藝術(shù)意義問(wèn)題分析論文
時(shí)間:2022-07-29 03:42:00
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內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題,首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開始;在中止這一提問(wèn)的前提下,才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義;這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上,進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討,最后從人的心靈出發(fā),將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù),我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品,同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是,當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們(它們)成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題,藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí),我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么?對(duì)于此,前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答,而且接著他們的思考,我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中,任何一種解釋都不是沒(méi)有道理,但是任何一種解釋也并不是有道理,我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么?”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題,與“美”的定義等問(wèn)題一道,在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題,并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋,他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義;藝術(shù)在特定的歷史中才有意義;藝術(shù)在人們的興趣(關(guān)注)中才有意義,因此不存在沒(méi)有前提(先決條件)的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為,“美”不是一個(gè)自然客體,故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定,而只能采用直覺(jué)來(lái)把握;早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西,對(duì)不可言說(shuō)的東西,人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定,由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指,所以都是“妄命題”。因此,美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克,都根本否定給藝術(shù)下定義的做法,宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以,在這些理論來(lái)看,藝術(shù)什么也不是,什么都不是的就是藝術(shù),藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性,恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性,在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義,就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù),也就是這種無(wú)有的存在,如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然,面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題,我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn),而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式,必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì),放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上,使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析,進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系,也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題,通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn),我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品,我們?cè)隈雎犚魳?lè)、欣賞繪畫、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中,不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品,而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了,我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品,如果作為藝術(shù)品,它們的水平高下是如何確定的,我們判斷的基準(zhǔn)在于什么,也就是說(shuō),藝術(shù)作品是什么?這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是,在我們所面對(duì)的眾多物品面前,如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品,藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品,我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然,我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上,這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的,比如在特定的時(shí)限或氛圍中,可是一旦超出這個(gè)范圍,問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí),我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn),回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí),我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做,不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō),我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn),也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以,探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題,實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開始就顯得困難重重,問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論,模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響,但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為,世界的本質(zhì)是理念,現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿,作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō),直到17世紀(jì),古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則,以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然,隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起,在各種全新觀念的沖擊下,這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪,但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng),以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題,但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開始的,分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起,把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式,從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而,其根本問(wèn)題在于,一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍;另一方面,它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn),這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然,嚴(yán)格地講,藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的,這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此,從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于,這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在,認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物,然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題:其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?,在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定,反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提,藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn),這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋,其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù),但我們可以進(jìn)一步追問(wèn),這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么?藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的?我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他?這樣,藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了,藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二,既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物,它是對(duì)世界的模仿,它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系,那么,在這種關(guān)系中,藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者,他的意義又何在呢?藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中,不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念,這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái),恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng),使得本真從遮蔽中綻出,使得藝術(shù)作品充滿了生氣,這樣,藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以,單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題,顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題,這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性,因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是,藝術(shù)就是藝術(shù),它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的,繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到,小說(shuō)總歸是一種編造的故事,但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人,使人神情激蕩,思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢?顯而易見(jiàn),用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題,已顯得極為力不從心了。這樣,就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步,把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源,也就是藝術(shù)的制作者,即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家,通常認(rèn)為,就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品,自然地,是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù),沒(méi)有藝術(shù)家,藝術(shù)似乎是不可能的,藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看,藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng),藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng),人的價(jià)值,個(gè)性自由,人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注,浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興,藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn),自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇,藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮,標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”,沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng),“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn),提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中,主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致,人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn),這樣,他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā),肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義,他認(rèn)為天才是一種天賦的能力,這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素,這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為,人即使練習(xí)作畫,感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為,詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué),即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái),突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō),表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題,更明確地來(lái)說(shuō),就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出,在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中,照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先,藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng),我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義,正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低,就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低,否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是,我們把問(wèn)題拓展開來(lái)看,如果說(shuō),藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品,推而廣之,就是藝術(shù)。那么,是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立?也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品,成為藝術(shù),是他賦予的他的制作品的風(fēng)格,還是情感,還是其他?這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題,而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是,在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中,他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng),是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他,如果是這樣,那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生,那么,藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中,藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢?這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題,這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然,從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義,認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者,藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn),同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn),藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則,實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則,藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此,需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次,藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng),情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是,如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力,只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面,捕捉到那最為動(dòng)人的情感,那么,問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎?即使能夠表現(xiàn),我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢?這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的,藝術(shù)本來(lái)什么也不是,我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中,但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感,這種情感中心主義,實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破,反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽,使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩,或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示,把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力,但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn),實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是,因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家,藝術(shù)才成為可能,不管來(lái)自于理念還是自然,還是表現(xiàn)歷史、情感等,它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是,就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng),藝術(shù)才賴以成立,藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣,藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體,相應(yīng)地,藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源,是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè),因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn),我們自然可以推出,在藝術(shù)之前,已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體,不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中,只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已,藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣,自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素:藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象,即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等,藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后,藝術(shù)家將它開掘出來(lái),藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn),使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步,沿著這一思路下去,藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作,作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作,我們面對(duì)藝術(shù),就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義,但是,是否存在這種永恒的意義呢?這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢?這種尋求意義的意義又是什么?解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí),大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng),是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià);在這種接受活動(dòng)中,通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考,我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界,獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然,這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為,同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性,就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握,所以,因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn),以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素,而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體,其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性,肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性,由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù),是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的,這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心,作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下,他們認(rèn)為,在藝術(shù)接受活動(dòng)中,這種“前結(jié)構(gòu)”,也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素,它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”,所以,對(duì)于接受來(lái)說(shuō),不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題,而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界,在這一世界中,文本向接受者敞開,接受者也向文本敞開;故而,藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解,不是要指向那意義,進(jìn)入藝術(shù)之中,絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界,而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”,將自己“暴露”給文本;在藝術(shù)接受中,是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話,形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以,解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義,不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有,而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣,傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了,藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西,它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn),永恒的意義,一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn),不斷地開啟著新的世界。在這一理論中,他們提出“讀者中心主義”的口號(hào),力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義,這樣,藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展,藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義,甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的,果真像他們所描述的,任何文本,在認(rèn)識(shí)視界中是真理,而在審美視界中是藝術(shù),全由接受者的讀解來(lái)決定,那么,藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣,藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失,我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界,我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng),在我們隨意性的指稱中,藝術(shù)就誕生了,那么,藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢?所以,這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義,對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義,從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性,這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣,在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中,“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界,藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心,藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素,對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里,藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物,或不再是情感的不斷表現(xiàn),藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要,藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng),一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng),藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中,世界向自己的一種展開和敞亮,正是在這種沉淪和上升中,藝術(shù)的意義開啟了。所以,解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng),指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出,不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō),不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù),都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題,都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊,不論是作品中對(duì)世界的反映,或是藝術(shù)家感情的宣泄,都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù),這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定,它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候,恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以,我們認(rèn)為,對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí),歸納性的、解釋性的或是反思性的等等,藝術(shù)作為人的一種活動(dòng),也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了,這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論,美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù),由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向,使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義,除了擺脫這種空洞理論的束縛外,最主要的還在于溯本逐源,從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向,它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng),在這種闡釋的行動(dòng)中,藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此,我們強(qiáng)調(diào),藝術(shù)什么也不表現(xiàn),什么也不反映,什么也沒(méi)有,什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)!所以,對(duì)藝術(shù)的意義的探討,從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā),最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有,什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn),并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞,而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考,藝術(shù)開啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界,而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考,這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以,我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此,問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義,藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn),而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究,因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn),那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢?人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜,究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)?面對(duì)這些問(wèn)題,我們又會(huì)變得困惑。但是,我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話,那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種,這種活動(dòng)的特殊性在于,它是一種再造另一世界的活動(dòng),它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先,人的活動(dòng)的特殊性,用馬克思的話來(lái)說(shuō),就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng),活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程,馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題,但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng),人也不僅僅是使自然向著他自己,他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊,馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn),人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性,這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力,在這種探視中,他不是還原現(xiàn)存世界,而是力圖去開啟和敞亮可能的世界,這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng),都存在著這樣一種可能。所以,不管怎樣,藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng),這是一個(gè)極為樸素的事實(shí),但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中,我們?cè)诓粩嗟爻?,超越現(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離,在心靈中出現(xiàn)了另一世界,這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng),藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義,面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品,我們感悟到的東西,絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的,或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西,而是對(duì)我們心靈的改造;藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物,它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象,而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物,藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受,是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們,而不是我們審視藝術(shù);所以,真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品,應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué),使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中,使之在思考中感受,在感受中思考,藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情,新的感受方式,是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式,而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
其次,藝術(shù)給予我們的意義正是心靈的意義。藝術(shù)活動(dòng)所開啟的世界就是心靈的世界,藝術(shù)活動(dòng)就是心靈再造一個(gè)別樣的世界的活動(dòng),就是心靈構(gòu)造意義的活動(dòng)。不管我們所有的活動(dòng)多么復(fù)雜,其基本意義的追尋要?dú)w結(jié)到人的心靈。我們不是指一般心理學(xué)意義上的心理的構(gòu)成,而是哲學(xué)人類學(xué)意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說(shuō)明“生命世界”時(shí)用了一個(gè)詞,叫做“肉”,它是指生命的感受性,它不是指客觀的身體,也不是靈魂認(rèn)為的自己的身體,而是身體和靈魂的共同背景,是一種意識(shí)和客體分離前的狀態(tài),它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說(shuō)的心靈的含義十分接近,這一心靈的意義在藝術(shù)活動(dòng)中得以體現(xiàn)。在藝術(shù)活動(dòng)中,心靈的意義就是思和詩(shī)的遭遇,在這種遭遇中,另一個(gè)陌生的世界在生成著。藝術(shù)活動(dòng)完全具備思想的特征,但不是概念和推理式的理性思考,而是現(xiàn)實(shí)化的思考,音樂(lè)、詩(shī)的嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著感覺(jué)的邏輯嚴(yán)密性,繪畫中的色彩、構(gòu)圖等,也足以顯示出它的構(gòu)思的整齊化一。也就是說(shuō),我們所說(shuō)的思和詩(shī)的遭遇,即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài),是藝術(shù)活動(dòng)的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài),用純粹的理智去思考、規(guī)范時(shí),這就是理性的知識(shí)的活動(dòng)了。所以,在藝術(shù)活動(dòng)中,我們不能也無(wú)法還原出理性的思想來(lái),那是哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)的工作,那種企圖揭示藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義的做法是對(duì)真正的藝術(shù)的扼殺。但是,恰恰是在對(duì)我們的感受的改造中,藝術(shù)不斷地體現(xiàn)了它的意義,不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此,藝術(shù)活動(dòng)是心靈意義上的思和詩(shī)的活動(dòng)。
所以,藝術(shù)的特定的意義就是心靈的不斷超越,這種超越是不斷地創(chuàng)新的,是唯一的,沒(méi)有任何規(guī)律性的東西讓我們?nèi)ジ爬?。?duì)于藝術(shù)的意義問(wèn)題,如果試圖有一種完整的回答,我們只能再回到原初的思路上去,即它作為一種心靈的活動(dòng),這時(shí),我們只能探索心靈的意義,而對(duì)心靈的意義的探討,又是一個(gè)非常復(fù)雜的哲學(xué)、人類文化學(xué)和發(fā)生學(xué)等學(xué)科共同的問(wèn)題,實(shí)際上,也正是人類自己的根本問(wèn)題。