摘要：西方繪畫藝術(shù)自文藝復(fù)興來漸趨穩(wěn)定，從人的角度出發(fā)看世界，所傳達(dá)的是一種人內(nèi)心的感情，依憑的方式是光與色，寫實(shí)的途徑，屬于一種視覺上的藝術(shù)。中國繪畫自魏晉以降，除卻“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)意義外，所展現(xiàn)得更多的是站在了與造物平等的高度上，工奪造化的姿態(tài)。所謂“窮神變，測幽微”用來傳達(dá)的途徑是氣與韻，寫萬象之真而不寫其實(shí)，且稱之為感應(yīng)的藝術(shù)。中西文化之思維不同，其繪畫理念亦是不同，今就以繪畫中的“色彩”概念為角度來簡單得談一談對中西方繪畫藝術(shù)差異的理解。

關(guān)鍵詞：感應(yīng)藝術(shù);視覺藝術(shù);中西差別

一、感應(yīng)的藝術(shù)

黃賓虹先生論：“古人論畫謂‘造化入畫’，畫奪造化，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能多得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也?！雹俨煌谖鳟?，中畫藝術(shù)屬于感應(yīng)的藝術(shù)，所謂“以身體之，以心驗(yàn)之”②，是眼、耳、口、鼻、身、意六根通覺通感的藝術(shù)。著重于描繪感應(yīng)世界，崇尚天人感應(yīng)。故而中畫藝術(shù)始終追求以“氣韻生動”為勝，有著自身獨(dú)特的思維方式、繪畫表現(xiàn)手法和色彩觀念。（一）感應(yīng)藝術(shù)下的思維方式。感應(yīng)的藝術(shù)離不開取象的思維方式，作為中國人所特有的一種思維方式，取象思維指的是在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象事理的思維方法。如《論語》中所謂：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍晝夜’?！笨鬃涌吹搅魈蕱|去的河水，想到的是時間流逝如斯，一去不回的道理。再譬如老子《道德經(jīng)》中“道”這一概念的提出，所言“道可道，非常道”亦是用此理，天地間一切事物運(yùn)行的規(guī)律都離不開“道”，而“道”到底是什么，老子卻并不會給我們列出個具體的概念，只一句“道，可道；非，常道”。同時我們看到儒道兩家所共同推崇，被推為群經(jīng)之首的《易經(jīng)》也是依此法來取卦象和卦爻辭來闡述天地事理的。故中國文化的精神內(nèi)涵之可貴在于能一以貫之，能用取象的思維來看待和傳達(dá)世間萬物。（二）感應(yīng)藝術(shù)下的繪畫表現(xiàn)手法。受中國人取象思維的影響，中畫感應(yīng)的藝術(shù)講究天人感應(yīng)，將書畫藝術(shù)的源頭上溯至伏羲畫卦，同時受到傳達(dá)感應(yīng)藝術(shù)的要求，需要尋求一種能以少見多，以小見大，同時又能與天、地、日、月、山、川等相通的表現(xiàn)手法，這便是后來出現(xiàn)的非常完備的筆墨系統(tǒng)。所遵循的原則便是“以簡馭繁，以少勝多”。如荊浩所傳“氣、韻、思、景、筆、墨”之六要，張彥遠(yuǎn)所說“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”即是這般用心。（三）感應(yīng)藝術(shù)下的色彩表現(xiàn)。由于“取象思維”的習(xí)慣，感應(yīng)藝術(shù)并不追求視覺上的直觀刺激，且并不以反映可見世界為目標(biāo)。在對繪畫色彩的理解和表現(xiàn)上自然是相當(dāng)獨(dú)特?！袄L事后素”“君子不以紺諏飾，紅紫不以為褻服”可以看出，在儒家的理念中“君子和而不同”“勿意、勿必、勿固、勿我”，追求的依然是和諧、純凈、清朗的色彩氣質(zhì)與和平內(nèi)斂的色彩情感，不追求強(qiáng)烈色彩的。而另一方面，作為取象思維的代表文化，道家思想對中畫的色彩選擇上的影響是最深刻的。李德仁先生在《道家思想與中國繪畫》一文中指出：“道乃中國傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇?！彼浴拔迳钊四棵ぁ薄爸资睾凇薄皹闼囟煜履芘c之爭美”③?！昂凇焙汀鞍住辈攀欠佃睔w真地尋求宇宙間的本體，是還原“虛空”呈現(xiàn)的本色。以“黑”“白”為主體的繪畫，實(shí)踐上以水墨干、濕、濃、淡、焦、枯來蘊(yùn)涵一切色彩的元素的作品，看似無色卻有色萬千,有絢爛之極之感。

二、視覺藝術(shù)

如同西方哲學(xué)家們總是以語言的嚴(yán)密性和思辯性見長一樣。西畫的藝術(shù)屬于視覺的造型藝術(shù)，偏重于可見世界，西畫發(fā)展出了發(fā)達(dá)的光學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等精密的科學(xué)理論體系。不同于中畫，西畫更多意義上將繪畫作為一門科學(xué)來研習(xí)，故而作為感應(yīng)藝術(shù)的實(shí)踐者，中國的藝術(shù)家多為詩人、文人。而西畫在文藝復(fù)興時期，其藝術(shù)家則可以是科學(xué)家。近代以來西畫追求的是人的藝術(shù)，內(nèi)心的藝術(shù)，與傳統(tǒng)中畫相較，著眼點(diǎn)自是不同，故而西畫視覺藝術(shù)有區(qū)別于中畫通感藝術(shù)的表現(xiàn)手法與色彩觀。（一）視覺藝術(shù)下的色彩觀。古希臘文化藝術(shù)的美，體現(xiàn)出“勻稱、和諧、靜穆、凝重”的形式美。西方繪畫始于的古希臘哲學(xué)，認(rèn)為構(gòu)成世界本質(zhì)的“數(shù)”和“形”直接相連，而“色”就是外觀變化的“影子”，從而確定了西方古典繪畫的色彩只是憑借于表現(xiàn)形體表現(xiàn)得絢麗多彩，而沒有像中國繪畫色彩對“功能”與“淡雅”特性那么突出。作為西方古典繪畫的典范，在文藝復(fù)興時期的很多作品由于比較看重空間透視效果的再現(xiàn)和對物象真實(shí)的模仿，色彩為造型和光影的表現(xiàn)服務(wù)，畫家們通過把固有色與透視、明暗結(jié)合，來表現(xiàn)對物象的空間感和立體感，從而達(dá)到寫實(shí)的效果。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽光中的紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫、七色光，證實(shí)光是引起色彩感覺的必要條件，并作用著人的感色機(jī)能和全部色彩本質(zhì)。西方繪畫色彩的變革也因此開始，印象主義舍棄形體追求光色變化，色彩和印象置于絕對的地位。雖然，西方藝術(shù)家創(chuàng)造出來的色彩來表達(dá)自己內(nèi)心精神，并不是色彩科學(xué)直接指導(dǎo)下的結(jié)果，但是，色彩科學(xué)給藝術(shù)家展示和發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的色彩本質(zhì)提供了基本的認(rèn)識規(guī)律。在近現(xiàn)代，西方色彩化學(xué)也發(fā)展了獨(dú)立的色彩科學(xué)門類，色彩化學(xué)家也在近兩個世紀(jì)豐富和改進(jìn)了顏料的性能和種類，在顏料的化學(xué)品質(zhì)方面加強(qiáng)研究顏料的附著性和染色力。（二）近代視覺藝術(shù)下色彩的運(yùn)用。印象主義時期，隨著科學(xué)的發(fā)展，特別牛頓對色彩規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，啟示著畫家：在平常的日光中竟會蘊(yùn)涵著這么豐富的色彩內(nèi)涵，從而畫家們開始熱衷于對色彩成份的科學(xué)分析。這時西方現(xiàn)代主義思想比較活躍，在黑格爾的絕對精神的指引下，藝術(shù)家們認(rèn)為“只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切”④，心靈的真實(shí)被放大到最大化，同時也打開西方現(xiàn)代繪畫之門。在后印象派這段時期，凡高畫面色彩展現(xiàn)出使人比較激動的節(jié)奏，蒙克畫面色彩呈現(xiàn)出夢境般的深奧，色彩成為畫家比較有力的表現(xiàn)手段，凡高等后印象主義的藝術(shù)家成為主觀精神表現(xiàn)的先驅(qū)！早期表現(xiàn)主義藝術(shù)家為了表現(xiàn)主題而在畫面上揮灑鮮艷的色彩，這些色彩的物質(zhì)性、生動性和力度，讓整個畫面表現(xiàn)出激動人心的效果。但精神上的感染力遠(yuǎn)不如強(qiáng)烈的色彩視覺效果，豐富的色彩無法充分表現(xiàn)其精神內(nèi)涵，所以有部份表現(xiàn)主義畫家開始把畫面形式和所要表達(dá)的精神性統(tǒng)一起來。結(jié)果色彩在人心理、精神方面產(chǎn)生的影響越來越強(qiáng)于色彩的視覺效果，色彩具有了更為豐富的精神內(nèi)涵。人們不再感興趣于所觀察到的事物的外觀，而感興趣于它們的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，事物與外界的光相脫離而存在，沒有陰影和折射。色彩成為了表現(xiàn)主義者直接表達(dá)心情和感受的途徑。

摘要：符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗(yàn)上感知到的對象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù);符號;轉(zhuǎn)換;再生

著名符號學(xué)家安伯托?艾柯(UmbertoEco)說:“人是符號(sign)的動物?！?人類籍由符號來表達(dá)內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達(dá)給對方。符號學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號和運(yùn)用符號,包括觀看符號的理論。符號學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。2

藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作,用聲音模仿動物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術(shù)符號、語言符號。隨著社會分工的日益復(fù)雜化,人類社會不斷進(jìn)步與發(fā)展,符號內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化,同時也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)各個不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。

視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗(yàn)上感知到的對象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時,它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3

一、視覺藝術(shù)符號的分類

一、來自1+3課題的爭議

教育部《1+3視覺藝術(shù)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)》課題，是一個鼓勵傳統(tǒng)美術(shù)人才培養(yǎng)模式向視覺藝術(shù)人才培養(yǎng)模式轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性課題。在這個課題里，數(shù)字1代表不同系科的本科一年級實(shí)施通識造型教學(xué)的時段；數(shù)字3代表不同系科本科專業(yè)課程時段。因此，如何關(guān)注學(xué)生個性成長，如何在一年級通識造型課程里尋求出與專業(yè)造型課程相匹配的對接方式，如何讓不同教學(xué)觀念下的課程計劃實(shí)現(xiàn)對接等等，已經(jīng)積聚為1+3課題爭議及其實(shí)施課程改革計劃的核心問題。近8年來，基礎(chǔ)部在行政化、指標(biāo)化的教學(xué)框架下，一方面要剝離“應(yīng)試美術(shù)”的慣性思維，關(guān)心學(xué)生個性成長。另一方面，又要為不同專業(yè)的終端辦學(xué)方向，輸送符合專業(yè)路徑的、具備一定造型能力的優(yōu)質(zhì)學(xué)生，其難度之大，實(shí)難想象。從某種層面上看，我?；A(chǔ)部的成立和冠名為“視覺藝術(shù)基礎(chǔ)部”的通識策略，有別于一般意義上的造型基礎(chǔ)部。在培養(yǎng)視覺藝術(shù)人才的課程改革計劃里，強(qiáng)調(diào)“通識藝術(shù)基礎(chǔ)”的課程方案及其教學(xué)理念的內(nèi)涵所指，就是要不斷地把傳統(tǒng)定義中的“美術(shù)”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術(shù)”領(lǐng)域里進(jìn)行研究，因而，建立在“通識”教學(xué)理念的課程改革計劃與各系部之間始終強(qiáng)調(diào)專業(yè)屬性的培養(yǎng)模式之間，不可避免地產(chǎn)生并存在著教學(xué)理念上的沖突。目前，在各專業(yè)方向強(qiáng)調(diào)技術(shù)型或職業(yè)型的辦學(xué)理念和形同各自為政的專業(yè)辦學(xué)過程中，1+3課題的交互計劃似有擱淺在“造型爭議”的灘頭。據(jù)抽樣調(diào)研的報告顯示，各系部專業(yè)針對基礎(chǔ)部教學(xué)提出的、權(quán)重于造型的意見及建議各有側(cè)重。有系部認(rèn)為，基礎(chǔ)課程應(yīng)側(cè)重速寫訓(xùn)練，素描課程應(yīng)根據(jù)專業(yè)偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認(rèn)為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結(jié)構(gòu)性造型等等。面對各系部的意見及要求，基礎(chǔ)部教師認(rèn)為，基礎(chǔ)部無法在一年的有限教學(xué)時段和課程計劃里，逐個對應(yīng)12個不同專業(yè)系部的專業(yè)側(cè)重及其固有的造型理念。其中，“加強(qiáng)基礎(chǔ)造型訓(xùn)練”一說，是一種單一于技能教學(xué)的說辭，與現(xiàn)代大學(xué)制度下的教育理念及其藝術(shù)人才培養(yǎng)的目的不相適應(yīng)?；A(chǔ)教育或造型基礎(chǔ)的教學(xué)目的應(yīng)該是培養(yǎng)有持續(xù)發(fā)展能力、有創(chuàng)造性潛能的人才，課程理念不應(yīng)該只注重培養(yǎng)有些審美意趣或應(yīng)對將來能夠應(yīng)付工作、有個手藝那么簡單的需求。通識教學(xué)，應(yīng)該重視對學(xué)生的啟悟和引導(dǎo)，應(yīng)該通過“學(xué)習(xí)心理”的研究，幫助學(xué)生進(jìn)入主動求知的狀態(tài)，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力。教師可依據(jù)教學(xué)大綱指導(dǎo)，獨(dú)立按其編制的教案實(shí)施教學(xué)，以充分調(diào)動教師的主觀能動性?；A(chǔ)造型訓(xùn)練是一輩子的事，我們的教學(xué)既要講百花齊放，也要講統(tǒng)一共識，一枝獨(dú)秀不行，各支孤秀也不行。我們應(yīng)該把造型基礎(chǔ)的定位搞清楚，然后再談教學(xué)方略等等。概統(tǒng)言之，1與3之間的教學(xué)爭議，主要集中在通識與專識造型的理念層面。站在不同的觀點(diǎn)和不同的學(xué)術(shù)視角，彼此所言均自成道理。專業(yè)系部考慮的是專業(yè)屬性的繼承與發(fā)展。基礎(chǔ)部考慮的如何剔除“應(yīng)試美術(shù)”影響和達(dá)成通識教育的目的。因此，在總體培養(yǎng)目標(biāo)相對錯位的前提下，彼此的教學(xué)目的、教學(xué)目標(biāo)呈現(xiàn)斷裂，課題對接難以達(dá)成共識。

二、基于通識的教育

通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當(dāng)下大學(xué)教育強(qiáng)調(diào)系屬分科（專業(yè)性或職業(yè)技術(shù)性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關(guān)注學(xué)生獨(dú)立思考或在注重不同學(xué)科、涉獵科學(xué)與人文精神的培育中，促進(jìn)學(xué)生在道德、情感、理智等方面全面發(fā)展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養(yǎng)出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學(xué)所接受。迄今為止，這種創(chuàng)建于哈佛大學(xué)的核心課程計劃，被認(rèn)為是在理念上最完滿體現(xiàn)通識教育精神的一種實(shí)施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學(xué)第25屆校長博克認(rèn)為：“大學(xué)生在知識學(xué)習(xí)上，應(yīng)該深度及廣度兼?zhèn)?。一方面?yīng)該通過專業(yè)課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應(yīng)該對其他領(lǐng)域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學(xué)按“低年級實(shí)行通識教育，高年級實(shí)行寬口徑的專業(yè)教育，在教學(xué)計劃和導(dǎo)師指導(dǎo)下實(shí)施自由選課學(xué)分制”的改革思路，開始實(shí)施“元培計劃”。其中，元培班的學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，低年級重點(diǎn)學(xué)習(xí)通識課程和寬口徑的基礎(chǔ)課程。對北大的學(xué)科狀況、專業(yè)設(shè)置、培養(yǎng)目標(biāo)有了一定了解后，學(xué)生再根據(jù)自己的能力和志趣選擇專業(yè)。其次，北京大學(xué)通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎(chǔ)、強(qiáng)化素質(zhì)、培養(yǎng)通識的、跨學(xué)科基礎(chǔ)教學(xué)的新體系。課程力圖引導(dǎo)學(xué)生從本科教育最基本的領(lǐng)域獲取廣泛知識，以讓學(xué)生了解不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究方法和主要思路，進(jìn)而，為能力、經(jīng)驗(yàn)各異的大學(xué)生，提供日后長遠(yuǎn)學(xué)習(xí)和發(fā)展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學(xué)理念需要達(dá)成共識

在2013年我?；A(chǔ)部年度本科教學(xué)工作會議上，基礎(chǔ)部全體教師針對長達(dá)8年的教學(xué)實(shí)踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術(shù)基礎(chǔ)的教學(xué)理念、執(zhí)行情況等進(jìn)行了較為全面的分析與論證。他們認(rèn)為，進(jìn)入美院的學(xué)生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術(shù)生中的幸運(yùn)兒。這類被應(yīng)試教育長期擠壓的學(xué)生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣及能力，常常受制于高考美術(shù)觀念的影響。他們常常以得過且過的學(xué)習(xí)方式，繼續(xù)著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進(jìn)取意識。在造型教學(xué)中，很多學(xué)生因興趣迷失和缺乏獨(dú)立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學(xué)子們在內(nèi)心深處仍然潛藏著各自的叛逆?zhèn)€性，但他們一旦處在被動的學(xué)習(xí)語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術(shù)基礎(chǔ)中的《圖式語言》課程能夠突破傳統(tǒng)僵化、沉悶的教學(xué)局面？為什么因襲傳統(tǒng)教學(xué)思維的《素描》《色彩》等教學(xué)手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認(rèn)可的《圖式語言》教學(xué)策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現(xiàn)模版化的成果效應(yīng)？為什么我們基于通識的教學(xué)策略不能與已經(jīng)有所拓展的專業(yè)系部之間實(shí)施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎(chǔ)部的課題還是鏈接所有專業(yè)系部的共同課題？那種各專業(yè)系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓(xùn)練的內(nèi)容及手段有必要細(xì)分嗎？這些一線教師們的設(shè)問，一方面讓“學(xué)術(shù)”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學(xué)改革深度關(guān)切的核心問題。據(jù)深入相關(guān)專業(yè)系部的抽樣調(diào)研顯示，基礎(chǔ)部當(dāng)下采用的通識教學(xué)及其課程理念（成果形式）與各專業(yè)口徑下的課程細(xì)分及其教學(xué)理念失衡，培養(yǎng)目標(biāo)不盡一致。其中，專業(yè)系部認(rèn)為《圖式語言》的課程創(chuàng)新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎(chǔ)部的教學(xué)應(yīng)著重體現(xiàn)學(xué)生造型能力的培養(yǎng)等等。針對相關(guān)專業(yè)系部特別強(qiáng)調(diào)的造型能力問題，基礎(chǔ)部老師在反復(fù)討論的過程中得出以下結(jié)論：一、在藝術(shù)語境已經(jīng)發(fā)生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實(shí)能力”轉(zhuǎn)換成一個相對寬泛的概念，我們的教學(xué)應(yīng)該尊重每個學(xué)生個體的潛在可能，不應(yīng)該搞一刀切、絕對化。應(yīng)該鼓勵多種造型方式的探索與實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學(xué)的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學(xué)生培養(yǎng)問題，是一個涉及到學(xué)校長遠(yuǎn)利益、惠及學(xué)生切身利益的問題。其中，學(xué)校辦學(xué)的特色指向以及具體的辦學(xué)思路，不僅涉及各教學(xué)單位培養(yǎng)目標(biāo)的相互協(xié)調(diào)與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實(shí)施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學(xué)術(shù)爭議中，“1+3”模式的教學(xué)改革與探索，不應(yīng)該只是“1與3”的拆分，而應(yīng)是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎(chǔ)上，同步處理對接事務(wù)，以形成新的辦學(xué)特色。也就是說，在剔除“應(yīng)試教育”影響和全校一年級實(shí)施“通識藝術(shù)基礎(chǔ)”的同時，我們的教育、教學(xué)改革，不能為尋求所謂的“最大公約數(shù)”而片面地停留在為各專業(yè)細(xì)化培養(yǎng)目標(biāo)提供基礎(chǔ)教學(xué)的培養(yǎng)計劃，因?yàn)樵谒姓n程設(shè)置中，基礎(chǔ)部實(shí)際上承擔(dān)了如何改變學(xué)生應(yīng)試僵化及單一線性思維模式的責(zé)任。三、將“藝術(shù)基礎(chǔ)”納入“通識教育”平臺，已成為激發(fā)一年級學(xué)生興趣和培養(yǎng)學(xué)生視覺創(chuàng)造力的主要教學(xué)手段與方法。如果專業(yè)系部能夠在此基礎(chǔ)上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設(shè)的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴(kuò)大招生帶來生源質(zhì)量、專業(yè)素質(zhì)逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實(shí)現(xiàn)充分對接的問題，已經(jīng)成為基礎(chǔ)部與各系部之間必須達(dá)成“共識共存”的學(xué)術(shù)問題。假定我們能夠按北京大學(xué)“低年級實(shí)行通識教育，高年級實(shí)行寬口徑專業(yè)教育”的教育理念來有效調(diào)整課程戰(zhàn)略，重新規(guī)劃、制訂各專業(yè)系部的培養(yǎng)目標(biāo)，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴(yán)肅的教學(xué)研究達(dá)成整體理念的共識。基礎(chǔ)部的課程設(shè)置不可能事無巨細(xì)地滿足各專業(yè)系部、不同種類的具體造型要求，專業(yè)系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業(yè)細(xì)化的培養(yǎng)目標(biāo)。我們要學(xué)會把已經(jīng)僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性思維的教學(xué)能量，我們應(yīng)該在相互適度改變課程設(shè)置目的、方法以及階段性任務(wù)的基礎(chǔ)上，主動舍棄一些過度細(xì)化的課程內(nèi)容以及刻板的課程方式。我們要通過常態(tài)化的制度機(jī)制和達(dá)成共識的教學(xué)理念，有效保護(hù)教師的教學(xué)個性，促進(jìn)教師深度從事創(chuàng)作科研，在規(guī)范個性教學(xué)流程的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)場域，進(jìn)一步調(diào)動學(xué)生主動學(xué)習(xí)的興趣，培養(yǎng)學(xué)生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學(xué)的目的轉(zhuǎn)化為教學(xué)實(shí)效。如果基礎(chǔ)部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達(dá)成造型觀念上的“合而不同”，那么，求同存異的相互依存和客觀達(dá)成學(xué)科專業(yè)面向的課程改造，就有可能全面實(shí)現(xiàn)1+3課題的對接。

人類對色彩的感知與人類自身的歷史一樣漫長，人類在生活中逐漸對色彩發(fā)生興趣，并產(chǎn)生了對色彩的審美意識。在新石器時代的陶器上已可見到原始人對簡單色彩的自覺運(yùn)用，從中國各地出土的彩陶、帛畫到歐洲的拉斯科、阿爾塔米拉洞窟壁畫，古代的工匠們用極簡約的色彩筆觸創(chuàng)造了極其輝煌的人類文化。人們用美術(shù)、宗教、文學(xué)、哲學(xué)、音樂以及詩歌等形式來贊美色彩，表達(dá)色彩的美感以及色彩的意蘊(yùn)，在建筑、雕塑、繪畫、設(shè)計等視覺藝術(shù)領(lǐng)域直觀地表現(xiàn)出色彩的美感。色彩還通過文學(xué)、哲學(xué)、音樂、詩歌等其他藝術(shù)形式進(jìn)行著間接的傳播，字里行間人們用心靈領(lǐng)略著色彩的美感。中國古代的詩詞里就有大量表現(xiàn)色彩的名句，如:“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等等，僅從文字語言的解讀中我們就可品味出詩中所表達(dá)出的濃郁的色彩意境。作為一種最普遍的審美形式，色彩存在于我們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€方面，尤其在視覺藝術(shù)的創(chuàng)造過程，色彩的運(yùn)用極其重要。

一、色彩研究概述

科學(xué)家牛頓開創(chuàng)了色彩研究的先河，他在1666年發(fā)現(xiàn)，太陽光經(jīng)過三棱鏡折射，再投射到白色屏幕上，會顯出一條象彩虹一樣美麗的色光帶譜，從紅開始，依次是橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色。牛頓的發(fā)現(xiàn)，揭開了色彩與光之間相互依附的關(guān)系。在牛頓色相環(huán)上，表示著色相的序列以及色相間的相互關(guān)系，如果將圓環(huán)進(jìn)行六等分，每一份里分別填入紅、橙、黃、綠、青、紫六個色相，那么他們之間表示著三原色、三間色、鄰近色、對比色、互補(bǔ)色等相互關(guān)系。牛頓色環(huán)為后來的表色體系的建立奠定了一定的理論基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上又發(fā)展成12色相環(huán)、24色相環(huán)等。從色相環(huán)中我們可以看到，它的明度有著節(jié)奏性的變化，A、B、C三點(diǎn)最亮，為顏料三原色，對應(yīng)的E、F、G三點(diǎn)最暗，為色光三原色。色相環(huán)對我們研究色彩起了十分直觀的重要作用，它將色光三原色、顏料三原色的相互關(guān)系以及鄰近色、對比色、補(bǔ)色區(qū)域清楚地顯示出來，對于色彩設(shè)計中的對比調(diào)和運(yùn)用非常有用。在色彩研究的進(jìn)展上，1772年，拉姆伯特做出了色彩金字塔，十九世紀(jì)初，龍格設(shè)計出立體色彩球，而最有代表性的是奧斯特瓦爾德的色立體和孟塞爾色立體模型。他們通過三維立體的直觀形式，把色彩的三屬性，有系統(tǒng)地排列組合成一個立體形狀的色彩結(jié)構(gòu)，對于整體色彩的整理、分類、表示、記述以及色彩的觀察、表達(dá)及有效應(yīng)用，都有很大的幫助。法國新印象派畫家修拉、西涅克將色彩視覺空間混合原理在繪畫中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，畫面效果明快而刺激，富有光的顫動感。在新印象派畫中，色彩被分解為純度極高的分子，相互襯托、相互影響，編織出燦爛輝煌的色彩交響曲。“新印象派意味著色彩在分光鏡里的分裂，它們的混合通過觀者的眼睛，色的分解的目的是賦予色彩以最大可能的光亮，通過相并排列的色點(diǎn)在眼睛里產(chǎn)生出色彩的光”(西涅克)。色彩的視覺空間混合其實(shí)是一個視錯覺現(xiàn)象，無彩色的黑與白在同時刺激視網(wǎng)膜的情況下，也能產(chǎn)生出色感。光效應(yīng)藝術(shù)(Opticalart)作品通過高密度的變幻著的點(diǎn)與線，使人的眼睛在運(yùn)動中對畫面的某個部位產(chǎn)生出虛幻的色彩感覺。

二、色與色的對比產(chǎn)生色彩關(guān)系

世界上任何任何事物的差別都來自于比較，色彩之間的差別更多的是對比而產(chǎn)生的。白相對與黑而言才是白、大相對與小才為大，冷色對暖色而言為冷、暖色對冷色而言為暖。色彩的變化主要來自于色彩間的對比，簡約而和諧的對比產(chǎn)生力量;繁雜而沒有次序的對比則會對視覺產(chǎn)生躁音的感覺。對比與調(diào)和是同一事物的兩個面，色彩與色彩之間關(guān)系的加強(qiáng)即成對比，色彩與色彩之間的關(guān)系減弱即為調(diào)和，它們是辨證的統(tǒng)一?？巳R夫•貝爾意識到“有些顏色搭配的效果給人以快感，有些則使人渾身不安，正如不和諧的音樂一樣”。與音樂中七個音階無目的的組合并不能形成優(yōu)美的旋律一樣，色彩的對比與和諧也要符合人的視覺的審美要求和形式規(guī)律。馬蒂斯是善于運(yùn)用色彩對比的大師，他的畫面中僅僅使用兩三種色彩便能產(chǎn)生出驚人的藝術(shù)效果，這種效果是有目的的組織的結(jié)果?！袄L畫要求用十分有意識的、很協(xié)調(diào)的表現(xiàn)手段去構(gòu)成它，這同其他藝術(shù)是一樣的。要像音樂那樣去組織力量(色彩就是力量)、組織色調(diào)”，馬蒂斯同時認(rèn)為，“必須從創(chuàng)造出富于表現(xiàn)力的整體效果這種觀念出發(fā)去組織色彩”。色彩間的對比是色彩現(xiàn)象中一個基本規(guī)律，它們既相互作用又相互制約，而在實(shí)際的色彩應(yīng)用中，色彩的對比是一個多種因素的綜合運(yùn)用，它既包含色彩的三個屬性，又牽涉到色彩的面積和形狀，要將普遍規(guī)律與具體個案相結(jié)合，才能設(shè)計出優(yōu)秀的色彩作品。適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩對比因素，有利于烘托作品的主題氣氛。色相對比的強(qiáng)弱，取決于色相在色相環(huán)上的距離。同類色相對比是同一色相里的不同明度與純度色彩的對比，調(diào)和的因素大于對比的因素，產(chǎn)生出統(tǒng)一、單純、柔和與諧調(diào)，是色調(diào)內(nèi)的改良和輕微變化。鄰近色相對比的色相感，要比同類色相對比距離明顯些，變化感稍強(qiáng)，可稍稍彌補(bǔ)同類色相對比的不足。類似色相對比是心理色彩范圍內(nèi)的冷暖色系中間的中性色的對比，能保持其明確的色相傾向與統(tǒng)一的色相特征，這種對比，視覺效果顯得鮮明而色相明確，但對比的力度不大。對比色相對比的色相感，具有鮮明、強(qiáng)烈、飽滿、豐富和運(yùn)動感的特征?；パa(bǔ)色相對比是色環(huán)的一百八十度的對比，是色相的最強(qiáng)烈的對比，色感強(qiáng)，響亮而富有刺激性。同色相和不同色相的色彩都可以產(chǎn)生純度對比。高純度的色彩對視覺有強(qiáng)烈的刺激感，令人振奮;而低純度的色彩平淡柔和。純度對比的特點(diǎn)是增強(qiáng)用色的鮮艷感，即增強(qiáng)色相的明確感。色彩冷暖的對比越強(qiáng)，刺激力愈強(qiáng);對比越弱，冷暖的傾向趨平緩。冷曖對比的因素給觀者有鎮(zhèn)靜、刺激、縮小、擴(kuò)大等心理作用。歌德認(rèn)為:“色彩的力量決定于明度與面積”，并通過研究確定原色和間色的和諧色域如下:黃:橙:紅:紫:藍(lán):綠，3:4:6:9:8:6。這就是說當(dāng)黃色為3時，紫色是9才能取得色彩視覺的平衡，歌德的理論來自于對色彩的色度與明度的思考，從上面的數(shù)字我們可以看出每對補(bǔ)色的比例關(guān)系:黃色的明度和色量是紫色的3倍、橙色的明度和色量是藍(lán)色的2倍、紅色的明度和色量與綠色相等。色彩的面積對比是指兩個或更多色塊存在的面積比例關(guān)系。和諧的色域產(chǎn)生靜止而安定的效果。但采用了和諧的比例之后，面積對比就會被調(diào)和。而在一幅色彩畫面中使用了與和諧比例不同的色彩面積，從而使一種色彩在面積上占支配地位，那么取得的效果就會是富于表現(xiàn)性和有運(yùn)動感的。面積對比不僅體現(xiàn)在單一色塊的使用上，將同一色塊分割運(yùn)用，既能造成視覺平衡的效果也會使畫面富有變化。色環(huán)表上相對應(yīng)的色彩關(guān)系就是補(bǔ)色關(guān)系，伊頓認(rèn)為:“互補(bǔ)色的規(guī)則是色彩和諧布局的基礎(chǔ)，因?yàn)樽裱@種規(guī)則會在視覺中建立起一種精神的平衡”。

“視覺殘像的現(xiàn)象和同時性的效果，兩者都表明了一個值得注意的生理上的事實(shí)，即視力需要有相應(yīng)的補(bǔ)色來對任何特定的色彩進(jìn)行平衡，如果這種補(bǔ)色沒有出現(xiàn)，視力還會自動地產(chǎn)生這種補(bǔ)色?！痹谏砉δ苌?，我們的眼睛需要視覺補(bǔ)償來達(dá)到平衡，它同時也是視覺疲勞的一種表現(xiàn)，比如，注視黑色我們會感覺到白色的殘像、注視紅色我們會感覺到綠色的殘像、注視綠色我們會感覺到紅色的殘像等，也就是說，我們的視網(wǎng)膜會感覺到和一個色彩相對的另一個色彩的影像。在我們的視覺圖式設(shè)計中，正確地利用視錯覺現(xiàn)象是必不可少的手段之一，其實(shí)，新印象派的點(diǎn)彩方式、光效應(yīng)藝術(shù)和其他在形狀與空間變異的藝術(shù)都是利用了視錯覺現(xiàn)象。伊頓在《色彩藝術(shù)》中指出:“連續(xù)對比與同時對比說明了人類的眼睛只有在互補(bǔ)關(guān)系建立時，才會滿足或處于平衡。”［1］

烹飪及美學(xué)是一門富有特色的烹飪專業(yè)的課程，具有系統(tǒng)性、實(shí)用性、科學(xué)性的特點(diǎn)。隨著人民物質(zhì)生活質(zhì)量的不斷提高，對精神生活的要求也越來越高，加之商業(yè)經(jīng)濟(jì)、旅游事業(yè)的迅速發(fā)展，在烹飪事業(yè)中對美的要求也越來越高?？偨Y(jié)和發(fā)掘中國烹飪美的豐富遺產(chǎn)，建立中國烹飪工藝美術(shù)及美學(xué)的理論體系，培養(yǎng)具有較高美學(xué)素養(yǎng)的烹飪專業(yè)人才，是烹飪專業(yè)教學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。

一、烹飪造型的視覺藝術(shù)

1.視覺，是人類首當(dāng)其沖的感覺，視覺過程是人類生存中如此基本而又奧妙的經(jīng)歷，以致我們把所有的精神活動都與視覺聯(lián)系在一起。目前心理學(xué)界理論研究認(rèn)為，人類對外界事物的感受有80％左右來自視覺所傳達(dá)的信息，只有20％是由聽覺、觸覺、嗅覺等引發(fā)的?！吧珢翰皇场?、“秀色可餐”、“賞心悅目”、“觀之者動容，味之者動情”等經(jīng)典語言說明，視覺的作用實(shí)際上已影響到了我們的認(rèn)識、思維和感覺。烹飪造型藝術(shù)則是欣賞與食用并存，將藝術(shù)之美賦予烹飪之中，是精神與物質(zhì)的統(tǒng)一，是人類生活水平提高的表現(xiàn)，是烹飪發(fā)展之必然。

2.烹飪工藝美術(shù)的藝術(shù)觀

烹飪工藝美術(shù)是一門研究烹飪造型的視覺藝術(shù)，中國烹飪自古以來就注重內(nèi)在美與外在美的和諧統(tǒng)一，始終將味美可口與色、形的美觀相結(jié)合，特別注重外表的視覺作用，講究一菜十法、一餃?zhǔn)?、一酥十態(tài)等特色，充分運(yùn)用藝術(shù)變化規(guī)則和烹飪工藝造型技法，使烹飪造型生動有趣、樸實(shí)自然，富于時代氣息和民族特色。烹飪造型藝術(shù)的主要宗旨是以欣賞促食欲，在食者進(jìn)行美的藝術(shù)享受的同時，增進(jìn)食欲享受。

3.烹飪工藝美術(shù)實(shí)踐的全過程

摘要：符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗(yàn)上感知到的對象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用，然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上，我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象，以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)符號轉(zhuǎn)換再生

著名符號學(xué)家安伯托?艾柯(UmbertoEco)說:“人是符號(sign)的動物?！比祟惣煞杹肀磉_(dá)內(nèi)心世界，傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式，包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達(dá)給對方。符號學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號和運(yùn)用符號，包括觀看符號的理論。符號學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科，而是一種闡釋性的學(xué)科，但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題，將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。

藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作，用聲音模仿動物的鳴叫，用礦物質(zhì)將動物的形態(tài)描繪在崖壁上，手舞足蹈用簡單的語言交流，于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術(shù)符號、語言符號。隨著社會分工的日益復(fù)雜化，人類社會不斷進(jìn)步與發(fā)展，符號內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化，同時也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)各個不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。

視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué)，符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗(yàn)上感知到的對象以點(diǎn)、線、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用，然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上，我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象，以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。作為一套工具，符號學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時，它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上，這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確，并使闡釋更具有系統(tǒng)性。

一、視覺藝術(shù)符號的分類

藝術(shù)活動反應(yīng)時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲?，變化日新月異，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。

尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計算機(jī)科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運(yùn)動吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因?yàn)榭萍?、藝術(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。

運(yùn)用科技的視覺藝術(shù)，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問題，一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

一、藝術(shù)設(shè)計中“五感”理論的發(fā)展現(xiàn)狀

設(shè)計中的“五感”概念由日本設(shè)計師杉浦康平提出，其理論源于佛教觀點(diǎn)?！拔甯小笔侵敢曈X、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，在探索世界的過程中，這五種感官共同作用，形成最后的感知結(jié)果。通常認(rèn)為設(shè)計應(yīng)該是創(chuàng)造某物，而“五感”設(shè)計的目的卻“不是如何創(chuàng)造，而是如何讓某人感覺某物”，是對人的感官的創(chuàng)造性喚醒，即“感覺設(shè)計”，這種感覺設(shè)計只關(guān)乎人的感官，是一種感知方式的設(shè)計。杉浦康平致力于書籍設(shè)計，“五感”理論的提出給書籍設(shè)計帶來了一次革命性轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的書籍設(shè)計著重于視覺感官的刺激與表現(xiàn)，裝飾性較濃，企圖利用視覺美博取人的眼球，推動銷售。之后，由原研哉應(yīng)用于平面設(shè)計的其他領(lǐng)域中，他認(rèn)為設(shè)計不應(yīng)只局限于視覺領(lǐng)域，而應(yīng)調(diào)動身體的各個器官去收集信息，感受世界，通過“五感”接受外部刺激，形成最后的綜合結(jié)果，得到最真切的愉悅體驗(yàn)。原研哉還舉辦了一次針對“五感”的設(shè)計展覽，參加者的作品必須通過感官的設(shè)計傳達(dá)設(shè)計思想，將感覺與感受相互滲透、交織，令人在腦海中浮現(xiàn)出別樣的景象。“五感”理論打破了只關(guān)乎視覺的傳統(tǒng)設(shè)計形式，將設(shè)計延伸至感覺系統(tǒng)的各個方面，且此理論現(xiàn)已在設(shè)計領(lǐng)域中廣布開來，尤其是包裝設(shè)計和工業(yè)設(shè)計，相關(guān)的設(shè)計產(chǎn)品已相繼問世，在原研哉的《設(shè)計中的設(shè)計》一書中也羅列了許多相關(guān)的設(shè)計作品。另外，該理論已被國際設(shè)計界所接受，國外的一些設(shè)計院校也開始將此理論引入教學(xué)中，在網(wǎng)易公開課中已可查閱到相關(guān)的教學(xué)視頻。在書籍設(shè)計方面，由于電子媒介的沖擊，書籍閱讀量呈逐年下降的趨勢，全民閱讀缺失，為了讓人們重新重視紙質(zhì)書籍閱讀，一些書籍設(shè)計開始將“五感”理論應(yīng)用其中，從人的情感入手，借助于材質(zhì)，喚醒人們內(nèi)心深處的情感因子。因此，該理論現(xiàn)已應(yīng)用于設(shè)計的方方面面。

二、視覺藝術(shù)教育的局限性及原因

時代在變，藝術(shù)教育也應(yīng)隨著時代的進(jìn)步而有所變化，恰恰相反的是，我國設(shè)計藝術(shù)教育長久以來沒有太大變化，仍舊以繪畫式教學(xué)模式為基礎(chǔ)，以視覺審美為教學(xué)目的，設(shè)計教學(xué)的重點(diǎn)仍然落在純視覺的表象上。視覺感官教學(xué)作為培養(yǎng)設(shè)計人才的主要模式，教學(xué)內(nèi)容停留在空洞的視覺表現(xiàn)層面上，技能訓(xùn)練成為課程的重中之重，將設(shè)計形式化，將人的感官與審美體驗(yàn)孤立化，在啟發(fā)和鼓勵學(xué)生獨(dú)立思考方面比較欠缺。藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)感受性與創(chuàng)作性，重點(diǎn)是培養(yǎng)學(xué)生心智。很多學(xué)生的思維被固化，作品總圍繞著視覺表現(xiàn)展開，滿腦子都是如何以視覺取悅受眾，而不是如何喚醒受眾的感知。一個優(yōu)秀的設(shè)計師必須具有獨(dú)立的思考與創(chuàng)作能力，而我國當(dāng)前藝術(shù)教育的重點(diǎn)卻傾向于視覺效果的制造，使學(xué)生的感受與分析能力下降，自覺思考能力缺乏，更不用說具備優(yōu)秀的創(chuàng)作能力了。縱觀我國藝術(shù)設(shè)計教育的發(fā)展歷程，上述局限性的形成可能受以下幾個方面的影響：

（一）受早期設(shè)計教育模式的影響

我國早期美術(shù)教育的學(xué)科知識較為普及，這也是它被納入學(xué)校系統(tǒng)的原因所在。由于早期美術(shù)教育的教育體系、辦學(xué)規(guī)模都比設(shè)計教育成熟，所以當(dāng)時設(shè)計教育的教學(xué)活動以美術(shù)教育為標(biāo)榜，教學(xué)內(nèi)容主要圍繞著繪畫展開，教育觀念也多傾向于純美術(shù)的教學(xué)思路和方法，設(shè)計教育中設(shè)計的成分被冷落。當(dāng)時從事設(shè)計教育的教師大多是繪畫出身，知識面較窄，教學(xué)中只能按照原有的繪畫模式進(jìn)行授課，造成了學(xué)生創(chuàng)作意識缺乏的局面。然而，這種錯誤的教學(xué)模式一直被沿用，影響至今。

關(guān)鍵詞：彝族漆器視覺藝術(shù)文化特征

摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點(diǎn)和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實(shí)證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

摘要：公共藝術(shù)是社會文明的一種重要表現(xiàn)方式，同時也是社會發(fā)展進(jìn)階的代表。燈光視覺藝術(shù)的應(yīng)用，極大地改變了傳統(tǒng)的公共藝術(shù)的創(chuàng)作方式與表達(dá)方式。鑒于這種情況，本文在簡單介紹了公共藝術(shù)概念的基礎(chǔ)上，對公共藝術(shù)中燈光視覺藝術(shù)的具體應(yīng)用進(jìn)行了分析，以期進(jìn)一步提高燈光視覺藝術(shù)在公共藝術(shù)中的應(yīng)用水平，促進(jìn)公共藝術(shù)向著更加多元化、個性化的方向發(fā)展，進(jìn)而優(yōu)化公共藝術(shù)在公共文化傳遞以及歷史文化傳承中的職能發(fā)揮。

關(guān)鍵詞：燈光視覺藝術(shù)；公共藝術(shù)；科學(xué)與藝術(shù)

科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)是現(xiàn)代人類文明的兩大重要支柱，藝術(shù)通常將技術(shù)作為媒介。而隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，關(guān)于視覺圖像語言的研究取得了重大突破，這種情況下，對傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)方式產(chǎn)生了巨大的沖擊，尤其是公共藝術(shù)。燈光視覺藝術(shù)的出現(xiàn)與應(yīng)用，使得公共藝術(shù)的表達(dá)視角以及表達(dá)語言發(fā)生了革命性的改變。特別是在近幾年的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，公共藝術(shù)對于新藝術(shù)的利用與吸收均呈現(xiàn)出了鮮明的特點(diǎn)?；诖耍瑢艄庖曈X藝術(shù)在公共藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行分析，對公共藝術(shù)的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。

1公共藝術(shù)概念

顧名思義，公共藝術(shù)就是公共的藝術(shù)，非個人的藝術(shù)，換言之，藝術(shù)設(shè)計是以為公共服務(wù)為目的，而非因私人而設(shè)置。［1］因此，公共藝術(shù)的范圍極為廣泛，處在公共領(lǐng)域之內(nèi)的一切均屬公共藝術(shù)。公共藝術(shù)主要傾向于自身價值取向的傳達(dá)以及內(nèi)涵的傳遞。而不同的承載空間中，公共藝術(shù)所蘊(yùn)含的內(nèi)涵及其所表達(dá)的含義也是不同的。以城市公共藝術(shù)為例，城市是公共藝術(shù)的載體，而城市公共藝術(shù)表達(dá)的不僅是城市的價值取向，同時還具有傳達(dá)大眾文化的職責(zé)?？梢哉f，在一定程度上公共藝術(shù)構(gòu)建了城市的整體形象。由此可知，公共藝術(shù)的價值不僅在于公共文化的傳遞，同時經(jīng)過不斷的孕育、發(fā)展，還能夠起到傳遞文化個性、傳承歷史文化的作用。

2公共藝術(shù)中燈光視覺藝術(shù)的具體應(yīng)用