導(dǎo)語：現(xiàn)代水墨藝術(shù)發(fā)展論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

90年代以來圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀(jì)的發(fā)展問題。而這一問題的產(chǎn)生與深化，是在中國社會(huì)在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的"現(xiàn)代性"與作為社會(huì)文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

整個(gè)20世紀(jì)中國畫的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)"現(xiàn)代性"的不斷認(rèn)識(shí)過程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募頁逋弧T?0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式?？梢哉f林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學(xué)者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂，我們?cè)谟∠笈?、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)?其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位。縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來觀。如果說，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。

回到中國水墨畫的發(fā)展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時(shí)，自80年代以來，中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價(jià)值理想，中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚(yáng)州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類曾經(jīng)有過的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔(dān)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來中國實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來的"實(shí)驗(yàn)水墨"處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評(píng)來自水墨畫的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術(shù)、進(jìn)入中國文化的難以逾越的門檻?；旧?，中國水墨畫仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來唯一未受到西方藝術(shù)話語強(qiáng)權(quán)控制的中國本土藝術(shù)。

澳大利亞的姜苦樂（JohnClark）博士就有關(guān)中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性進(jìn)行過積極的討論，他對(duì)前衛(wèi)性的若干分析對(duì)我們理解中國現(xiàn)代水墨十分有益。在他看來，判斷一個(gè)地區(qū)或一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)的前衛(wèi)性有這樣一些特點(diǎn)；1、前衛(wèi)性不僅是風(fēng)格的變換，它體現(xiàn)了體制外的藝術(shù)家與既存的藝術(shù)體制的對(duì)抗關(guān)系；2、前衛(wèi)性的藝術(shù)家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛(wèi)性的藝術(shù)團(tuán)體，通過團(tuán)體的凝聚力來獲藝術(shù)觀念的交流和藝術(shù)信心的確立；3、前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)其認(rèn)為已經(jīng)陳腐的藝術(shù)語言的突破，往往從這一藝術(shù)的外部尋找新的風(fēng)格、符號(hào)如民間藝術(shù)等；4、就學(xué)院與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系而言，接受過西方藝術(shù)教育的藝術(shù)家，會(huì)依靠自己的專門知識(shí)，作為自己的藝術(shù)權(quán)力，以自己的藝術(shù)技巧作為工具，展開對(duì)社會(huì)的批判。在這里，前衛(wèi)性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛(wèi)已不僅是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且成為一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行批判性反思的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也可以說，從未來發(fā)展的角度，為著社會(huì)進(jìn)步與人類精神生活的自由，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行客觀的反思與批判，是前衛(wèi)性的根本所在?，F(xiàn)代主義中的前衛(wèi)性即對(duì)傳統(tǒng)文化的批判性，也就是屈瑞林所說的"敵對(duì)文化"：現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文?考癰塹乃嘉透芯蹕骯擼侵蒙磧謨欣牧⒊?，对孕育过他脡q哪侵治幕凳┡?、菂缠庲是修正?？障肷緇嶂饕逭呤髏拋鈐綞鄖拔瑯傻墓勰鈄齔雋酥匾ㄒ澹?quot;對(duì)藝術(shù)家來說，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……"。[4]以此對(duì)照觀察中國當(dāng)代的水墨藝術(shù)，可以看出，它并不具有鮮明的前衛(wèi)性，相反，由于中國水墨藝術(shù)被視為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對(duì)外來文化的沖擊和滲透的歷史時(shí)刻，具有民族文化的傳承者和保衛(wèi)者的身份，它體現(xiàn)了中國人作為個(gè)體對(duì)緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，自然成為維系社會(huì)穩(wěn)定和文化積累的基本力量。水墨畫長期被稱為"中國畫"，其"國畫"的"國家"性質(zhì)是其它畫種所不具備的，有關(guān)中國畫的爭(zhēng)論，在90年代以前也往往越出藝術(shù)范疇而成為具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的文化斗爭(zhēng)，在爭(zhēng)論的背后，是對(duì)民族文化以及它所代表的民族的價(jià)值觀念與人文理想的態(tài)度與立場(chǎng)的問題。

但是，這不意味著中國當(dāng)代水墨藝術(shù)不具有現(xiàn)代性。

在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體說來，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來體現(xiàn)，中國的鄉(xiāng)村，也處在一個(gè)巨大的現(xiàn)代化的發(fā)展整體中。對(duì)于中國水墨畫家來說，"根本性的問題還不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心。"[5]

美國學(xué)者GuyS.Alitto對(duì)"現(xiàn)代化"有一個(gè)基本的界定，即："一個(gè)范圍及于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標(biāo)的系統(tǒng)化的理智運(yùn)用過程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（Worldmastery），即以最有效的組織和科學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的手段完成對(duì)自然的征服與控制。顯然，現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個(gè)概念。有關(guān)"現(xiàn)代化"的定義可以視為社會(huì)文化研究中的現(xiàn)代性整體中的一個(gè)實(shí)體概念，即作為全球化的一種現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，一個(gè)事實(shí)性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現(xiàn)代性產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

汪輝認(rèn)為現(xiàn)代性概念是一個(gè)"悖論式的概念"，"與其追求一個(gè)現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個(gè)歷史的、社會(huì)的建構(gòu)來看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式。"[7]在第三世界國家對(duì)"現(xiàn)代化"的態(tài)度往在對(duì)現(xiàn)代化的不同用法中體現(xiàn)出來，如為了國家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過程往往稱之為"工業(yè)化"過程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對(duì)在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為"西化"。它顯示出第三世界國家對(duì)現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對(duì)引入發(fā)達(dá)國家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求和對(duì)西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方發(fā)達(dá)國家對(duì)第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的重要作用，全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過程，也是西方文化與價(jià)值觀念對(duì)第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國家對(duì)發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對(duì)危機(jī)中的國家的援助，都是有著明確的對(duì)這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性?峁?-同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過程中的國家，都必須面對(duì)這樣一種沖突中的選擇，即既要對(duì)一切有益于民族國家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國水墨畫家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單地在批判或繼承之間做出取舍。對(duì)于東西方文化問題所蘊(yùn)涵的根本問題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對(duì)此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問題的討論中，他們?cè)噲D界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對(duì)現(xiàn)代化的思想家梁漱溟（1893-1988）認(rèn)為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國水墨畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、?迫蛔緣謾⑾惺首宰愕木褡刺?，震}抵噬弦彩且恢址聰執(zhí)囊饈侗硐鄭庵址聰執(zhí)⒉環(huán)炊韻執(zhí)吹鬧種治鎦噬釕系氖媸剩欠炊韻執(zhí)討卸雜諦屎圖吐傻囊?，峨s詬鋈俗雜傻腦際?，峨s詡逡饈兜那康鰲；謊災(zāi)?，諒T┳髕返南執(zhí)裕馱謨謁塹姆聰執(zhí)?，反俄崍?zhí)雜諶誦緣吶胍旎廡┳髕范雜諗┮滴拿韉牧裊島投宰勻簧剿拿杌媯從吵鏨鈐諳執(zhí)際兄械囊恍┮?guī)既~雜諳執(zhí)鞘械氖櫪?，峨s諳執(zhí)討械乃俁群駝逍緣奶穎堋5牽庵侄雜諳執(zhí)統(tǒng)鞘械氖櫪胗胩穎?，只是中国水墨画家从过蓉慂的角度峨s諳執(zhí)囊恢址從Χ欽宓姆從?，地慂中国水墨画家还存灾k糯酉質(zhì)貝嵌榷猿鞘謝拖執(zhí)目隙ㄓ肱校燦寫游蠢唇嵌榷韻執(zhí)統(tǒng)鞘猩畹納笫佑胍O搿O啾冉隙?，这謭?zhí)酉衷謨胛蠢唇嵌榷災(zāi)泄執(zhí)娜鮮隊(duì)胍?guī)表现栽懾慂水墨画中更为缺少，也就更加謾n霉刈⒂胙芯俊T謖庵植煌囊?guī)肪^裼爰壑等∠蛑?，是中国水墨画家不同的腺|(zhì)倒塾肴松邸C嫦蛐率蘭停頤遣荒藶閿臚A粲詼韻執(zhí)氤鞘猩畹奶穎?，应该磦驀砍C?、多角洱x愿嗟囊?guī)材料与语言方g秸箍雜諳執(zhí)畹囊?guī)睗玩|J率瞪希魏我恢忠?guī)理念，都俞厺s諫畹幕咎扔爰壑道硐胱魑С牛?文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。

20世紀(jì)90年代以來的中國現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中也有著圍繞著"筆墨"的激烈爭(zhēng)論，將筆墨置于何種位置看起來只是一個(gè)藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價(jià)值觀與藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的差異。目前比較有代表性的論點(diǎn)有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達(dá)了中國畫界對(duì)于水墨畫的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代水墨畫在新世紀(jì)發(fā)展的不同路徑。

筆墨的"本質(zhì)論"也被稱為"筆墨中心主義"，即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)，其代表性的人物近現(xiàn)代中國藝術(shù)史家郎紹君對(duì)此表述道："我以為，在筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達(dá)豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)，是不可思議的事。"[8]他認(rèn)為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補(bǔ)充和改造力量是有價(jià)值的，作為一種新的語言系統(tǒng)則還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。由此，郎紹君對(duì)探索性水墨的前途并不樂觀，認(rèn)為這種實(shí)驗(yàn)水墨在筆墨上獨(dú)創(chuàng)的可能性很小，但在意識(shí)觀念、畫面結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)上有較大的自由空間。我認(rèn)為，我們可以將筆墨語言系統(tǒng)視為中華民族在現(xiàn)代化過程中保持自身文化特質(zhì)的基本資源，但這種資源有待于進(jìn)一步的開放和開發(fā)，這應(yīng)是中國畫進(jìn)一步發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)而不是終點(diǎn)。同時(shí)也應(yīng)該看到藝術(shù)語言系統(tǒng)不可能永遠(yuǎn)只有一個(gè)，即以中國境內(nèi)的56個(gè)民族來說，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時(shí)間去實(shí)踐發(fā)展。

筆墨的"媒介論"來自一批從事實(shí)驗(yàn)水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以撮合發(fā)展的一種精神表達(dá)媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達(dá)到個(gè)內(nèi)心世界的表現(xiàn)。其代表性的畫家劉子建認(rèn)為"所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對(duì)所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范，正因?yàn)樗鼮槿颂峁┝朔N種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過程中得以呈現(xiàn)。顯然，對(duì)材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應(yīng)看到人內(nèi)在的精神性意愿在選擇時(shí)起了重大作用。"[9]實(shí)驗(yàn)水墨在90年代中后期成為水墨畫界的重要現(xiàn)象，雖然也受到一些批評(píng)和質(zhì)疑，但由于一批中青年畫家的執(zhí)著堅(jiān)持，它已在中國畫壇獲得了自己的生存空間，它的進(jìn)一步發(fā)展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出現(xiàn)代中國人的精神狀態(tài)，從心理上而不僅是視覺上傳達(dá)現(xiàn)代意味。

筆墨的"觀念論"源自于1996年在廣州召開的"走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)"，在這次會(huì)議上，一部分批評(píng)家和藝術(shù)家認(rèn)為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當(dāng)代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動(dòng)，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統(tǒng)的變革，而僅僅是使用中國畫材料的"水墨性實(shí)驗(yàn)"，而非"實(shí)驗(yàn)性水墨畫"。畫家王天德認(rèn)為："水墨藝術(shù)畢竟是一個(gè)大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個(gè)人的生存方式，作為一種個(gè)人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。"[10]從觀念藝術(shù)的角度來看水墨，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間，發(fā)揮水墨材質(zhì)特點(diǎn)，以技術(shù)性的制作，來完成空間的視覺轉(zhuǎn)換，材料的強(qiáng)化，對(duì)立體的質(zhì)量感的重視，必然對(duì)傳統(tǒng)水墨的虛擬性平面產(chǎn)生極大的沖擊，這是危險(xiǎn)的一步，它預(yù)示著"水墨性實(shí)驗(yàn)"的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無限制地?cái)U(kuò)展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)從水墨藝術(shù)中分離出去。

我們是否可以將水墨藝術(shù)中的現(xiàn)代性概括為現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)形式、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代觀念？無論哪種概括，我們都不能擺脫現(xiàn)代性固有的內(nèi)在矛盾，即前述"全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)--同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)"。這種矛盾在現(xiàn)代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進(jìn)入信息化的地球村時(shí)代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經(jīng)濟(jì)生活中占據(jù)著重要地位的后工業(yè)化時(shí)代，我們更有必要思考中國藝術(shù)特別是中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動(dòng)在日本國家電視臺(tái)NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，來自日本的著名藝術(shù)家、評(píng)論家的觀點(diǎn)值得我們關(guān)注，清水敏男等人認(rèn)為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動(dòng)，是中國這樣一個(gè)文化古國所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強(qiáng)勢(shì)文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)--多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔(dān)東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個(gè)組成部份，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖在新時(shí)代復(fù)?說囊恢只盍ΑK?、中国水墨?guī)的发展，将大大刺細(xì)志与亚洲的規(guī)ぼE幕⒄?，亚洲的蠄?zhí)?guī)发展罋寤开中国的X淳?。[11]

可以這樣展望，以中國當(dāng)代城市生活為資源，由中國有代表性的現(xiàn)代城市作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國的現(xiàn)代水墨藝術(shù)有可能在21世紀(jì)展開中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的歷史，超越于"東西方"的二元對(duì)立，中國當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該也能夠?qū)θ祟愇拿髯龀鲎约旱呢暙I(xiàn)。