(xié)的方式自覺(jué)抵制著同化的威脅，以獨(dú)立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作行為延伸著藝術(shù)對(duì)精神自由的渴望，應(yīng)是中國(guó)藝術(shù)為世界多樣性做出貢獻(xiàn)的積極姿態(tài)。